Ὁμιλία πού ὀργάνωσε ὁ Κύκλος Ποιητῶν μέ τόν Ὀργανισμό Πολιτισμοῦ, Ἀθλητισμοῦ καί Νεολέας τοῦ Δήμου Ἀθηναίων, στίς 12 τοῦ Νοέμβρη, ὥρα 7μμ, στό Πνευματικό Κέντρο τοῦ Δήμου Ἀθηναίων.
Ἡ Ἀγγελική Σιδηρᾶ γεννήθηκε στήν Ἀθήνα τό 1938, ὅπου μεγάλωσε καί ζεῖ. Τό 1963 παντρεύτηκε τόν Γιῶργο Παπακώστα καί ἀπόκτησαν τρεῖς γιούς. Ἔχει ἐργαστεῖ στήν Ἐθνική Τράπεζα καί στό Ὑπουργεῖο Ἐξωτερικῶν. Εἶναι ἐθελόντρια Κοινωνικῆς Πρόνοιας στόν Ἑλληνικό Ἐρυθρό Σταυρό. Ποιήματά της ἔχουν δημοσιευτεῖ σέ γνωστά περιοδικά καί ἐφημερίδες, καθώς ἐπίσης καί κριτικές γιά τά βιβλία της. Μέχρι σήμερα ἔχει ἐκδόσει ἐννιά ποιητικές συλλογές. Ἐκτός ἀπό τήν πρωτότυπη δουλειά της ἔχει μεταφράσει ποιήματα τῆς Ἀμερικανίδας ποιήτριας Ἔμιλυ Ντίκινσον (Ἑρμείας 1996). Εἶναι μέλος τῆς Ἑταιρείας συγγραφέων.
Ἡ ποιήτρια παρουσιάστηκε στά γράμματα μέ μεγάλη καθυστέρηση. Ἡ πρώτη της ποιητική συλλογή, Βραχνή ψυχή (Ι.Γ. Βασολείου), ἐκδόθηκε τό 1983, ὅταν ἦταν ἤδη 45 χρόνων. Εἴχαμε ἐπιπλέον καθυστέρηση καί στόν τομέα τῆς ποιοτικῆς στάθμης, καθώς τά πρῶτα ποιοτικά σημάδια ἀρχίζουν νά γίνονται αἰσθητά μέ τήν τέταρτη συλλογή της, Ἡ ὄγδοη νότα, πού κυκλοφόρησε τό 1990. Τό 1990-91, ὅταν συζητούσαμε μέ τόν Ἀνέστη Εὐαγγέλου γιά τούς ποιητές τῆς δεύτερης μεταπολεμικῆς γενιᾶς πού θά περνοῦσαν στήν ἀνθολογία του, οὔτε ὁ Εὐαγγέλου ἀνάφερε τό ὄνομα τῆς Ἀγγελικῆς Σιδηρᾶ οὔτε ἐγώ. Τί θέλω νά πῶ; Θέλω νά πῶ ὅτι ἡ πολύ καθυστερημένη ἐμφάνιση τῆς Σιδηρᾶ τῆς κόστισε τήν ἔγκαιρη ἀναγνώρισή της. Μέ ἀποτέλεσμα νά παραμένει μέχρι σήμερα χωρίς νά ἔχει ἀξιολογηθεῖ οὐσιαστικά ἡ δουλειά της. Γιά τήν τέχνη βέβαια δέν ἔχει σημασία τό πότε, σέ ποιά ἡλικία, δίνει κανείς τό ἔργο του, ἀλλά σέ ποιό αἰσθητικό ἀποτέλεσμα φτάνει τελικά. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, ἀναφορικά τήν περίπτωση τῆς ποιήτριας, ὅ,τι ἔχει σημασία εἶναι νά κοιτάξουμε τό ἔργο της καθαυτό, ἀνεξάρτητα ἀπό τό πότε καί τό γιατί.
*
Θέλω ἀρχικά νά πῶ ὅτι ἡ ὁμιλἰα μου ἀφορᾶ τίς ἕξι τελευταῖες συλλογές τοῦ συγκεκριμένου ἔργου. Ὄχι γιατί οἱ τρεῖς πρῶτες δέν ἔπαιξαν κανένα ρόλο, ἀλλά γιατί ἀπό τήν τέταρτη ἔχουμε τά φανερά σημάδια στήν καθαυτό ἀνοδική πορεία τῆς ποιήτριας.
Λοιπόν. Ἀπό τήν τέταρτη συλλογή, τήν Ὄγδοη νότα, ὥς τήν ἔνατη, τήν Ἀμφίδρομη ἕλξη, ἡ Ἀγγελική Σιδηρᾶ διέτρεξε μιά εἰκοσαετή ἐξελικτική πορεία πραγμάτωσης τοῦ ποιητικοῦ της λόγου. Σ᾿ αὐτή τήν ἐξελικτική πορεία μποροῦμε, μιλώντας σχετικά, νά διακρίνουμε τρία στάδια. Τό πρῶτο συνδέεται μέ τήν Τρίτη καί τήν τέταρτη συλλογή, Ἡ ὄγδοη νότα καί Ἀπόπειρα τοπίου. Τό ἑπόμενο σχετίζεται μέ τήν πέμπτη συλλογή, Κονσέρτο στή Δρέσδη καί τό τρίτο στάδιο μέ τά δυό τελευταῖα βιβλία, Ἀμείλικτα γαλάζιο καί Ἀμφίδρομη ἕλξη.
α) Στό πρώτο στάδιο προέχει ἡ πραγματοποίηση τῆς σύνθεσης ἀνάμεσα στό ἀφηρημένο διανοητικό λεκτικό καί στό συγκεκριμένο ἐμπειρικό. Τό ποιητικό ἐγώ ἔχει τήν τάση νά στοχάζεται καί νά ἀναφέρεται πολλές φορές στό ἀντικείμενό του μέ ἀρκετά ἀφαιρετικό τρόπο. Ἔτσι πού νά ἐλλοχεύει πάντα ἡ ἐκτροπή πρός ἕνα δυσνόητο καί κάποτε ἑρμητικό λόγο. Κι ἀλήθεια ἡ Σιδηρᾶ θά ἔχανε τό παιχνίδι ἄν δέν ἔτεινε ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος πρός μιά ἐμπράγματη ἔκφραση. Μέ ἀποτέλεσμα νά ἔχουμε τελικά σύνθεση τῶν δύο τάσεων. Ὅπως τό βλέπουμε στά ποιήματα τῶν δύο συλλογῶν πού ἀναφέρομαι, στή μιά περίπτωση, τή στοχαστική, ἐπικρατεῖ ἡ γενική ἀφαιρετική σημασία τῶν λέξεων, ἐνῶ στήν ἄλλη, τήν ἐμπειρική, ἐπικρατεῖ ἡ εἰδική λεπτομερής σημασία τους. Νά τά δοῦμε αὐτά μέ τρία παραδείγματα. Στό ποίημα «Πάζλ» τῆς συλλογῆς Ἡ ὄγδοη νότα (Πιτσιλός 1990), ὅπου προέχει σχετικά ἡ στοχαστική μορφή λόγου, ἔχουμε τήν ἀκόλουθη στιχουργημένη περίοδο:
Συναρμολογημένο τώρα τό εἴδωλό μου
μιά μορφή ἀναίμακτη καί ραγισμένη
μέ κοιτάζει ἐνῶ πασχίζω
σταματώντας τίς ρευστές ἐκφράσεις
ν᾿ ἀνασυνθέσω τίς χαμένες σκέψεις μου
διασκορπισμένη ὁριστικά
στό τελευταῖο μου παιχνίδι.
Εἶναι τό τελευταῖο ἑφτάστιχο τοῦ ποιήματος πού, καί μέσα στήν ὅλη ἑνότητά τοῦ κειμένου, πολύ λίγο ἀποκτάει συγκεκριμένο χαρακτήρα, ἐνῶ δέν παὐει νά εἶναι κάπως δυσνόητο καί ἑρμητικό. Ἄλλης ὅμως ὑφῆς εἶναι τό παρακάτω δεῖγμα. Προέρχεται ἀπό τό ποίημα «Στόν Ἀλέξη» τῆς ἴδιας συλλογῆς, ὅπου διαβάζουμε τούς ἀκόλουθους στίχους:
Κι ἐγώ στό μεταξύ
ἔντυνα τά ὄνειρά μου στό χακί
Τά γύμναζα στίς ἄσκοπες πορεῖες νά σέ ἀκολουθοῦν
Καί νά συνομιλοῦν μέ τά πηλίκια
Ὅμως ἀμήχανη κάθε φορά κοιτάζω
τό συγυρισμένο σου δωμάτιο
Ἐδῶ, ἡ μάνα προφανῶς πού ἔχει στό νοῦ της τό στρατευμένο γιό της, ἐκφράζει τήν αἰσθαντικότητά της μέ ἐμπειρικές λεπτομέρειες. Πρέπει νά πῶ ὡστόσο πώς δέν ἔχουμε γενικά δυό παράλληλες τροχιές τοῦ ἀφηρημένου καί τοῦ συγκεκριμένου λόγου. Γιατί ἡ κύρια τάση, αὐτή πού συνιστᾶ τήν κύρια δοκιμασία τῆς ποιήτριας, εἶναι ἡ ἁρμονική σύνθεση τῶν δύο ἐκφραστικῶν τρόπων. Ἄς δοῦμε τώρα ἕνα ἀπό τά συνθετικά ἀποτελέσματα. Τό ποίημα «Ὅταν ἀρχίσανε νά φεύγουν» ἀπό τή συλλογή πάντα Ἡ ὄγδοη νότα:
Τό σπίτι μας ἄρχισε ξαφνικά νά μεγαλώνει
καί νά πληθαίνουνε τά πράγματα
τά πιάτα, οἱ καρέκλες, τά σεντόνια
Τίς νύχτες βέβαια δεχόμουν πάντα τίς σκιές σας
κι ὅταν ξημέρωνε ἔτρεχα μέ ἀγωνία στά δωμάτια
νά βρῶ κάποια ἀκαταστασία
Μιά ἀπουσία πού νά ἐπικυρώνει
τή νυχτερινή σας παρουσία
Ὅμως ὅλα στή θέση τους, ἀμετακίνητα,
σάν σκηνικά κάποιας παράστασης
πού ᾿χε ματαιωθεῖ ὁριστικά, μέ κοροϊδεύανε
καί οἱ γυμνές κρεμάστρες μέ ἀπειλοῦσαν
Κάθε πρωί τό σπίτι μας γινότανε ὅλο καί πιό μεγάλο
κι ὅλο καί περισσεύανε τά πράγματα
κι οὔτε πού μίλαγα καθόλου
γιατί στ᾿ αὐτιά μου ἀντηχοῦσε ἀκόμα
ἡ φωνή μου ἀπό τότε:
«Εἶναι μικρό τό σπίτι», σοῦ ᾿λεγα
«κι μεῖς πολλοί καί δέν χωρᾶμε».
Αὐτή ἡ σύνθεση τῶν δύο ἐκφραστικῶν δυνατοτήτων πηγαίνει ἔνα βῆμα παραπέρα μέ τήν πέμπτη συλλογή Ἀπόπειρα τοπίου (Ἑρμείας 1994). Τόσο ἀπό τήν ἄποψη ὅτι τά κεκτημένα τῆς προηγούμενης συλλογῆς τείνουν νά παγιωθοῦν, ὅσο καί ἀπό τήν ἄποψη ὅτι ἔχουμε ἤδη περισσότερες εὔστοχες συνθέσεις. Καί μπορῶ νά πῶ πώς μέ τήν Ἀπόπειρα τοπίου ἔχουμε τήν ὁριστική εἴσοδο τῆς ποιήτριας «εἰς τῶν ἰδεῶν τήν πόλι». Γιατί καί μετά τίς τελευταῖες συλλογές της, ἡ Ἀπόπειρα τοπίου δέν ἀποτελεῖ ἁπλῶς ἕνα σκαλοπάτι στήν ὅλη ἐξελικτική πορεία τῆς ποιητικῆς ἔκφρασης, ἀλλά κι ἕνα ἀξιόλογο ἐπίτευγμα. Ὅμως, ἀντί γιά ἄλλα λόγια, προτιμῶ νά παραθέσω πάλι ἕνα ἐνδεικτικό παράδειγμα. Πρόκειται γιά τό ποίημα «Τό ταξίδι»:
Ἄλλοτε ἔρχεσαι ντυμένος
τά δέκα χρόνια σου
ἄλλοτε τά ἐφηβικά
καί πιό συχνά ἐκεῖνα
τά σαράντα πέντε ποῦ σταμάτησαν.
Καί ὅλ᾿ αὐτά μονάχα
γιά νά θυμᾶμαι τήν αὐγή
πώς μιά Δευτέρα
σάν κάποιος πού ἑτοιμάζει τή βαλίτσα του
νά φύγει γιά ταξίδι
καί κάτι πάντοτε σημαντικό ξεχνάει,
μάζεψες τή φωνή, τό γέλιο σου,
τά μάτια σου, τά χέρια,
ὅλο τό σῶμα σου, ὅλο
καί λησμόνησες μονάχα
τήν ἀπουσία σου γιά πάντα ἐδῶ
στό σπίτι, τόσο πολύτιμη
ἀφοῦ εἶναι ὅλα ὅσα ἤσουν
καί δέν εἶσαι πιά.
Θά ἔχετε καταλάβει ἤδη πώς ὁ τίτλος τοῦ ποιήματος εἶναι μεταφορικός. Μέσα στό συνολικό ποιητικό ἔργο ὑπάρχουν διάσπαρτα στοιχεῖα, ἀπό τά ὁποῖα προκύπτει πώς ὁ τίτλος ἀφορᾶ τόν ἀδερφό τῆς ποιήτριας, πού ἔφυγε στά 45 χρόνια του. Μέ τήν εὐκαιρία θά ἤθελα νά σημειώσω τό ἔντονο, ἀλλά συγκρατημένο συναίσθημα πού διατρέχει γενικά τά ποιήματα. Ἀλλά στό θέμα αὐτό θά ἐπανέλθω ἀργότερα. Γιά τήν ὥρα θά ἤθελα νά ἐπισημάνω μιά ἰδιαίτερη ἐκφραστική ἔφεση, ἐκφραστική τεχνική θά ἔλεγε ἴσως κανείς, τῆς ποιήτριας. Τήν ἔφεση νά ἰχνογραφεῖ τά γεγονότα, ἀλλά ἰδίως τά πρόσωπα, ἀπό τά ἀποτυπώματά τους. Ἕνα ἄτομο λ.χ. σκιαγραφεῖται ἀπό τά ροῦχα του, τά μαλλιά του, τά πατήματά του, τά μικροπάγματά του, τίς συνήθειες του, τό κενό σχῆμα του, κ.λπ. Τό εἴδανε στό παραπάνω ποίημα: «Ἄλλοτε ἔρχεσαι ντυμένος / τά δέκα χρόνια σου…» Ἰδού ἕνα χαρακτηριστικότερο δεῖγμα. Εἶναι τό νούμερο «7» ἀπό τό ἀρθρωτό ποίημα «Ἡ προφητεία τῆς αὐγῆς»:
Εἶμαι ἕνα φουστάνι μίνι
μιά τσιγγάνα φούστα
τίς νύχτες κάποια κοσμική ἐτόλ
καί κάποτε μιά τζίν γαλάζια ξεγνασιά.
Ἀναζητῶ ἀκόμα τ᾿ ὄνομά μου.
Ἐσύ τά πρωινά εἶσαι μονάχα
Μιά κρεμάστρα ἄδεια
πού δέν διαμαρτύρεται
κι ὅταν νυχτώνει
μαζεύεσαι διακριτικά
στήν ἄκρη τῆς ντουλάπας
ἕνα καφέ κοστούμι
κι ἕνα πουκάμισο ἄσπρο δίχως τύψεις.
Σχόλια δέν νομίζω πώς χρειάζονται. Νά πῶ μόνο ἀπλῶς πώς αὐτή τήν εὑρηματική τακτική θά τή συναντήσουμε, τόσο στήν προηγούμενη συλλογή, ὅσο καί στίς ἑπόμενες.
Ἡ ἕκτη συλλογή, Ὁ πιό μικρός περίπατος (Πλανόδιον 1998), ἀρθρώνεται μέ βάση τά κεκτημένα τῆς τέταρτης καί τῆς πέμπτης, χωρίς κάποια εὐδιάκριτη διαφοροποίηση.
β) Ἔρχομαι ἔτσι στό δεύτερο στάδιο πού ἀντιπροσωπεύει ἡ συλλογή Κονσέρτο στή Δρέσδη (Νεφέλη 2004). Μέ τή συλλογή αὐτή ἔχουμε μιά ἀνεπαίσθητη, ἀλλά ἐκφραστικά καθόλου ἀμελητέα, ἐξέλιξη. Πρόκειται γιά τό γεγονός ὅτι ἡ φράση τώρα ἀρθρώνεται κατά τι πιό ἀβίαστα. Τό Κονσέρτο στή Δρέσδη γράφεται στή σκιά τοῦ δυστυχήματος πού συνέβηκε στόν ἄντρα τῆς ποιήτριας. Ἴσως γι᾿ αὐτό ἤ ἴσως ὄχι γι᾿ αὐτό, πάντως τώρα βλέπουμε μιά πιό ἐναργή, πιό ἀναλυτική χρήση τοῦ λόγου. Τό ὁμώνυμο ποίημα μέ τό ὁποῖο ἀνοίγει ἡ συλλογή δέν τό δείχνει αὐτό, ὅμως στό ἀμέσως ἑπόμενο ποίημα, τό «Ἀεροβάπτισμα», ἔχουμε μιά ἰδέα φραστικῆς ἄνεσης. Πολύ καλύτερα βλέπουμε αὐτή τήν ἄνεση στό πεζολογικό κείμενο «Τελευταία πράξη». Ἕνα κείμενο ἔντονα φορτισμένο συναισθηματικά, πού μολαταῦτα κυλάει μέ ξεχωριστή λεκτική ἄνεση. Θά ἔλεγε μάλιστα κανείς πώς εἶναι ἀρκετά ἀφηγηματικό κείμενο γιά νά ᾿ναι μέσα σέ μιά ποιητική συλλογή. Ὅμως, ἄν καί δέν εἶναι στιχουργημένο, ὡς κατάσταση συναισθηματική, ἔντασης καί ἐκ βαθέων ὁμολογίας, δέν τοῦ λείπει τίποτα γιά νά μήν ἔχει ποιητικό ἕρμα. Δέν ἀποκλείεται ἕνα ἄλλος στή θέση τῆς ποιήτριας νά μήν τό παρουσίαζε δημόσια ἀπό ἀστικό καθωσπρεπισμό. Εὐτυχῶς πού στήν περίπτωσή μας δέν ἔγινε ἔτσι. Τό ἔχω διαβάσει πολλές φορές καί πάντα μέ τό ἴδιο ἐνδιαφέρον. Κατά τή γνώμη μου ἀξίζουν εὖγε στήν ποιήτρια πού δέν δίστασε νά ἐκφράσει μιά ὁριακή στιγμή πού ἔζησε. Κλείνοντας τό θέμα πού ἀφορά τό δεύτερο στάδιο χωρίς ἄλλα σχόλια, θά ἤθελα νά πῶ κάτι αὐτονόητο: ὅτι δέν ἀπουσιάζουν ἀπό τό Κονσέρτο στή Δρέσδη οἱ κατακτήσεις τοῦ πρώτου σταδίου. Παραθέτω τώρα τό ποίημα πού προανάφερα, τό «Ἀεροβάπτισμα».
Βιαστικά σέ βαφτίσανε στόν ἀέρα
βρέφος μόλις σαράντα ἡμερῶν
νά σέ προφτάσ᾿ ἡ Θεία Χάρη
καί σοῦ χαρίστηκε ὁλόκληρη ζωή.
Τώρα διάλεξες τά νερά νά βαπτιστεῖς
τόν κύκλο γιά νά κλείσεις
γελώντας, τόσο ἀνέμελος
καθώς ἀναδυόσουνα νεκρός.
Εἶναι αἰσθητό, φαντάζομαι, τό κατά μιά ἰδέα ἔστω «λύσιμο» τοῦ λόγου, χωρίς, ἐννοεῖται, νά φτάνουμε σέ ἀδόκιμη χαλάρωση τῆς φραστικῆς δομῆς.
γ) Ἡ ἑπόμενη ἐξελικτική βαθμίδα ἀφορᾶ τό τρίτο στάδιο. Ὅ,τι δηλαδή ἀντιπροσωπεύουν ἀπό τήν ἄποψη πού συζητῶ οἱ δυό τελευταῖες συλλογές, Ἀμείλικτα γαλάζιο (Καστανιώτης 2007) καί Ἀμφίδρομη ἕλξη (Καστανιώτης 2010). Στό στάδιο αὐτό, μαζί μέ τά κεκτημένα τῶν προηγούμενων συλλογῶν, ἔχουμε μιά ἐπιπλέον κίνηση. Μιά κίνηση μέ φορά πρός τήν ἀντιστικτική ὀργάνωση τοῦ λόγου. Ἡ λέξη ἀντίστιξη προέρχεται ἀπό τή μουσική, ὅπου σημαίνει τήν τέχνη μέ τήν ὁποία συνδυάζονται ὁρισμένοι μουσικοί ἦχοι. Ὁ συνδυασμός προϋποθέτει ἕναν πρῶτο ἦχο στόν ὁποῖο ἀνταποκρίνεται ἕνας δεύτερος, κ.ο.κ. Ὅμως δέν εἶναι τόσο ἁπλή ἡ ἔννοια τῆς ἀντίστιξης, ἡ ὁποία προσδιορίζεται μέ εἰδικούς μουσικούς ὅρους καί ἔχει περισσότερες ἀπό μία σημασίες. Γιά ὅ,τι συζητῶ θά κρατήσουμε τήν ἁπλούστερη ἐκδοχή πού εἶναι ἡ ἀνταπόκριση μιᾶς δεύτερης μορφῆς σέ μιά πρώτη. Ἥ, πιό συγκεκριμένα, ἡ ἀνταπόκριση ἑνός δεύτερου κειμένου σ᾿ ἕνα πρῶτο. Ἔτσι στή συλλογή Ἀμείλικτα γαλάζιο ὅλα τά ποιήματα ἀνταποκρίνονται σέ φράσεις παρμένες ἀπό βιβλία τῆς Μαργαρίτας Γιουρσενάρ. Φράσεις πού προτάσσονται δίκην τίτλων στά ποιήματα, ἄν καί δέν πρόκειται ἀκριβῶς γιά τίτλους, ἀλλά γιά τόν πρῶτο ὅρο τῆς ἀντίστιξης. Τόν δεύτερο βέβαια ἀποτελοῦν τά ποιήματα πού ἀνταποκρίνονται στίς φράσεις τῆς Γιουρσενάρ. Νά ἐξηγήσω πώς οἱ φράσεις τίς Γιουρσενάρ δέν εἶναι δεσμευτικές γιά τά ποιήματα, γιατί τά ποιήματα ἀνταποκρίνονται σ᾿ αὐτές ἐλεύθερα. Ἐλεύθερα, μέ τήν ἔννοια ὅτι ἐκφράζουν τόν ἰδιαίτερο τρόπο μέ τόν ὁποῖο βλέπει τά πράγματα τό ποιητικό ἐγώ. Νά δώσω ἕνα παράδειγμα. Πρῶτα τά λόγια τῆς Γιουρσενάρ μέ πλάγια στοιχεῖα καί ἀμέσως μετά τό ποίημα μέ ὀρθά:
Καμιά φορά σέ ἀραιά διαλείμματα πίστευα
πώς ἔνιωθα μιά παρουσία ἀνάλαφρη
σάν τό παίξιμο τῶν βλεφάρων
[ΣΤΟ ΣΙΝΕΜΑ]
Μόνη μου στό Σινέ Παλλάς
μ᾿ ἐσένα πάντα πλάι μου νά λείπεις
νά καπνίζεις χαμογελώντας περιπαικτικά
στήν κάθε ἀπαγόρευση.
Ὁ θάνατος μοιάζει νά μή σέ ἀφορᾶ
καθώς γλιστρᾶς μέ ἀμφιβολία
τ᾿ ἄυλα δάχτυλά σου
στό ἄδειο παγωμένο χέρι μου.
Ὁ Χάμφρεϋ Μπόγκαρτ χαμένος
μέσα στή ρεπούμπλικα
καί τή μακριά του καμπαρντίνα
τινάζει τίς στάχτες τοῦ τσιγάρου του
δίχως διόλου νά νοιάζεται κι ἐκεῖνος
πού δέν εἶναι ζωντανός.
Βρέχει στό ἔργο καί σύ βήχεις ἀσταμάτητα.
Ὁ ἠθοποιός παράφορα τήν Μπέργκμαν ἀγκαλιάζει
κι ἕνα ρίγος ἀνάμικτο
τρόμου καί πόθου μέ διαπερνᾶ.
Σκύβεις, κάτι μοῦ ψιθυρίζεις
ὅμως δέν μπορῶ ν᾿ ἀκούσω
τόσο πού δυναμώσανε τόν ἦχο
καί θυμώνω πού διακρίνω
ξένες φωνές κι ἐκμυστηρεύσεις ἄλλων
ἀκόμα καί τῆς θάλασσας τόν παφλασμό.
Τῆς θάλασσας πού εἰσβάλλει ὁρμητική
νά σέ διεκδικήσει πάλι.
Πῶς νά τή συγχωρήσω
πού δέν εἶναι κάν γαλάζια.
Ἀσπρόμαυρη ταινία καί ἡ ζωή
κάποιες φορές ἀπ᾿ τό λευκό
στό μαῦρο ὀλισθαίνει
ὁριστικά.
Ὅπως βλέπετε τό ποίημα ἀνταποκρίνεται ὁλωσιόλου ἰδιότυπα στά λεγόμενα τῆς Γιουρσενάρ. Μάλιστα μέσα σέ ἀγκύλες ἔχει καί δικό του μεσότιτλο. Ἄς σημειωθεῖ μέ τήν εὐκαιρία ἡ ἀπαράμιλλη σύνθεση τοῦ ἀφηρημένου μέ τό συγκεκριμένο λεκτικό ὑλικό, καθώς ἐπίσης ἡ ἀβίαστη ἄρθρωση τῶν στίχων.
Στό ἑπόμενο βιβλίο, τήν Ἀμφίδρομη ἕλξη, τά ποιήματα δέν ἀνταποκρίνονται ἄμεσα σέ πρώτους ἀντιστικτικούς ὅρους, ἀλλά ἔμμεσα, σέ ἥρωες λογοτεχνικῶν βιβλίων ἤ ἄλλων γνωστῶν προσώπων ἤ ἔργων. Στό τέλος ὑπάρχουν καί λίγα ποιήματα ἐνεξάρτητα. Οἱ ἀνταποκρίσεις σέ πρόσωπα ἀναγνωστικῶν ἐμπειριῶν ἀφοροῦν, στήν πλειονότητά τους, γυναικεῖες μορφές. Τά τρία πέμπτα τοῦ βιβλίου καλύπτονται ἀπό ποιήματα αὐτῆς τῆς κατηγορίας. Θά δώσω πάλι ἕνα παράδειγμα. Πρόκειται γιά τό ποίημα πού ἐπιγράφεται «ΤΙΤΙΚΑ» καί ἔχει σάν ὑπότιτλο τή φράση, «Στή δική μου Τιτίκα»:
Μαγνήτης τό σπάνιο ὄνομα μέ τράβηξε
καί μαγεμένη βρέθηκα στό ἴδιο θρανίο
μ᾿ ἐκείνη τήν Τιτίκα μου. Μέ σάρκα καί ὀστά!
Στήν ἡλικία περίπου
πού τήν βασάνιζαν οἱ Θερναδιέροι.
Ἡ ἀληθεινή, μοναχοκόρη, ὄμορφη καί χαϊδεμένη
δέν εἶχε ν᾿ ἀνταγωνισθεῖ
καμία Ἐπονίνη ἤ Ἀζέλμα.
Ὡστόσο σέ κάποια φάση τῆς ζωῆς της
παραμόνευε ὁ Μάριος.
Ἔστω ὁ Μαρίνος
ἔρωτας παράφορος.
Τίποτα συναρπαστικό πάντως μετά
ἀκόμα κι ὅταν ἔφυγε ἐκεῖνος
ἀφήνοντάς την ἔκθετη
σέ τόσο μέλλον.
Ἀργότερα οἱ ρυτίδες, τά λευκά μαλλιά
τό τέλος πού ἐπέκειτο
ὅλα τόσο ἀναμενόμενα
ἐνῶ ἡ ἄλλη σταματημένη σέ μιά τυχαία σελίδα
ἁλώνιζε ἀκμαία καί ἀμέριμνη
στήν χάρτινη ζωή της.
Δέν σχολιάζω, οὕτε θά πῶ τίποτα ἄλλο. Θέλω μόνο νά τονίσω κι ἐδῶ, τόσο τήν ὀργανική σύνθεση τοῦ στοχαστικοῦ μέ τό ἐμπειρικό λεκτικό, ὅσο καί τήν ἄνετη ἄρθρωση τῶν κειμένων.
*
Ὅλα ὄσα εἶπα ὥς ἐδῶ ἀναφέρονταν στό ἐπίπεδο τοῦ ποιητικοῦ λόγου, ὅπου οἱ διακρίσεις μποροῦν νά γίνονται σέ σημαντικό βαθμό μέ ἁπτά στοιχεῖα. Πολύ διαφορετικά εἶναι τά πράγματα, ὅταν θέλει κανείς νά μιλήσει γιά τό ὑποκείμενο τῶν ποιημάτων. Γιατί αὐτό συνάγεται ἔμμεσα καί ὄχι σάν κάτι εὐθέως ἁπτό καί συγκεκριμένο.
Ἡ Ἀγγελική Σιδηρᾶ, βῆμα βῆμα, ἀπό συλλογή σέ συλλογή, ἀναζήτησε τόν ἑαυτό της. Τόν ἑαυτό της ὡς ὁρισμένο ποιητικό πρόσωπο. Τοῦτο συνάγεται ἀπό τά κείμενα μέσα ἀπό τά ὁποῖα ἀναδύεται μιά κάποια ὑποκείμενη ὀντότητα. Μιά ὀντότητα πού προσδιορίζεται ἔμμεσα ἀπό τή στάση καί τίς ἀντιδράσεις της ἀπέναντι στά διάφορα γεγονότα καί στίς καταστάσεις. Ἀπό ἄλλη ἄποψη ἡ παρουσία της προσδιορίζεται ἀπό τήν ἐμμονή της νά βυθοσκοπεῖ χωρίς κρατούμενα τή ζωή της καί τή ζωή γενικά. Κι ὅλα αὐτά μέ καταλύτη τήν ὑπερευαισθησία της. Εἰδικότερα ἀκόμα θά ἔλεγα πώς προσδιορίζεται ἀπό τίς ἐλλείψεις της, ἀπό τά τραύματά της, ἀπό τήν ἔντονη μοναξιά της, ἀπό τήν ἀπιστία της στά φαινόμενα, ἀπό τό ἐρευνητικό της πνεῦμα. Κατά ἔνα τρόπο εἶναι σάν νά παίζει τό παχνίδι τῆς ἀλήθειας, τόσο πάνω στόν ἑαυτό της, ὅσο καί στούς ἄλλους: τί εἶναι καί τί δέν εἶναι αὐτό πού συμβαίνει.
Ἀφήνοντας τίς γενικότητας γιά νά περάσουμε στά πράγματα, σκέφτομαι πώς τό θέμα τῆς μοναξιᾶς, μέ τίς πολλαπλές ἐκδοχές του, ἴσως μᾶς βοηθάει νά προχωρήσουμε ἀσφαλέστερα σ᾿ αὐτό τό ἔδαφος.
Ἄς δοῦμε. Τό πρῶτο μέρος τῆς συλλογῆς Ἡ ὄγδοη νότα εἶναι ἀφιερωμένο στόν ἀδελφό τῆς ποιήτριας πού ἔφυγε ἀπό τή ζωή νωρίς. Ὅμως δέν ἔχουμε καμιά σχετική περιγραφή ἤ ἄλλη ἐπεισοδιακοῦ τύπου πληροφορία. Ὁ θάνατος δίνεται ἀπό τό τί ἀφήνει πίσω του καί ἀπό τό τί παίρνει. Πίσω του ἀφήνει τά γυαλιά τοῦ ἀδερφοῦ, τήν πολυθρόνα του, τό κοστοῦμι του, κάποιες φωτογραφίες κ.λπ., πάνω ἀπ᾿ ὅλα ὅμως ἀφήνει τήν ἀπουσία τοῦ ἀδερφοῦ, ἐνῶ παίρνει τή ζωντανή του παρουσία. Ὁ θάνατος, μέ τήν ἔννοια τῆς ἀπουσίας καί κατά συνέπεια τῆς μοναξιᾶς, θά διαποτίσει ὁλόκληρο τό ἔργο τῆς ποιήτριας ὥς τήν ἔνατη συλλογή της. Θυμίζω τά ποιήματα, «Ὅταν ἀρχίσανε νά φεύγουν», ἀπό τήν Ὄγδοη νότα, κι ἐπίσης τό, «Τό ταξίδι», ἀπό τήν Ἀπόπειρα τοπίου, πού εἴδαμε νωρίτερα. Συμπληρωματικά παραθέτω ἐδῶ τό πρῶτο μέρος τοῦ ποιήματος, «Ἀντικείμενα τοῦ μέλλοντος»,ἀπό τό Κονσέρτο στή Δρέσδη, πού μᾶς δίνει μιά κάπως συνολικότερη εἰκόνα τῶν βιολογικῶν θανάτων καί τήν ἀπουσία πού ἀφήνουν πίσω τους:
Καί οἱ λοιποί συγκεντρωμένοι στό σαλόνι
νά θυμηθοῦμε ὅλοι μαζί καί ὅλοι μόνοι:
Τό σαμοβάρι τῆς γιαγιᾶς παλιό ἀσήμι
τριάντα χρόνια, ὅσα λείπει καί ἐκείνη
καί τό ρολόι τοῦ ἀδερφοῦ μου χρόνια ὀχτώ
σταματημένο. Τό εἴδωλό μου πιό φριχτό
στέλνει ὁ καθρέφτης τῆς μητέρας πάλι πίσω
Χρόνια ἐννιάμισι καί πῶς νἀ συνηθίσω;
Καί τό σεμαίν μου κεντημένο μέ μετάξι
ἀδημονεῖ κρυφά τή θέση μου ν᾿ ἁδράξει.
Ἀπό τήν πλευρά τῆς ὑπαρξιακῆς ἀπουσίας, πού δημιουργεῖ ὁ θάνατος προσφιλῶν προσώπων καί ὄχι μόνο οἰκογενειακῶν, ἡ ποίηση τῆς Ἀγγελικῆς Σιδηρᾶ εἶναι μιά ἐλεγεία πού κλιμακώνεται σ᾿ ὅλο τό ἔργο της. Καί μιά ἐλεγεῖα ἀπό τήν ὁποία ἔχουν προκύψει τά πιό πολλά ἀπό τά καλύτερα ποιήματά της. Ταυτόχρονα ὅμως εἶναι καί μιά ἐλεγεία μοναξιᾶς. Κι ἐδῶ πρέπει νά πῶ πώς δέν θά συνέβαινε ἔτσι ἤ δέν θά συνέβαινε καθόλου – ἄλλωστε ποιός δέν γνώρισε θανάτους προσφιλῶν προσώπων- ἄν δέν ὑπῆρχε ἡ προδιάθεση καί ἡ ἄκρα αἰσθαντικότητα τῆς ποιήτριας. Ὁ θάνατος καί ἡ συνακόλουθη ἀπουσία στάθηκαν στή περίπτωση αὐτή τό ἔδαφος πάνω στό ὁποῖο δοκιμάστηκε ἡ ποιητική της κράση. Ὅμως ἡ μοναξιά δέν ἔρχεται μόνο ἀπό τή μεριά τοῦ θάνατου, ἀλλά καί ἀπό τή μεριά τῆς ζωῆς. Ἀπό τή μεριά τῶν παιδιῶν πού μεγαλώνουν, πού βγάζουν φτερά καί πετᾶνε, ὅπως τό βλέπουμε στό ποίημα «Μοναξιά» ἀπό τήν Ἀπόπειρα τοπίου. Ἔρχεται ἐπίσης ἀπό τίς φιλικές καί μή σχέσεις πού κι αὐτές κάνουν κάποτε φτερά. Στό μεταξύ πηγή μοναξιᾶς δέν παύνει νά ᾿ναι ἡ παραδοχή τῶν ὁρίων μας χωρίς ψευδαισθήσεις ἤ ἐξιδανικεύσεις, ἀλλά καί ἡ ἐπίγνωση τῆς καθημερινῆς φθορᾶς στό πέρασμα τοῦ χρόνου. Δέν εἶναι λίγες οἱ φορές πού ἔχουμε ἀναφορές καί συγκρίσεις μέ λογοτεχνικούς χαρακτῆρες ἤ ἄλλες βιβλιακές ἤ ζωγραφικές μορφές, πού μένουν ἄφθαρτες ἀπό τό χρόνο, ἐνῶ οἱ ἄνθρωποι μέ σάρκα καί ὀστά, καί φυσικά ἡ ἴδια ἠ ποιήτρια, δέν εῖναι παρά θνητοί. Θυμηθεῖτε τό ποίημα, «Τιτίκα», ἀπό τήν Ἀμφίδρομη ἕλξη. Ἡ συναίσθηση τῆς φθορᾶς πηγάζει ἐπίσης ἀπό τήν ἔκπτωση τῆς ζωτικότητας πού φαίνεται ἰδίως στούς μεγαλύτερους οἰκείους. Τό νυστέρι τῆς ποιήτριας δέν ἀφήνει νά περάσει ἀπαρατήρητη ἡ κατάσταση τοῦ πατέρα της, καθώς ἐκεῖνος ἐγκαταλείπει οὐσιαστικά τόν κόσμο τοῦτο πρίν ἀπό τό βιολογικό του θάνατο. Πηγή μοναξιᾶς εἶναι ἐπίσης ἡ ἐρωτική στέρηση, καθώς μέσα ἀπό τά κείμενα βγαίνει μιά κάπως ἀόριστη ἀπουσία ἑνός ἐπιθυμητοῦ ἐρωτικοῦ «Ἐσύ».
Προανάφερα μόλις τή φράση: τό νυστέρι τῆς ποιήτριας. Πρόκειται γιά τήν ἄτεγκτη στάση τῆς ποιήτριας ἀπέναντι στό κάθε τί. Μιά στάση πού δέν χαρίζεται στίς πληγές της, πού δέν ἀφήνει νά ἐκδηλωθεῖ καμιά μορφή αὐτοσυμπάθειας, καμιά φιλαρέσκεια, παρά ἀφήνει χῶρο μόνο γιά τήν χωρίς ὅρους βυθοσκόπιση τῶν φαινομένων. Ὅμως μέσα ἀπό ὅλα αὐτά καί ἄλλα πού παράλειψα ἔρχεται καί ἡ ὡριμότητα τοῦ ποιητικοῦ ὑποκειμένου. Ἄς δοῦμε ἀπό τήν ἄποψη αὐτή τό ποίημα, «Νά ξαπλώσω…», ἀπό τό Ἀμείλικτα γαλάζιο. Πρῶτα οἱ δυό φράσεις τῆς Γιουρσενάρ καί ἡ ἀφιέρωση στή μνήμη τῆς Δανάης:
Νά ξαπλώσω πάνω σ᾿ ἕνα φάντασμα
πασχίζοντας νά τό ἀναστήσω.
Μνήμη Δανάης
Ἔτσι ἀπόμακρη, πανέμορφη
στό ἐβένινο κρεβάτι
πού ᾿χες ἁπλώσει τά εἰκοσι δυό σου χρόνια
μακάρι νά ᾿σουν ἡ «ὡραία κοιμωμένη»
μ᾿ ἐκεῖνο τό μαγικό φιλί μετέωρο
στόν τροῦλο τοῦ ναοῦ
νά ᾿ρθεῖ νά σέ ἀναστήσει.
Ἀντί λοιπόν νά ᾿μαι προσηλωμένη στήν ἀκολουθία
τά παλληκάρια παρακολουθοῦσα νά διαλέξω ποιό
σέ χαρά τό ξόδι θά μετέστρεφε
ποιό σ᾿ ἄφησε νά τρυπηθεῖς
μ᾿ ἐκεῖνο τό ἀνελέητο ἀδράχτι.
Τόν Δία ἔψαχνα πού ἔγινε ἀκόμα
καί χρυσή βροχή γιά νά σ᾿ ἀποπλανήσει.
Ἔτσι μέ παραμύθια καί μέ μύθους ἀπομακρυνόμουν
ἀπό τήν Ὁμόνοια, τήν πρέζα καί τήν ἡρωίνη.
Οὔτε κατάλαβα πότε τό τέλος ἔφτασε
πότε μᾶς μοίρασαν ρόδα λευκά
ἀπό τήν ἀνθοδέσμη σου καί μπομπονιέρες
ἀπό τό γάμο σου, Δανάη
πού ἦταν ἄδικο ἀπόψε νά μή γίνει.
Στό ἔργο γιά τό ὁποῖο μιλῶ τόν πρῶτο λόγο ἔχει τό ἐρευνητικό νυστέρι, μέ τό ὅποῖο ἡ ποιήτρια δέν δέχεται καμιά πραγματικότητα ἄν δέν βάλλει τό δάχτυλο «ἐπί τόν τύπον τῶν ἥλων». Ἄν δέν ἐρευνήσει, μ᾿ ἄλλα λόγια, τί εἶναι καί δέν εἶναι αὐτό πού ὑπάρχει ἤ αὐτό πού συμβαίνει. Κατά τρόπο πού τό κάθε τί νά μπαίνει ὡς ἐρώτημα ἀπό τήν ἀρχή. Ὅμως, πέρα ἀπό ὅ,τι γίνεται μ᾿ αὐτόν τόν τρόπο, ἔχουμε μέσα στό ἴδιο ἔργο καί μιά νότα ἄλλης τάξης. Ἐννοῶ ἐκείνη τήν πτυχή τοῦ ἔργου πού ἔχει πηγή τό μητρικό φίλτρο: τήν στοργική, τήν τρυφερή, στάση ἀπέναντι στά παιδιά -στούς γιούς, στά ἐγγόνια τῆς ποιήτριας καί σέ ἄλλες προσφιλεῖς ὑπάρξεις. Ἀπό αὐτήν τή συναισθηματική πτυχή σᾶς διαβάζω τό συντομότερο ποίημα. Τό ποίημα, «Τά πρῶτα βήματα», ἀφιερωμένο «Στή μικρή Μαριάννα», ἀπό τή συλλογή Κονσέσρτο στή Δρέσδη:
Τό πάτωμα μιά πίστα
πού ἀστράφτει ὅλη δικιά σου
κι ἡ στράτα σου τρόικα μαγεμένη
ρόζ μου μπαλαρινούλα, πῶς τήν παρασύρεις
νυχοπατώντας μέ λιλιπούτεια βήματα
κι «ἔλα» σέ ἐνθαρρύνω: «ἔλα, ἔλα!».
Τόξο τεντώνεις τό κορμάκι σου σέ μένα
θριαμβικό τό βλέμμα
προσηλώνεις στό δικό μου
μεμιᾶς μέ χρήζεις τό ἐπίπεντρο
τοῦ ἄγνωστου μικροῦ σου κόσμου.
Ἔτσι ξεχνῶ, ὅλο ξεχνάω
πώς φεύγω… ἐνόσω ἔρχεσαι.
Θά ἤθελα νά διαβάσω κάνα δυό ἀκόμα αὐτῆς τῆς κατηγορίας π.χ. τό «Πρίν-μετά», ἀπό τήν ἴδια συλλογή, «Τό κούρεμα» ἀπό τήν Ἀπόπειρα τοπίου, ἤ τό θαυμάσιο, «Ἡ ὡραία κοιμωμένη», πού ὑπάρχει καί στίς δυό τελευταῖες συλλογές. Ἄς εἶναι. Θά σταματήσω ἐδῶ, ἀφοῦ ἐπαναλάβω πώς δέν λείπουν ἀπό τό συζητούμενο ἔργο οἱ τρυφερές στιγμές. Ἀπλῶς δέν εἶναι αὐτές πού προέχουν, ἀλλά τά κείμενα πού ἀνάγονται στό ἀποκαλυπτικό νυστέρι. Περί αὐτοῦ τώρα ὁ λόγος.
Διαβάζοντας ποίηση μοῦ ἔτυχε μερικές φορές νά αἰσθανθῶ ἕνα σφίξιμο ἤ ἕνα τράνταγμα ἀπό τήν τολμηρή ἀποκάλυψη τῆς ἀλήθειας ἀπό ὡρισμένους στίχους. Σημειώνω ἐδῶ δύο τέτοιες περιπτώσεις.
α) «(Ποιός ἄντρας ἔσκυψε πάνω ἀπό τόν ὕπνο τοῦ γιοῦ του γιά νά συλλογιστεῖ,
πώς ἐκεῖνο τό πρόσωπο θά κοιτάξει τό δικό του ὅταν θά εἶναι κρύο;-
ἤ σκέφτηκε, καθώς ἡ δική του μητέρα τοῦ φιλοῦσε τά μάτια,
τί ἦταν τό φιλί της, ὅταν ὁ πατέρας του ἐρωτοτροποῦσε μαζί της;)»
β) «Δέν εἶμαι περισσότερο μάνα σου
Ἀπό τό σύννεφο πού διυλίζει ἕναν καθρέφτη γιά νά ἀντανακλᾶ τήν
δική του ἀργή
Ἐξαφάνιση στό χέρι τοῦ ἀνέμου.»
Οἱ πρῶτοι στίχοι ἀνήκουν στόν ἐξόριστο Ἱταλό ποιητή στήν Ἀγγλία Δάντε Γκαμπριέλ Ροσσέττι καί ἀναφέρονται ἀπό τόν Μπόρχες στό βιβλίο Ἡ τέχνη τοῦ στίχου.[1] Οἱ δεύτεροι ἀνήκουν στή Σύλβια Πλάθ καί λέγονται γιά τό νεογέννητο μωρό της.[2]
Στό ἔργο τῆς Ἀγγελικῆς Σιδηρᾶ συναντῶ ποιήματα πού, τηρουμένων τῶν ἀναλογιῶν, μοῦ θυμίζουν παρόμοιες -ἀποσιωπούμενες συνήθως -ὁμολογίες. Σημειώνω, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, πέντε τέτοια παραδείγμα. Τό ποίημα «Τιτελί» ἀπό τήν Ὄγδοη νότα, τό ποίημα «Μοναστήρι γυναικῶν» ἀπό τήν Ἀπόπειρα τοπίου, «Τά βαφτίσια» ἀπό τό Κονσέρτο στή Δρέσδη, «Τά τάματα» ἀπό τό ἀρθρωτό ποίημα «Ἀναπαραστάσεις» ἀπό τό Ἀμείλικτα γαλάζιο, τή «Μίς Χάβισαμ» ἀπό τήν Ἀμφίδρομη ἕλξη. Σᾶς διαβάζω τό πρῶτο, τό «Τιτελί»
Φτιάχνεις δικές σου λέξεις τώρα.
Οἱ πιό πολλές ἔχουνε μέσα τους τό ταῦ
Τό ταῦ εἶναι ἕνα σύμφωνο τόσο θλιμμένο
Ὡστόσο ἀγαπῶ αὐτές τίς λέξεις
πού δέν ὑπάρχουν σέ κανένα λεξικό
Ἄλλοτε πάλι τίς μισῶ καί τίς φοβᾶμαι
ἔτσι πού αἰωροῦνται γύρω μας
σάν νά συνθέτουν ἕνα αἴνιγμα τυρανικό
μέ κώδικα παράλογο.
Τιτελί, ἐπαναλάμβανες χτές, τιτελί
καί τυλιγόσουν πιό πολύ στήν κουβέρτα σου
Ναί, τιτελί, ἀπάντησα καί ἔσβυσα τό φῶς
Ὕστερα ἔτρεξα γρήγορα στό σπίτι
νά λουστῶ καί ν᾿ ἀλλάξω
νά φύγει ἀπό πάνω μου ἡ τσίκνα θανάτου
πού μέρες τώρα μᾶς φυροφέρνει καί μάς ἀπειλεῖ
ταμπουρωμένος καί ἀθέατος
μέσα στίς ἀκαταλαβίστικες λέξεις σου.
Συνδυάζοντας στοιχεῖα ἀπό ἄλλα ποιήματα συμπεραίνω πώς τό «Τιτελί» ἀναφέρεται στόν πατέρα τῆς ποιήτριας πού ἔπασχε ἀπό ἀλτσχάιμερ. Πρίν ἀπό μερικά χρόνια, ἀναφερόμενος στή συλλογή, Ἀμείλικτο γαλάζιο, εἶχα γράψει τά ἀκόλουθα λόγια: «Κρατώντας τά ἐλάχιστα [ἡ ποιήτρια], ὅ,τι δηλαδή ἀντέχει στήν κρησάρα τοῦ χρόνου, ἔδωσε στούς στίχους της τήν αὐθεντικότητα μιᾶς ἀπονενοημένης χειρονομίας.»[3] Ἔτσι διατύπωνα τήν ἐντύπωσή μου ὅτι μεγάλο μέρος τοῦ συγκεκριμένου ποιητικοῦ ἔργου εἶναι σάν νά γράφεται ἀπό τήν τελευταία στιγμή τῆς ποιήτριας. Ἀπό τή στιγμή πού ὅλα βλέπονται χωρίς ἐλαφρυντικά καί χωρίς κοσμικές ἀναστολές. Ἀλλά σύμφωνα μέ τό εἰδικό βάρος τους, μέ τό ὁποῖο διασώζονται στά μύχια τοῦ ἑαυτοῦ μας. Μέ τήν ἴδια ἀντίληψη θέλω νά σᾶς διαβάσω τό ποίημα «Τά βαφτίσια». Προηγοῦνται ἀπό τό κείμενο δύο ἡμερομηνίες: 21.9.2002 -25.6.2002.
Κι ἀνάμεσ᾿ ἀπό τά νερά
ξεπήδησε ξέγνοιαστο
τ᾿ ὄνομά σου
ἡλιαχτίδα λαμπερή
κι ὕστερα ἀντλώντας φῶς ἀκόμα πιό πολύ
ἀπό τ᾿ ἀνύποπτα
ξάστερα μάτια
τοῦ λουόμενου παιδιοῦ
διέσχισε ὀγδόντα ὀχτώ μέρες πίσω
ἄγριες καί σκοτεινές
σταματώντας σ᾿ ἐκείνη τήν ἀνεξιχνίαση στιγμή
πού μέσα στά νερά χανόσουνα
νά σέ ἀνασύρει.
Γιά ὅποιον ἔχει διαβάσει τό Κονσέρτο στή Δρέσδη τό ποίημα δέν εἶναι καθόλου κρυπτικό. Ἀπλῶς συμπυκνώνει σέ λίγες λέξεις μιά σύνδεση, τόσο ὀδυνηρή, ὅσο καί μιά ἀπονενοημένη ὁμολογία.
*
Εἶναι ὅμως ὥρα νά τελειώνω. Ὅπως εἴδατε, μιλώντας γιά τό συγκεκριμένο ἔργο, ἀναφέρθηκα πρῶτα στό ἐπίπεδο του λόγου του κι ἔπειτα στήν ὑποκείμενη προσωπικότητά του. Αὐτή ἡ διάκριση εἶναι ἀσφαλῶς συμβατική. Γιατί στήν πράξη αὐτά τά δυό δέν ξεχωρίζουν, ἀντίθετα προχωροῦν ἀλληλέγγυα καί ἀξεχώριστα μαζί. Στίς συμβατικές διακρίσεις καταφεύγουμε, καθώς εἶναι γνωστό, γιά λόγους κατανόησης. Πάντως, ἀπό ὅσα εἶπα, ἐλπίζω νά φάνηκε πώς ἡ Ἀγγελική Σιδηρᾶ δημιούργησε, μέ κόπο καί μέ χρόνο, ἕνα δικό της ποιητικό κόσμο ἤ, ἀλλιῶς, ἕνα δικό της ποιητικό σύμπαν. Ἕνα σύμπαν προσωπικό ἀπό ἐκφραστική ἄποψη, διεισδυτικό ἀπό τή μεριά τοῦ ὑποκειμενικοῦ προβληματισμοῦ. Ἔτσι ἄν, ἤ στό βαθμό, πού ὑπῆρξα πειστικός, θά πρέπει νά συνηθίσουμε στήν ἰδέα ὅτι ἡ ποιήτρια δέν εἶναι μιά κυρία πού γράφει στίχους γιά νά μετέχει στίς κοσμικές ἐκδηλώσεις τοῦ λογοτεχνικοῦ σιναφιοῦ. Ἀλλά ὅτι εἶναι μιά γυναίκα πού γράφει ποιήματα ἀπό πάθος καί ἐρευνητική ἔφεση, τέτοια ποιήματα πού τήν κατατάσσουν ἀνάμεσα στίς ἀξιόλογες ποιητικές μονάδες τῆς γενιᾶς της.
Γιῶργος Αράγης 