Ἀξιολογικές διακρίσεις στή Νεοελληνική Κριτική τῆς Λογοτεχνίας

Γιῶργος Ἀράγης

Ἀξιολογικές διακρίσεις στή νεοελληνική κριτική τῆς λογοτεχνίας

Στήν Κατερίνα
Στήν Εὐδοκία

Εὐχαριστίες:
Στήν Κατερίνα Συνοδινοῦ, ὁμότιμη καθηγήτρια στό Πανεπιστήμιο Ἰωαννίνων, γιά τήν πολλαπλή της βοήθεια. Στήν Ἑλένη Κίγκα, ἐπίκουρη καθηγήτρια στό Πανεπιστήμιο Ἰωαννίνων, στή Φωτεινή Καραμήτσου, βιβλιοθηκονόμο στήν Κεντρική Βιβλιοθήκη τοῦ Πανεπιστημίου Ἰωαννίνων, στόν Τάσσο Καλούτσα, φιλόλογο-πεζογράφο καί στόν Κώστα Πασβάντη, ποιητή, γιά τήν πολύτιμη βιβλιογραφική τους βοήθεια.

Περιεχόμενα

Σάν Πρόλογος
Α΄. Ἑφτανησιῶτες κριτικοί
Ἐμμανουήλ Στάης
Ἰάκωβος Πολυλᾶς
Σπυρίδων Ζαμπέλιος
Γεώργιος Καλοσγοῦρος
Σχόλια
Β΄. Ἑλλαδικοί κριτικοί
Κωνσταντίνος Ἀσώπιος
Σχόλια
Ἐμμανουήλ Ροΐδης
Σχόλια
Κωστής Παλαμᾶς
Σχόλια
Μηχαήλ Μητσάκης
Σχόλια
Γρηγόριος Ξενόπουλος
Σχόλια
Κωσταντίνος Χατζόπουλος
Σχόλια
Γιάννης Ἀποστολάκης
Σχόλια
Τίμος Μαλάνος
Σχόλια
Παρένθεση
Τέλλος Ἄγρας
Σχόλια
Δ. Νικολαρεΐζης
Σχόλια
Γιῶργος Σεφέρης
Σχόλια
Κ.Θ. Δημαρᾶς
Σχόλια
Ὀδυσσέας Ἐλύτης
Σχόλια
Ζήσιμος Λορεντζάτος
Σχόλια
Μανόλης Λαμπρίδης
Σχόλια
Μανόλης Ἀναγνωστάκης
Σχόλια
Ἀλέξανδρος Ἀργυρίου
Σχόλια
Ἀλέξανδρος Κοτζιᾶς
Σχόλια
Νίκος Φωκᾶς
Σχόλια
Σπύρος Τσακνιᾶς
Σχόλια
Νόρα Ἀναγνωστάκη
Σχόλια
Βύρων Λεοντάρης
Σχόλια
Ἐπίλογος

Σάν πρόλογος
Μιά βασική ἔλλειψη στά γράμματά μας εἶναι ἡ ἔλλειψη μιᾶς ἱστορίας γιά τή νεοελληνική κριτική τῆς λογοτεχνίας. Κάτι πού δείχνει πόσο ὑστεροῦμε σέ συνθετικές ἐργασίες ὑποδομῆς. Ἄλλωστε καί οἱ γνωστές ἱστορίες τῆς νεοελληνικῆς λογοτεχνίας χρειάζονται ἤδη ἀνανέωση καί συμπληρώσεις. Ἡ παρούσα δουλειά δέν φιλοδοξεῖ νά καλύψει τό κενό πού ἔχουμε στήν ἱστορία τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Οὔτε διέπεται ἀπό πνεῦμα ἱστορικῆς εὐρύτητας καί ἀντικειμενικότητας. Πρόκειται γιά μιά δοκιμιακή ἐργασία πάνω στίς ἀξιακές διακρίσεις πού συναντοῦμε στή νεοελληνική κριτική. Συνεπῶς ἡ ἐργασία αὐτή δέν παίρνει ὑπόψη της τά διάφορα κείμενα θεωρίας, ἀλλά κείμενα πού ἔχουν πρακτική κριτική μορφή μέ ἀξιολογικό χαρακτήρα. Μέ τή φράση πρακτική κριτική μορφή ἐννοῶ κείμενα κριτικῆς πού ἀφοροῦν συγκεκριμένα λογοτεχνικά ἔργα ἤ δοκίμια πού ἀναφέρονται σέ αἰσθητικές ἀξίες λογοτεχνικῶν ἔργων. Μέ ἀπαραίτητο ὅμως ὅρο ὁ καθένας ἀπό τους συγγραφεῖς τέτοιων κειμένων νά ἔχει γράψει μία τουλάχιστο ὀξυδερκή κριτική πάνω σε ὁρισμένο λογοτεχνικό ἔργο. Οὔτε ἱστορία λοιπόν, οὔτε θεωρία, ἀλλά ἐκλεκτική ἀναφορά σέ ἀξιακές ἀπόψεις κριτικῶν, οἱ ὁποῖες ἔχουν διατυπωθεῖ πάνω στήν ἄσκηση τῆς κριτικῆς καί δοκιμιακῆς δουλειᾶς τους. Ἀπόψεις μέ μονιμότερη ἰσχύ, κάπως, θά λέγαμε, ὡς ἐμπειρικῶν αἰσθητικῶν ἐξαγόμενων ἤ ἀξιωμάτων. Ἄν κοιτάξουμε ἀπό μιά τέτοια πλευρά τά σημαντικότερα κριτικά κείμενα, μποροῦμε νά σχηματίσουμε ἕνα σῶμα ἀπό ὅ,τι ὀξυδερκέστερο ἔχει εἰπωθεῖ ἀπό τή νεοελληνική κριτική. Μέ κάποια μάλιστα πρόοδο, χωρίς ὡστόσο νά ἔχει τήν ἔννοια τῆς σταδιακῆς ἐξέλιξης ὅπως τήν ἐννοοῦμε στίς θετικές ἐπιστῆμες, ὅπου τό κάθε νεότερο βῆμα στηρίζεται στό ἀμέσως προηγούμενό του. Στήν κριτική τῆς λογοτεχνίας δέν ἔχουμε τέτοια συνέπεια. Μολονότι τό κάθε προηγούμενο βῆμα μπορεῖ νά ἔχει παιδευτική ἀξία γιά τούς νεότερους κριτικούς, καί συχνά ἔχει -κάποτε ἴσως ἀνεπίγνωστα-, ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος ἔχουμε νεότερες εὑρηματικές διακρίσεις χωρίς νά προϋποθέτουν τίς, ἀμέσως ἤ τίς ἀπώτερα, προηγούμενες. Κι αὐτό συμβαίνει γιατί οἱ ὀξυδερκέστερες κριτικές διαγνώσεις εἶναι κατά κανόνα προϊόντα προσωπικῆς ἔμπνευσης ἤ ἔλλαμψης. Συνεπῶς, ἐνῶ ἔχουμε μιά κάποια ἐξελικτική πορεία, αὐτή δέν εἶναι συστηματική, δέν εἶναι ἁλυσιδωτή μέ τήν ἔννοια τῆς ὑποχρεωτικῆς ἐξάρτησης τοῦ κάθε κρίκου ἀπό τόν ἀμέσως προηγούμενό του. Ὡς σύνολο ὡστόσο αὐτές οἱ κριτικές ἐκδοχές, σ᾿ ἕνα εὐρύ πλαίσιο, συγκροτοῦν ἕνα ἄτυπο ἤ ἀνοιχτό σύστημα κριτικῆς παιδείας. Ἀνοιχτό στό ἐσωτερικό του, ἀφοῦ δέν ἔχει αὐστηρή σύνθεση συστήματος, καί ἀνοιχτό στήν εὑρηματικότητα τοῦ κάθε νεότερου κριτικοῦ.
Ἡ νεοελληνική κριτική τῆς λογοτεχνίας δέν εὐτύχησε νά διαθέτει, τόσο ἡ ἴδια, ὅσο καί ἡ παραγόμενη λογοτεχνία μας, ἕνα παγιωμένο γλωσσικό ὄργανο. Ἀντίθετα βρέθηκε ἀπό τήν ἀρχή στό κέντρο τῆς διαμάχης πού προέκυψε γύρω ἀπό τό «γλωσσικό ζήτημα» καί ἀναπόφευκτα πῆρε ἐνεργό μέρος σ᾿ αὐτή τή διαμάχη. Γεγονός πού ὁδήγησε σέ φανατισμούς τέτοιους ὥστε νά ταυτίζεται κάποτε ἡ γλώσσα μέ τή λογοτεχνική ἀξία τῶν κειμένων -λέω ἡ γλώσσα, ὄχι ἡ ἔκφραση πού εἶναι διαφορετικό πράγμα. Μέ συνέπεια νά θολώνουν κάποτε τά νερά καί ἡ κριτική εὐθυκρισία. Μολαταῦτα οἱ πιό προικισμένοι κριτικοί μας ἔδειξαν, ὅπως θά δοῦμε σέ ὅσα ἀκολουθοῦν, ἐξαιρετική ἀνεξαρτησία γνώμης. Ἀνεξαρτησία γνώμης ὄχι μόνο ἀπέναντι στίς γλωσσικές προτιμήσεις τῶν λογοτεχνῶν, ἀλλά καί ἀπέναντι στίς διάφορες γενικές ἰδέες περί λογοτεχνίας, κάποτε ἀκόμα καί ἀπέναντι στίς προσωπικές τους πεποιθήσεις. Κάτι πολύ φυσικό, ἄν σκεφτεῖ κανείς πώς ἡ ἀξιολόγηση ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου ὀφείλει νά εἶναι μοναδική καί ἀνεπανάληπτη, ὅσο μοναδικό καί ἀνεπανάληπτο εἶναι τό ἴδιο τό λογοτεχνικό ἔργο. Ὅπως εἶπα, ἡ κριτική τῆς λογοτεχνίας μας βρέθηκε ἀπό τήν ἀρχή στό κέντρο τῆς διαμάχης πού προέκυψε γύρω ἀπό τό «γλωσσικό ζήτημα». Καί ὅτι ἀναπόφευκτα πῆρε ἐνεργό μέρος σ᾿ αὐτή τή διαμάχη. Ἀναπόφευκτα, ἀπό τή φύση τῶν πραγμάτων, ἀφοῦ ἡ ἴδια ἡ κριτική, ὡς γλωσσική πράξη, δέν μποροῦσε παρά νά ἔχει στενή σχέση μέ τήν καλλιέργεια τῆς γλώσσας. Μέ συνέπεια νά διαλογίζεται πάνω στή λύση τῶν σχετικῶν προβλημάτων. Ἔτσι στήν έξελικτική πορεία τῆς κριτικῆς ἔχουμε καί ποιοτικές διακρίσεις σέ γλωσσικά θέματα. Αὐτές οἱ διακρίσεις, ἄν καί δέν εἶναι καθαρά λογοτεχνικῆς τάξης, ἔχουν ὁπωσδήποτε κριτικό χαρακτήρα καί σ᾿ ἕνα εὐρύτερο πλαίσιο προσγράφονται στό ἐνεργητικό τῆς κριτικῆς.

Α΄ Ἑφτανησιῶτες κριτικοί
Ἀρχή θά γίνει μέ τούς Ἑφτανησιῶτες κριτικούς. Τά Ἑφτάνησα, ἐπειδή ἔχουν ξεχωριστή παράδοση, θά τά δοῦμε ὡς ἰδιαίτερη ἑνότητα. Ὅσο κι ἄν ὑπῆρξε ἡ βούληση ἀπό τούς ἱστορικούς τῆς λογοτεχνίας μας νά μή γίνει διάκριση ἀνάμεσα στά ἑφτανησιώτικα γράμματα καί στά ἑλλαδικά τοῦ 19ου αἰώνα, τά γεγονότα δέν συμφωνοῦν. Στήν πραγματικότητα ὀργανική συνέχεια, ἀπό κοινωνική, πολιτισμική καί πνευματική ἄποψη δέν ὑπῆρξε. Ἡ διαφορά προῆλθε ἀπό τίς διαφορετικές συνθῆκες σκλαβιᾶς καί γεωγραφικῆς γειτονίας. Οἱ πολιτικές συνθῆκες ἐπέτρεψαν στά Ἑφτάνησα νά παρουσιάσουν, τόν 17ο, τόν 18ο καί 19ο αἰώνα, ἀξιόλογη πολιτισμική ἀνάπτυξη καί μάλιστα πρός τήν ἀστική κατεύθυνση. Μέ συνέπεια νά καλλιεργηθοῦν τά γράμματα σέ συνάφεια μέ τό ἰταλικό πνεῦμα καί ὄχι μόνο. Κάτι πού δέν συνέβηκε στόν ἄλλο ἑλληνικό χῶρο πού στέναζε κάτω ἀπό τή σκληρή τουρκική καταπίεση. Ἔτσι προέκυψε πολιτισμική καί πνευματική διάσταση ἀνάμεσα στά Ἑφτάνησα καί στό νεοσύστατο τότε ἑλληνικό κράτος μέ κέντρο τήν Ἀθήνα. Ὅλα αὐτά ἄν καί εἶναι προφανή, δέν σημαίνει πώς εἶναι ἐξίσου προφανεῖς οἱ πολλαπλές συνέπειές τους.
Παρακάτω, ἀφοῦ πῶ λίγα γιά τόν Ἐμμανουήλ Στάη, θά ἀναφερθῶ πιό διεξοδικά στόν κορυφαῖο ἑφτανησιώτη κριτικό, στόν Ἰάκωβο Πολυλᾶ κι ἔπειτα, συνοπτικότερα, στόν Σπυρίδωνα Ζαμπέλιο καί στόν Γεώργιο Καλοσγοῦρο.
Ἐμμανουήλ Στάης (Κύθηρα 1817 – Ἀθήνα 1895)
Ὁ Ε. Στάης ἀσχολήθηκε δύο φορές μέ τόν «Λάμπρο» τοῦ Σολωμοῦ, ἡ πρώτη ἐργασία του δημοσιεύτηκε τό 1853, κι ἡ δεύτερη τό 1893.
Στήν πρώτη, πού εἶναι γραμμένη στή δημοτική, ἀφοῦ λέει ἀρχικά λίγα γενικά γιά τή γλώσσα, καί τόν Σολωμό, ἀναφέρεται ὕστερα στόν Λάμπρο. Γιά τήν ἀκρίβεια ἡ ἐργασία του περιορίζεται στίς 16 ὀχτάστιχες στροφές τῆς ἑνότητας: «Ἡ δέηση τῆς Μαρίας καί τό ὅραμα τοῦ Λάμπρου. Τό ἑσπέρας τῆς Λαμπρῆς». Γιατί μόνο τήν ἑνότητα αὐτή, πού εἶχε δημοσιευτεῖ στήν Ἰονικήν Ἀνθολογίαν, γνώριζε τό 1953 ὡς Λάμπρο. Τό μέρος αὐτό τῆς σολωμικῆς σύνθεσης τό ἐξετάζει στροφή τή στροφή καί στίχο τόν στίχο. Μᾶλλον ἐπιγραμματικά παρά ἀναλυτικά. Ἡ θέση του εἶναι σαφῶς θετική ἀπέναντι στό κείμενο. Ὅμως, ἀπό τή συνολική ἀνάγνωση τῆς συγκεκριμένης ἐργασίας, γίνεται φανερό πώς ὁ μελετητής δέν παίρνει κριτική στάση ἀπέναντι στό ἔργο τοῦ Σολωμοῦ. Πράγμα πού σημαίνει ὅτι δέν τό ἐξετάζει σάν αἰσθητικός ἐμπειρογνώμονας μέ ἐρευνητικό πνεῦμα. Μέ συνέπεια νά μή διατυπώνει καμιά ἐπιφύλαξη ἤ παρατήρηση πάνω σ᾿ αὐτό καί νά μήν προχωράει σέ ποιοτικές διακρίσεις. Ἀντίθετα, ὅ,τι κάνει εἶναι νά ὑπερθεματίζει ἀνεπιφύλακτα, σχολιάζοντας μέ ἰσοπεδωτικό θαυμασμό ὅλες τίς στροφές καί τούς στίχους, θεωρώντας γενικά τόν «Λάμπρο» ἔργο θαυμαστό ὡς ἔμπνευση καί ὡς ἐκτέλεση. Ἐπιτρέποντας ἔτσι νά συμπεράνουμε γενικότερα πώς ὅ,τι γράφει ὁ Σολωμός εἶναι τέλειο ὑπεράνω κάθε ὑποψίας. Κοντολογίς ὁ Στάης χρησιμοποιεῖ τήν παιδεία του καί τίς πνευματικές ἱκανότητές του γιά νά ἐξυμνήσει τόν Σολωμό καί τόν «Λάμπρο» του, παρά γιά νά πάρει κριτική στάση ἀπέναντι στό ἔργο καί νά διατυπώσει τά εὑρήματά του. Γιατί καί ὅ,τι λέει τελικά γιά τήν κάθε στροφή καί στίχο της δέν εἶναι παρά μιά ἀπό πρίν ἀποφασισμένη ὑπερθετική ἑρμηνεία τους. Ἑρμηνεία μέ τήν ἔννοια ὅτι λέει μέ δικά του λόγια ἤ, ἀλλιῶς, παραφράζει, τό νόημα τῶν στίχων. Μέ ἄλλα λόγια τό γραφτό τοῦ Στάη εἶναι ἕνα ἔντονα φιλοφρονητικό κείμενο ὀπαδοῦ πρός πνευματικό ἡγήτορα. Γιά τοῦ λόγου τό ἀληθές δίνω ἕνα ἀντιπροσωπευτικό δεῖγμα. Πρώτη ὀχτάστιχη στροφή:

«Καί προβαίνει ἡ Μαρία λίγη νά πάρη
Δροσιά στά σωθικά τά μαραμένα.
Εἶναι νύκτα γλυκειά, καί τό φεγγάρι
Δέ βγαίνει νά σκεπάση ἄστρο κανένα.
Περίσσια, μύρια, σ᾿ ὅλη τους τή χάρι,
Λάμπουν ἄλλα μονάχα, ἄλλα δεμένα·
κάνουν κ᾿ ἐκεῖνα Ἀνάστασι ποῦ πέφτει
Τοῦ ὁλόστρωτου πελάου μές στόν καθρέφτη.»

«… Ἐνῶ λοιπόν», γράφει ὁ Στάης, «εἶναι χρέος τοῦ κριτικοῦ, νά δείχνη τήν ἀλήθεια ὅπου καί ἄν ἦναι, οὔτ᾿ εἶναι ἀνάγκη νά φέρωμε στό φῶς τήν ἰδέα [περιεχόμενο], ποῦ ἔχει μόνη της τόση λάμψι ὅση κάνει περιττό τό μέρος τοῦ κριτικοῦ [ἡ ὑπογράμμιση δική μου], θέλει μόνο παρατηρήσωμε καθόσο ἀφορᾶ τήν ὕλη [γλωσσική μορφή] -πῶς ἐκείνη τοῦ πρώτου δίστιχου, ἐκφράζει κάλλιστα τό σιγό καί τό ἄρρωστο κίνημα -τοῦ δεύτερου, τήν ἔκστασι ποῦ ἐμπνέει τό θέαμα -τοῦ τρίτου, αὐτό τό ἴδιο αἴσθημα ποῦ ὑψόνει ἀκόμη περισσότερο τό ἄπειρο -τοῦ πρώτου στίχου τοῦ τέταρτου, τή χαρά -καί τοῦ ὕστερου, τήν ἥσυχη λάμψι καί τήν ἄμετρην ἔκτασι». Αὐτή ἡ ἐκθειαστική «ἑρμηνεία» γίνεται, γιά ὅλους τούς στίχους τῶν ὑπόλοιπων 15 στροφῶν, σέ ὅλο τό κείμενο τοῦ Στάη.
Στό δεύτερο κείμενό του, πού δημοσιεύτηκε τό 1893, σέ γλώσσα σχεδόν ἀρχαΐζουσα[!], ἐπανέρχεται στόν Λάμπρο μέ τό ἴδιο πνεῦμα τοῦ πρώτου δημοσιεύματος. Γιά τήν ἀκρίβεια στίς πρῶτες ἑφτά, ἀπό τίς συνολικά 22 σελίδες ἀναφέρεται σέ ζητήματα μετρικά, προσωδίας καί ρυθμικοῦ τονισμοῦ στήν ποίηση. Τίς ἑπόμενες τίς ἀφιερώνει στόν Λάμπρο, ἀλλά πάλι μόνο στίς 16 ὀχτάβες γιά τίς ὁποῖες εἶχε μιλήσει στήν πρώτη ἐργασία του. Τί ἀλλάζει τώρα; Οὐσιαστικά τίποτα. Γιατί ἔχουμε ξανά διαδοχική παρουσίαση ὅλων τῶν στροφῶν καί τῶν στίχων τους. Μέ τόν ἴδιο ἐπίσης ὑπερθετικό τρόπο παράφρασής τους. Δέν νομίζω πώς χρειάζεται νά δώσω ὁρισμένο δεῖγμα. Κάνει ἐντύπωση πάντως ὅτι, ἐνῶ ἔχει δημοσιευτεῖ ἤδη ὁλόκληρη ἡ ἀποσπασματική σύνθεση τοῦ ποιητῆ, ὁ Στάης προτιμάει νά μιλήσει γιά τίς 16 ὀχτάβες γιά τίς ὁποῖες εἶχε ξαναμιλήσει μέ τήν ἴδια φιλοφρονητική διάθεση.
Πάντως θά πρέπει, ἔστω ἐκτός θέματος, νά κρατήσουμε ἀπό τόν Στάη, τήν πληροφορία πού μᾶς δίνει στό δεύτερο κείμενό του γιά τή γλώσσα τοῦ Σολωμοῦ. Ἐννοῶ τά ὅσα λέει σέ ὁρισμένο σημεῖο γιά «…τήν διάλεκτον τῆς χαριέσσης αὐτοῦ πατρίδος, περί ἧς δικαίως ἠδύνατο νά καυχᾶται, ὡς ὁ Θεόκριτος…». Ἡ ἴδια θέση ὑπονοεῖται καί στό πρῶτο κείμενο, ὅταν γίνεται λόγος γιά τήν «ἰδέα» τοῦ Σολωμοῦ πάνω στό θέμα τῆς γλώσσας. Τήν ἄποψη αὐτή θά τή συναντήσουμε, ὡς κακή γλωσσική ἀντίληψη τοῦ Σολωμοῦ, καί στό κείμενο τοῦ Σπυρίδωνα Ζαμπέλιου.

Ἰάκωβος Πολυλᾶς (Κέρκυρα 1826 – Κέρκυρα 1896)
Ὅταν πέθανε ὁ Σολωμός, ὁ Πολυλᾶς ἦταν 31 χρόνων. Ὅμως πρόλαβε νά γνωρίσει τόν ποιητή ἀπό κοντά, νά μαθητέψει σ᾿ αὐτόν καί νά κερδίσει τήν ἐμπιστοσύνη του. Ἡ πρόωρη πνευματική ὡριμότητα τοῦ μαθητῆ τοῦ ἐπέτρεψε νά ἐμβαθύνει στήν προσωπικότητα τοῦ δάσκαλου καί νά ἀφομοιώσει τή διδαχή του. Κρίνοντας ἀπό τήν πλευρά τῆς στενῆς σχέσης τους, ἀναρωτιέται κανείς πόσο καθαρά πολυλάδικα εἶναι τά «Προλεγόμενα» καί πόσο ἴσως σολωμικά. Ὅμως, ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, τό κείμενο τοῦ Πολυλᾶ δείχνει μιά στιβαρή προσωπικότητα, μέ ἐξαιρετική παιδεία καί ἰσχυρή κρίση. Δείχνει ἐπίσης πώς εἶναι γραμμένο μέ πολλή εἰλικρίνεια κι ὅταν πρόκειται γιά λόγια τοῦ Σολωμοῦ ὁ κριτικός τά παραθέτει αὐτούσια. Ἄλλωστε, ὅπως θά δοῦμε, ὁ μαθητής δέν μένει στό ἐπίπεδο τῆς ἀγάπης καί τοῦ θαυμασμοῦ πρός τόν δάσκαλο, ἀλλά προχωράει σέ οὐσιαστικές ἐκτιμήσεις. Τέτοιες ἐκτιμήσεις πού τόν κατατάσσουν, μόνο μέ τά πενηντασέλιδα «Προλεγόμενα», ἀνάμεσα στά σπουδαιότερα ὀνόματα τῆς νεοελληνικῆς κριτικῆς.
Ἔρχομαι στό προκείμενο. Τά «Προλεγόμενα» τοῦ Πολυλᾶ στά Ἅπαντα τά Εὑρισκόμενα τοῦ Σολωμοῦ, ἀποτελοῦν μιά σύνθετη, τετράπτυχη, ἐργασία. Τετράπτυχη, γιατί ἀπαρτίζεται ἀπό βιογραφικά στοιχεῖα, ἱστορικά στοιχεῖα, θεωρητικά καί κριτικά. Ἐδῶ, φυσικά, θά γίνει λόγος γιά τά τελευταῖα, τά κριτικά στοιχεῖα, πού ἀποτελοῦν καί τό μεγαλύτερο μέρος τοῦ κειμένου. Ἀναφορικά, λοιπόν, μέ τίς κριτικές παρατηρήσεις στά «Προλεγόμενα», θά δοῦμε, ἀρχικά, τό θέμα τῆς παράδοσης.
Σύμφωνα μέ τόν Πολυλᾶ ὁ ποιητής εἶχε τήν τύχη νά γνωρίσει στά νιάτα του -ἀπό τά δέκα ὥς τά εἴκοσι χρόνια του- τήν ποίηση μιᾶς ἀναπτυγμένης στίς τέχνες χώρας. Γνωριμία πού ἔπαιξε ἀποφασιστικό ρόλο στήν πνευματική του ἀνάπτυξη καί στή μελλοντική του ἐξέλιξη. Ἡ ἰταλική ἐμπειρία συνόδεψε τόν ποιητή σ᾿ ὅλη του τή ζωή καί τόν βοήθησε στήν ἀναζήτηση τοῦ δικοῦ του προσανατολισμοῦ. Γι᾿ αὐτή τήν ἐμπειρία ὁ Πολυλᾶς σημειώνει: «Βάρβαρος, ὡς εἶπε ὁ ἴδιος εἰς ἕνα ἰταλικό ποίημά του, αὐτός εἶχε πατήσει τό ἔδαφος τῆς Ἰταλίας, καί τό ἄφηνε πλουτισμένος μέ τό ἄνθος τῆς ἰταλικῆς σοφίας». Ἐνῶ παρακάτω παρατηρεῖ: «τό ἔνδοξο καί ἕτοιμο στάδιο, τό ὁποῖο ἔβλεπε ὀμπρός του εἰς τά ἰταλικά γράμματα, θεληματικῶς ἐπαραίτησε· ἀλλά αὐτή ἡ πείρα του μιᾶς ξένης ἡλικιωμένης φιλολογίας, τήν ὁποίαν αὐτός ἐγνώρισε λαχταριστήν εἰς τά χείλη τῶν συγγραφέων της, εἰς τήν ὁποίαν ἡ μαλακότης καί ἡ δύναμη, ἡ ἐλαφρότης καί ἡ βαθύτης συνυπάρχουν ἀξιολογώτερα παρά εἰς τές ἄλλες νέες φιλολογίες ὁπού δέν ἔχουν ὕλη ὁμοίως εὐκολομόρφωτη, αὐτή ἡ καλλιτεχνική τριβή του, λέγω, ἐστάθηκε βοήθημα μεγάλο ὄχι μόνον, ἀλλά, στοχάζομαι, ἀναγκαῖον, εἰς τήν πρώιμη ἀνάπτυξη τοῦ μορφωτικοῦ πνεύματος, μέ τό ὁποῖον ὁ Σολωμός μεγαλόψυχα ἑτοιμάζετο νά καλλιεργήση γλώσσαν πνιγμένην εἰς τό σκότος τῆς ἀμάθειας καί τῆς δουλείας». «…ἡ πείρα του μιᾶς ξένης ἡλικιωμένης φιλολογίας…», ἦταν τό ἕνα ἀπό τά δύο σκέλη πού ἐπισήμανε ὁ Πολυλᾶς ὡς παραδοσιακό βάθρο τοῦ ποιητῆ. Τό ἄλλο ἀφοροῦσε τά νεοελληνικά δεδομένα. «Ἡ ἁγνή ποιητική του διάθεση, ἀφιλίωτη πάντα μέ τή σχολαστικότητα, ἔπρεπε νά ἀσπασθῆ τήν ἄλλη πάγκοινη παράδοση τῆς ὁμιλουμένης, εἰς τήν ὁποίαν ἔρρεεν ἀκόμη μιά καθαρή φλέβα ἑλληνισμοῦ.» Συμπαραστάτες πρός τήν κατεύθυνση αὐτή βρῆκε, ὁ Σολωμός, τούς ποιητές Χριστόπουλο καί Βηλαρᾶ, ἀλλά ταυτόχρονα τά δημοτικά τραγούδια καί τά κρητικά ἔργα. Ὅπως βλέπουμε ὁ Πολυλᾶς διέκρινε μέ σαφήνεια τά ποιητικά καί γλωσσικά βάθρα πάνω στά ὁποῖα πάτησε ὁ Σολωμός γιά νά διαμορφώσει τό δικό του ἔργο. Ἐντύπωση ὡστόσο κάνει ὅτι δέν λέει λέξη γιά ζακυνθινή γλωσσική καί ποιητική παράδοση. Σημασία ἔχει πάντως ὅτι θέτει ζήτημα παράδοσης, κάτι πού ὅπως ξέρουμε θά τό θέσει μέ ριζικότερο τρόπο ἀργότερα ὁ Ἐμμανουήλ Ροΐδης, ἀπό ἑλλαδική ὀπτική γωνία. Ἀπό ἑλλαδική, γιατί ἡ διαφορετική ξενική κατοχή καί ἡ στενή σχέση τῶν ἑφτανησιωτῶν μέ τήν Ἰταλία, πού ἦταν καί πύλη πρός τήν ἄλλη Εὐρώπη, προσδιόριζε σέ σημαντικό βαθμό διαφορετικά τό πρόβλημα τῆς λογοτεχνικῆς παράδοσης.
Ὑπάρχει ἕνα ἄλλο σημεῖο στά «Προλεγόμενα» πού θά πρέπει νά προσεχτεῖ ἰδιαίτερα. Τό παρουσιάζει ὁ κριτικός συνοπτικά σέ μιά περίοδο. «Ὅταν ἡ τέχνη τολμάη νά ἐκφράση θρησκευτικούς στοχασμούς, κινδυνεύει πολύ νά χάση τήν ἀνεξαρτησία της καί νά φανῆ μικρή σιμά εἰς τό βάθος τῆς ἀποκαλυμμένης ἀλήθειας.» Πρόκειται, καθώς νομίζω, γιά μιά καίρια παρατήρηση. Γιατί σ᾿ ἕνα εὐρύτερο πλάνο βάζει τό πρόβλημα πού ἀφορᾶ τήν ἀνεξαρτησία τῆς λογοτεχνίας ἀπέναντι στίς ἰδεολογίες. Ὁ Πολυλᾶς δέν εἶχε βέβαια ὑπόψη του τό δόγμα τοῦ σοσιαλιστικοῦ ρεαλισμοῦ. Οὔτε τούς ἄλλους -ισμούς πού παρουσιάστηκαν ἀργότερα, ἀπό τούς ὁποίους δέν ἐξαιροῦνται, ἄν τραβήξουμε τήν ἰδέα ὥς τίς ἔσχατες συνέπειές της, οὔτε τά λογοτεχνικά κινήματα, οὔτε ἀσφαλῶς ὁ ἐθνικισμός ἤ ὁ πατριωτισμός. Μά θά πεῖ κανείς, συμβιβάζεται ἡ πατριωτική ποίηση μέ τήν ἀνεξαρτησία τῆς ποίησης; Οἱ ἐλεύθεροι πολιορκημένοι τοῦ Σολωμοῦ δείχνουν ὅτι κάλλιστα συμβιβάζεται. Αὐτό τό δίδαγμα δέν φαίνεται νά λογαριάστηκε ἀπό τόν Βαλαωρίτη, τόν Παλαμᾶ, τόν Σικελιανό, τόν Βάρναλη, τόν Ἐλύτη καί βέβαια τόν πολλαπλῶς ἐλεγχόμενο Ρίτσο. Ὁ Πολυλᾶς πρόβαλε τήν ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης ἀπέναντι στή θρησκεία, σέ μιά ἐποχή πού δέν εἶχε ἀτονίσει ἡ θρησκευτική πίστη γενικά κι οὔτε ἔλειπε ἀπό τόν ἴδιο τόν Σολωμό. Τό νά μιλᾶς γιά τήν ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης ἀπέναντι στή θρησκεία ἦταν τότε, καί πότε δέν ἦταν, ἄν ὄχι μιά ἐπικίνδυνη πράξη, σίγουρα μιά ριζοσπαστική πρόταση. Κι αὐτό μᾶς ἐπιτρέπει νά τήν προεκτείνουμε σέ μεταγενέστερα χρόνια καί νά τῆς ἀποδώσουμε τή βαρύτητα πού ἔχει. Ἄς σημειωθεῖ, σέ σχέση μέ τή συγκεκριμένη παρατήρηση, ὅτι ὁ κριτικός διαλέγει ἕνα ἀπόσπασμα τοῦ Σίλλερ, ὅπου κεντρική θέση ἔχει ἡ φράση, «ἡ Τέχνη εἶναι θυγατέρα τῆς Ἐλευθερίας». Θυμίζω ἐπίσης ὅτι ὁ Πολυλᾶς δέν ἀπέδωσε στά «Προλεγόμενα» κανέναν -ισμικό χαρακτηρισμό στόν ποιητή (ὅπως, ἄς ποῦμε, τοῦ ρομαντισμοῦ ἤ τοῦ κλασικισμοῦ). Δέν ξέρω ἄν καί σήμερα ἔχει κατανοηθεῖ σέ βάθος αὐτή ἡ ἀντίληψη γιά τήν ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης ἀπό τίς διάφορες ἰδέες, φιλοσοφικές, γλωσσολογικές, ἀποδομικές, κ.λπ., οἱ ὁποῖες ὀρέγονται νά καθορίσουν τό δέον της. Τό συμπέρασμα ἀπό τήν ἐπισήμανση τοῦ Πολυλᾶ εἶναι ὅτι οἱ ἄνθρωποι τῆς τέχνης μποροῦν νά καταπιάνονται μέ ὁτιδήποτε, μέ πατριωτικά ἤ θρησκευτικά λ.χ. θέματα, ἀλλά μέ τόν ὅρο ὅτι δέν θά προδώσουν τήν τέχνη τους ἤ, ἀλλιῶς, θά ἐνεργήσουν μέσα στό ὅρια τῆς ἀνεξαρτησίας της.
Τό κύριο ὡστόσο βάρος, ἀπό κριτική σκοπιά, στά «Προλεγόμενα» πέφτει στίς κατεξοχήν κριτικές διαγνώσεις του.
Μέ πρῶτο δεῖγμα τά γραφόμενα γιά τήν ὠδή «Εἰς τό θάνατο τοῦ Λόρδ Μπάιρον». Ὅπου, σύμφωνα μέ τόν κριτικό, οἱ πολλοί στόχοι τούς ὁποίους θέλησε νά ὑπηρετήσει ὁ ποιητής ἔβλαψαν τήν ἑνότητα τοῦ ποιήματος: «Σιμά εἰς τόν σκοπό νά δοξάση τόν εὐεργέτη καί ἐνταυτῶ τά νέα θαύματα τῆς ἑλληνικῆς ἀνδρείας, ἀπόβλεπε ὁ ποιητής καί εἰς τό ἄλλο τέλος, νά νουθετήση τό ἔθνος, τό ὁποῖον ἐκινδύνευε ἐξ αἰτίας τῆς διχόνοιας τῶν ἀρχηγῶν του· νά στιγματίση τήν πολιτική τῶν δυνατῶν τῆς γῆς, οἱ ὁποῖοι πότε εἶχαν κατατρέξει, πότε προδώσει τήν ἐλευθερία τῆς Ἑλλάδος. Τοῦτοι οἱ διαφορετικοί σκοποί ἔβλαψαν τήν ἑνότητα τοῦ συνθέματος καί ἐθόλωσαν τήν καθαρή πηγή τῆς ἐμπνεύσεως». Ἡ διδακτική πρόθεση τοῦ ποιητῆ ἤ, ἀλλιῶς, ἡ σκοπιμότητα τήν ὁποία θέλησε νά ὑπηρετήσει, εἶχε ἀποτέλεσμα νά ξεστρατίσει ἡ ποιητική προσπάθεια πρός ἐξωποιητικούς σκοπούς. Καί φυσικά νά ὑστερήσει τό ποίημα σέ γνησιότητα.
Ἡ ἑπόμενη κριτική διάκριση ἀφορᾶ τήν ἀξιολογική ἀναφορά στό ἐπίγραμμα τοῦ ποιητῆ «Ἡ καταστροφή τῶν Ψαρῶν». Τό ἐπίγραμμα αὐτό θά ἐπαινεθεῖ ἀπό πολλούς κριτικούς καί ἰδιαίτερα ἀπό τόν Ροΐδη. Πιό ἔντονα, ἑνάμιση αἰώνα ἀργότερα ἀπό τόν Ζήσιμο Λορεντζάτο, πού θά τό τοποθετήσει πάνω πάνω στή λογοτεχνία μας ὡς «τό πιό ἀπέριττο ἐπίγραμμα πού γράφτηκε στήν ἑλληνική γλώσσα». Ἡ ἐκτίμηση πάντως τοῦ Πολυλᾶ εἶναι κάπως διαφορετική. Ὁ Πολυλᾶς, ἀφοῦ ξεχωρίσει τίς καλύτερες στροφές ἀπό τήν ὠδή στόν Μπάιρον, καταλήγει ὡς ἑξῆς: «Τούτη ἡ ὕστερη θέση [τῶν καλύτερων δηλαδή στροφῶν], καί τό ἐπίγραμμα Ἡ Καταστροφή τῶν Ψαρῶν, γραμμένο πιθανῶς εἰς αὐτή τήν ἐποχή (1825), εἶναι ἀπό τά σπάνια παραδείγματα, τά ὁποῖα δείχνουν ὅτι, ἐάν εἶναι πολύ δύσκολο, ἀδύνατο ὅμως δέν εἶναι εἰς τόν ἀληθινόν ποιητή νά φανερώση μέ ἁπλές καί δημοτικές μορφές τά πλέον διαλεχτά ἐφευρήματα τῆς φαντασίας». Σήμερα δέν θά ᾿χει, ὑποθέτω, κανένας ἀντίρρηση γιά τήν ἀξία τοῦ ἐπιγράμματος αὐτοῦ. Δέν πρέπει ὅμως νά ξεχνοῦμε πώς ὁ Πολυλᾶς ἦταν ὁ πρῶτος πού ταξινόμησε ἕνα χάος χειρογράφων καί ταυτόχρονα στάθμισε ἀξιολογικά τό ἔργο τοῦ Σολωμοῦ. Τό νά δείξεις ἀπό τήν πρώτη στιγμή τήν ἀξία ἑνός τετράστιχου ἔχει μεγάλη διαφορά ἀπό ὅ,τι λέγεται πολύ ἀργότερα, ὅταν ἔχει κανείς τήν προοπτική τοῦ χρόνου στή διάθεσή του.
Ἄλλη, ἀλλά ἔμμεση, ἐκτίμηση ἀποτελεῖ ἡ παράθεση ἑνός μικροῦ μέρους ἀπό τό πεζό Ἡ Γυναίκα τῆς Ζάκυνθος -«τό 3ο Κεφάλαιο»-, πού εἶχε βρεῖ ἄτιτλο στά χειρόγραφα, ἐνῶ τό ὑπόλοιπο μέρος τοῦ ἔργου αὐτοῦ ὁ Πολυλᾶς τό ἀγνοοῦσε. Βρισκόμαστε στό 1826. Ὁ Ἰμπραήμ σάρωσε τήν Πελοπόννησο καί ἡ Ἐπανάσταση «ἐκόντευε νά καταποντισθῆ». Μοναδική ἑστία ἀντίστασης τό πολιορκημένο Μεσολόγγι. Καί σ᾿ αὐτό ἔτρεχε ὁ νοῦς καί ἡ συμπάθεια τοῦ ποιητῆ. «Αὐτή ἡ συμπάθεια, ἡ ὁποία τότες ἐτίμησε τόσο τά ἐθνικά φρονήματα τοῦ Ζακυνθινοῦ λαοῦ, καθώς πρωτύτερα κι ἔπειτα ἐδοξάστηκαν πολλά παιδιά του θυσιαζόμενα γιά τήν ἐλευθερία τῆς Ἑλλάδας, δέν δύναμαι καλύτερα νά τή μαρτυρήσω παρά μέ τίς ἑξῆς ὀλίγες γραμμές σχεδιασμένες ἀπό τόν ποιητή σύγχρονα μέ τά συμβάντα.» Παραθέτει λοιπόν τίς πολύ σύντομες παραγράφους 1-11, ἀπό τήν ἑνότητα «Οἱ Μεσολογίτισσες» τοῦ πασίγνωστου πιά ἔργου σήμερα, σάν ἀπόσπασμα πού προερχόταν ἀπό κάποιο σχέδιο τοῦ ποιητῆ. Μολαταῦτα τό παραθέτει μέ τήν ὁμολογία, ὅπως εἴδαμε, ὅτι: «δέν δύναμαι καλύτερα νά τή μαρτυρήσω [τή «συμπάθεια» τοῦ ποιητῆ] παρά μέ τίς ἑξῆς ὀλίγες γραμμές». Σήμερα πού πολλοί ἐκθειάζουν ὀλόκληρο τό γνωστό ἔργο Ἡ Γυναίκα τῆς Ζάκυνθος, ἀναρωτιέμαι πόσοι ἀπό ἐμᾶς θά εἶχαν ξεχωρίσει, χωρίς νά γνωρίζουν τίποτε ἄλλο, ἐκεῖνες τίς «ὀλίγες γραμμές».
Σ᾿ ἕνα ἑπόμενο στάδιο τῶν ἐκτιμήσεών του μᾶς δίνει μιά σκιαγραφία πάνω στήν ποιητική «φυλογονία» τοῦ Σολωμοῦ. Τό πῶς δηλαδή ξεκίνησε καί πῶς προχώρησε ἀνοδικά ὥς τό Γ΄Σχεδίασμα τῶν Ἐλεύθερων Πολιορκημένων. «Ἀπό τά πρῶτα γυμνάσματα τοῦ ποιητικοῦ του πνεύματος, Τά δυό ἀδέλφια (Λάμπρ. Ἀπόσπ. 18), ἕως εἰς τό Ἔστησ᾿ ὁ Ἔρωτας χορό κτλ. (Ἐλεύθ. Πολιορκ. Σχεδ. Γ΄ Ἀπόσπ. 6) ἠμπορεῖ τινάς νά εἰπῆ ὅτι τό ἄτομον ἐδιάτρεξε τούς διαφορετικούς βαθμούς, τούς ὁποίους πρέπει νά περάση μιά φιλολογία γιά νά φθάση ἀπό τό ἄνθος ἕως τήν ὡριμότητα τοῦ καρποῦ». Ὅ ὅρος «φυλογονία» ἔχει πάντα τήν ἔννοια τῆς βιολογικῆς ἐξέλιξης. Ὅμως ἐδῶ μποροῦμε να τήν ἐννοήσουμε μεταφορικά, ὡς σταδιακή ἀνέλιξη τῆς ποιητικῆς προσπάθειας, ἀπό τήν ἀρχή ὥς τό τέλος της. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή στήν προκειμένη περίπτωση, ἔχουμε ἀναφορά στήν ποιητική σταδιοδρομία τοῦ Σολωμοῦ ὡς κλίμακα μέ ἀξιολογικό χαρακτήρα. Ἔτσι πού «τά πρῶτα γυμνάσματα» κρίνονται κατώτερα ἀπό τά Δυό ἀδέλφια, κι αὐτά κατώτερα ἀπό τό Ἔστησ᾿ ὁ Ἔρωτας χορό, κ.λπ. Πράγμα πού σημαίνει πώς ὁ κριτικός εἶχε σταθμίσει ἀξιολογικά ὅλο τό ἔργο τοῦ ποιητῆ, παραδεχόμενος ὅτι μόνο στό Γ΄ Σχεδίασμα τῶν Ἐλεύθερων Πολιορκημένων ἔφτασε στήν ἀκμή του. Τοῦτο θά τό ἐπιβεβαιώσει καί σ᾿ ἅλλο σημεῖο: «Εἰς τήν τρίτην αὐτήν ἐποχή τοῦ ποιητικοῦ ξετυλιγμοῦ του, εἰς τήν ὁποίαν ἐμπῆκε ὁ Σολωμός μέ τό Γ΄Σχεδίασμα τῶν Ἐλεύθερων Πολιορκημένων (1844), καί ἡ ὁποία δέν ἦταν εἰμή τό πλήρωμα τῆς ἄλλης, ὁπού ἄνοιξε μέ τήν ποίηση τοῦ Κρητικοῦ (1833), ἀσάλευτο ἐσώζετο εἰς τήν ψυχήν του τό θάρρος, ἄσβεστος ὁ ἐνθουσιασμός, βαθεῖα παρά ποτέ ἡ πρός τήν Τέχνην εὐλάβεια, εἰς τήν ὁποία ἐθυσίασε τήν πρόσκαιρη φήμη, προσηλωμένος εἰς τόν ὑψηλόν τύπον, τόν ὁποῖον εἶχε εὕρει ἡ ποιητική του δύναμη φθασμένη εἰς τήν ἀκμή της.» Μέ βάση αὐτά θά μποροῦσε νά πεῖ κανείς πώς ὁ Πολυλᾶς εἶχε βαθμολογημένη μέσα του τήν ποιοτική στάθμη ὅλων τῶν σολωμικῶν ἔργων. Σ᾿ αὐτή τή βαθμολογική κλίμακα θά πρέπει νά ὑπολογιστεῖ παράλληλα καί ἡ τεχνική πλευρά. Ὁ κριτικός ἀφιερώνει τρεῖς σελίδες στήν τεχνική ἀνέλιξη τοῦ ποιητῆ. Παραθέτω ἕνα μικρό ἀπόσπασμα πού ἀφορᾶ μιά ἐπιμέρους ποιοτική διάκριση: «Εἰς τόν Κρητικό καί εἰς τό Β΄ Σχεδ. τῶν Ἐλεύθ. Πολιορκ. ἐμεταχειρίσθηκε τόν ὁμοιοκατάληχτον δεκαπεντασύλλαβον στίχον εἰς τρόπον ὥστε αὐτά τά ἀτελῆ δοκίμια θέλει μείνουν εἰς τή γλώσσα ὡς ἀξιόλογο παράδειγμα αὐτοῦ τοῦ μέτρου. Καί ἐνῶ, (τό ἔτος 1844), ἦταν ἤδη άρκετά προχωρημένος εἰς τούς Ἐλεύθερους Πολιορκημένους, ἀποφάσισε νά μεταβάλη τό ποίημα εἰς ἀνομοιοκατάληχτους στίχους, μέτρο, τό ὁποῖον εἶχε ἕως τότε διστάσει νά παραδεχθῆ, φοβούμενος μή καταντήση μονότονο εἰς διεξοδικό ποίημα. […] Μέ τό ἀνομοιοκατάληχτο μέτρο ἐπιχείρησε ὁ Σολωμός καί μίαν ἀναμόρφωση τῆς προσωδίας του…». Αὐτό πού μᾶς δείχνει ἀπό τεχνική ἄποψη ὁ Πολυλᾶς εἶναι ὅτι ὁ ποιητής, φτάνοντας στήν ὡριμότητά του, αἰσθάνθηκε λυμένα τά χέρια του νά χρησιμοποιήσει ἀνομοιοκατάληχτο στίχο. Κάτι πού δέν μποροῦσε νά κάνει νωρίτερα χωρίς ἀβαρίες στή μετρική ἁρμονία. Πράγματι, ἀπό τά πρωτότυπα κείμενα τοῦ ποιητῆ, μόνο στό Γ΄Σχεδίασμα τῶν Ἐλεύθερων Πολιορκημένων (καί στό μεταγενέστερο ἔργο του Ὁ Πόρφυρας) ἔχει ἐφαρμοστεῖ ὁ ἀνομοιοκατάληκτος στίχος. Σημάδι οὐσιαστικῆς καί τεχνικῆς κορύφωσης. Αὐτή ἡ ἀξιακή κλιμάκωση, τήν ὁποία πιστοποίησε ὁ Πολυλᾶς στό ἔργο τοῦ Σολωμοῦ, διατυπώθηκε ἐπιγραμματικά στήν ἀρχή ὰπό τό οἰκεῖο κεφάλαιο ὡς ἑξῆς: «… ὁ Σολωμός ἐδείχνετο διαφορετικός, ὄχι μόνον ἀπό τούς ἄλλους, ἀλλά ἀπό τόν ἑαυτό του, ὅπως εἶχε φανῆ εἰς τά ἀρχαιότερα ποιήματά του…». Στά μεταγενέστερα χρόνια θά συναντήσουμε αὐτή τήν ἐκδοχή ὡς ἀξίωμα γιά τόν κάθε λογοτέχνη, ὅτι δηλαδή δέν πρέπει νά ἐπαναλαμβάνεται, ἀλλά νά ξεπερνάει ἀπό κάποια ἄποψη τόν προηγούμενο ἑαυτό του
Ἐπανέρχομαι στό θέμα τῆς ἀξιακῆς κλιμάκωσης τοῦ σολωμικοῦ ἔργου ἀπό τόν κριτικό. Ἀπό ὅσο γνωρίζω, εἶναι ἡ μοναδική φορά πού ἕνας κριτικός παίρνει τήν εὐθύνη νά κάνει μιά τέτοια κλιμάκωση. Σ᾿ ἕνα ἔργο μάλιστα πού τό βρῆκε σέ ἀκατάστατη καί χειρόγραφη μορφή. Ὁ Τ. Ἄγρας, γιά παράδειγμα, δέν ἐπιχείρησε κάτι ἀνάλογο γιά τόν Καρυωτάκη, οὔτε κάποιος ἄλλος τό ἐπιχείρησε γιά τόν Καβάφη, ἤ ἄλλον ποιητή. Ἡ κλιμάκωση αὐτή τοῦ Πολυλᾶ ἀποκτάει ὅλη τή σημασία της ὅταν σκεφτοῦμε ὅτι δέν ἀναθεωρήθηκε στά νεότερα χρόνια. Ὁ Ἄγρας, ἄν ἔχουμε ὑπόψη μας ὅλες τίς κριτικές του γιά τόν Καρυωτάκη, ἱεραρχεῖ ἀξιολογικά τίς τρεῖς συλλογές τοῦ ποιητῆ. Ἀλλά γενικά. Ἡ διαφορά μέ τόν Πολυλᾶ εἶναι ὅτι ὁ τελευταῖος δέν κλιμακώνει γενικά τά ποιήματα τοῦ Σολωμοῦ, ἀλλά μέ ὀνομαστική ἀναφορά στό καθένα ἀπό αὐτά. Ὁ Μαλάνος κι ὁ Σεφέρης ἔχουν ἐπισημάνει ὅτι ὁ Καβάφης βρῆκε τόν ἑαυτό του κοντά στά 30 του χρόνια, ὅμως κι αὐτή εἶναι μιά πολύ γενική τομή. Τό ἴδιο ὁ Ζ. Λορεντζάτος γιά τόν Σεφέρη, ὅτι βρῆκε τόν ἑαυτό στά 35-36 χρόνια του. Ἔχουμε καί ἄλλες τέτοιες γενικές διακρίσεις σέ ἔργα λογοτεχνῶν, ὅπως αὐτή τοῦ Παλαμᾶ γιά τόν Βαλαωρίτη, ἤ τοῦ Ξενόπουλου γιά τόν Ἐπισκοπόπουλο, κλπ. Ὅμως βρισκόμαστε μακριά ἀπό τίς διακρίσεις τοῦ Πολυλᾶ.
Ἡ δεύτερη περίοδος ἀπό τό τελευταῖο, 18ο, κεφάλαιο στά «Προλεγόμενα» εἶναι ἡ ἀκόλουθη: «Καί ὡς πρός τά προσωπικά συμβάντα τῆς ζωῆς του, στοχάζομαι ὅτι πολλά ὀλίγον ἤθελε ἐξάγεται ἀπό τά συγγράμματά του, καί ἄν τά εἴχαμε ὅλα καί ἀκέραια· διότι τό ἔργον του εἰς τήν Τέχνη, καθώς καί εἰς τόν ὑψηλόν προφορικόν λόγον του, ἦταν μιά αὐθόρμητη ἀδιάκοπη προσπάθεια νά σβήνη τήν προσωπικότητά του μέσα εἰς τήν ἀπόλυτη ἀλήθεια, ἐνεργώντας τοῦ Ἡρακλείτου τό ἀξίωμα: ‘‘Τοῦ λόγου δέ ἐόντος ξυνοῦ, ζώουσιν […]’’». Τοῦτο ἔδωσε λαβή στόν Ζαμπέλιο νά θεωρήσει ὁλωσδιόλου ἀρνητική τή σημασία τῆς «σβέσης». «Καί πραγματικῶς», θά παρατηρήσει, «ἡ διαπρύσιος αὕτη προσωπικότης ἐσβέσθη εἰς τά βάθη τῆς Ἀπολύτου Ἀληθείας». Ἐννοώντας πώς ὁ ποιητής ἔχασε τόν ἑαυτό του μέσα στόν «γερμανικό πανθεϊσμό». Ἕντεκα χρόνια ἀργότερα, τό 1860, ὁ Πολυλᾶς ἀπάντησε συνολικά στή μελέτη τοῦ Ζαμπέλιου μέ τό κείμενό του, «Πόθεν ἡ μυστικοφοβία τοῦ κ. Σπ. Ζαμπελίου;» Ὅπου, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, ἀναφέρθηκε καί στό συγκεκριμένο σημεῖο: «Καί ὡς πρός τήν ‘‘σβέσιν τῆς προσωπικότητος εἰς τήν Ἀπόλυτην Ἀλήθεια’’, […] ἀναγκάζομαι νά ἐξηγηθῶ. Ἐξαλείφει ὁ καλός ποιητής (καί γενικῶς ὁ μέγας συγγραφέας) τήν προσωπικότητά του εἰς τήν ἀπόλυτη ἀλήθεια, τήν ὁποία προσπαθεῖ νά ἐκφράση εἰς τά πλάσματά του. Καί αὐτός ὁ Πετράρχης, τοῦ ὁποίου ἡ ποίησι φαίνεται ὅτι δέν εἶναι ἄλλο εἰμή ἕνας πολύτονος ἀναστεναγμός τῆς ἰδιοπαθείας του, ὑψόνεται συχνά εἰς τήν ἀπόλυτη ποιητικήν ἀλήθεια, ἐπειδή ἰδανικεύει καί τόν ἑαυτόν του καί τό ἀντικείμενο τῆς λατρείας του. Ἄλλοι ἐξ ἐναντίας παραβιάζουν τήν Τέχνη, ἐνῶ τά ὄντα ὁποῦ αὐτοί ζωγραφίζουν δέν εἶναι εἰμή τόσα ἀντίτυπα τῆς προσωπικότητός των, ὀλίγον τροπολογημένα. Διά τοῦτο ὁ Byron, μέ ὅλα τά ὑψηλά του ποιητικά προτερήματα, σπανίως εὑρίσκεται εἰς τόν ἀτάραχον αἰθέρα τῆς Τέχνης». Ἄν καταλαβαίνω σωστά, ὁ Πολυλᾶς ὡς ‘σβέση τῆς προσωπικότητας’, ἐννοεῖ ἀρχικά ὅτι ὁ ποιητής αἴρεται πάνω ἀπό τά προσωπικά περιστατικά, τά ὁποῖα δέν τά περνάει στήν ποίησή του. Κι ἔπειτα, μέ τή φράση, «ὑψώνεται συχνά εἰς τήν ἀπόλυτη ἀλήθεια», κάτι μᾶλλον βαθύτερο ἤ οὐσιαστικότερο, τό ὁποῖο ὅμως δέν τό ἀναλύει περισσότερο. Αὐτή ἡ ἄποψη τοῦ κριτικοῦ ἔμεινε μεγάλο διάστημα σέ ἀφάνεια, ὥσπου, μετά ἀπό πολλά χρόνια, τήν ἀντέγραψε, μέ θετικό πνεῦμα, «ὁ Κ. Παλαμᾶς. Ἀργότερα τήν ἀντέγραψε δύο φορές, μέ ἐπιδοκιμαστικό τρόπο, ὁ Γ. Ἀποστολάκης στό βιβλίο του, Ἡ ποίηση στή ζωή μας. Χωρίς νά κάνει πάντως καμιά διευκρινιστική ἀναφορά πάνω στό περιεχόμενο τοῦ πολυλαδικῆς διατύπωσης. Ἔπειτα, τό 1948, τήν ἀντέγραψε ὁ Γ. Σεφέρης στό κείμενό του, «Γράμμα σ᾿ ἕνα φίλο», καί τή συνόδεψε μέ τό σχόλιο: «Ἡ περικοπή αὐτή, γραμμένη τόν Ὀχτώβρη τοῦ 1859, θά σοῦ θύμισε, εἶμαι βέβαιος, τή φράση πού ἔγραψε ὁ Ἔλιοτ στό δοκίμιό του ‘‘Ἡ παράδοση καί τό ἀτομικό ταλέντο» (‘‘Ἡ πρόοδος τοῦ καλλιτέχνη εἶναι μιά διαρκής αὐτοθυσία, μιά διαρκής ἀπόσβεση τῆς προσωπικότητας’’) καί τό ἀξίωμα τοῦ Ἡρακλείτου πού βρίσκεται στήν προμετωπίδα τῶν Κουαρτέτων». Δυό χρόνια νωρίτερα ὁ Σεφέρης εἶχε ἀντιγράψει πάλι μιά συναφή περικοπή ἡ ὁποία ἀποδίνεται στόν Καβάφη. «‘‘Ὁ τεχνίτης, μιά καί θέτει τό ἔργο του πάνω ἀπ᾿ ὅλα, οφείλει νά καταστρέψει τό ἄτομό του χάριν τοῦ ἔργου του’’.» Τό ζήτημα αὐτό φαίνεται νά ἀπασχόλησε τόν Σεφέρη, χωρίς ὡστόσο νά δώσει κι αὐτός μιά εὐθεία ἀναλυτική ἐξήγηση. Λίγα χρόνια ἀργότερα ὁ Ο. Ἐλύτης στό δοκίμιό του, «Τά σύγχρονα ποιητικά καί καλλιτεχνικά προβλήματα», χωρίς τή λέξη «ἀπόσβεση», ἔδωσε συνέχεια στό ἴδιο θέμα. Ἐπίσης ὁ Τ. Σινόπουλος. Τί σημαίνει λοιπόν ἀκριβῶς ἡ φράση «ἀπόσβεση τῆς προσωπικότητας» τοῦ ποιητῆ ἤ τοῦ κάθε καλλιτέχνη; Τί σημαίνει ἀκριβῶς δέν ξέρω. Πιθανολογῶ μόνο ὅτι ἴσως θέλει νά πεῖ πώς, ὅταν ὁ καλλιτέχνης βυθίζεται στόν βαθύ ἑαυτό του ἤ, ἀλλιῶς, στά βαθιά νερά τῆς ὕπαρξης, ἀπελευθερώνεται ἀπό τά προσωπικά του καί ἀντιμετωπίζει τά πράγματα σάν νά τά βλέπει ἀπό τήν τελευταία στιγμή τῆς ζωῆς του. Ἀποδεσμευμένος συνεπῶς ἀπό κάθε ἴχνος ἐγωτισμοῦ καί σχετικισμοῦ. Νά θυμίσω ὅτι ὁ Τέλλος Ἄγρας ἔχει κάνει λόγο γιά τίς «ρίζες τῆς ὑπάρξεως». Κάτι πού ἴσως σχετίζεται μέ τή θέση τῶν Πολυλᾶ, Παλαμᾶ, Ἀποστολάκη, Καβάφη, Ἔλιοτ, Σεφέρη, Ἐλύτη, Σινόπουλου.

Ὁ Πολυλᾶς στό «Πόθεν ἡ μυστικοφοβία τοῦ κ. Σπ. Ζαμπελίου;» ἀφιερώνει 4 σελίδες στό πρόβλημα τῆς γλώσσας. Συνοπτικά, ἡ γνώμη του, πού ἀπηχοῦσε φαντάζομαι τή γνώμη τοῦ Σολωμοῦ, εἶναι ἡ ἑπόμενη. «Ὄχι, τήν δημοτικότητα δέν χρεωστεῖ νά τήν ζητήση δουλοπρεπῶς ὁ ἐθνικός ποιητής, περιοριζόμενος εἰς τήν ‘‘ἔποψιν τῶν συνήθων καί χρειωδεστέρων ἀντικειμένων’’ εἰς ‘‘τά πρόχειρα νοήματα’’, ἀλλά πρέπει νά τήν ἐπιτύχη ἐλεύθερα, μέ τή δύναμι τῆς φαντασίας, τοῦ αἰσθήματος, τῆς ρυθμικῆς ἁρμονίας, μέ τό πνεῦμα τῆς ζωντανῆς φωνῆς, κατασκευάζοντας ἕνα κοινό στοιχεῖον, ὅπου ὁ ποιητικός νοῦς συναντᾶται μέ τοῦ ἔθνους τή συνείδηση.» Θαρρῶ πώς ἡ ἰδέα γιά τή γλώσσα τῶν Σολωμοῦ-Πολυλᾶ, πού ἦταν σαφῶς πιό προχωρημένη ἀπό τήν ἀθηναϊκή δημοτικιστική ἀντίληψη, μᾶλλον ἐξακολουθεῖ νά προπορεύεται ἀπό τόν σημερινό δημόσιο λόγο μας.
Κάτι ἀκόμα γιά τόν Πολυλᾶ σέ ἄλλη ἐργασία του. Σέ ἄρθρο του πού στηλιτεύει τή γλωσσική ὑφή τῆς ὠδῆς «Ὁ ἀνδριάντας τοῦ ἀοιδίμου Γρηγορίου τοῦ Ε΄Πατριάρχου Κωνσταντινουπόλεως» τοῦ Α. Βαλαωρίτη. Σ᾿ αὐτό, ἀνάμεσα σέ πολλά ἄλλα γλωσσικά ἀτοπήματα πού καταλογίζει στόν ποιητή, παρατηρεῖ ἐπιπλέον ὅτι «δέν ἐνόησε, ὅτι μία ἀπό τίς πρῶτες ἀρετές τοῦ ποιητοῦ εἶναι ἡ κ α θ α ρ ό τ η ς, εἶναι ἐκεῖνο τό ὁποῖον οἱ σοφοί ὀνομάζουν ἐ ν ά ρ γ ε ι α ν, εἶναι ἡ δύναμις μέ τήν ὁποίαν ὁ ποιητής, ὡς εἰς καθαρόν καθρέφτην, κάμνει νά ἀντανακλῶνται ξάστερα καί χωρισμένα τά κυριότερα ἀντικείμενα, ὁπού θέλει νά παραστήση εἰς τήν φαντασίαν τοῦ ἀκροατοῦ». Τήν «ἐνάργειαν» τήν ἀναφέρει ἕξι χρόνια νωρίτερα, ὄχι μέ τήν ἴδια προσωπική ἔμφαση, ὁ Κ. Ἀσώπιος στήν ἐργασία του Τά Σούτσεια. Λίγο ἀργότερα θά τήν ἀναφέρει ὁ Ε. Ροΐδης, μιλώντας γιά ἔλλειψη ἐνάργειας στά ἔργα τῶν νέων ποιητῶν , καθώς καί στήν ποίηση τοῦ Α. Βαλαωρίτη. Πιό ἀργότερα, τήν σημειώνει ὁ Γ. Καλοσγοῦρος ὡς ἐκφραστική ἀρετή στή μετάφραση ἀπό τόν Πολυλᾶ τῆς Μ ραψωδίας στήν Ὀδύσσεια τοῦ Ὁμήρου. Ὑστερότερα ὁ Κ. Παλαμᾶς. Ἔπειτα ὁ Κ. Χατζόπουλος. Ἔπειτα ὁ Τ. Ἄγρας, στό «Ὁ Καρυωτάκης καί οἱ ‘‘Σάτιρες’’», καί σέ ἄλλα κείμενα. Καί τό 1946, ὁ Σεφέρης θά κάνει κριτικότερη ἀξιολογική διάκριση στήν ἐκφραστική ἐνάργεια. Ἐίσης ὁ Τ. Σινόπουλος. Καί ἄλλοι κριτικοί. Ὁ Καλοσγοῦρος πρέπει νά εἶχε ὑπόψη του τόν δάσκαλό του Πολυλᾶ [ἐννοῶ ἀπό τήν ἀπευθείας σχέση τους], ὅταν μίλησε γιά «ἐνάργεια». Γιά τούς ἄλλους δέν μποροῦμε νά ποῦμε τό ἴδιο, ἄν καί εἶχαν πιθανότατα διαβάσει Τά Σούτσεια καί τά «Προλεγόμενα». Ἄς μήν ξεχνοῦμε πάντως πώς ἡ σημασία τῆς «ἐνάργειας» ἐπισημαίνεται στήν Ποιητική τοῦ Ἀριστοτέλη. Μέ τήν εὐκαιρία θυμίζω κάτι πού ἔγραψα νωρίτερα στό «Σάν πρόλογος», ὅτι στήν κριτική τῆς λογοτεχνίας δέν ἔχουμε τήν ἐξάρτηση ἀπό τά προηγούμενα ἐξελικτικά βήματα πού ἔχουμε στίς ἐπιστῆμες. Ἀντίθετα ἔχουμε ἀρκετή αὐτενέργεια. Οὔτε πρέπει νά θεωροῦμε ὅτι μιά καί εἰπώθηκε κάτι στό παρελθόν οἱ νεότεροι, πού τυχαίνει νά τό ἐπαναλάβουν μέ τόν τρόπο τους, δέν κάνουν ἄλλο ἀπό ἀντιγραφή. Γιατί, τό νά ἐκτιμᾶς κάτι οὐσιαστικό πού ἐπισήμανε ἕνας προγενέστερος, δείχνει ὅτι ἔχεις τόν ἴδιο περίπου προβληματισμό μ᾿ ἐκεῖνον. Ἔπειτα ὑπάρχουν καί συναντήσεις πάνω σέ καίρια σημεῖα, χωρίς ὁ νεότερος νά γνωρίζει ὅτι αὐτό πού λέει ἔχει ἤδη ἐπισημανθεῖ στό παρελθόν. Ἄν καί θά ᾿λεγα πώς οἱ νεότεροι κριτικοί ὠφείλουν νά γνωρίζουν τήν παράδοσή τους.

Σπυρίδων Ζαμπέλιος (Λευκάδα 1815 – Ἑλβετία 1881)
Στήν πολυσέλιδη μελέτη του, «Πόθεν ἡ κοινή λέξις τραγουδῶ; Σκέψεις περί ἑλληνικῆς ποιήσεως», κρίνοντας τό ἔργο τοῦ Σολωμοῦ, βασίστηκε στή λογοτεχνία τοῦ παρελθόντος (ἀρχαίου, βυζαντινοῦ, τουρκοκρατίας). Μελετώντας τό παρελθόν σχημάτισε ὁρισμένη «θεωρία». Μέ γνώμονα τή θεωρία αὐτή ἐκτιμοῦσε ὅτι, γιά τή σύγχρονη ἐποχή του, ἡ μόνη ἐφαρμόσιμη βαθμίδα τῆς νεοελληνικῆς ποίησης ἦταν ἡ κατώτερης στάθμης ἐλεγειακή-λυρική, γραμμένη σέ λαϊκή ἤ «χυδαία» γλώσσα. Ἐνῶ θεωροῦσε ἀνώτερη μορφή τή δραματική ποίηση, ἀλλά πού γιά τήν ὥρα τό καθυστερημένο πολιτισμικά, πνευματικά καί γλωσσικά παρόν δέν μποροῦσε νά ἀνταποκριθεῖ στά νοήματα καί στίς γλωσσικές ἀπαιτήσεις τῆς δραματικῆς ποίησης. Σύμφωνα μ᾿ αὐτή τήν ἐκδοχή ἔκρινε πετυχημένα τά νεανικά ἐλεγειακά-λυρικά ποιήματα τοῦ Σολωμοῦ, τά γραμμένα σέ γλώσσα λαϊκή, «Εὐρυκόμη», «Ξανθούλα», «Φαρμακωμένη», κ.λπ. Ὅμως τό ὥριμο ἔργο τοῦ ποιητῆ τό ἔκρινε ἀρνητικά, γιατί ἡ γλώσσα τῶν ἐλεγειακῶν (ἡ λαϊκή) δέν ταιριάζει μέ τά θέματα καί τή δραματικότητά του. Ὑποστηρίζει ἐπιπλέον ὅτι Ὁ Λάμπρος, καί Οἱ Ἐλεύθεροι Πολιορκημένοι εἶναι ἔργα γραμμένα μέν «εἰς ἑλληνικήν διάλεκτον», ἀλλά κατά τήν ἔμπνευση καί τό πνεῦμα προϊόντα γερμανικοῦ μυστικισμοῦ. Φοβοῦμαι πώς, ὅταν βγάζει κανείς τούς Ἐλεύθερους Πολιορκημένους ἔργο γερμανικοῦ μυστικισμοῦ καί ἄρα χωρίς ἑλληνικό ἕρμα, μᾶλλον δέν διαθέτει ποιητικό κριτήριο. Ἰδιαίτερα, σχετικά μέ τόν Λάμπρο, πέρα ἀπό τήν κατηγορία περί γερμανικοῦ μυστικισμοῦ, παίρνει μέτρο τή συμβατική κοινωνική ἠθική, χωρίς νά ἀναγνωρίζει ἔτσι στήν ποίηση καμιά ἀνεξαρτησία καί ούτε κατά διάνοια αἰσθητική ἠθική. Ὅπως συνάγεται γενικότερα, ὁ Ζαμπέλιος ἦταν ἔντονα ἰδεοκρατούμενος καί ἤθελε τόν ποιητή πιστό στήν ἀντίληψη πού εἶχε ὁ ἴδιος γιά τήν ἐθνική ἱστορία, τή φύση καί τήν παράδοση τῶν γραμμάτων. Ἐρχόμενος μάλιστα σέ ἀντίφαση μέ τόν ἑαυτό του ὅταν ἔγραφε: «Ὁ ἀληθινός ποιητής, φύσεως ὤν ἀριστούργημα, οὐδένα μιμεῖται, οὐδένα ἄλλον ἀντιγράφει, παρά μόνον ἑαυτόν». Ἐξίσου κακίζει καί τόν Πολυλᾶ γιά τή στάση του ἀπέναντι στό ὕστερο ἔργο τοῦ Σολωμοῦ. Τελικά, νομίζω, πώς, ἐφαρμόζοντας ἕνα γενικό θεωρητικό σχῆμα, πέφτει θύμα τοῦ ἑαυτοῦ του, παραγνωρίζοντας τόν κύριο ρόλο τοῦ κριτικοῦ πού εἶναι, πέρα ἀπό ἰδέες καί πιστεύω, ἡ κατά τό δυνατόν αὐτοδύναμη ἀντιμετώπιση τοῦ λογοτεχνικοῦ κειμένου. Ἤ, ἀλλιῶς, ἡ ἀπελευθέρωση ἀπό ἔμμονες γενικές ἀντιλήψεις πρός ὄφελος τῆς κριτικῆς αὐτενέργειας.
Θά πρέπει ὡστόσο νά κρατήσουμε ἀπό τόν Ζαμπέλιο τήν ἄποψη ὅτι «τό γένος» εἶναι «ἐθνικῶς ἀσυγκρότητον, καί διανοητικῶς ἀπαράσκευον, καί γλωττικῶς ἀκανόνιστον». Ἄν καί φαίνεται πώς, ὅταν μιλάει ἔτσι, ἔχει τό βλέμμα του στραμμένο στήν ἠπειρωτική Ἑλλάδα, ὅπου πράγματι, ἐπικρατοῦσε γλωσσική σύγχυση καί πολιτισμικός ἐπαρχιωτισμός. Κάτι πού δέν ἴσχυε ἐξίσου γιά τά Ἑφτάνησα. Ὅπως καί νά ᾿ναι, ἡ ἀντίληψη αὐτή τοῦ Ζαμπέλιου συνιστᾶ προανάκρουσμα τῆς ὁλοκληρωμένης θέσης πού θά ἀναπτύξει 18 χρόνια ἀργότερα ὁ Ἐμμανουήλ Ροΐδης. Νά σημειώσουμε ἐπίσης ὅτι θέτει ζήτημα-αἰτημα ἑλληνικότητας, ἔστω κι ἄν δέν εὐστοχεῖ ὅταν θέλει νά τό ἐπαληθέψει πάνω στό ὕστερο ἔργο τοῦ Σολωμοῦ, -ἕνα ζήτημα πού κι αὐτό ἐπίσης θά τό συναντήσουμε ἀργότερα στόν Ροΐδη. Νά θυμίσω τέλος τίς φράσεις του, «…τό Ζακυνθιακόν ἰδίωμα, κάλλιον εἰπεῖν…», πού ὡς πληροφορία, μολονότι γράφονται μέ ἀρνητική σημασία, συμφωνοῦν μέ τά λεγόμενα τοῦ Στάη περί «τήν διάλεκτον τῆς χαριέσσης αὐτοῦ πατρίδος», ὅτι δηλαδή ὁ Σολωμός εἶχε ὡς γλωσσική βάση τό Ζακυνθινό «ἰδίωμα» πού ἦταν ἡ μητρική του γλώσσα. Γλωσσική βάση μέ τήν ἔννοια ὅτι εἶχε μιά ἀρχική ζύμη, ὄχι ὅτι εἶχε καί ἕτοιμη ποιητική γλώσσα.

Μικρή στάση στή βιβλιοκρισία τοῦ Ζαμπέλιου, «Ὁ κ. Ἰούλιος Τυπάλδος», 1960. (Ποιήματα Διάφορα Ἰουλίου Τυπάλδου. Ἐν Ζακύνθω, τύποις Σεργίου ᾿Ραφτάνη, 1856. Εἰς 16, σελ. 200).
Ἀπό ὅλο τό κείμενο ξεχωρίζει ὁρισμένη λεπτή παρατήρηση πού ἀφορᾶ τή γνησιότητα τῶν ποιητῶν. Τό κατά πόσο δηλαδή ἕνας ποιητής μένει, ὅταν γράφει, πιστός στόν ἑαυτό του ἤ ὄχι. Παραθέτω τό ἀπόσπασμα. «Ἀλλ᾿ ἐάν πρός τόν εἰδυλλιακόν καί ὑπέλαφρον λυρισμόν ρέπη κατ᾿ ἰδίαν τό πνεῦμα τοῦ κ. Τυπάλδου, ὁ εὐσυνείδητος ποιητής ἄλλο πρόσωπον σοβαρώτερον δέν ὑποκρίνεται. Καί τοι μεμυημένος τῆς κριτικῆς τέχνης τά μυστήρια, καί τοι προσωκειωμένος ὅσον ὀλίγοι καί αὐτῶν τῶν ἐξ ἐπαγγέλματος ποιητοδιδασκάλων τῆ διερμηνεύσει τῶν μεγάλων ὑπογραμμῶν, ὅμως οὔτε ἑαυτόν παραδίδει εἰς διάθεσιν φιλοδοξίας, ὑπερβαινούσης τούς ὅρους τῆς ἰδίας του ἱκανότητος, οὔτε τόν ἀναγνώστην ζητεῖ νά φενακίση δι᾿ ὑψηλολογίας ἐπιτηδευμένης καί μεγαλομίκρου εὐγλωττίας.» Μετά ἀπό 40 χρόνια θά ἐπανέλθει σ᾿ αὐτό τό θέμα ὁ Κ. Χατζόπουλος. Κατά τρόπο μάλιστα πού νά θεωρήσει ὅτι, τό νά μένει ἕνας ποιητής πιστός στόν ἑαυτό του, συνιστᾶ κριτήριο γνησιότητας γι᾿ αὐτά πού γράφει.
Γεώργιος Καλοσγοῦρος (Κέρκυρα 1853 – Γενεύη 1902)
Ὡς νεότερος θά ἔπρεπε νά πάρει θέση μετά τόν Ροΐδη. Ἐπειδή ὅμως εἶχε καταγωγή καί παιδεία ἑφτανησιώτικη ἦταν ἕνας λόγος νά πάει παρέα μέ τούς συμπατριῶτες του. Ὁ Καλοσγοῦρος δέν εἶχε πανεπιστημιακούς τίτλους, κατάφερε ὅμως μόνος του νά ἀποκτήσει ἐξαιρετική μόρφωση. Μόνος του; Ὄχι ἀκριβῶς, τυπικά ἦταν αὐτοδίδακτος, ἀλλά ταυτόχρονα κληρονόμος τῆς διά ζώσης (χωρίς νά ἐξαιρεῖται ἡ γραφτή) ἑφτανησιώτικης παράδοσης στά γράμματα. Κάτι ἀνεξαγόραστο καί ἀναντικατάστατο, ὅπως εἶναι κάθε ζωντανή παράδοση. Δέν γνώρισε τόν Σολωμό, ἀλλά γνώρισε καί συνδέθηκε μέ τόν Πολυλᾶ καί τόν κύκλο του. Κύρια ἔγνοια του στάθηκε ἡ γλώσσα, κάτω ἀπό τό ἄστρο τοῦ Σολωμοῦ καί τοῦ Πολυλᾶ. Αὐτούς τούς δυό τούς ἐκτιμάει, τούς ἀγαπάει καί τούς θαυμάζει. Τά κείμενα πού ἔγραψε γιά τούς ἴδιους («Διονύσιος Σολωμός» καί «Ἰάκωβος Πολυλᾶς») ἀποτελοῦν σχεδόν ἄκριτη ὑμνολογία. Ὅμως ὁ ἴδιος δέν ἦταν ἄκριτος. Τό δείχνουν τά κείμενά του γιά τή μετάφραση τοῦ Ἄμλετ ἀπό τόν Πολυλᾶ καί γιά Τά μάτια τῆς ψυχῆς μου τοῦ Παλαμᾶ.
Στήν ἐργασία του γιά τόν Ἀμλέτο, ὅπως τόν λέει, γράφει πάλι πολλά γιά τή γλώσσα, πού θά πρέπει νά ἔχει βάση τή δημοτική καί τ᾿ ἀπαραίτητα συμπληρώματα ἀπό τήν ἀρχαία ἑλληνική καί τή λόγια παράδοση, ἀλλά μέ τήν προϋπόθεση ὅτι στά χέρια τοῦ ποιητῆ θά «ἐξυψωθεῖ» καί θά «ἐξευγενιστεῖ». Ὅλα αὐτά σύμφωνα μέ τή συνταγή τοῦ Σολωμοῦ καί τοῦ Πολυλᾶ, μέ πολλά παραθέματα ἀπό τή μετάφραση τῆς Ὀδύσσειας καί τοῦ Ἄμλετ τοῦ Πολυλᾶ. Ἕνα σημεῖο αὐτῆς τῆς ἐργασίας του ἀξίζει ἰδιαίτερης μνείας.
«Ὁ κ. Πολυλᾶς», γράφει, «… οὐδέποτε παρεδέχτη τήν γνώμην τήν διατυπωθεῖσαν μάλιστα διά τοῦ παραδείγματος τοῦ Ἀριστοτέλους Βαλαωρίτου, καθ᾿ ἥν ἡ ποιητική γλώσσα οὐδ᾿ ἐπ᾿ ἐλάχιστον παρακολουθοῦσα τάς γενομένας ἐν τῆ ἐκλεκτῆ κοινωνία τροποποιήσεις καί πλουτισμούς διαφυλάττει ζηλοτύπως τόν πρό τῆς ἀναγεννήσεως τύπον καί τό δημῶδες ἐπί τοσοῦτον, ὥστε αἱ ποιήσεις ἐκεῖναι πολλάκις φαίνονται προϊόντα ἐποχῆς προγενεστέρας ἤ χαρακτηρίζουσιν οὐχί τήν ἐν ταῖς πόλεσιν ὁπωσδήποτε πνευματικῶς προοδεύσασαν Ἑλλάδα, ἀλλ᾿ ἀγροτικήν τινα ἀφελεστέραν κατάστασιν.» Ὅσο γνωρίζω, εἶναι πρώτη φορά πού ἀκούγεται ἡ σημασία πού ἔχει ἡ ζωή τῆς πόλης γιά τήν ἐξέλιξη τῆς γλώσσας. Δυό χρόνια νωρίτερα ὁ Ψυχάρης ὑποστήριζε, καί μάλιστα στήν ἀκραία της μορφή, τή νεοελληνική γλώσσα τῆς ὑπαίθρου. Τό ἴδιο καί οἱ πιστοί στόν Ψυχάρη δημοτικιστές. Θά χρειαστεῖ νά περάσουν κάπου 28 χρόνια (1919) γιά νά προβλέψει ὁ Δημοσθένης Βουτυρᾶς πώς ἡ γλώσσα πού θά ἐπικτρατήσει θά εἶναι «ἡ δημοτική τῶν πόλεων». Καί θά χρειαστεῖ νά περάσουν ἄλλα 16 χρόνια (1935) γιά νά γράψει ὁ Τέλλος Ἄγρας: «Στή νεοελληνική φιλολογία ὁ ρεαλισμός δέν εἶναι πράγμα νέο. Κατέχει σχεδόν ὁλόκληρη τή σφαῖρα τῆς πεζογραφίας μας. Ὀλίγην ὅμως ἀπό τή σφαῖρα τῆς ποιήσεως. Ἀλλ᾿ ὁ ρεαλισμός μας ὑπῆρξεν, ἕως ἐδῶ καί λίγα χρόνια, ἠθογραφικός, δηλαδή γραφικός, ζωγραφικός, περιγραφικός, ἐξωτερικός, παρμένος ἀπό τή ζωή τῆς ἐπαρχίας, ἤ μᾶλλον τοῦ βουνοῦ καί τοῦ ὑπαίθρου -ὁλοένα καί περισσότερο ἀσύγχρονος, ἀκατανόητος γιά τή ζωή τῆς πολιτείας, κι ἀδιάφορος». Ἀκόμα καί στή γενιά τοῦ 1930 δέν ἔλειψαν φωνές γιά τή «ζωντανή τή δημοτική μας γλώσσα». Πρέπει πάντως νά εἰπωθεῖ πώς ὁ Καλοσγοῦρος, ὄντας ἀστός Κερκυραῖος, μποροῦσε νά διακρίνει καλύτερα ἀπό τούς ἑλλαδικούς τόν σχηματισμό καί τή διαφορά τῆς ἀστικῆς γλώσσας ἀπό τήν ἀγροτική ὡς μιά παραπέρα έξελικτική βαθμίδα. Μιά καί ἡ Κέρκυρα εἶχε ἤδη ἀστική ζωή δύο τουλάχιστο αἰώνων. Χωρίς βέβαια αὐτό νά σημαίνει πώς ἡ διάκρισή του αὐτή χάνει τή σημασία της. Στήν ἑλλαδική ποίηση ἡ ἀστική γλωσσική ἐμπειρία εἰσάγεται οὐσιαστικά τή δεκαπενταετία 1915-1930 ἀπό τούς ποιητές τοῦ 1920, ὅταν καί ἡ Ἀθήνα ἀποκτάει διακριτά κοινά γνωρίσματα ἀστικοῦ κέντρου.
Στήν κριτική του γιά τή συλλογή Τά μάτια τῆς ψυχῆς μου τοῦ Κωστή Παλαμᾶ εἶναι γενικά θετικός. Δέν λείπουν ὡστόσο μερικές πλάγιες ἤ ἔμμεσες ἐπιφυλάξεις. Πρῶτα γιατί, ἐνῶ μιλάει γιά ἕνα παλαμικό ἔργο, δέν παύει νά θυμίζει τήν περίπτωση τοῦ Σολωμοῦ -πέρα ἀπό τόν σολωμικό τίτλο τῆς συλλογῆς. Ἔπειτα, γιά εἰδικότερες παρατηρήσεις πάνω σέ ποιήματα τοῦ Παλαμᾶ. Π.χ.: «Εἰς τό ἀκόλουθο ποίημα τῆς συλλογῆς, εἰς τόν ὕμνο τῆς Νιόβης (ὕμνοι ἠμποροῦν νά ὀνομασθοῦν ὅλα τά σοβαρώτερα ποιήματα τοῦ κ. Παλαμᾶ). […] Δύναμις, συντομία, αἴσθημα ὑψηλό καί βαθύ χαρακτηρίζουν τοῦτο τό ποίημα, καί βέβαια, ἄν ὁ ποιητής μας εἶχε κατορθώση εἰς ὅλαις ταίς στροφαίς του νά δώση τήν ὑψηλή διατύπωσι ποῦ ἐπίτεχε ᾿ς τά καλήτερα μέρη του, θά ἦταν αὐτό ἕνα ἀπό τά πλέον ἀτίμητα πετράδια τοῦ Ἑλληνικοῦ Παρνασσοῦ». Νά τό πίστευε τάχα πώς τό ποίημα «Νιόβη», «ἄν ὁ ποιητής μας εἶχε κατορθώση κ.λπ.», θά ἦταν ἀτίμητο πετράδι τῆς ἑλληνικῆς ποίησης ἤ ἁπλῶς ζαχάρωσε ἔτσι τήν ὄχι καί τόσο κολακευτική γνωμάτευσή του γιά τήν ἀρτιότητα τῶν παλαμικῶν ποιημάτων; Ἀνάλογη εἶναι ἡ κρίση του γιά τό ποίημα, «Τό τραγοῦδι τῶν βουνῶν»: «… -δέν ἠμποροῦμε νά μή σταματήσωμε μέ ξεχωριστή συγκίνηση ᾿ς τό Τραγοῦδι τῶν Βουνῶν, ἕνα ἀπό τά ὡραιότερα ποιήματα τῆς Συλλογῆς, τό ἀληθινώτερο ἴσως ἀπ᾿ ὅλα, ἄν ἀληθεύει πῶς περιέχει, καθώς φαίνεται, κ᾿ ἕνα αἴσθημα ἀτομικό, ποῦ μόλις ὅμως ἀστράφτει καί σβύνεται πάλι ᾿ς τή Γενικότητα, ὅπου μόνον πρέπει νά πνέη ἡ ἀληθινή ποιητική ψυχή». Ὅπου διατυπώνονται δύο σαφεῖς ἐπιφυλάξεις: «τό ἀληθινότερο ἴσως» καί «ἄν ἀληθεύει». Ἀκόμα καί τό «καθώς φαίνεται» μοιάζει κάπως ἀόριστο. Κατά τά ἄλλα περισσότερο παραφράζει τά ποιήματα μέ θετικό τρόπο, παρά τά κρίνει. Ὁ ἀναγνώστης διακρίνει βέβαια τή γενικά θετική στάση τοῦ κριτικοῦ ἀπέναντι στόν ποιητή, ἰδίως στή γλωσσική του ἀντίθεση στόν ἀρχαϊσμό τῶν Φαναριωτῶν καί τῶν διαδόχων τους, ὄχι ὅμως χωρίς ἐνστάσεις ὡς πρός τό ποιητικό ἀποτέλεσμα.
Στό ἴδιο κείμενο τοῦ Καλοσγούρου συναντοῦμε τήν ἀκόλουθη, ἄλλης κατηγορίας, γενική ἄποψη πού ἀξίζει νά ἐπισημανθεῖ: «Οὐσία καί μορφή δέν χωρίζονται παρά μόνον ᾿ς τή σφαῖρα τῆς ἀναλυτικῆς ἐπιστήμης· ὅθεν ὅπου εἰς ταίς ὡραίαις Τέχναις βλέπεις τή μορφή ποῦ ἀγκαθόνει, αὐτό δέν εἶναι καθώς εἰς ταίς τέχναις τῆς Ὠφελείας ἕνα ἐλάττωμα ποῦ εὔκολα κάποτε σβύνεται μέ ἐξωτερικήν ἐργασία, ἀλλά εἶναι ἐλάττωμα ὀργανικό ποῦ σοῦ φανερόνει ὅτι ὁ ποιητής δέν αἰσθάνθηκε μ᾿ ὅση δύναμι εἶχε, ἤ δέν εἶχε τή δύναμι νά συλλάβη καί νά αἰσθανθῆ τόσο βαθειά τήν οὐσία του ὥστε νά προβάλη τό ἀληθινό καλλιτέχνημα». Τό πρῶτο μέρος, πού ἀφορᾶ τήν ταυτότητα μορφῆς καί περιεχόμενου, μᾶς θυμίζει τήν ἐπιμονή τοῦ Σεφέρη σ᾿ αὐτή τήν ἐκδοχή, ἡ ὁποία ἔκτοτε υἱοθετήθηκε ἀπό πολλούς καί θεωρεῖται κοινός τόπος. Ὅμως 40 τόσα χρόνια πρίν ἀπό τόν Σεφέρη τήν εἶχε ὑποστηρίξει ἤδη ὁ Καλοσγοῦρος. Τό δεύτερο μέρος τῆς περικοπῆς, περί ὀργανικοῦ ἐλαττώματος, ὅσων ποιητῶν δέν ταυτίζεται ἡ μορφή μέ τό περιεχόμενο, ἔχει ἴσως περισσότερη σημασία ἀπό τό πρῶτο καί δείχνει τόν ἀρκετά βαθύ προβληματισμό τοῦ κριτικοῦ πάνω σέ ζητήματα κριτικῶν διακρίσεων. Πρόκειται ἀσφαλῶς γιά μιά ἔμμεση ὑπόμνηση πρός τόν Παλαμᾶ, καθώς ταυτόχρονα κάνει λόγο γιά τήν παραδειγματική ἀξία τοῦ σολωμικοῦ ἔργου.
Σχόλια
Ἀπό τούς τέσσερεις Ἑφτανησιῶτες, πού ἔγραψαν γιά τό ἔργο τοῦ Σολωμοῦ ἀπό κριτική σκοπιά, ὁ Στάης βρίσκεται στή χαμηλότερη βαθμίδα. Γιατί αὐτό πού ἔκανε ἦταν μιά ὑπέρ-θετική παράφραση τοῦ σολωμικοῦ κειμένου μέ τό ὁποῖο καταπιάστηκε. Ἡ ἀξιολογική του πρόθεση παράμεινε χωρίς ἀναλυτική τεκμηρίωση. Μέ τήν ἔννοια ὅτι δέν ἐπιχειρηματολόγησε κατά τρόπο ὥστε νά ἐνισχύσει θεωρητικά τή θέση του. Ἡ ὁποιαδήποτε παράφραση, θετική εἴτε ἀρνητική, ἀπέχει ἀπό τό νά ἔχει τήν ἔννοια τῆς κριτικῆς πράξης. Μέ συνέπεια νά εἶναι δύσκολο νά ἀποδοθεῖ ἡ ἰδιότητα τοῦ κριτικοῦ στόν Ἐμμανουήλ Στάη. Στήν ὑψηλότερη βαθμίδα βρίσκεται βέβαια ὁ Πολυλᾶς, ὁ ὁποῖος ἔδειξε ὅτι διέθετε στιβαρή σκέψη καί κριτική ὀξύνοια. Κι αὐτό φάνηκε, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, ἀπό τήν ἀξιολογική κλιμάκωση τῆς σολωμικής πορείας. Ἀλλά καί ἀπό τό γεγονός ὅτι δέν ἐλέγχεται ἡ ἐργασία του γιά σοβαρά παραπατήματα καί ἀστοχίες. Ἀντίθετα παραμένει μέχρι σήμερα παραδεκτή ὡς βασική μελέτη πάνω στόν Σολωμό. Ὁ Ζαμπέλιος, μολονότι ἀρνητικός ἀπέναντι στόν ὥριμο Σολωμό, διέθετε ὁπωσδήποτε εὐρύτητα ἰδεῶν καί σχετική κριτική ἀντίληψη. Πολύ σχετική ὅμως, ἀφοῦ ἔφτασε στό σημεῖο νά θεωρήσει τόν ποιητή ἀλλοτριωμένο – ἀπό τίς γερμανικές ἰδέες- ἄτομο. Τοῦ ἔλειψε αὐτό πού θά λέγαμε κριτική αὐτενέργεια. Ὁ Καλοσγοῦρος, ἄν καί μαθητής τοῦ Πολυλᾶ, δέν ἦταν ἄμοιρος κριτικῆς ἀνεξαρτησίας. Φαίνεται ὡστόσο πώς σέ κάποιο βαθμό εἶχε ἐπηρεαστεῖ ἀπό τό λογοτεχνικό κλίμα τῆς Ἀθήνας. Ἡ κριτική του λ.χ. γιά τά ποιήματα τοῦ Παλαμᾶ, θά ἦταν περισσότερο ἄτεγκτη ἄν ἀκολουθοῦσε πιστά τήν κριτική ἀντίληψη τοῦ Πολυλᾶ. Ἀπό τούς τέσσερεις, οἱ Στάης, Πολυλᾶς καί Καλοσγοῦρος ἦταν κοντά στή γλωσσική ἀντίληψη τοῦ Σολωμοῦ: γλώσσα τοῦ λαοῦ διαμορφωμένη σύμφωνα μέ τήν παιδεία καί τό αἴσθημα τοῦ ποιητῆ. Ὡστόσο, ὁ Στάης καί ὁ Καλοσγοῦρος, τά κείμενα πού δημοσίεψαν ἀργότερα σέ περιοδικά τῆς Ἀθήνας, τά ἔγραψαν σέ καθαρεύουσα. Ἔχει εἰπωθεῖ ὅτι ἔτσι θά μποροῦσαν νά δημοσιευτοῦν στήν Ἀθήνα. Σύμφωνοι, ἀλλά ἐδῶ πρόκειται γιά τίς γλωσσικές ἰδέες τους, τίς ὁποῖες θά ᾿πρεπε νά ὑποστηρίξουν καί μέ τήν ἴδια τήν πράξη τους. Ὁ Ζαμπέλιος ξεχωρίζει γλωσσικά ἀπό τούς ἄλλους τρεῖς, γιατί χρησιμοποίησε καθαρή ὑπερκαθαρεύουσα, μολονότι θεωρητικά ἦταν μέ τό μέρος τῆς δημοτικῆς. Ὁ Πολυλᾶς καί ὁ Καλοσγοῦρος -ἀκόμα καί ὁ Στάης- ἦταν πρακτικοί λειτουργοί τῆς κριτικῆς. Δέν ξεκινοῦσαν ἀπό γενικές ἰδέες, ἀλλά ἀπό τά κείμενα γιά νά φτάσουν στά ἐξαγόμενά τους -ὁ Στάης βέβαια χωρίς ἰδιαίτερες ἀξιώσεις. Ὅ,τι ἔλεγαν δηλαδή ἔβγαινε ἀπό τά ἴδια τά κείμενα πού ἔκριναν. Ὁ Ζαμπέλιος ἀντίθετα ἦταν ἀρκετά ἰδεοκρατούμενος, μέ τήν ἔννοια ὅτι πήγαινε πρός τά κείμενα μέ προσχηματισμένες ἰδέες. Ἡ θέση του περί τῶν, διαχρονικά, δύο σταδίων τῆς ποίησης -νεανικό στάδιο ἡ λυρική, ἀνδρικό (ὥριμο) στάδιο ἡ δραματική- ἀποτελεῖ θεωρητικό δόγμα. Ἐξίσου δογματικά ἀντιμετώπισε τό ἔργο τοῦ Σολωμοῦ μέ βάση τά περί γερμανικοῦ πανθεϊσμοῦ. Στό μεταξύ, πέρα ἀπό τίς παραπάνω συγκλίσεις καί διαφορές τῶν τεσσάρων, κάνει ἐντύπωση τό γεγονός ὅτι κανένας τους δέν εἶπε λέξη γιά τόν Ἀνδρέα Κάλβο, λές καί ἀγνοοῦσαν τελείως τήν ὕπαρξή του. Καί τοῦτο τήν ὥρα πού ὁ Κάλβος ἔζησε καί δίδαξε στήν Κέρκυρα ἀπό τό 1826 μέχρι τό 1852. Ἦταν ἄγνωστος ἤ ἔχουμε νά κάνουμε μέ ἐσκεμμένο ἀποκλεισμό; Ὁ Ζαμπέλιος ξεχωρίζει, ὡς ἐξέχοντες Ζακυνθινούς ποιητές τόν Οὖγο Φώσκολο καί τόν Διονύσιο Σολωμό. Ἄν ὑποθέσουμε ὅτι τούς ἄλλους τρεῖς κριτικούς τούς χώριζε ἀπό τόν Κάλβο ἡ ἰδιότυπη γλώσσα του, τόν Ζαμπέλιο δέν καταλαβαίνω τί τόν χώριζε ἀπό γλωσσική ἄποψη ἀπό τόν Κάλβο. Γενικά πάντως, ἡ ἀποσιώπηση τοῦ Κάλβου, ὅπως καί νά τή δεῖ κανείς, δέν μπορεῖ νά θεωρηθεῖ τιμητική γιά τήν τετράδα. Ἐντύπωση κάνει ἐπίσης ὅτι κανείς ἀπό τούς τέσσερεις δέν κάνει λόγο γιά ζακυνθινή ποιητική παράδοση καί καλλιέργεια τοῦ Σολωμοῦ. Οὔτε γιά τίς γόνιμες συναναστροφές, πού εἶχε στή Ζάκυνθο, ὅταν γύρισε ἀπό τήν Ἰταλία. Λές καί ὁ Σολωμός ἔπεσε οὐρανοκατέβατος, τό 1828, στήν Κέρκυρα. Ἔγινε τουλάχιστο σχετική μνεία στή ζακυνθινή γλώσσα τοῦ ποιητή, ἔστω καί μέ ἀρνητική σημασία, ἀπό τόν Ζαμπέλιο. Ἄς σημειωθεῖ τέλος πώς ὁ Πολυλᾶς δέν ἔδωσε μιά ἀναλυτική ἐξήγηση γιά τό νόημα τῆς ρήσης του ὅτι: «…τό ἔργον του [τοῦ ποιητῆ] εἰς τήν Τέχνη […] ἦταν μία αὐθόρμητη καί ἀδιάκοπη προσπάθεια νά σβήνη τήν προσωπικότητά του μέσα εἰς τήν ἀπόλυτη ἀλήθεια…». Οὔτε, ὅταν ὁ Ζαμπέλιος τοῦ ἔδωσε τήν εὐκαιρία νά ξεκαθαρίσει τήν ἄποψή του, διευκρίνισε στήν ἀπάντησή του τί σήμαινε ἀκριβῶς αὐτή ἡ αἰνιγματική διατύπωσή του. Καί πρέπει νά ποῦμε πώς μέχρι σήμερα μιά σαφής ἀναλυτική ἐξήγηση δέν ἔχει δοθεῖ ἀκόμα.
Γενικό γνώρισμα τῶν παραπάνω Ἑφτανησιωτῶν εἶναι ὅτι ὅλοι θεωροῦσαν κεντρική πνευματική φυσιογνωμία τῆς πατρίδας τους τόν Δ. Σολωμό. Καί ὅλοι κινήθηκαν γύρω ἀπό τό ἔργο καί τίς ἰδέες του. Γενικό ἐπίσης γνώρισμά τους εἶναι ὅτι ὅλοι τους ἦταν ἀστοί μέ εὐρωπαϊκή παιδεία. Δέν εἶναι τυχαῖο τό γεγονός ὅτι ὁ Πολυλᾶς κι ἔπειτα ὁ Καλοσγοῦρος μίλησαν γιά τή γλώσσα τῆς πόλης. Οὔτε πάλι ὅτι τά πρῶτα ἀστικά διηγήματα, καθώς καί τό πρῶτο ἀστικό μυθιστόρημα γράφτηκε ἀπό Ἑφτανησιώτη πεζογράφο, τόν Γ. Ξενόπουλο. Μέχρι σήμερα δέν ἔχει γίνει κοινή συνείδηση πώς τά Ἑφτάνησα εἶχαν μιά πολιτισμική καί πνευματική παράδοση πού δέν τήν εἶχε τό ἑλλαδικό κράτος. Καί ὅτι συνεπῶς συνέχεια ὀργανική στόν λογοτεχνικό τομέα, ὅπως καί γενικότερα, δέν ὑπῆρξε ἀνάμεσα στά πρῶτα καί στό δεύτερο. Ἡ ἀκόλουθη μαρτυρία τοῦ Ζακυνθινοῦ Ξενόπουλου, πάνω σ᾿ αὐτό τό θέμα, λέει πολλά, ἄν δέν τά λέει ὅλα: «Οἱ ξένοι [ἐννοεῖ τούς ἑλλαδικούς] πού μᾶς ἔφερναν νομάρχες, δικαστές, τελῶνες, δασκάλους, ἀνίκανοι -ἐκτός ἀπό ἐλάχιστες περιπτώσεις- νά μᾶς καταλάβουν, μᾶς κορόιδευαν. Σά νά ᾿θελαν νά τούς κάνουμε τή χάρη ν᾿ ἀλλάξουμε τά ὀνόματά μας, τή γλώσσα μας, τή μουσική μας, τά ἔθιμά μας, ὅλα. Καί πόσα, δυστυχῶς, δέν ἀλλάξαμε ἤ δέν ἀφήσαμε! Αὐτή ἦταν ἡ πρώτη ἐπίδραση πού εἶχε στήν Ἑφτάνησο ἡ ἕνωση μέ τήν ἄλλη Ἑλλάδα: Ἐχάλασε ὁ ἑφτανησιακός πολιτισμός, πρίν ἀκόμα δημιουργηθεῖ ἄλλλος…»
Γιά τόν Πολυλᾶ θά πρέπει νά εἰπωθεῖ πώς ὄχι μόνο εἶναι ὁ ἐξοχότερος ἑφτανησιώτης κριτικός, ἀλλά καί ὅτι, μέ τίς ἐπισημάνσεις καί τίς ἀξιολογικές κρίσεις του, ἔβαλε τίς βάσεις τῆς νεοελληνικῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Ὅπως εἴδαμε ἤδη, μερικές ἀπό τίς ἐκτιμήσεις του ἰσχύουν καί ἐπιβεβαιώνονται, ἀπό τούς μεταγενέστερους κριτικούς, ὥς τίς μέρες μας. Νά σημειωθεῖ ἀκόμα ὅτι, ἐνῶ δέν εἶχε ἀκόμα καλλιεργηθεῖ ὁ θεωρητικός λόγος στά Ἑφτάνησα, κατάφερε νά διατυπωσει μέ σαφήνεια τίς κριτικές του ἐκτιμήσεις πάνω στό ἔργο τοῦ Σολωμοῦ. Σ᾿ αὐτόν τόν ἀσχημάτιστο ἀναλυτικό λόγο, διακρίνονται δύο βασικά γνωρίσματα. Πρῶτα ὅτι χαρακτηρίζεται ἀπό ἐξαιρετική οἰκονομία. Κι ἔπειτα ὅτι, παρά τήν κάπως λόγια μορφή του, ρέπει πρός ἕναν δημοτικό λόγο μέ εὐδιάκριτη τήν ἑφτανησιωτική καταγωγή του. Γεγονός πού δείχνει πώς καί στή θεωρητική ἔκφραση τά Ἑφτάνησα βρίσκονταν ἤδη στόν δρόμο τῆς ἀναζήτησης. Κάτι πού θά συμβεῖ πολύ ἀργότερα στήν ἀντίστοιχη ἑλλαδική γραφή.
Β΄ Ἑλλαδικοί κριτικοί
Οἱ ἑλλαδικοί κριτικοί ἀπαρτίζουν τό κύριο σῶμα αὐτῆς τῆς ἐργασίας. Ἡ Ἀθήνα, ἀφότου ὁρίστηκε πρωτεύουσα τοῦ νέου κράτους, ἔγινε ταυτόχρονα καί τό νέο πολιτισμικό κέντρο τῆς χώρας. Χωρίς ὑπολογίσιμες προϋποθέσεις τίς πρῶτες δεκαετίες, ἄρχισε σιγά σιγά νά συγχωνεύει τά ἑτερόκλητα στοιχεῖα τοῦ πληθυσμοῦ της καί ν᾿ ἀποτελεῖ ἑστία πνευματικῶν ζυμώσεων ὁλοένα πιό οὐσιαστικῶν. Τελικά οἱ ἐξελίξεις αὐτές πῆραν μέ τόν καιρό τέτοιες διαστάσεις, ὥστε νά θεωροῦμε πιά τήν Ἀθήνα τό κέντρο τοῦ νεοελληνικοῦ πολιτισμοῦ. Σ᾿ αὐτό τόν ἀνοδικό δρόμο τήν ἀκολούθησε, φυσικά, μέ ἀνάλογη ἀνοδική πορεία ἡ λογοτεχνία, καθώς καί ἡ ἀντίστοιχη κριτική τῆς λογοτεχνίας. Ἡ ἐξέλιξη ὡστόσο τῆς κριτικῆς δέν παρουσιάζει ἀδιάσπαστη ἀνοδική πορεία. Τοῦτο ὀφείλεται κυρίως στό προσωπικό τάλαντο τοῦ κάθε κριτικοῦ καί στήν τυχόν ἀπό πρῶτο χέρι εὐρωπαϊκή παιδεία του. Ἔτσι ὁ Ροΐδης, πού διέθετε τή δωρεά καί ταυτόχρονα τήν ἐμπειρία τῆς εὐρωπαϊκῆς παιδείας, φαίνεται νά ὑπερέχει ἀπό τόν, κατά 23 χρόνια, μεταγενέστερό του Παλαμᾶ. Ἀλλά ἡ περίπτωση τοῦ Ροΐδη ἴσως πρέπει νά θεωρηθεῖ μοναδική. Μιλώντας γενικά μποροῦμε νά δεχτοῦμε πώς ὑπῆρξε μιά σχετικά διακριτή ἀνοδική πορεία τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Καί σήμερα ἔχουμε τό περιθώριο νά μιλοῦμε γιά κάποιου βαθμοῦ αὐτοδύναμη νεοελληνική κριτική. Αὐτά ὅμως θά πρέπει νά φανοῦν καί στήν πράξη.
Παρακάτω θά δοῦμε ἀπό τήν ὀπτική γωνία πού ὁρίστηκε ἀπό τήν ἀρχή τό κριτικό ἔργο τῶν ἑπόμενων κριτικῶν. Τοῦ Κ. Ἀσώπιου, τοῦ Ε. Ροΐδη, τοῦ Κ. Παλαμᾶ, τοῦ Μ. Μητσάκη, τοῦ Γ. Ξενόπουλου, τοῦ Κ. Χατζόπουλου, τοῦ Γ. Ἀποστολάκη, τοῦ Τ. Μαλάνου, τοῦ Τ. Ἄγρα, τοῦ Δ. Νικολαρεΐζη, τοῦ Γ. Σεφέρη, τοῦ Κ.Θ. Δημαρᾶ, τοῦ Ο. Ἐλύτη, τοῦ Ζ. Λορεντζάτου, τοῦ Τ. Σινόπουλου, τοῦ Μ. Λαμπρίδη, τοῦ Μ. Ἀναγνωστάκη, τοῦ Α. Ἀργυρίου, τοῦ Α. Κοτζιᾶ, τοῦ Ν. Φωκᾶ τοῦ Σ. Τσακνιᾶ, τῆς Ν. Ἀναγνωστάκη καί τοῦ Β. Λεοντάρη. Κριτικῶν δηλαδή πού δέν ζοῦνε πιά, μέ κατανοητή, θέλω νά πιστεύω, ἐξαίρεση τοῦ Νίκου Φωκᾶ.

Κωνσταντίνος Ἀσώπιος (Γραμμένο Ἰωαννίνων 1789 – Ἀθήνα 1872)
Ὁ Κ. Ἀσώπιος, ὡς φιλόλογος, δέν ἀσχολήθηκε μέ τήν λογοτεχνική κριτική, ἐκτός ἀπό μερικές ἀναφορές στήν ἐργασία του, Τά Σούτσεια. Πρόκειται γιά ἔργο πολεμικῆς, ὄχι ὅμως αὐθαίρετο καί χωρίς ἐπιχειρηματολογία. Τό φιλολογικό μέρος τῆς ἐργασίας δέν θά σχολιαστεῖ ἐδῶ, ἔξω ἀπό ὁρισμένα σημεῖα πού θέτουν γενικότερα ζητήματα. Τό κριτικό θά τό δοῦμε παρακάτω. Τά βέλη τοῦ Ἀσώπιου στρέφονται κατά τοῦ Παναγιώτη Σούτσου καί τῆς ἰδεολογικῆς καί γλωσσικῆς παρέας του. Τό χρονικό καί οἱ βαθύτερες αἰτίες ἀναλύονται ἀπό τόν Παναγιώτη Μουλλᾶ στό κείμενό του «Ἡ διαμάχη Π. Σούτσου – Κ. Ἀσώπιου (1853) καί ἡ ἱστορική συγκυρία», πού καλό εἶναι νά τό ἔχει ὑπόψη του ὁ ἀναγνώστης. Ὅ,τι ἐλέγχει περισσότερο ὁ Ἀσώπιος στά Σούτσεια εἶναι τό ἔργο τοῦ Σούτσου Νέα Σχολή τοῦ γραφομένου λόγου ἤ Ἀνάστασις τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς ἐννοουμένης ὑπό πάντων. Καθώς καί τό θεατρικό ἔργο του σέ στίχους, Εὐθύμιος Βλαχάβας. Ἤ ἀνάστασις τοῦ Ἑλληνικοῦ Γένους. Τραγωδία εἰς πέντε πράξεις καί μετά χορῶν.
Τά Σούτσεια, ἀπαρτίζονται ἀπό ἑφτά ἑνότητες. α) «In extremis malis extrema remedia», σσ. 3-15. β) «Ἡ περί τήν γλῶσσαν ἐμπειρία τοῦ κυρίου Π. Σούτσου», σσ. 15-30 γ) «Ἡ περί τήν ἱστορίαν τῆς γλώσσης ἐμπειρία τοῦ κυρίου Π. Σούτσου», σσ. 30-60. δ) «Αἱ ἀξιώσεις τοῦ κυρίου Π. Σούτσου ὡς Νέας Σχολῆς ἀρχηγέτου», σ. 61-123. ε) «Ἡ περί τήν μετρικήν ἐμπειρία τοῦ κυρίου Π. Σούτσου», σσ. 123-169. στ) «Ἡ περί τήν ποίησιν δεινότης τοῦ κυρίου Π. Σούτσου», σσ. 170-256. ζ) «Ἐπίμετρο» σσ. 257-264.
Στό «in extremis malis extrema remedia» (στά ἀκραῖα κακά [ταιριάζουν] ἀκραῖες θεραπεῖες) μᾶς δίνεται τό πλαίσιο τοῦ χρονικοῦ. Ἕνα ψευδώνυμο κείμενο τοῦ Π. Σούτσου (Ἀπρίλης 1853) στρεφόταν κατά τῶν ποιητικῶν διαγωνισμῶν, πού δέν ἐλέγχονταν ἀπό τούς Σούτσους, καί κατά πανεπιστημιακῶν καθηγητῶν, μέ προσωπικές βολές κατά τοῦ Κ. Ἀσώπιου. Ἐνῶ ταυτόχρονα ἐκθείαζε προκλητικά τό ποιητικό ἔργο τῶν Σούτσων καί ἰδιαίτερα τοῦ Παναγιώτη. Πίσω ἀπό αὐτό κρύβεται ἡ εὐρύτερη ἀντίθεση μεταξύ Φαναριωτῶν καί συνοδοιπόρων τους πρός τούς Ἑφτανησιῶτες, τόν Κοραή καί τόν Διαφωτισμό. Καθώς καί πρός πανεπιστημιακούς καθηγητές πού δέν ἀπέρριπταν τόν Διαφωτισμό, τόν Κοραή καί τόν Σολωμό.
Στίς ὑπόλοιπες ἑνότητες ὁ Ἀσώπιος κρίνει ἀπό φιλολογική ὀπτική γωνία τίς ἀνεπάρκειες τοῦ Π. Σούτσου στή γλώσσα, ἰδίως ὡς πρός τή γνώση τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς, τήν ἱστορία, τή μετρική καί τήν ποιητική σύνθεση. Τό ἰσχυρό ὅπλο τοῦ Ἀσώπιου ἦταν ἡ γερή του φιλολογική κατάρτιση, μέ βάση τήν ὁποία ἔκρινε ἀνεδαφικές τίς ἀξιώσεις τοῦ Π. Σούτσου πάνω στή γλώσσα, στήν ἱστορία καί στήν ποίηση. Κι εἶναι ἀλήθεια πώς μέσα ἀπό Τά Σούτσεια ὁ Π. Σοῦτσος βγαίνει, ὡς πρός τήν ἀρχαία ἑλληνική γλώσσα καί τήν ἱστορία, ἀρκετά ἡμιμαθής. Ἐνῶ λ.χ. ἐπαινοῦσε τό ὕψος ἀπό τούς Στύλους τοῦ Ὀλυμπίου Διός ἀπέναντι στή χαμηλή Ἁψίδα τοῦ Ἀδριανοῦ (τό ἀρχαῖο ἑλληνικό ὑψηλότερο(!) ἀπέναντι στό χαμηλότερο(!) ρωμαϊκό), ἀγνοοῦσε ὅτι οἱ Στύλοι δέν εἶχαν ἀπευθείας ἀρχαία ἑλληνική δομή, ἀλλά εἶχαν στηθεῖ ἀπό τόν Ἀδριανό. Ὅμως ὅλα αὐτά ἀφοροῦν τό φιλολογικό μέρος τῆς ἐργασίας. Δυό παρατηρήσεις ὅμως τοῦ Ἀσώπιου, σχετικές μέ τή Νέα Σχολή τοῦ γραφομένου λόγου ἤ Ἀνάστασις τῆς Ἀρχαίας ἑλληνικῆς γλώσσης ἐννοουμένης ὑπό πάντων, ἔχουν ἰδιαίτερη σημασία.
Ἡ μία ἀναφέρεται στόν ὅρο «Σχολή» τοῦ Π. Σούτσου. Κατά τόν Ἀσώπιο, γιά νά δικαιολογεῖται ὁ ὅρος αὐτός, θά πρέπει νά συντρέχουν ὁρισμένες προϋποθέσεις. «Ἐκ πάντων τούτων», γράφει, «καί πλειόνων ἴσως ὄντων τοῦ δέοντος, κατάδηλον γίνεται ὅτι πᾶσα σχολή ἤ ἀναιροῦσα τά πρώην ἤ ἀπ᾿ εὐθείας εὑρίσκουσα, πάντοτε φέρει νέον τι εἰς τό μέσον, καί ἔχει τι χαρακτηριστικόν γνώρισμα ἰδιαίτερον. Ἴδωμεν νῦν καί τά τοῦ κυρίου Π. Σούτσου, τίνας προγενεστέρας σχολάς κατέστρεψε καί τίνα αὐτός ἀντεισήγαγεν». Ἄρα ἡ σχολή δέν προκύπτει, ὅπως δογμάτιζε αὐθαίρετα ὁ Π. Σοῦτσος, χωρίς νά συντρέχουν εἰδικές συνθῆκες. Ἡ γνώμη τοῦ Ἀσώπιου, βασισμένη σέ ἱστορικά δεδομένα καί ἄλλων ἐπιστημονικῶν κλάδων, ὅριζε τό περιεχόμενο τοῦ ὅρου σχολή ὡς κίνηση πού, φέρνοντας στήν ἐπιφάνεια κάτι νέο, ἀντικαθιστᾶ ἕνα ὁμόλογο προηγούμενο καθεστώς -χωρίς νά θεωρεῖ πάντως ἀπαραίτητη τήν ὕπαρξη ἀρχηγοῦ καί μανιφέστου τῆς σχολῆς.
Ἡ δεύτερη παρατήρηση ἔχει ἀντικείμενο τή γλώσσα. Ἔτσι, ἀντίθετα ἀπό τούς ἰσχυρισμούς τοῦ Π. Σούτσου, ὁ Ἀσώπιος θεωροῦσε πώς ἡ γλώσσα τοῦ ἔθνους δέν μποροῦσε νά θεσπιστεῖ μέ βάση ὁρισμένη προσωπική ἀντίληψη, πού προτείνεται μέ τό ἔτσι θέλω. Ὁ Ἀσώπιος, ἀντίθετα, θεωροῦσε πώς ἡ γλώσσα ἐξελίσσεται μέ τά χρόνια καί δέν ἦταν γνωστό ποιά γλώσσα θά ἐπικρατοῦσε στό μέλλον. «Μόνον», ἐξηγεῖ, «αἱ ἐπερχόμεναι γενεαί θέλουσιν ἀποφασίσει ἄν τό ἔθνος θέλει λάβει τύπον τήν βυζαντινήν ἤ τήν ἀλεξανδρινήν, τήν τοῦ ἱεροῦ Εὐαγγελίου τοὐλάχιστον, ἤ καί ἐκ τούτων περιλαμβάνον τά καλά καί ἐκ τῆς ἀττικῆς τά ἄλλα, θέλει σχηματίσει νέαν φάσιν τῆς γλώσσης, ἤ, τελευταῖον, ὑπερπηδῶν πάσας ταύτας τάς βαθμίδας θέλει ἀναβῆ εἰς τήν καθαρεύουσαν ἀττικήν διάλεκτον, ἀποφεῦγον πᾶν ξένον καί ἑτερογενές». Ἀπό τούς γλωσσικούς τύπους πού παραθέτει ἀμέσως παρακάτω, καταλαβαίνουμε πώς εἶχε πιό ἐλαστική ἀντίληψη γιά τό ζήτημα τῆς γλωσσικῆς ἐξέλιξης. Τέτοια ἀντίληψη πού ἄφηνε ἀνοιχτά ὅλα τά ἐνδεχόμενα. Π.χ.: «ἄν θέλει ἐκφέρει [τό ἔθνος στό μέλλον] τόν παρατατικόν ἔγραφα καί ἔγραφαν ἤ ἔγραφον, ἄν ἡ προστακτική γράφε καί γράψε ἤ γράφε καί γράψον […] Ἄν θέλει καταδεχθῆ τό ἔθνος νά λέγη τοῦ λοιποῦ θά βάλω στοίχημα, βαλῶ στοίχημα, στοίχημα θήσω…».

Ἡ προτελευταία ἑνότητα ἀπό Τά Σούτσεια ἐπιγράφεται, «Ἡ περί τήν ποίησιν δεινότης τοῦ κυρίου Π. Σούτσου» καί καλύπτει 86 σελίδες. Θά περίμενε βέβαια κανείς νά ἀσχοληθεῖ ὁ συγγραφέας τους μέ τόν τόμο Ποιήσεις ἤ καλύτερα μέ τή συλλογή ποιημάτων, Ἡ Κιθάρα, τοῦ Π. Σούτσου. Ὁ Ἀσώπιος ὡστόσο κρίνει τήν ποίηση τοῦ Π. Σούτσου μονομερῶς ἀπό τήν τραγωδία του Εὐθύμιος Βλαχάβας, πού εἶναι γραμμένη σέ δεκαπεντασύλλαβους στίχους μέ ζευγαρωτή ὁμοιοκαταληξία -ἐκτός ἀπό τό μέρος τοῦ χοροῦ. Καί βασίζει τήν κρίση του στά ὅσα ἔχουν εἰπεῖ κατά καιρούς, γιά τήν τραγωδία καί τήν ποίηση, διάφοροι κριτικοί-θεωρητικοί ἤ πῶς σύνθεσαν τά ἔργα τους ἀρχαῖοι καί μεταγενέστεροι τραγικοί καί μή ποιητές (Ὅμηρος, Αἰσχύλος, Εὐριπίδης, Πλάτων, Ἀριστοτέλης, Λογγίνος, Βιργίλιος, Ὁράτιος, Πλούταρχος, Δάντης, Δημοτικά τραγούδια, Ντιντερώ, Βολταῖρος, Ρίχτερ, Λέσσιγκ, Λ. Μπάιρον, ἀδελφοί Σλέγερ, Μόντι, Οὐγκώ, κ.ἄ.). Ἡ μέθοδος αὐτή, τό νά κρίνει δηλαδή κάποιος ἕνα σύγχρονο ἔργο μέ γνώμονα ὅ,τι σχετικό ἔχει εἰπωθεῖ ἤ γραφτεῖ στό παρελθόν, δέν εἶναι ἀνεπίληπτη. Ἀντίθετα ἡ ἐφαρμογή της ἔχει ὁδηγήσει σέ πολλές καί κάποτε σέ βαριές ἀστοχίες. Οὔτε ὁ Ἀσώπιος ἀποφεύγει τά παραπατήματα. Στό θέμα τῆς «ἠθικῆς» π.χ. (σσ. 197-201) τό δίκιο βρίσκεται μέ τό μέρος τοῦ Σούτσου. Πολύ λίγες φορές παίρνει τήν εὐθύνη ὁ Ἀσώπιος νά πεῖ ἀπευθείας τή γνώμη του γιά τό ἔργο τοῦ ποιητῆ. Ἐνῶ ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος ἀπεραντολογεῖ χωρίς μέτρο. Παίρνοντας π.χ. ἀφορμή ἀπό τή φράση τοῦ Σούτσου «Καί αἱ μέλισσαι ζιζίζωσι», σχολιάζει τίς κακές ὀνοματοποιίες τοῦ ποιητῆ σέ 13 ὁλόκληρες σελίδες.
Ἡ στάση τοῦ Ἀσώπιου ἀπέναντι στό ἔργο τοῦ Π. Σούτσου εἶναι γενικά ἀρνητική, χωρίς νά τοῦ ἀναγνωρίζει θετικές πλευρές. Ἀπό τόν Βλαχάβα π.χ. τοῦ ἀναγνωρίζει μόνο τρεῖς στίχους πετυχημένους. Τά ἀδύνατα πάντως σημεῖα πού βάσιμα ἐπισημαίνει στό ἔργο τοῦ ποιητῆ, πέρα ἀπό σκηνικές ἀδεξιότητες στό δραματικό ἔργο, εἶναι ὁ κομπασμός, ὁ στόμφος, ἡ τάση τῆς ὑπερβολῆς, ἡ λεξιθηρία καί κάποιες λογοκλοπές.
Οἱ ἀξιολογότερες, ἀλλά γενικές, διακρίσεις στήν ἑνότητα πού ἐξετάζω βρίσκονται, νομίζω, στίς παραγράφους «Περί Δυνάμεως Ἐκφράσεως καί περί Εὐγενείας Ἐκφράσεως», τίς ὁποῖες μεταφέρει ὁ συγγραφέας στά Σούτσεια ἀπό τό Μικρό λεξικό του, πού εἶχε ἐκδοθεῖ στήν Κέρκυρα τό 1831. Αὐτές τίς διακρίσεις κρίνω σκόπιμο νά τίς παραθέσω κι ἐδῶ:
(Παράγραφος) «3. Ἡ ἐπιτηδειότης τοῦ θέτειν δυνατήν ἔκφρασιν εἰς τά δυνατά πράγματα, καί ἀδύνατον εἰς τά ἀδύνατα, ἀποτελεῖ θαυμάσιον ἀλλά σπάνιον προτέρημα εἰς τούς συγγραφεῖς, ὡς, ἐκ τοῦ ἐναντίου, ἡ προσπάθεια τοῦ ἐξογκῶσαι τά φύσει μικρότατα καί τά ἐλάχιστα καί ἡ προθυμία, οὕτως εἰπεῖν, τοῦ καταστῆσαι τούς μύρμηκας ἐλέφαντας, εἶναι ἡ μεγαλειοτέρα ἀτεχνία, ἐλέγχουσα κρίσεως ἔλλειψιν.»
(Παράγραφος) «4. Τό αὐτό ρητέον καί περί τῆς παθητικῆς ἐκφράσεως. Εί μέν τις θέλει καί τά ἁπλούστατα καί ἀδιαφορώτατα νά καταστήση παθητικά, τότε ἤ τά ὄντως παθητικά γίνονται τερατώδη ἤ, συγχεομένης πάσης διακρίσεως πραγμάτων καί ἐννοιῶν, ἀποβαίνει ἀδύνατος πᾶσα θεωρία περί πλοκῆς λόγου καί περί ὕφους.»
(Παράγραφος) «5. Ἡ χρῆσις ἤ, μᾶλλον εἰπεῖν, ἡ κατάχρησις τῶν θαυμαστικῶν σημείων, τά ὁποῖα διπλασιάζονται καί πολλαπλασιάζονται ἀπείρως, ἔνθα δέν ὑπάρχει λόγος οὔτε θαυμασμοῦ οὔτε ἄλλου ψυχικοῦ παθήματος, ὁμοιάζει τούς συχνούς καί μεγάλους ὅρκους ἐκείνων οἵτινες, ἐνδομύχως πεποιθότες ὅτι δέν λέγουσιν ἀλήθειαν, προσπαθοῦσι παντοιοτρόπως νά πείσωσι τούς ἄλλους περί ὧν αὐτοί δέν εἶναι πεπεισμένοι· ἤ τάς μεγαλορρημοσύνας καί καυχήσεις τῶν θρασυδείλων οἵτινες ἰσχυρίζονται νά δείξωσιν ἀρετάς τάς ὁποίας δέν ἔχουσιν. Εἰ μέν τό παριστάμενον εἶναι οἴκοθεν παθητικόν, ἐνεργεῖ ὡς τοιοῦτον καί χωρίς τῶν σημείων τά ὁποῖα οὔτε ὁ Αἰσχύλος ἐγνώριζεν οὔτε ὁ τραγικότατος Εὐριπίδης· εἰ δέ εἶναι ὑπόψυχρον, ὅλα τά θαυμαστικά καί παθητικά σημεῖα γίνονται ὡς τό ὑπέρμετρον ἅλας εἰς τά ἀνούσια βρώματα.»
Κοντά σ᾿ αὐτά ἄς προστεθεῖ καί ἡ ἀκόλουθη ἄποψη:
«Λέγομεν λοιπόν, ἀνακεφαλαιοῦντες τόν λόγον, ὅτι ἡμεῖς μέν νομίζομεν ὅτι ἐν πᾶσι τούτοις, ἐν τοῖς πλείστοις τοὐλάχιστον, ἡ καλλονή καί ἡ χάρις τῶν στίχων προκύπτει ἐκ τῆς ἐπιτυχοῦς συμπτώσεως τοῦ ἤχου καί τῆς ἐννοίας, καί τῆς φαντασίας οὐχ ἧττον ἤ τῆς ἀπαγγελίας συντελούσης πρός τοῦτο…»
Πέρα ἀπό τά παραπάνω ἔχει σημασία νά προσέξουμε τήν, εὐκαιριακή θά λέγαμε, θετική στάση τοῦ Ἀσώπιου στόν Ἐρωτόκριτο τοῦ Βιτσέντζου Κορνάρου. Στά Σούτσεια ὑπάρχουν τέσσερεις ἀναφορές στό ποίημα. Ἡ μία ἀπό αὐτές εἶναι τυπική: παρουσιάζονται στίχοι τοῦ Ἀλβανοῦ ποιητῆ Χατζῆ Σερέτη, ὁ ὁποῖος τελειώνει τό ἐπικό ἔργο του, Ἀληπασιάς, ἀποκαλύπτοντας τό ὄνομα καί τήν καταγωγή του, ὅπως ὁ Κορνάρος στόν Ἐρωτόκριτο. Νωρίτερα, στή σελίδα 193, ἀφοῦ γίνει λόγος γιά τούς ἀφύσικους χαρακτῆρες στό ἔργο Βλαχάβας τοῦ Π. Σούτσου, ὁ Ἀσώπιος λέει πώς θά ἦταν «ὕβρις» κάθε ὑπόνοια παραβολῆς τους μέ τούς Ἑπτά ἐπί Θήβας τοῦ Αἰσχύλου. Καί συνεχίζει στην ἑπόμενη σελίδα: «…ἀλλά καί πρός τά Ἐρωτοκρίτου νά παραβληθῶσιν αὐτά ἤθελεν εἶναι ἐντροπή». Ἐπίσης ἔχουμε παραπομή στά ἀκόλουθα: «Οὐδέ ὁ Διονύσιος Φωτεινός ὁ κατά μεταποίησιν τοῦ ἀρχαίου ἐκδούς τόν Νέον Ἐρωτόκριτον (ἐν Βιέννη, 1818. 2 Τόμ.) ἐβελτίωσε βεβαίως διά τῆς τοιαύτης μεταβολῆς, διά τῆς ἀλλαξοστιχίας καί ποικιλοστιχίας, οὕτως εἰπεῖν τό ποίημα…». Τέλος στό «Ἐπίμετρον» ὁ Ἀσώπιος παραθέτει, ὡς ποιητικά δείγματα, στίχους ἀπό τόν Ἐρωτόκριτο καί ἀπό τόν Λάμπρο τοῦ Σολωμοῦ. Σχετικά μέ τόν Ἐρωτόκριτο ἐξηγεῖ:
«Παρά τῶ ποιητῆ τοῦ ἀρχαίου Ἐ ρ ω τ ο κ ρ ί τ ο υ (Μερ. Β΄, σ. 120. ἐν Βενετία, 1813) ἡ Ἀρετοῦσα, μετά πόθου πολλοῦ περιμένουσα τό διακόντισμα τῶν μνηστήρων ἐπί τήν αὔριον, δέν βλέπει τήν ὥραν πότε νά ἐξημερώση·

Τήν ὥραν, ποῦ ὁ Αὐγερινός πασίχαρος προβαίνει,
Κι᾿ ἀπό τῆς γῆς τό πρόσωπον ἡ σκοτινάγρα βγαίνει,
Καί τά πουλιά χαμοπετοῦν, κι᾿ ἀναγαλλιοῦσιν οὖλα,
Καί πάχνη στά φτερούγια τως πάγει ἀπό τήν δροσοῦλα.
Ποιό κάθεται σ᾿ χλωρό κλαδί, ποιό σ᾿ δέντρο, ποιό σ᾿ χαράκι,
Καί τόν σκοπόν του κελαδεῖ κάθε λογῆς πουλάκι,
Καί μέ τήν σιγανήν λαλιάν τόν Ἥλιον προσκαλοῦσι,
Καί πιθυμοῦσι γλίγωρα ναβγῆ νά τόν ἰδοῦσι.

»Δυσαρεστεῖται βεβαίως ὁ ἀναγνώστης εἰς τήν τραχύτητα τοῦ πέμπτου στίχου, ἀλλ᾿, οὐδέν ἧττον, εὑρίσκων ἐν τῶ ὅλω ποίησιν, παραβλέπει αὐτήν, καί διά τοῦ νοός ἀναγιγνώσκων,

καί κάθοντ᾿ εἰς χλωρόν κλαδί, εἰς δέντρον ἤ χαράκι,

»λησμονεῖ αὐτήν παντάπασι, καί εἶναι ἀδύνατον νά μή μαγευθῆ ἐκ τῆς ὡραίας περιγραφῆς».
Σχόλια
Τά Σούτσεια δέν περιέχουν παρά λίγα ψιχία λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Ἡ τάση τοῦ Ἀσώπιου νά ἀντιπαραβάλλει τό ἔργο τοῦ Π. Σούτσου μέ ἀριστουργήματα τοῦ παρελθόντος, καθώς καί τό νά κρίνει ἔμμεσα μέ βάση γνῶμες ἀρχαίων ἤ πάντως προγενέστερων θεωρητικῶν, καθιστᾶ τόν κριτικό του λόγο ἀρκετά ἀπρόσωπο. Κοντά σ᾿ αὐτό καί ἡ σχολαστική πολυλογία του καταντάει ἰσοπεδωτική γιά τήν ὅλη ἐπιχειρηματολογία του. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή καλύτερο θά ἦταν νά κάλυπταν Τά Σούτσεια μικρότερη ἔκταση. Στά μεῖον τους εἶναι ἐπίσης τό γεγονός ὅτι κρίνεται ἡ ποίηση τοῦ Π. Σούτσου ἀπό ἕνα δραματικό ἔργο του καί ὄχι ἀπό τό καθαυτό ποιητικό του. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ἡ ἄποψη τοῦ Ἀσώπιου περί «ὑγιοῦς» κριτικῆς βασίζεται στόν ὀρθολογισμό καί στήν κεκτημένη ἠθική ἀντίληψη. «Ἀλλ᾿ ἡ ὑγιής κριτική, ἥτις», γράφει, «ἐπί τοῦ ὀρθοῦ λόγου στηριζομένη, εἶναι ἀνωτέρα καί τῆς Δακερίας καί παντός ἄλλου, καταδικάζει τά τοιαῦτα [τήν περιγραφή μέ λεπτομέρειες τῆς γυναικείας ὀμορφιᾶς], οὐχί μόνον ὡς ἄσκοπα, ἀλλά καί ὡς ἐπιβλαβῆ πρός τόν σκοπόν, τό ἀρέσκειν». Ὅμως ἡ λογοτεχνική κριτική οὔτε στόν «ὀρθό λόγο» μπορεῖ νά βασίζεται οὔτε στή συμβατική ἠθική. Ἀρνητική ἐντύπωση προκαλεῖ ἐπίσης ὅτι ὁ συγγραφέας κάνει λόγο περί «ρύπων» στήν προφορική γλώσσα τοῦ λαοῦ. Ἐνῶ φαίνεται νά υἱοθετεῖ καί τά περί «ὄχλου» καί γλωσσικῶν «χυδαιοτήτων» τοῦ Κοραῆ. Εἶναι δυνατόν νά μήν εἶχαν ἀντιληφτεῖ ἐκεῖνα τά χρόνια ὅτι οἱ λέξεις ἁπλῶς σημαίνουν πράξεις καί ἄρα ἡ χυδαιότητα, ἄν ἀνήκει κάπου, ἀνήκει στίς πράξεις; Ἀλλά ὑπάρχουν πράξεις χυδαῖες στήν καθημερινή ζωή ἑνός λαοῦ; Τελικά κάνοντας μιά σύγκριση ἀνάμεσα στά Προλεγόμενα τοῦ Πολυλᾶ καί στά Σούτσεια, χωρίς νά παίρνω ὑπόψη μου τόν ληξιαρχικό χρόνο τους, θά ἔλεγα πώς Τά Σούτσεια παρουσιάζονται καθυστερημένα κατά ἑκατό πάνω κάτω χρόνια.
Μολαταῦτα Τά Σούτσεια δέν εἶναι οὔτε χωρίς σημασία οὔτε περιττά. Γιατί στάθηκαν μιά πράξη ἀντιπερισπασμοῦ ἀπέναντι στούς ὑπερφίαλους, ὅσο καί αὐθαίρετους, ἰσχυρισμούς τοῦ Π. Σούτσου καί τοῦ κύκλου του. Ἦταν ὅ,τι θετικότερο παρουσιάστηκε τότε στόν τομέα τῆς κριτικῆς. Κι εἶναι μιά μαρτυρία, πού χωρίς αὐτή δέν θά ξέραμε ποῦ βρισκόταν τό ἐπίπεδο τῆς κριτικῆς γύρω στά 1853. Ἄν δέν μεσολαβοῦσαν Τά Σούτσεια θά εἴχαμε μοναδικό κριτήριο τά λεγόμενα ἀπό τόν Π. Σοῦτσο καί τούς ἄλλους Φαναριῶτες. Τό γεγονός ὅτι ὁ Ἀσώπιος κρατάει θετική στάση ἀπέναντι στά δημοτικά τραγούδια καί θετική ἐπίσης, μέ κάποιες ἐπιφυλάξεις, ἀπέναντι στόν Κορνάρο, στόν Σολωμό, στόν Βηλαρᾶ καί στόν Χριστόπουλο, εἶναι ἤδη μιά ἀρκετά σαφής διαφοροποίηση -γλωσσική καί κριτική- ἀπό τή στάση τῶν Φαναριωτῶν. Κριτικός βέβαια μέ ὀξύ αἰσθητήριο μᾶλλον δέν ἦταν ὁ Ἀσώπιος.
Ἄς σημειωθεῖ κι ἐδῶ ὅτι γιά τόν Κάλβο δέν λέγεται κουβέντα στά Σούτσεια.

Ἐμμανουήλ Ροΐδης (Σύρος 1836 – Ἀθήνα 1904)
Μέ τό κείμενό του, «Περί συγχρόνου ἐλληνικῆς ποιήσεως», ἔδωσε μιά καθαρή, μέ ἀξιολογικά σταθμά, εἰκόνα τῆς νεοελληνικῆς ποίησης ὥς τό 1877. Οἱ Φαναριῶτες τότε καί οἱ διάδοχοί τους διεκδικοῦσαν τά πρωτεῖα καί μονοπωλοῦσαν τή δημοσιότητα. Πρίν ἀπό τόν Ροΐδη οὐδείς εἶχε σαφή ἰδέα σέ τί δρόμο βάδιζε καί ποιό ἦταν τό ἐπίπεδο τῆς τότε ποιητικῆς παραγωγῆς. Γιά πρώτη φορά, στό ἐλεύθερο κράτος, ὁ κριτικός αὐτός, ἐκτός ἀπό τά δημοτικά τραγούδια, ἐκτίμησε τήν ἀξία τοῦ Δ. Σολωμοῦ. Κι ἔπειτα τοῦ Α. Χριστόπουλου καί τοῦ Ι. Βηλαρᾶ, ἐνῶ θεώρησε συζητήσιμες τίς περιπτώσεις τῶν Α. Σούτσου, Γ. Ζαλοκώστα, Α. Βαλαωρίτη καί Α. Παράσχου. Πιό συγκεκριμένα, ἔδειξε πόσο ἄστοχη καί ἐκτός ποιητικῆς πραγματικότητας βρισκόταν ἡ ἀντίληψη πού ἐπικρατοῦσε στούς κύκλους τῶν Φαναριωτῶν καί τῶν ἀμέσως μεταγενέστερων, Ὀρφανίδη, Ἀντωνιάδη, κ.ἄ. Ἐνῶ ταυτόχρονα χρησιμοποίησε μέ πολύ θετικό πνεῦμα παραδείγματα ἀπό τόν Σολωμό, ἀπό τόν Χριστόπουλο καί ἀπό τόν Βηλαρᾶ. «Εἰς βαθμίδα», γράφει, «πολύ χαμηλοτέραν τῶν ἀνωτέρω τριῶν ποιητῶν κατατάσσοντες τόν Ἀλέξανδρον Σοῦτσον καί τόν Ζαλοκώσταν, δέν δυνάμεθα ἐν τούτοις ν᾿ ἀρνηθῶμεν ποιητικήν τινα ἀξίαν εἰς ἐκείνου τάς πρώτας σατύρας καί τούτου τάς μιμήσεις τῆς δημώδους Μούσης, ἀφοῦ ἐν αὐταῖς ἀριθμοῦνται ‘ἡ Κόρη τοῦ Γερομούρτου’, ‘ἡ Πέρδικα’, καί τό κατωτέρω ἀρχαϊκόν τήν ἀφέλειαν καλλιτέχνημα:
Μια βοσκοπούλα ἀγάπησα, μια ζηλεμένη κόρη, κ.λπ.
Ἄν οἱ δύο οὗτοι ποιηταί ἐμιμοῦντο τον σοφόν κ. Φίλιππον Ἰωάννου, μόνον τά πάρεργα αὐτῶν δημοσιεύοντες, εὔχαρι ἤθελεν εἶναι τό ἔργον τῆς κριτικῆς. Δυστυχῶς ὅμως ὁ μέν Σοῦτσος ἐποίησε τήν ‘Τουρκομάχον’, ὁ δέ Ζαλοκώστας τάς δημοτικάς δάφνας του ἐρρύπανε διά καθαρευόντων ποιημάτων». «Ἀλλά δέν ὑπάρχουσι ἆρα καί σήμερον οἱ δυνάμενοι νά συγκριθῶσι πρός τόν Σολωμόν, τόν Χρηστόπουλον καί τόν Βηλαρᾶν; Δύο μόνοι, νομίζομεν, καί εἰς ὅλων ὑμῶν τά χείλη εὐθύς ἀναβαίνουσι τά ὀνόματα τοῦ Βαλαωρίτου καί τοῦ Ἀχιλλέως Παράσχου, εἰς οὕς ἄδικον ἤθελεν εἶναι νά μή ἀφιερωθῶσιν ὀλίγαι τινές λέξεις τῆς παρούσης μελέτης.» Θά δοῦμε παρακάτω πῶς τούς κρίνει, πάντως καί τούς δυό τούς σταθμίζει μέ πολλή περίσκεψη, ἐνῶ στό μεταξύ βρίσκει τήν εὐκαιρία νά παραθέσει λαμπρά δείγματα ἀπό τά δημοτικά τραγούδια. Ὅ,τι κάνει ἐντύπωση σ᾿ αὐτή τήν ἱεράρχηση εἶναι ἡ ἀσυνήθιστη διαύγεια τῆς κριτικῆς σκέψης τοῦ Ροΐδη. Μέ τήν εὐρύτητα τῆς παιδείας του, τήν καθαρότητα τῆς σκέψης του καί τήν κοφτερή κρίση του, ἔμοιαζε μέ πνευματικό μετέωρο στήν Ἀθήνα ἐκείνης τῆς ἐποχῆς. Λές καί εἶχε κατεβεῖ ἐδῶ ἀπό ἄλλον πλανήτη, ὅπου τό πολιτισμικό ἐπίπεδο καί τά γράμματα ἦταν κατά ἕνα αἰώνα πιό προχωρημένα. Φυσικά καί βρισκόταν ἔξω ἀπό τό γενικό κλίμα, μόνος καί ἀπόξενος. Οἱ γνωμοδοτήσεις του πάντως δέν ἔχουν ἀναθεωρηθεῖ ἔκτοτε καί μέχρι σήμερα, στίς ἀρχές τοῦ εἰκοστοῦ πρώτου αἰώνα. Ἔχουν συμπληρωθεῖ μέν, ἀλλά δέν ἔχουν ἀναιρεθεῖ. Ἡ ἐπιμέρους παρατήρησή του π.χ., ὅτι τά καλύτερα ποιήματα εἶχαν γραφτεῖ στή δημοτική γλώσσα, τήν ἐπανέλαβε τό 1889 ὁ Παλαμᾶς στήν κριτική του, «Κάλβος ὁ Ζακύνθιος».

Θά μποροῦσε βέβαια νά μείνει σ᾿ αὐτό τό ξεκαθάρισμα τῶν ἀξιῶν πού δέν ἦταν μικρό ἐπίτευγμα. Ἔκανε ὅμως ἕνα πιό ἀποφασιστικό διάβημα. Προσδιόρισε τόν θεμελιώδη παράγοντα γιά τόν ὁποῖο ἡ ποίηση (ἡ λογοτεχνία γενικότερα) βρισκόταν στό ἐλεύθερο κράτος σέ ἀρχικό στάδιο. Ἕναν παράγοντα πού δέν ἦταν ἄλλος ἀπό τήν πολιτισμική ὑπανάπτυξη τοῦ τόπου, κάτι πού δέν φαίνεται νά εἶχε συνειδητοποιηθεῖ ἀπό τούς σύγχρονούς του. Ἐνδεικτική, γιά τό πόσο λίγο ὑποψιασμένοι ἦταν πάνω σ᾿ αὐτό τό θέμα οἱ σύγχρονοί του, εἶναι ἡ ὀξεία ἀντίδραση τοῦ Α. Βλάχου, ὅταν ὁ Ροΐδης, ὡς εἰσηγητής στόν Ποιητικό Διαγωνισμό τοῦ Παρνασσοῦ, εἶπε ἀνάμεσα σέ ἄλλα τά ἀκόλουθα (Μάρτης 1877): «… ποιητής ἀδύνατον εἶναι νά γεννηθῆ καί νά ὑπάρξη ἐκτός μιᾶς οἱασδήποτε περιρρεούσης αὐτόν ποιητικῆς ἀτμοσφαίρας». Καί: «… ποίησιν ἡ Ἑλλάς δέν δύναται ἐπί τοῦ παρόντος νά ἐλπίζη, ἀφοῦ τά μέν πάτρια ἤθη ἀπηρνήθη, τοῦ δέ διανοητικοῦ βίου τῶν νεωτέρων ἐθνῶν εἰσέτι δέν μετέχει». Μέ τά τελευταῖα λόγια ὁ Ροΐδης ἔθιξε τό θεμελιωδέστερο πρόβλημα πού εἶχε μπροστά του τό νεοελληνικό κράτος. Ὅτι δηλαδή ἡ ποίηση, ὅπως καί ἡ φιλοσοφία καί κάθε πνευματική δραστηριότητα, δέν εὐδοκιμεῖ μέσα σέ κοινωνικό καί πολιτισμικό κενό. Ἡ ἱστορία τῆς λογοτεχνίας (ὄχι τά συγγράμματα, οἱ «Ἱστορίες», ἀλλά καθαυτή ἡ ἱστορική ἐξέλιξη τῆς λογοτεχνίας μας) εἶναι πάνω σ᾿ αὐτό ἀψευδής μάρτυρας. Μέ τήν ἔννοια ὅτι τά πράγματα κινήθηκαν ἐξελικτικά μέν, ἀλλά μέ ἀρκετή βραδύτητα. Μολαταῦτα ὁ Α. Βλάχος ἀπάντησε (Ἀπρίλης 1877) ὅτι: «… ὁ ποιητής γεννᾶται ἀλλά δέν γίνεται». Καί σέ ἑπόμενο δημοσίευμά του: «Ἡμεῖς θεωρήσαμεν ὡς δεύτερον πάντη καί ἐπουσιῶδες στοιχεῖον τῆς παραγωγῆς ποιήματος τήν κοινωνικήν ἐπίδρασιν, ὡς πρῶτον δέ καί κύριον τήν ἀτομικήν ἔμπνευσιν τοῦ ποιητοῦ». Σά νά λέμε πώς στά χρόνια τῆς τουρκοκρατίας δέν γεννήθηκε κανένας ἄξιος ποιητής σ᾿ αὐτόν τόν τόπο καί πώς, συμπτωματικά, ἄρχισαν ὁ ἕνας μετά τόν ἄλλο νά γεννιοῦντα μετά τήν ἀπελευθέρωση. Ὁ κριτικός πάντως, ἐκτός ἀπό τό «Περί συγχρόνου ἑλληνικῆς ποιήσεως», ὑποστήριξε τή θέση του καί στά ἑπόμενα γραφτά του, «Περί συγχρόνου ἐν Ἑλλάδι κριτικῆς» καί «Διατί δέν ἔχει ἡ σημερινή Ἑλλάς φιλολογίαν». Ἀπό αὐτά τά τρία κείμενα παραθέτω ὁρισμένα σημεῖα. «Κατά τήν γνώμην ἡμῶν, ὡς τοῦ φυτοῦ ὁ σπόρος ἔλαβε παρά Θεοῦ τήν ἰδιότητα νά ἐκμυζᾶ καί ν᾿ ἀφομοιοῖ ἑαυτῶ τούς χυμούς τοῦ ἐδάφους, ὅπου εἶναι φυτευμένον, μεταποιῶν ἀνόργανον ὕλην εἰς ἄνθη καί καρπούς, οὕτω καί ὁ ποιητής οἰκειοποιεῖται καί διά τῆς ἐνούσης αὐτῶ δυνάμεως μεταβάλλει τά αἰσθήματα καί τάς ἰδέας τῆς ἐποχῆς του εἰς ἰνδάλματα ποιητικά. Καί ὡς ὁ φυτικός σπόρος ἤ οὐδόλως βλαστάνει ἤ ἀποδίδει βλάστημα θνησιγενές, ἄν ἐλλείπη ἀπό τοῦ ἐδάφους ἡ γονιμότης, οὕτω καί τοῦ ποιητοῦ ἡ ἔμπνευσις ἤ μένει στεῖρα ἤ ἐξαμβλώματα μόνον γεννᾶ, ἄν πέριξ αὐτῆς σιγᾶ τό αἴσθημα καί δέν ἐργάζεται ὁ νοῦς.» «Ἐν τῆ ἐκθέσει ἡμῶν, ἀποβλέποντες πρό πάντων εἰς τό ποιόν καί τήν πλημμύραν τῶν σήμερον στιχοπλόκων, ἀπεφάνθημεν ὅτι ἐπί τοῦ παρόντος ἡ μεταβατική κατάστασις δι᾿ ἧς διερχόμεθα, δέν φαίνεται κατάλληλος πρός ἀνάπτυξιν ποιήσεως ἀξίας τοῦ ὀνόματος τούτου.» «Πολλάκις μετά τήν ἀνάγνωσιν καλλίστου τινός ἀλλ᾿ ἀνωμάλου ποιήματος αὐτοῦ [τοῦ Α. Παράσχου] ἔτυχε ν᾿ ἀναλογισθῶμεν ὁποῖοί τινες ἤθελον ἀναδειχθῆ ὁ Γαίτης, ὁ Βύρων καί ὁ Βερανζέρος, ἄν ἀμέσως μετά τήν γέννησίν των ἐτίθεντο ὡς ἄλλοι Μωϋσεῖς ἐντός καλαθίου καί εὐοδωθέντες διά τῶν κυμάτων εἰς Ἑλλάδα, ἐτρέφοντο ἐκμυζῶντες ἀνά πᾶσαν πρωίαν τά πατριωτικά ἄρθρα τῶν ἡμετέρων ἐφημερίδων, ἀκροώμενοι τάς ἀγορεύσεις τῶν ἐν ὑπαίθρω ρητόρων, καί ἀκολουθοῦντες τά σοφάς περί ποιήσεως συνταγάς τῶν παρ᾿ ἡμῖν καθηγητῶν τῆς φαρμακολογίας. Τοιαῦτα ἀναλογιζόμενοι λησμονοῦμεν πᾶν παρά τῶ κ. Παράσχω ψεγάδιον, ἵνα θαυμάσωμεν τήν ἀγαθότητα τοῦ σπόρου, τοῦ δυνηθέντος ἐπί τοιούτου ἐδάφους νά βλαστήση.» «Ὅπως ἀδύνατον εἶναι εἰς τό ἄτομον τό στερούμενον ἀναμνήσεων νά ἔχη φαντασίαν, οὕτω ἀδύνατον εἶναι καί εἰς τά ἔθνη, τά χτές γεννηθέντα, νά ἔχωσι προμήθειαν ἀναμνήσεων ἱκανῶς ἄφθονον, ὥστε νά ἐπαρκέση εἰς τάς ἀνάγκας φιλολογικῆς παραγωγῆς. Μάταιον δέ εἶναι νά κρύπτωμεν ὅτι ἡ χθές γεννηθεῖσα σημερινή Ἑλλάς δέν ἔχει ἀκόμα ζῶσαν ἱστορίαν.»
Ἀπό αὐτές τίς περικοπές -χωρίς νά ἔχει διαβάσει κανείς ὁλόκληρα τά κείμενα, ούτε βέβαια ὁλόκληρο τό ἔργο του- γίνεται φανερό πώς ὁ κριτικός αὐτός εἶχε συλλάβει τό ζωτικό πρόβλημα τοῦ νεοελληνικοῦ κράτους, πού ἦταν ἡ πολύπλευρη ὑπανάπτυξή του ὡς σύγχρονου πολιτισμένου κράτους. Είδικότερα εἶχε συλλάβει ὅτι ἡ ποίηση βρισκόταν σέ μεταβατική περίοδο. Μιά περίοδο πού ἐκ τῶν ὑστέρων ἔχουμε τή χρονική προοπτική νά ποῦμε πώς ξεπεράστηκε, ὕστερα ἀπό πενήντα χρόνια ἀπό τό 1877, (γιατί, ἄν ὑπολογίσουμε ἀπό τό 1827 πού γίναμε ἐλεύτερο κράτος, χρειάστηκε κοντά ἕνας αἰώνας γιά νά ξεπεραστεῖ στήν ποίηση ἡ μεταβατική περίοδος), μέ τούς ποιητές τοῦ 1920. Εἶχε ἐπιπλέον δεῖ πόσο ἄδικο ἦταν νά θεωροῦμε πώς οἱ τότε ἑλλαδικοί ποιητές εἶχαν τίς προϋποθέσεις νά εἶναι ἐξίσου ὥριμοι μέ τούς Εὐρωπαίους. Ὅμως αὐτές οἱ ἀπόψεις τοῦ Ροΐδη δέν ἦταν ἀρεστές στήν ἐποχή του, ἡ ὁποία ζοῦσε μέ ψευδαισθήσεις. Ψευδαισθήσεις πού ὑπέθαλπε ὁ ἐνθουσιασμός ἀπό τήν ἀπελευθέρωση καί ἡ ἀλόγιστη πίστη στό δαιμόνιο τῆς φυλῆς. Ξέρουμε ἄλλωστε πώς ἐξακολούθησε ὡς τά μέσα τοῦ 20οῦ αἰώνα νά μή λογαριάζονται οἱ ἀρνητικές προϋποθέσεις τῆς ἐποχῆς στίς χαμηλές ἐπιδόσεις τῶν ποιητῶν. Γι᾿ αὐτό τά μεῖον τους ἀποδόθηκαν ἀποκλειστικά στό θεωρούμενο μικρό τους τάλαντο, πράξη ἀνιστόρητη καί ἄδικη. Ἐνῶ εἴδαμε, παραπάνω, πῶς ἔκρινε ὁ Ροΐδης τό βασικό μειονέκτημα πού παρουσιάζει ἡ ποίηση τοῦ Α. Παράσχου, πού εἶναι ὁ ἀπειθάρχητος αὐθορμητισμός του. Καί ἀναλυτικότερα: «Εἰς πάντα αὐτοῦ τά ποιήματα θαυμάζομεν κραυγάς ἀνερχομένας εἰς τά χείλη ἐκ τῶν μυχῶν ἀληθῶς ἀλγούσης καρδίας, εὐγλώττους ἀποστροφάς, σφοδρότητα πάθους, μεταφοράς ποιητικοτάτας, συγχρόνως ὅμως σύγχυσιν, ἐπαναλήψεις, χάσματα καί ἀκαταστασίαν. Ἀναγιγνώσκοντες τά ποιήματα αὐτοῦ ἀντί νά παριστάμεθα ὡς θεαταί εἰς τήν ἔκρηξιν τοῦ ποιητικοῦ ἡφαιστείου, εἰσαγόμεθα ἐντός αὐτοῦ τοῦ κρατῆρος, ἐν μέσω ζεούσης λάβας καί συντριμμάτων παντοίων· ἀντί νά θαυμάζωμεν ἐν τοῖς ἔργοις του τόν ποιητήν, ἀναγκαζόμεθα πολλάκις ν᾿ ἀναζητῶμεν αὐτόν ὑπό τάς σκωρίας τῆς ἐκτελέσεως, ὡς ἐν τοῖς παλιμψήστοις χειρογράφοις τούς στίχους τοῦ Ἀνακρέοντος καί τῆς Σαπφοῦς ὑπό τά τροπάρια τοῦ μεσαιῶνος. Τοιοῦτος τουλάχιστον φαίνεται ἡμῖν ὁ Παράσχος, ἀοιδός ἀνώτερος τοῦ ἄσματός του, δένδρον ὅπερ ἤθελεν ἀδικηθῆ κρινόμενον ἐκ μόνων τῶν καρπῶν αὐτοῦ.» «… ὑπό τάς σκωρίας τῆς ἐκτελέσεως, ὡς ἐν τοῖς παλιμψίστοις χειρογράφοις…» Σέ νεότερους κριτικούς θά συναντήσουμε τήν ἴδια ἐκδοχή διατυπωμένη μέ ἄλλα λόγια, [π.χ. «ἀποπίσω ἀπό τίς γραμμές», Χατζόπουλος ἤ «κάτω ἀπό τίς γραμμές», Νικολαρεΐζης]. Ἔχουμε ἐδῶ μιά θέση πάνω στήν ἄσκηση τῆς κριτικῆς. Ὅτι δηλαδή ἡ κριτική ἀγγίζει τό ποιητικό εἶναι κατεξοχήν διαισθητικά, κατά τρόπο συνεπῶς «ἀπερινόητο» γιά νά τό εἰπῶ μέ μιά λέξη λορεντζακική.
«… δένδρον ὅπερ ἤθελεν ἀδικηθῆ κρινόμενον ἐκ μόνων τῶν καρπῶν αὐτοῦ». Αὐτή ἡ ἐπισήμανση τοῦ κριτικοῦ δείχνει, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, τή σαφήνεια μέ τήν ὁποία εἶχε συλλάβει τό νόημα τῆς μεταβατικῆς περιόδου (ἤ «μεταβατικῆς καταστάσεως», ὅπως τήν όνομάζει), στήν ὁποία βρισκόταν ἡ ἑλλαδική ποίηση. Τό ὅτι ἡ ἑλλαδική ποίηση πραγματοποιοῦσε μιά νέα ἀρχή τό ὑπαινίχτηκαν ἤ τό εἶπαν καί ἄλλοι. Κανένας ἄλλος ὅμως δέν μίλησε περί «μεταβατικῆς καταστάσεως», μιά φράση ἰδιαίτερης σημασίας στήν ὁποία ὁ Ροΐδης ἐπανέρχεται ἐπανειλημμένα. Οὐδείς ἐπίσης, πρίν ἀπό αὐτόν, εἶπε πώς οἱ ἐπιδόσεις τῶν ποιητῶν, οἱ ὁποῖοι ἀνήκουν στή μεταβατική περίοδο, εἶναι κατώτερες ἀπό τό τάλαντό τους. Καί πώς εἶναι κατώτερες, ἐπειδή στό ἔργο τῶν ποιητῶν μετέχουν ὡς ἀρνητικοί συντελεστές οἱ ἐποχιακές συνθῆκες ἤ, ἀλλιῶς, ἡ πολιτισμική ὑπανάπτυξη τοῦ νέου κράτους. Ἀλλά καί μετά ἀπό τόν Ροΐδη καί μέχρι σήμερα οἱ ἱστορικοί τῆς λογοτεχνίας μας δέν φαίνεται νά ἔχουν ὑποψιαστεῖ τήν πραγματικότητα αὐτή, εἴτε μίλησαν ἀρνητικά γιά πρόσωπα καί ἔργα εἴτε θετικά. Ἔτσι οἱ Φαναριῶτες ρίχνονται μέ ἐλαφριά καρδιά στόν Καιάδα, ἐνῶ ὁ Παλαμᾶς, πού εἶναι ἁπλῶς κατά δύο γενιές βελτιωμένος, θεωρεῖται φτασμένος καί δόκιμος ποιητής. Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ἀπό τόν Κωσταντίνο Χατζόπουλο τουλάχιστο εἶχε γίνει ἀντιληπτή, ἀπό τό 1896 ἤδη, ἡ συζητήσιμη στάθμη τῆς παλαμικῆς ποίησης. Σήμερα, πού δέν διαβάζεται πιά, ξέρουμε πώς ὁ Παλαμᾶς δέν ἦταν ἀκριβῶς φτασμένος, δόκιμος, ποιητής. Πολύ σωστά τόν ταξινομεῖ ὁ Λορεντζάτος στό στάδιο τῆς ἀνυποψίαστης ἀμεριμνησίας. Στήν πραγματικότητα τό ἔργο του φέρνει ἔκτυπα τά σημάδια ἀπό τό ὑπανάπτυκτο πολιτισμικό ἐπίπεδο τῆς ἐποχῆς του. Τέλος πάντων, εἶναι ζήτημα ἱστορικῆς δικαιοσύνης νά κατανοηθεῖ εὐρύτερα, ἔστω καί ἀργά, ἡ ὀξυδερκής διάκριση πού ἔκανε πάνω σ᾿ αὐτό τό θέμα ὁ Ροΐδης.

Ἡ λεγόμενη γενιά τοῦ ᾿30 εἶπε πολλά γιά τήν ἰθαγένεια ἤ τήν «ἑλληνικότητα» στή λογοτεχνία καί εἰδικότερα στήν ποίηση. Δέν ἦταν ὅμως οἱ πρῶτοι πού ἔθεσαν τό θέμα αὐτό. Ὁ Ροΐδης ἀρχικά ἀναφέρθηκε πολύ γενικά στήν ἑλληνική αἰθρία. «Πρός δέ τό ἕτερον εἶδος τῆς ποιήσεως, τήν καλουμένην ὑποκειμενικήν ἤ ρομαντικήν, ὀλίγον φαίνεταί μοι πρόσφορος ὁ αἴθριος τῆς Ἑλλάδος οὐρανός καί ὁ ρέπων εἰς ἐξωτερικήν διάχυσιν ἐθνικός χαρακτήρ.» Ὅταν ὅμως ἐξετάζει τήν ποίηση τοῦ Βαλαωρίτη, θέτει μέ διαισθητικό τρόπο τό ζήτημα τῆς ἰθαγένειας. Ἄς σημειωθεῖ παρενθετικά ἡ γνώμη του γιά τόν ρομαντισμό τοῦ ποιητῆ. Ὁ Βαλαωρίτης στά «Προλεγόμενα» τοῦ ἔργου Ἡ Κυρά Φροσύνη χαρακτηρίζει αὐτό «… ποίημα ἀληθῶς Ἑλληνικόν, ἀνεξάρτητον τοῦ νέου ρομαντισμοῦ καί ἐπωφελές ἅμα καθ᾿ ὅσον διεφώτιζεν ἐποχήν…». Ὁ κριτικός παρατηρεῖ πώς: «Τῆς λέξεως ρομαντισμός τοσαύτη ἐγένετο κατάχρησις καί οὕτως ἐλαστική καί ποικίλη κατήντησεν ἡ σημασία αὐτῆς, ὥστε ἀγνοοῦμεν πῶς ἐννοεῖ αὐτήν ὁ Λευκάδιος ποιητής. Ἀλλ᾿ ἄν ἀρκεσθῶμεν εἰς τούς ὁρισμούς τοῦ Γαίτου, τοῦ Ἐγέλου, τοῦ Ρίχτερ καί τῶν ἄλλων Γερμανῶν, πρέπει ἐξάπαντος νά θεωρήσωμεν τήν Μοῦσαν τοῦ κ. Βαλαωρίτου ὡς μέχρι μυελοῦ τῶν ὀστέων ρομαντικήν». Γιά τήν ἑλληνικότητα, τώρα, τῆς Κυρά Φροσύνης -«ἄριστον ἔργον τοῦ Βαλαωρίτου»-, καί τῶν ἄλλων ἔργων τοῦ ποιητῆ, παρατηρεῖ τά ἀκόλουθα: «Ἀληθές εἶναι ὅτι τό ἔνδυμά της [τῆς Κυρά Φροσύνης] εἶναι δημοτικώτατον ἑλληνικόν καί οὐδ᾿ ἡ ἐλαχίστη ἐν αὐτῶ πικραίνει τήν ὅρασιν ξενίζουσα πτυχή. Ὑπό τήν φλοκάτην ὅμως ταύτην ὀλίγα εὑρίσκομεν, ἴχνη ἑλληνικῆς πλαστικότητος. […] Τοιοῦτοι εἶναι καί οἱ λοιποί ἥρωές του, πάντες ἑλληνικότατοι τό ἔνδυμα καί τήν φράσιν, ἀντί ὅμως νά πατῶσι τήν γῆν διά τσαρουχίων, πλέουσιν ὡς ὀσσιανικά φαντάσματα ἐντός ποικιλόχρου νεφέλης μεταφορῶν. […] Τῆς τοιαύτης ποιήσεως ἀνάλγητος μόνο κριτής δύναται λεπτολογῶν νά παραγνωρίση τήν ἀκμαίαν ἔμπνευσιν, τόν ἀσιατικόν πλοῦτον τῆς φαντασίας καί τήν γοργότητα τοῦ καταρράκτου μεταφορῶν. Ἀφ᾿ ἑτέρου ὅμως δύσκολον φαίνεται ἡμῖν νά θεωρηθῆ αὕτη κατ᾿ ἄλλο τι πλήν τοῦ θέματος καί τῆς φράσεως ἑλληνική». Κατά τόν Ροΐδη δηλαδή τό «θέμα» καί ἡ «φράση» δέν ἀποτελοῦν ἀπό μόνα τους στοιχεῖα ἑλληνικότητας, οὔτε βέβαια ἰσχύει τό ἀντίθετο. Ἡ ἄποψη τοῦ κριτικοῦ γιά τό θέμα θά ἐπιβεβαιωθεῖ, ὅπως θά δοῦμε παρακάτω, ἀπό τόν Παλαμᾶ καί τόν Σεφέρη.
Καθώς γίνεται φανερό ὁ Ροΐδης, κρίνοντας διαισθητικά, βλέπει τήν ἑλληνικότητα ἤ μή πίσω ἀπό τό φαίνεσθαι τῶν κειμένων. Πέρα ἀπό τούς ρητούς ἰσχυρισμούς, τή θεματική καί τή γλωσσική τους μορφή. Ἡ λογοτεχνική ἰθαγένεια, μ᾿ ἄλλα λόγια, δέν εἶναι πρόβλημα πρόθεσης καί θεωρίας, ἀλλά ἐκφραστικῆς πραγμάτωσης βαθύτατου βιώματος. Ἐνορατική βυθοσκόπηση τῆς ἔνδον καί γύρω ζωῆς.
Ἡ ποίηση τοῦ Βαλαωρίτη δίνει τήν εὐκαιρία στόν κριτικό νά κάνει ἄλλες δύο ἐπισημάνσεις. Πρόκειται: α) Γιά τή σημασία τῆς ἐκφραστικῆς ἐνάργειας. Καί β) Γιά τήν ἐκλεκτική παραμονή ἑνός ἔργου στή μνήμη τοῦ ἀναγνώστη.
α) Γιά τό πρῶτο, τήν ἐκφραστική ἐνάργεια, σημειώνει, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, τά ἑξῆς. «Ὁ ἀναγνώσας τήν ‘Φροσύνην’ δύναται νά τήν ἀναγνώση ἀμέσως καί πάλιν, καί τρίς καί πολλάκις μετ᾿ αὐξούσης πάντοτε ἡδονῆς, ἀλλ᾿ ἀδυνατεῖ νά σχηματίση καί νά διαφυλάξη ἐν τῶ πνεύματι εἰκόνα τῆς ἡρωίδος ταύτης σαφῆ καί συγκεκριμένην, οἵαν ἀρχαίου ἀγάλματος ἤ τῆς ‘βεργολυγερῆς’ τῶν δημοτικῶν ἀσμάτων. Οἱ Ἕλληνες [ἀρχαῖοι] ποιηταί δι᾿ ὀλίγων τινῶν γραμμῶν, δι᾿ ἑνός μόνου πολλάκις ἐπιθέτου, παρίστων ἔμψυχον γυναῖκα δυναμένην νά χρησιμεύση ὡς πρότυπον εἰς τήν σμίλην τοῦ τεχνίτου, καί ὡς ἐκ τούτου ὠνομάστηκαν ‘πλαστικοί’, ὁ δέ κ. Βαλαωρίτης, διά συσσωρεύσεως σπινθηροβόλων μεταφορῶν, παριστᾶ ἡμῖν ἀόριστόν τινα καί αἰολόχρουν ὀπτασίαν, ἀφιπταμένην ὡς γλυκύ ὄνειρον, ἅμα κλεισθῆ τό βιβλίον. Ὡς ὁ Ἀλήπασας οὕτω καί ὁ ἀναγνώστης τείνει πολλάκις ἐν ἀπελπισία τάς ἀγκάλας πρός τήν ὡραίαν Φροσύνην, ἀνακράζων:

Τήν ἔβλεπα, τῆς ἅπλωνα τά χέρια νά τήν πιάσω,
καί μ᾿ ἔφευγε σάν τόν ἀφρό στά δάχτυλα τοῦ ναύτη.»

Τό πρόβλημα τῆς ἐκφραστικῆς ἐνάργειας τό ἔχω ἀναφέρει νωρίτερα μιλώντας γιά τόν Πολυλᾶ καί τόν Ἀσώπιο. Καί τότε εἶχα παραπέμψει στόν «Ἐρωτόκριτο» τοῦ Σεφέρη, ὅπου γίνεται πιό συγκεκριμένη ἀξιολογική ἐκτίμηση. Ἀλλά ἐκτός ἀπό τόν Σεφέρη, καί ἄλλοι μεταγενέστεροι κριτικοί ἔχουν ἀναφερθεῖ, περιστασιακά, στή σημασία τῆς ἐνάργειας.
β) Συναφής πρός τόν συντελεστή τῆς ἐκφραστικῆς ἐνάργειας εἶναι ἡ ἐκλεκτική παραμονή ἑνός ἔργου στή μνήμη τοῦ ἀναγνώστη. Μιά διάκριση ἐπίσης μέ ἀξιολογική σημασία. Παραθέτω πάλι τά σχετικά χωρία. «…ἐξετάζοντες τά προκείμενα ἡμῖν ποιήματα, συγχωρήσατε νά ἐρωτήσωμεν ὑμᾶς, Κύριοι, ἄν πολλούς ἀνευρίσκετε ἐν τῆ ὑμετέρα μνήμη στίχους τῶν ἀξιοτίμων κυρίων Ἀντωνιάδου, Σκόκου, Βασιλειάδου, Σταυρίδου, Βιζυηνοῦ ἤ ἄλλου τινός τῶν συνήθως βραβευομένων ποιητῶν;» Ἀρκετά χρόνια ἀργότερα, τό 1896, ὁ Παλαμᾶς, μιλώντας γιά τίς Ἀτθίδες αὖρες τοῦ Γ. Βιζυηνοῦ θά σημειώσει: «Οὕτω πρέπει νά γνωσθῆ καί οὕτω νά ἐκτιμηθεῖ ἡ ἰδιάζουσα αὕτη ποίησις, τῆς ὁποίας ὁ χαρακτήρ μένει ἀνεξάλειπτος εἰς τό πνεῦμα τοῦ γνωρίσαντος ἅπαξ αὐτήν». Κι ἕνα χρόνο ἀργότερα θά πεῖ κάτι ἀνάλογο ἀναφερόμενος στά διηγήματα τοῦ Καρκαβίτσα. Ὅμως ἡ ἐκλεκτική παραμονή στή μνήμη ἑνός ἔργου ἔχει τύχει ἰδιαίτερης ἀξιολογικῆς μνείας ἀπό τόν Γ. Ξενόπουλο, τό 1903, στό κείμενό του «Τό ἔργον τοῦ Καβάφη. Ἕνας ποιητής». Ὅπου ὁ Ξενόπουλος ὁμολογεῖ πώς τά λίγα ποιήματα τοῦ Καβάφη πού εἶχε διαβάσει εἶχαν πιάσει τόπο μέσα του. Καί ὄχι μόνο αὐτό, ἀλλά καί πώς μέ τόν καιρό κέρδιζαν συνεχῶς ἔδαφος. Τό κριτήριο αὐτό θά τό μνημονεύσουν φευγαλέα καί ἄλλοι κριτικοί. Ὁ Ροΐδης θά ἐπανέλθει παρακάτω, ἀφοῦ ἀντιπαραθέσει πρῶτα ὁρισμένα μέρη ἀπό δημοτικά τραγούδια. «Ἀνωτέρω», γράφει, «παρεθέσαμεν ὑμῖν καλούς τινας στίχους, θέλετε δέ ἤδη, Κύριοι, ν᾿ ἀκούσετε καί ποίησιν ἀληθινήν; Τοιαύτην ἡμεῖς νομίζομεν τήν ἑξῆς:

Ὅσο χιονίζουν τά βουνά καί λουλουδίζουν κάμποι,
κι᾿ ἔχουν οἱ ράχες κρύα νερά, Τούρκους δέν προσκυνοῦμε.
Πᾶμε νά λημεριάσουμε ὅπου φωλιάζουν λύκοι·
βουνά, λαγκάδια κ᾿ ἐρημιές ἔχουν τά παλληκάρια,
παρά μέ Τούρκους, μέ θεριά καλύτερα νά ζοῦμε·

»καί τήν ἀπάντησιν τῆς Ἀναγνώσταινας:

Φωτιά νά κάψη τ᾿ ἄσπρα σου, φωτιά καί τά φλουριά σου.
Ἐγώ κοιμοῦμαι μοναχή ψηλά στά κορφοβούνια,
ἀκῶ τά πεῦκα πού βροντοῦν καί τίς ὀξειές νά τρίζουν,
ἔχω ντουφέκια πάπλωμα, κ᾿ ἔχω σπαθιά γιά στρῶμα,

»καί τό τοῦ Γυφτάκη:

«Διψοῦν οἱ κάμποι γιά νερά καί τά βουνά γιά χιόνια,
καί τά γεράκια γιά πουλιά κ᾿ οἱ Τοῦρκοι γιά κεφάλια·

»ἤ μύρια ἄλλα τοιαῦτα, τῶν ὁποίων τόν πρῶτον στίχον ἄν ἀπήγγελλον, ἠθέλετε ἀμέσως ἀνεύρει ἐν τῆ μνήμη καί τῆ καρδία τούς ἑπομένους».

Νωρίς, τήν ὥρα τῆς ἄνθησης καί τοῦ ἐνθουσιασμοῦ γιά τήν ἀνάπτυξη τοῦ εἴδους, ὁ Ροΐδης εἶδε μέ σκεπτικισμό τήν πεζογραφία τῆς ὑπαίθρου. Ἄν καί ἡ Ἀθήνα ὡς πολιτισμικό κέντρο ἦταν ἀκόμα μιά ἀρκετά ἀδιαμόρφωτη μικρή σχετικά πόλη, τά λεγόμενά του ἀφήνουν νά ἐννοηθεῖ πώς τό πεζογραφικό, καί γενικότερα τό λογοτεχνικό, μέλλον ἀνῆκε στή ζωή τοῦ ἄστεως. Δέν τό λέει ρητά, ἀλλά αὐτό ἐξάγεται ἀπό τήν ὅλη στάση του καί ἀπό τό γεγονός ὅτι ἀντιπαραθέτει ἔργα ἀστικοῦ προσανατολισμοῦ. Ἀφορμή πῆρε ἀπό τή συλλογή διηγημάτων, Σκηνές τῆς ἐρήμου, τοῦ Μεταξᾶ Βοσπορίτη. «Τά ἔργα τῶν σημερινῶν μας διηγηματογράφων», λέει, «τά κάλλιστα τουλάχιστον τούτων καί τά μόνα δυνάμενα νά ἔχωσιν εὐλόγους ἀξιώσεις πρωτοτυπίας, τά τοῦ κ. Καρκαβίτζα, τοῦ μακαρίτου Κρυστάλλη, τοῦ Παπαδιαμάντη, Μωραϊτίδη, Χατζοπούλου, Χρηστοβασίλη καί τῶν ἄλλων, πρέπει νά ὁμολογήσωμεν ὅτι εἶναι κατά τήν ὑπόθεσιν κάπως μονότονα, ἀσχολούμενα ἀποκλειστικῶς εἰς τήν ἀπεικόνισιν τοῦ βίου καί τῶν ἐθίμων μόνων τῶν ἀγροτῶν, τῶν ποιμένων, τῶν ὀρεσιβίων καί τῶν θαλασσινῶν Ἑλλήνων. […]
»Ἡ Γεωργία Σάνδ ἔγραψεν ὑπέρ τά Ἑξήκοντα μυθιστορήματα καί ἄλλα περίπου τόσα ὁ Βαλζάκ, ἀλλ᾿ ἄν ἀντί τριῶν ἤ τεσσάρων ἐκ τούτων ἦσαν καί τά ἑκατόν εἴκοσιν ἀγροτικά, δύσκολον πιστεύω θά ἦτο νά καταποθῶσι μετά τοσαύτης ὀρέξεως ὑπό τῶν Γάλλων ἀναγνωστῶν. Οὐδόλως λοιπόν παράδοξον εἶναι, ἄν καί τό ἡμέτερον κοινόν ἤρχισεν, δέν λέγομεν ν᾿ ἀηδιάζη, ἀλλά νά χορταίνη τάς στάνας, τάς στρούγγας, τά λημέρια, τάς φλογέρας, τούς κολλήγους, τούς λεβέντηδες, τάς ζηλεμένας κόρας, τά μοιρολόγια, τά ἀσημοχρύσαφα καί τούς κερατισμούς τῶν τράγων. Ταῦτα εἶναι ἀληθῶς ποιητικότατα, ἀλλ᾿ ἔχουσι καί τό μέγα τῆς ποιήσεως μειονέκτημα, ὅτι αὕτη εἶναι μόνον κατά μικράς δόσεις ἀνεκτή, ἔστω καί ἄν τύχη ἐξαιρετικῶς καλή». Θά χρειαστεῖ νά περάσουν τριάντα χρόνια γιά νά ἀκουστεῖ πάλι ἕνας λόγος κατά τῆς ἠθογραφίας, ὄχι ἀκριβῶς μέ τήν ἐκδοχή τοῦ Ροΐδη, ἀλλά κάπως γενικότερα. Μάλιστα θά ὑποδειχτεῖ ἡ Ἀθήνα ὡς πεζογραφικός στίβος, καθώς «Μεσ᾿ στόν ἀέρα τῆς Ἀθήνας ὑπάρχει μιά ἐφηβικότητα ἀειθαλής», ἐνῶ εἶναι «μεγαλούπολη πού γεννιέται». Λίγα χρόνια ἀργότερα ὁ Τέλλος Ἄγρας θά πιάσει σωστά τό ζήτημα, θεωρώντας ἀναχρονιστική τήν πεζογραφία τῆς ὑπαίθρου. Ἀναχρονιστική, ἐπειδή ὅλα ἔδειχναν πώς τό μέλλον ἀνῆκε πιά στήν ἀστική ζωή.
Μποροῦμε πάντως νά κρατήσουμε ὅτι ὁ Ροΐδης ἦταν ὁ πρῶτος πού δέν συμμερίστηκε τήν αἰσιοδοξία τῆς ἐποχῆς γιά τήν ἀνάπτυξη τῆς ήθογραφίας τῆς ὑπαίθρου.
Ἀνάλογη ὑπῆρξε καί ἡ στάση του ἀπέναντι στή γενική ἀποδοχή τοῦ Παλαμᾶ ὡς «μεγάλου» ποιητῆ. Μέ τό ὀξύ κριτικό πνεῦμα του ἔβλεπε ἀλλιῶς τήν περίπτωση. Κυρίως ὅτι ἡ «μεταβατική κατάστασις» δέν εἶχε ἀκόμα λήξει, ὥστε νά εἶναι δυνατή ἡ ἀνάδειξη τήν ἐποχή αὐτή «μεγάλων» ποιητῶν. Ἄν καί στό γλωσσικό ζήτημα ἦταν μέ τό μέρος τῆς δημοτικῆς καί συνεπῶς δέν τόν χώριζε ἡ καθαρεύουσα ἀπό τόν Παλαμᾶ, στόν καθαρά ποιητικό τομέα στάθηκε ἐπιφυλακτικός ἀπέναντί του. Τό 1898 ἀπαντώντας στήν ἐρώτηση τοῦ Ἄστυ (Ν. Ἐπισκοπόπουλος) «Ποῖος εἶναι ὁ καλλίτερος ποιητής μας. Αἱ γνῶμαι τῶν λογίων μας», ἀπάντησε τά ἀκόλουθα:
«Ἄν ἑνός μόνου νεωτέρου Ἕλληνος ποιητοῦ ἦτο δυνατόν νά σώσω ἐκ γενικῆς πυρκαγιᾶς τά ἔργα, θά ἐπροτίμων ἀδιστάκτως τά τοῦ Σολωμοῦ, ὡς μᾶλλον ὁμοιάζοντα ἤ καί τά μόνα ὁμοιάζοντα, ὄχι μόνον κατά τάς ἰδέας, ἀλλά καί κατά τήν ἀκουστικήν ἀπόλαυσιν πρός τούς μεγάλους Ἰταλούς ποιητάς, τούς ὁποίους ἔτυχε πρώτους κατά τήν νεότητά μου μετά συγκινήσεως παρθένου καρδίας καί διανοίας ν᾿ ἀναγνώσω.
»Ἐκ δέ τῶν ζώντων σήμερον ποιητῶν προτιμῶ τόν Σουρῆν, ἄν ὄχι διά τήν πρωτοτυπίαν τῶν νοημάτων, ὡς τόν κάλλιον τουλάχιστον παντός ἄλλου κατορθώσαντα νά ἐκφράση ἀκριβῶς καί ζωηρῶς ὅσα ἔχει νά εἴπη, ἐνῶ πολλοί ἄλλοι τῆς νεωτάτης μάλιστα σχολῆς, φαίνονται ἀκόμη ἔχοντες ἀνάγκην ἑρμηνείας ὅπως καταστήσωσιν καταληπτά εἰς τόν πολύν κόσμον, ὅσα αἰσθάνονται μέν ἴσως, ἀλλά δέν κατορθοῦσιν ἀκόμη νά διατυπώσωσι μετά ποιητικῆς ἐναργείας.»
Μά θά ᾿λεγε κανείς, κι ἔχει ἤδη εἰπωθεῖ, τόν Σουρή βρῆκε νά ἐπαινέσει; Δέν εἶχε τόσο ρηχό κριτήριο ὁ Ροΐδης. Πρόκειται γιά διάκριση πού κάτι σημαίνει. Τό «ὅσα αἰσθάνονται μέν ἴσως» καί «δέν κατορθοῦσιν ἀκόμη νἀ διατυπώσωσι μετά ποιητικῆς ἐναργείας», δέν εἶναι ἄσχετα πρός τά μεῖον τῆς παλαμικῆς ποίησης.
Μερικά ἀκόμα γιά τό γλωσσικό ζήτημα, γιά τό ὁποῖο μίλησε χωρίς περιστροφές. Καταδίκασε ἀπερίφραστα τόν ἀρχαϊσμό καί περισσότερο τήν καθαρεύουσα ὡς «τεχνητή γλώσσα», ἐνῶ συμμερίστηκε τήν προσπάθεια τοῦ Ψυχάρη. Ἄν καί ὁ ἴδιος εἶχε συνηθίσει νά γράφει στήν καθαρεύουσα ἀπό τά μαθητικά του χρόνια, δέν δίστασε νά ὑποστηρίξει τή σημασία τῆς δημοτικῆς, τήν ὁποία παραλλήλιζε μέ τήν ἐξέλιξη τῆς ἰταλικῆς καί τίς ἄλλες λατινογενεῖς εὐρωπαϊκές γλῶσσες. Πολύ νωρίς ἄλλωστε εἶχε διακρίνει -τό εἴδαμε σέ προηγούμενες σελίδες- πώς τά ποιήματα πού ἦταν γραμμένα στή δημοτική ὑπερεῖχαν κατά πολύ ἀπό τά γραμμένα στήν καθαρεύουσα. Προπάντων ὅμως μελέτησε διεξοδικά τό θέμα στήν τριακοσιοσέλιδη περίπου ἐργασία του Τά Εἴδωλα. Ἀπό τόν «Πρόλογο» αὐτῆς τῆς πολύπτυχης μελέτης ἀξίζει νά μεταφέρω ἐδῶ τόν ὀχτάλογο ἀπό τίς βασικές θέσεις του ἤ ἀπό τά «θεμελιώδη», ὅπως τά λέει, γλωσσολογικά «ἀξιώματα»:
»Α΄. Ὅτι ἡ διά τοῦ χρόνου ἐλάττωσις τοῦ μήκους τῶν λέξεων καί τοῦ πλήθους τῶν καταλήξεων ἔγκειται εἰς αὐτήν τήν φύσιν τῆς ἀνθρωπίνης λαλιᾶς.
»Β΄. Ὅτι ἡ ἐλάττωσις αὕτη εἶναι εἰς πᾶσαν γλῶσσαν ἀνάλογος τῆς ἡλικίας της καί ἔτι μᾶλλον τῆς πνευματικῆς δραστηριότητος καί τοῦ πολιτισμοῦ τοῦ λαλοῦντος αὐτήν ἔθνους.
»Γ΄. Ὅτι ἐκ τῆς τοιαύτης μειώσεως τῆς φωνῆς καί τοῦ τυπικοῦ, ὄχι μόνον οὐδεμία προκύπτει ζημία, ἀλλά καί μεταδίδεται εἰς τόν λόγον ἀνώτερος βαθμός ἀκριβείας, ἐναργείας, ὀξύτητος καί εὐχρηστίας.
»Δ΄. Ὅτι πρός ἐκτίμησιν τῆς σχετικῆς ἀξίας τῶν γλωσσῶν λαμβάνεται πρό πάντων ὑπ᾿ ὄψιν ἡ λιτότης καί ὁμαλότης τοῦ τυπικοῦ ἑκάστης αὐτῶν, καί ἑπομένως τελειωτέρα πάσης ἄλλης ὁμολογεῖται ἡ σχεδόν ἄκλιτος Ἀγγλική, εἰς δέ τάς δύο κατωτάτας βαθμίδας τάσσονται παρά πάντων διά τό πολύπλοκον τῆς κλίσεως ἡ Γερμανική καί ἡ Ρωσική.
»Ε΄. Ὅτι αἱ λεγόμεναι κλασικαί γλῶσσαι κατ᾿ οὐδέν ὑπερέχουσι γραμματικῶς τάς νεωτέρας.
»Στ΄. Ὅτι ἡ ἀπό τῶν προομηρικῶν μέχρι τῶν σημερινῶν χρόνων ἑλληνική εἶναι μία καί ἡ αὐτή γλῶσσα, οὔτε φθαρεῖσα, οὔτε βαρβαρωθεῖσα, οὐδ ἄλλο τί παθοῦσα, ἀλλα κατ᾿ ἐσωτερικούς καί ἀναγκαίους νόμους ὡς πᾶσα ἄλλη ἀναπτυχθεῖσα.
»Ζ΄. Ὅτι ἐκ τῶν αὐτῶν λόγων ἐκ τῶν ὁποίων προῆλθεν ἡ κατάργησις γραμματικοῦ τινος τύπου ἀποβαίνει ἀδύνατος ἡ ἀναβίωσις αὐτοῦ.
»Η΄. Ὅτι εἶναι μέν δεκτικαί συμμείξεως αἱ λέξεις δύο γλωσσῶν ἤ δύο περιόδων τῆς αὐτῆς, ἀλλ᾿ ἀδύνατος ἡ μῖξις γραμματικῶν τύπων.
»Πάντων τῶν ἀνωτέρω παρέχονται ἐν τοῖς ἑξῆς ἀποδείξεις ψηλαφηταί».

Ἄραγε ἔχουν ἀπό ὅλους μας καλοχωνευτεῖ οἱ παραπάνω βασικές θέσεις; Ἔχουμε σήμερα ἕνα δημόσιο λόγο, ὅπου ἰσχύουν τά παραπάνω, ὅτι λ.χ. «αἱ λεγόμεναι κλασικαί γλῶσσαι κατ᾿ οὐδέν ὑπαρέχουσι γραματικῶς τάς νεωτέρας», ἤ ὅτι «εἶναι μέν δεκτικαί συμμείξεως αἱ λέξεις δύο γλωσσῶν ἤ δύο περιόδων τῆς αὐτῆς, ἀλλ᾿ ἀδύνατος ἡ μῖξις γραμματικῶν τύπων»
Σχόλια
Ἡ κύρια, ἡ θεμελιώδης, συμβολή τοῦ Ροΐδη στά γράμματά μας στάθηκε ἡ καθαρή ματιά του πάνω στό νεοελληνικό γίγνεσθαι. Ἀρχικά, ὅτι δέν εἶναι δυνατόν νά προκύψει ἀξιόλογη λογοτεχνία σέ κοινωνικό καί πολιτισμικό κενό. Συνεπῶς ἔπρεπε τό νεαρό κράτος νά ἀναπτυχτεῖ πρῶτα σύμφωνα μέ τόν νέο προσανατολισμό του, τόν εὐρωπαϊκό ἀστικό. Κι ἔπειτα, ὅτι ἡ λογοτεχνία θά χρειαζόταν νά περάσει ἀντίστοιχα ὁρισμένη μεταβατική περίοδο. Ὁ ἴδιος δέν εἶδε τό τέλος αὐτῆς τῆς περιόδου, εἶδε ὡστόσο πώς ὁ κύκλος της δέν ἔκλεινε μέ τή γενιά τοῦ 1880. Γι᾿ αὐτό στάθηκε τόσο διστακτικός ἀπέναντι στό ἔργο «τῆς νεωτάτης μάλιστα σχολῆς». Ἡ θέση του περί «μεταβατικῆς καταστάσεως» προϋποθέτει λίγο πολύ τήν ἔννοια τῆς λογοτεχνικῆς παράδοσης, ὅμως οὔτε τή λέξη παράδοση εἶπε οὔτε τήν προσδιόρισε μέ ἀκρίβεια. Εἶπε βέβαια ὅτι ἡ νεότερη Ἑλλάδα δέν ἀποτελεῖ πολιτισμική συνέχεια τῆς ἀρχαίας, ἀλλά δέν ἔθεσε ζήτημα λογοτεχνικῆς παράδοσης στό πλαίσιο τῶν νεότερων χρόνων, ὅπως π.χ. στήν περίπτωση τοῦ Σολωμοῦ ἤ τοῦ Βηλαρᾶ. Κι ἀκόμα, ἄν διαπίστωνε προοδευτική ἐξέλιξη στήν ἀθηναΐκή λογοτεχνική κίνηση, στό πλαίσιο τοῦ 19ου αἰώνα. Ἡ ἔννοια τῆς «μεταβατικῆς καταστάσεως» συνεπάγεται κάποια κινητικότητα, ὁρισμένη ἐξελικτική πορεία τῆς λογοτεχνίας, ἐνῶ ἀποκλείει τή στασιμότητα. Ἴσως ὅμως τήν κλιμακωτή στάθμιση τῆς ποίησης ὥς τά χρόνια του νά μήν τήν ἐπέτρεπε στόν Ροΐδη ἡ ἔλλειψη ἀρκετῆς χρονικῆς προοπτικῆς.
Ὡς κριτικός, ὁ Ροΐδης οὐδέποτε λογάριασε τίς ἀντιδράσεις πού θά προκαλοῦσε ἡ ἑκάστοτε ἐτυμηγορία του. Εἶχε τό θάρρος τῆς γνώμης του καί ἀπό τήν πλευρά αὐτή ἀποτελεῖ φωτεινό παράδειγμα ἀκεραιότητας. Ἡ στάση του ἐνόχλησε στήν ἐποχή του. Ἡ εὐρωπαϊκή ἐμπειρία του, ἡ εὐθυκρισία του καί ἡ εἰλικρίνειά του, τοῦ ἔδιναν ἕνα μέτρο νά σταθμίζει τή νεοελληνική κατάσταση καί ἰδιαίτερα ἐκείνη τῆς Ἀθήνας. Τό κοινό τοῦ καιροῦ του δέν εἶχε αὐτό τό μέτρο, ἐνῶ ταυτόχρονα ἐθελοτυφλοῦσε ὅσον ἀφορᾶ τό ἐπίπεδο τῆς νεοελληνικῆς πρακτικῆς καί πνευματικῆς ζωῆς. Ἔτρεφε ψευδαισθήσεις πού τό ξεσκέπασμά τους ἀπό τόν Ροΐδη ἐνοχλοῦσε. Ἡ ἀποθέωση λ.χ. τοῦ Παράσχου καί ὑστερότερα τοῦ Παλαμᾶ ὡς σπουδαίων, «ἐθνικῶν», ποιητῶν, σέ κεῖνον φανέρωνε ἔλλειψη αὐτογνωσίας. Κατηγορήθηκε ἐπίσης ἀπό ὁρισμένους ὅτι ἦταν ἀρνητής καί γκρεμιστής, ὄχι συνεπῶς ἄτομο θετικῶν ὁραματισμῶν. «…Ὅμως ἡ πολεμική τοῦ συγγραφέα τῆς Πάπισσας Ἰωάννας πάντα εἶχε περισσότερο τόν ἀρνητικό χαρακτήρα. Χαλαστής, ὄχι καί πλάστης.» Περίεργη ἀντίληψη πού ζητάει ἀπό ἕναν κριτικό τῆς λογοτεχνίας νά εἶναι «πλάστης». Ἀπό τήν ἄλλη εἶναι ἄδικο νά λέγεται ὅτι ὑπῆρξε ἀρνητής, σάν νά μή στάθηκε ἐπιδοκιμαστικός στίς θετικές πραγματώσεις τῆς τότε λογοτεχνίας μας.
Ἀντιμετώπισε πολύ σοβαρά τό πρόβλημα τῆς γλώσσας καί ὑποστήριξε θεωρητικά τή δημοτική ὡς μόνη φυσική γλώσσα τοῦ νεοελληνικοῦ κόσμου.
Ὁ Κάλβος ἐξακολουθεῖ νά ἀπουσιάζει καί ἀπό τά δικά του γραφτά. Ἀπουσιάζει ἐπίσης, κάτι πού δέν θά τό περιμέναμε, ὁ Γ. Βιζυηνός ὡς διηγηματογράφος.
Τελειώνοντας θέλω νά ἐπαναλάβω ὅτι, κοιτάζοντας τώρα ἐποπτικά τήν ἐποχή του καί τό ἔργο του, ὁ Ροΐδης εἶχε πιό σύγχρονη εὐρωπαϊκή ἀντίληψη καί πιό καθαρή ἰδέα γιά τό τί συνέβαινε μέσα στήν ἀθηναϊκή λογοτεχνική κοινότητα. Εἶχε συνεπῶς, ἀπό τήν πλευρά τῆς καλλιέργειάς του καί τῆς διορατικότητάς του, ἕνα σαφές προβάδισμα.
Κωστής Παλαμᾶς (Πάτρα 1859 – Ἀθήνα 1943)
Ὁ Παλαμᾶς ἀγκάλιασε πλατιά τή λογοτεχνία τῆς ἐποχῆς του, οἱ ποιοτικές διακρίσεις του ὡστόσο -πέρα ἀπό τίς γνῶμες ξένων μελετητῶν πού παραθέτει κάθε λίγο καί λιγάκι- δέν εἶναι ἀνάλογες πρός τήν ποσότητα τῶν κριτικῶν του. Δέν εἶναι ὅμως καί λίγες. Ὡς κορυφαῖα κριτικά κείμενά του ξεχωρίζουν τά: «Κάλβος ὁ Ζακύνθιος», «Τό ἔργον τοῦ Κρυστάλλη» καί τό σχετικά θεωρητικό κείμενο, «Ἡ Φαντασία καί ἡ Πατρίς». Πίσω ἀπό αὐτά σέ ἀρκετή ἀπόσταση ἀκολουθοῦν τά: «Γεράσιμος Μαρκορᾶς», «Βιζυηνός», «Κωσταντίνος Χατζόπουλος», «Ἀχιλλεύς Παράσχος», «Ἕνας παραμερισμένος ποιητής» [Δημοσθένης Βαλαβάνης] οἱ ἀναφορές του στόν Ἐρωτόκριτο καί τά Ἀπομνημονεύματα τοῦ Στρατηγοῦ Μακρυγιάννη, κ.ἄ. Ἐνῶ ἀτυχής στάθηκε ἡ ἔντονα θετική ἐκτίμησή του γιά τήν ποίηση τοῦ Α. Βαλαωρίτη. Αὐτά βέβαια πολύ γενικά.
Οἱ ἀξιακές ἐκτιμήσεις του ἀπαντοῦν κυρίως στά τρία πρῶτα ἀπό τά παραπάνω κείμενα. Ἀρχή, τιμῆς ἕνεκεν, ἡ κριτική του γιά τόν Κάλβο, πού ἔχει ἀφήσει ἐποχή. Γιά τόν Κάλβο, ὁ κριτικός, ἔχει μόνο καλά λόγια, χωρίς νά βρίσκει κανένα ψεγάδι, ἐνῶ λ.χ. σαφῶς ἀμφίθυμη στάση κρατάει ἀπέναντι στόν Σολωμό. Ὅπως καί νά ᾿ναι, τό κείμενο γιά τόν Κάλβο ἀποτελεῖ μία ἀπό τίς κορυφαῖες στιγμές τῆς νεοελληνικῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς κι ἄς ἔχει προηγηθεῖ μέ συνοπτικό κείμενό του ὁ Δ. Βικέλας πάνω στό ἴδιο θέμα. Ἀρχικά ὁ κριτικός ἀναφέρεται στό ἱστορικό τῆς γνωριμίας του μέ τίς Ὠδές τοῦ Κάλβου καί πῶς ἡ γνωριμία αὐτή στάθηκε ἔκτοτε τόσο ἀποκαλυπτική ὥστε, ὅπως ὁμολογεῖ ὁ ἴδιος, «νέον κόσμον ἁρμονίας διήνοιξαν ἐνώπιον ἐμοῦ». Ἕπειτα προχωράει σέ εἰδικότερες ἐκτιμήσεις. Θυμίζω τήν ἀρχή αὐτοῦ τοῦ κειμένου:
«Παρῆλθον ἔτη ἔκτοτε.
»Ἐνθυμοῦμαι ὅτι ἠγόρασά ποτε ἔκ τινος παρά τήν Ἁγίαν Εἰρήνην παλαιοπώλου δύο τομίδια ἑλληνικῶν ποιημάτων. Κατά τήν ἐποχήν ἐκείνην ἠγάπων ἀσυνειδήτως τούς στίχους, καί δύο ὁμοιοκαταληξίαι, ὁποιαιδήποτε, μέ συνεκίνουν βαθέως. Τό ἕν ἐκ τῶν τομιδίων ἦτο ὁ ‘‘Ὁδοιπόρος’’ τοῦ Παναγιώτου Σούτσου. Πρό πολλοῦ ἀνεζήτουν τό βιβλίο τοῦτο. Τήν εὕρεσίν του ἀπεδέχθην ὡς δῶρον τῆς θείας Προνοίας καί κατέβαλα προθύμως τό ἀντίτιμον αὐτοῦ. Ἐξ ἐναντίας τό ἄλλο τομίδιον συγκατετέθην μόνον τῆ ἐπιμόνω παρακλήσει τοῦ παλαιοπώλου νά φορτωθῶ ἀντί καταβολῆς εὐτελεστάτου τιμήματος. Ἐπανελθών εἰς τό μαθητικόν δωμάτιόν μου, διῆλθον ὁλοκλήρους ὥρας ἐν ἐκστάσει πρό τῶν πατριωτικῶν μονολόγων καί τῶν ἐρωτικῶν δυωδιῶν τοῦ Ὁδοιπόρου καί τῆς Ραλλοῦς. Καί ἀφοῦ ἐκορέσθην ἐξ αὐτῶν ἔτεινα τήν χεῖρα πρός τό δεύτερον βιβλίον, ἄγνωστον ἀγνώστου εἰς ἐμέ ποιητοῦ· τό ἤνοιξα μηχανικῶς, καί εἰς τήν σελίδα ἐφ᾿ ἧς τυχαίως ἐπροσηλώθησαν τά ὄμματά μου ἀνέγνων, ἄλλοτε ἑλκυόμενος, ἄλλοτε δ᾿ ἐκπληττόμενος, τούς ἑξῆς στίχους, ὑπό τόν τίτλον ‘‘Ὁ Ὠκεανός’’: [Παραθέτει ὁλόκληρη τήν ὠδή.]
»Τούς στίχους τούτους, ἐν οἷς ἡ ἀρχαιοπρέπεια τῶν εἰκόνων ἁμιλλᾶται πρός τό μέγεθος αὐτῶν […] ἔγραψεν ὁ Ἀνδρέας Κάλβος ὁ Ζακύνθιος. Σήμερον διάφορον ἔχομεν ἀντίληψιν τοῦ ἐν τῆ ποιήσει καλοῦ. Ὁ ‘‘Ὁδοιπόρος’’ τοῦ Σούτσου, παρά τόν σεβασμόν ὅν τρέφω πρός τόν ποιητήν, μέ κινεῖ σχεδόν εἰς μειδίαμα. Ἀλλά θαυμάζω τάς ὠδάς τοῦ Κάλβου, καί τόν λόγον τοῦ φαινομένου ἐπιχειρῶ νά ἐξηγήσω σήμερον πρός ὑμᾶς ἐν πάση εἰλικρινεία».
Αὐτές οἱ σειρές μᾶς δείχνουν μιά πηγαία κριτική στάση. Ὅτι δηλαδή ὁ κριτικός, διαβάζοντας ἕνα ἄγνωστο -ἄγνωστο γιά τόν ἴδιο καί γιά τόν πνευματικό περίγυρό του- ποιητικο βιβλίο τό πρόσεξε ἀπό τήν πρώτη στιγμή, τό δούλεψε μέσα του κι ἔφτασε νά τό θεωρήσει τελικά ἔργο ὑψηλῆς στάθμης. Ἐντύπωση κάνει τό γεγονός ὅτι ὁ κριτικός Παλαμᾶς ἔκρινε ἐξαιρετικό ἕνα ἔργο, ἄν καί αὐτό, γλωσσικά καί μετρικά, δέν ἀνταποκρινόταν στά δικά του πιστεύω. Ὁ λόγος πού ἔγινε αὐτό ἦταν, σύμφωνα μέ τά λόγια του, ὅτι: «… ὁ ποιητής τῶν Ὠδῶν κατέχων ἐξαιρετικήν ὅλως θέσιν ἐν τῆ ἱστορία τῆς νεοελληνικῆς φιλολογίας, ἐξαιρετικῶς πρέπει νά κριθῆ». Ὅταν γράφτηκε αὐτή ἡ φράση, ὁ Κάλβος δέν κάτεχε «ἐξαιρετικήν ὅλως θέσιν ἐν τῆ ἱστορία τῆς νεοελληνικῆς φιλολογίας». Ἀντίθετα ἦταν ἀμελέτητος καί ἄγνωστος. Ἄρα ὁ κριτικός προεξοφλοῦσε μέ δική του εὐθύνη τήν «ἐξαιρετικήν ὅλως θέσιν ἐν τῆ ἱστορία τῆς νεοελληνικῆς φιλολογίας» τοῦ ποιητῆ. Ποῦ βασιζόταν γιά νά μιλήσει ἔτσι; Φαντάζομαι πώς βασιζόταν ἐκεῖ πού βασίζονται ὅλοι οἱ σπουδαῖοι κριτικοί τῆς λογοτεχνίας: στήν κριτική του διαίσθηση. Κι αὐτή ἡ διαίσθηση θά πρέπει νά λογαριαστεῖ ἴση τουλάχιστο πρός τόν μεγάλο λόγο πού ἐκστόμισε ὁ κριτικός. Ὅπως ὁ Πολυλᾶς καί ὁ Ροΐδης εἶπαν πόσο ἄξιος ποιητής ἦταν ὁ Σολωμός καί ὁ χρόνος τούς δικαίωσε, ὁ Παλαμᾶς εἶπε ἀνάλογη κουβέντα γιά τόν Κάλβο καί ὁ χρόνος τόν δικαίωσε ἐπίσης. Θά μποροῦσε ἴσως νά πεῖ κανείς πώς τό κείμενό του γιά τόν Κάλβο ἦταν ἀποτέλεσμα πολιτικῆς, μέ τήν ἔννοια ὅτι ἤθελε νά ἀντιπαραθέσει αὐτόν τόν ποιητή στόν Σολωμό. Ὅμως ἡ παραπάνω ἀξιολογική φράση του, ἀναφορικά μέ τό μέλλον τοῦ Κάλβου, φανερώνει τέτοια κριτική σιγουριά, πού βάζει στήν μπάντα κάθε σχετική ἀμφισβήτηση. Εἶναι ἄλλωστε μία ἀπό τίς λαμπρότερες στιγμές τῆς νεοελληνικῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Ἀπό τίς στιγμές ἐκεῖνες πού οἱ κριτικοί γνωμοδοτοῦν μέ προσωπική εὐθύνη γιά τό μέλλον ἑνός ἔργου, χωρίς νά ἀναθέτουν αὐτή τήν εὐθύνη στή μελλοντική κρίση τοῦ χρόνου. Κι αὐτή ἡ τιμή ἀνήκει σέ πολύ λίγους, δηλαδή σέ ἐλάχιστους, κριτικούς τῆς λογοτεχνίας μας. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή καί μόνο ἡ παραπάνω φράση τοῦ Παλαμᾶ δικαιώνει μέ τό παραπάνω τήν κριτική παρουσίαση τοῦ ποιητῆ Κάλβου τό 1888. Ἔπειτα ἀναπτύσσει τήν ἐπιχειρηματολογία του. Καί πρῶτα πρῶτα βγάζει ἔξω ἀπό τόν λογαριασμό τή συνήθεια. «Διά νά ἐκτιμήσωμεν», λέγει, «ἀκριβέστερον τό ρυθμικό κάλλος τῆς ποιήσεως τοῦ Κάλβου, διά νά καταστήσωμεν αὐτό προσιτόν εἰς τήν ἡμετέραν αἴσθησιν, ἀνάγκη νά λησμονήσωμεν πρός στιγμήν τήν συνήθειαν». Ἡ συνήθεια ὡς πνευματική ἀδράνεια, πού ἀντιστέκεται στίς καινοφανεῖς πραγματώσεις, εἶναι τό πρῶτο πρῶτο ἐμπόδιο πού ἔχει νά ξεπεράσει ἕνας κριτικός. Καί ξέρουμε ἀπό τήν ἱστορία τῆς λογοτεχνίας πόσοι κριτικοί ἔχουν παγιδευτεῖ ἀπό κατεστημένες ἰδέες. Στό ἑπόμενο σκαλί τῆς κριτικῆς του, ὁ Παλαμᾶς, τονίζει δύο μάλιστα φορές τήν εἰκονοποιία καί τήν ἐνάργεια τῶν Ὠδῶν. «Ἐν αὐτῶ αἱ εἰκόνες τῆς ἑλληνικῆς ἰστορίας, καί τῆς ἑλληνικῆς φύσεως, οἱ θρίαμβοι τῶν πολέμων, μεγάλαι ἀναμνήσεις καί σκηναί συμπλέκονται ἐν ἀλληλουχία διά καινοφανοῦς λαμπρότητος ἐν τῶ χρωματισμῶ, ἀποτελοῦσαι πίνακας περιβαλλομένους ὑπό χρυσῶν πλαισίων.» Καί: «Τά νοήματα αὐτοῦ ἐκφράζει εἰκονικῶς καί συγκεκριμένως». Ἀκολούθως ἀντιπαραθέτει τόν ρυθμό στό μέτρο καί τό ὕφος στή γλώσσα, λέγοντας ὅτι οἱ καλβικοί ρυθμοί τοῦ παρέχουν, «αἰσθητικήν ἀπόλαυσιν ἐκ τῶν σπανιωτέρων». «Ἀλλά καί τά περί τά μέτρα τολμήματα καί τά περί τήν γλῶσσαν ὀλισθήματα ἐξαγνίζει τό ὕφος· ὕφος ἁγνοῦ λυρικοῦ ποιητοῦ, στερρῶς συγκρατουμένου ἐκ τῶν ὑγιῶν παραδόσεων.» Ταυτόχρονα θά παραθέσει ἀρκετά δείγματα ἀπό τό ἔργο τοῦ ποιητῆ. Μολαταῦτα ἀμφιβάλλω ἄν ἡ συγκεκριμένη ἀξιολογική φράση πού προανάφερα συνάγεται ἀπόλυτα ἀπό τά στοιχεῖα τῶν ποιημάτων πού προσκομίζονται ὡς πειστήρια γιά τήν ἀξία τοῦ καλβικοῦ ἔργου. Ὅταν ὁ κριτικός προσκόμιζε αὐτά τά στοιχεῖα μᾶλλον εἶχε ἤδη, ἀπό τή γενική αἴσθηση τοῦ ἔργου, ξεκαθαρισμένη γνώμη γιά τήν ἀξία τοῦ Κάλβου. Κι αὐτό φαίνεται ἀπό πολλές λεπτομέρειες, πού δείχνουν πώς ἦταν σίγουρος γιά τήν κρίση του. Κατά τά ἄλλα ἀξίζει νά προσέξουμε, στό ἴδιο κείμενο, τήν ἄποψή του ὅτι: «Ἡ τέχνη κατά μέγα μέρος δέν εἶναι ἄλλο τι παρά ὑπερνίκησις δυσκολιῶν· καί ὁ ποιητής ὡς ὁ γλύπτης πρέπει νά ἐργάζεται ἐπί σκληροῦ μαρμάρου, οὐχί δ᾿ ἐπί εὐπλάστου ἀργίλλου». Αὐτή τήν ἀξιωματική ἐπισήμανση τήν ἐπανέλαβε τρεῖς φορές, μέ δικά του λόγια, πενήντα χρόνια ἀργότερα, ὁ Γ. Σεφέρης στίς Δοκιμές του.
Στήν ἑπόμενη κριτική του, πού ξεχώρισα νωρίτερα, τήν κριτική γιά τήν ποίηση τοῦ Κ. Κρυστάλλη, ὁ Παλαμᾶς, στήν ἀρχή μιλάει γενικά γιά τόν ποιητή. Ἔπειτα ξεχωρίζει τόν ποιητή φιλόσοφο ἀπό τόν ποιητή ζωγράφο, τοποθετώντας τόν Κρυστάλλη στή δεύτερη κατηγορία. Παραθέτει μερικά δείγματα ἀπό τή δουλειά τοῦ ποιητῆ, ἐπαινώντας τόν ὑπαίθριο φυσικό κόσμο του καί τή δημοτική του γλώσσα. Παρακάτω ἀναλύει, «ἄρτιον ὑπόδειγμα τῆς δυνάμεως τοῦ ζωγράφου ποιητοῦ», μέ τή βοήθεια τοῦ οἰκείου ποιήματος. Πρόκειται γιά τό «Κέντημα τοῦ Μαντηλιοῦ», πού μᾶλλον εἶναι ἀπό τά κορυφαῖα τοῦ Κρυστάλλη, ἄν ὄχι τό κορυφαῖο. Καί, ἀφοῦ σχολιάσει τό κάτι ἰδιαίτερο τοῦ ποιήματος ἤ, αλλιῶς, «τήν ψυχήν» του, προχωράει σέ μιά γενικότερη διάκριση πάνω στήν ποιητική πορεία τοῦ ποιητῆ. «Σημεῖον τῆς ποιητικῆς φύσεως», λέει, «εἶναι ἡ ταχύτης μεθ᾿ ἧς αὕτη ἀναπτύσσεται μεταβαίνουσα ὡς διά πινδαρικῶν ἁλμάτων ἀπό τά ἀτελέστερα εἰς τά τελειότερα. Ἀπό τόν ‘‘Καλόγερον τῆς Κλεισούρας’’, τό πρωτόπειρον δοκίμιον τοῦ Κρυστάλλη μέχρι τῶν ‘‘Ἀγροτικῶν’’ ἡ διαφορά εἶναι ἄπειρος. Μέγα δέ πήδημα καί ἀπό τῶν ‘‘Ἀγροτικῶν’’ εἰς τόν ‘‘Τραγουδιστή τοῦ χωριοῦ καί τῆς στάνης’’». Σήμερα ἴσως νά μή μᾶς κάνουν ἐντύπωση τά λόγια αὐτά, γιατί μέ διαφορετική διατύπωση τά ἔχουμε διαβάσει ἤ ἀκούσει πολλές φορές. Ξέρουμε πιά πώς ὁ κάθε λογοτέχνης, ὄχι μόνο περνάει ἀνοδικά στάδια, ἀλλά ὅτι καί μέσα στό διάστημα ἑνός σταδίου ὀφείλει νά ἀνακαλύπτει κάθε φορά τόν αὐθεντικό ἑαυτό του. Σήμερα, ἑκατόν δεκαοχτώ χρόνια, ἀπό τήν ὁμιλία τοῦ Παλαμᾶ στόν Παρνασσό γιά τόν Κρυστάλλη, μπορεῖ νά εἶναι κοινός τόπος. Ὅμως ὁ Παλαμᾶς μίλησε νωρίς. Τό νά ἐπαναλαμβάνεται ἕνας λογοτέχνης, σημαίνει ἁπλῶς ὅτι εἶναι στάσιμος καί δέν ἔχει τίποτα ἄλλο νά πεῖ.
Οἱ ὁμιλίες τοῦ Παλαμᾶ στόν Παρνασσό, «Κάλβος ὁ Ζακύνθιος» καί «Τό ἔργον τοῦ Κρυστάλλη» εἶναι τά γνησιότερα καί σπουδαιότερα κριτικά κείμενα πού ἔγραψε. Τῆς ἴδιας σημασίας εἶναι ἐπίσης τό κείμενο πού ἔγραψε τό 1899 καί ἐπιγράφεται «Ἡ φαντασία καί ἡ Πατρίς». Πρόκειται γιά ἀπάντηση στόν Α. Ἐφταλιώτη, ὁ ὁποῖος ὑποστήριξε ὅτι τά ἑλληνικά λογοτεχνικά ἔργα πρέπει νά διαθέτουν «ἐθνικόν χρωματισμόν». Ὁ Παλαμᾶς διατύπωσε διαφορετική ἀντίληψη: «Ἀναμφιβόλως ὑπό τήν ἀτομικήν λανθάνει κάπου ἡ ἐθνική ψυχή εἰς τά τοιαῦτα ἔργα. Ἀλλ᾿ ἄν κρίνωμεν ἐκ τῶν ἀριστουργημάτων τῶν αἰώνων, (διότι ἄν τυχόν ὑφίστανται ἀπαρασάλευτοι νόμοι τινές καί κανόνες περί τοῦ Ὡραίου, ἐκ τῶν μεγάλων τούτων ἔργων θά ἐξάγωνται), ὁ χρωματισμός, ὁ τυχόν ἐκ τῆς ἐθνικῆς ψυχῆς πηγάζων, δέν προσπίπτει εὐκόλως εἰς τήν ἀντίληψιν». Καί: «Ἡ ἐθνικότης ἔργου τινός τέχνης δέν μετρεῖται ἤ πρός τόν βαθμόν τῆς ἐσωτερικῆς καί αὐτοτελοῦς αὐτοῦ ἀξίας, τῆς καλλιτεχνικῆς. Ἐθνική εἶναι ἡ σημασία τῶν ὑψηλῶν καί ἀληθῶν καλλιτεχνημάτων.» Σαράντα παρά ἕνα χρόνια ἀργότερα θά συναντήσουμε μιά παρόμοια διατύπωση ἀπό τόν Γ. Σεφέρη. Λίγο νωρίτερα ὁ Παλαμᾶς εἶχε πεῖ γιά τόν ποιητή, γενικά, τά ἑπόμενα: «Ὁ ποιητής, μοιραίως διά νά ἐκτελέση τόν προορισμόν του, δέν ἔχει ἄλλον ὁδηγόν καί γνώμονα πλήν τῆς ἰδίας ἑαυτοῦ ψυχῆς, εἰς τά βάθη τῆς ὁποίας προκλίνων κρυφακούει». Οὔτε τά θέματα συνεπῶς, οὔτε οἱ τεχνικές, ἀφοροῦν τή λογοτεχνική οὐσία. Ὡς πρός τό θέμα μάλιστα ὁ Παλαμᾶς ἔχει ξεκαθαρισμένη ἀντίληψη: «… ὁ μῦθος τοῦ ἔργου, καί ἀπό τήν Κίναν ἄν ἦτο δανεισμένος, ὑποθέτω ὅτι ἐξίσου θά μέ ἐνδιέφερεν». Τότε πού εἰπώθηκε αὐτό, στό τέλος τοῦ 19ου αἰώνα, θά φαινόταν ἴσως σάν προϊόν ἀκραίας καί ἐκκεντρικῆς πόζας, μολονότι εἶχε προηγηθεῖ ὁ Ροΐδης.
Ὁ κριτικός στόν ὁποῖο ἀναφέρομαι ἔχει ἀφιερώσει ξεχωριστά κείμενα στόν Ἐρωτόκριτο τοῦ Β. Κορνάρου. Προτιμῶ ὅμως, ἀντί νά δώσω στοιχεῖα ἀπό αὐτά, νά ἀντιγράψω ἀπό τοῦτο τό σπουδαῖο ἐννιασέλιδο γραφτό μία σχετική περίοδο: «Ὁ ‘‘Ἐρωτόκριτος’’, ποίημα συνδυάζον δύο τόσον ἀντιθέτους ἐν τῆ νεωτέρα ἱστορία ἰδιότητας, τήν ποιητικήν ἀρετήν πρός τήν δημοτικότητα, ἐνῶ εἶναι τό κατεξοχήν ἔργον τῆς ἐπιδράσεως τοῦ φραγκικοῦ μεσαιωνικοῦ ἱπποτισμοῦ, κατ᾿ ἐλευθέραν ἀπομίμησιν ξένων στιχουργημάτων, δέν εἶναι διά τοῦτο ὀλιγότερον ἡ ἐθνική ἐποποιΐα τοῦ νεωτέρου ἑλληνισμοῦ».
Ἀπό τά ἄλλα κριτικά κείμενα τοῦ Παλαμᾶ θέλω νά σημειώσω ὁρισμένες ἀξιολογικές ἀναφορές σέ μερικά ἔργα, λιγότερο βέβαια σημαντικές ἀπό τίς προηγούμενες, πού δέν παύουν ὡστόσο νά ἔχουν κάποια σημασία. Ἔτσι μιλώντας γιά τά Ποιητικά Ἔργα τοῦ Γ. Μαρκορᾶ, παρατηρεῖ τά ἀκόλουθα: «Τήν χάριν καί τήν δύναμιν τῶν ‘‘Ποιητικῶν Ἔργων’’ δέν πρέπει νά τήν ζητήσωμεν χωριστά, οὔτε εἰς τό εἶδος οὔτε εἰς τήν ὕλην των, ἀλλ᾿ ὁμοῦ εἰς τήν ἀριστοτεχνικήν συγχώνευσιν ἀμφοτέρων τῶν στοιχείων, τά ὁποῖα μόνον ἡνωμένα ἔχουν σύστασιν, πρωτοτυπίαν, ζωήν, κάλλος, νεότητα, μόνο ἡνωμένα ἐκχύνουν ἐκείνην τήν ‘‘πρωτάκουστον φωνήν’’ καί εἶναι γεμάτ᾿ ἀπό ‘‘κιλαϊδισμόν ἀτελείωτον’’». Στήν περίπτωση τοῦ Βιζυηνοῦ ἐπίσης: «… δεικνύεται πολύ μᾶλλον [ἀπό τήν ποίηση] κύριος τῆς ἐμπνεύσεώς του εἰς τήν σχετικῶς ἀναλυτικωτέραν ἐργασίαν τοῦ διηγήματος, ἀρτιώτερος, περισσότερον καλλιτέχνης, καθαρώτερον καί γνησιότερον ποιητής». Γιά τόν Κ. Χατζόπουλο: «Ἐμέ ἡ ἐντύπωσή μου τή μιά καί μόνη φορά πού διάβασα τό ‘‘Φθινόπωρο’’, ἀπό τό ὕφος του κι ἀπό τή ρυθμική του, εἶχε κατασταλάξει σέ μιά λέξη: Ἐξαίσιο». Ἔστω κι ἔτσι, μονολεκτικά διατυπωμένη, εἶναι ἡ πρώτη θετική γνώμη γιά τό μυθιστόρημα αὐτό. Γνώμη πού γράφτηκε τό 1920, ὅταν πρωτοκυκλοφόρησε τό Φθινόπωρο. Μιά ἀναφορά ἀκόμα στήν ποίηση τοῦ Ἀχιλλέως Παράσχου: «Μέ μόνην τήν δύναμιν τοῦ αἰσθήματος αὐτοσχεδιάζων ὁ Παράσχος κατώρθωνεν ὅ,τι ἄλλοι, μοχθοῦντες, μέ τήν καλλιτεχνικήν τῆς μορφῆς ἐντέλειαν· κατόρθωνε νά προσδίδη εἰς τούς ἀτημελήτους στίχους του μυστηριώδη τινά μελωδίαν, ὡς χάριν ἄνωθεν καταπεμπομένην ἐπ᾿ αὐτῶν». Πράγματι ὁ Α. Παράσχος, γλωσσικά καί στιχουργικά, ἦταν ἀκατάστατος, ἀλλά ταυτόχρονα αὐθόρμητος καί μέ κάποιο αἴσθημα ποιητής. Μένει τό κριτικό κείμενο γιά τόν Δημοσθένη Βαλαβάνη μέ τίτλο, «Ἕνας παραμερισμένος ποιητής», γραμμένο τό 1924. Σημειώνω τό ἑπόμενο ἀπόσπασμα: «Ἀλλά τό ποίημα πού δείχνει τή χάρη τοῦ Βαλαβάνη στό ἄνθισμά της, ἄνθισμα πού μπορεῖ νά τό ἀψηφήσει τοῦ καιροῦ τό πέρασμα, βαστώντας κάτι σάν ἄρωμα πού δέ φεύγει ἀπό τά φύλλα του κι ὅταν ἀκόμη τά φύλλα αὐτά τό χάσανε τό πρῶτο δροσερό τους γυάλισμα, τό ποίημα αὐτό εἶναι ‘‘Τό ὄνειρον’’». Μέ τή μνεία σ᾿ ἕναν ξεχασμένο, πρόωρα χαμένο, ποιητή ἔχουμε κάτι ἀντίστοιχο μέ τήν ἐπαναφορά στήν ἐπιφάνεια τοῦ Κάλβου. Ὁ Βαλαβάνης βέβαια δέν εἶναι Κάλβος, ἴσως ὅμως ἦταν ἡ σοβαρότερη ποιητική ὑπόσχεση τοῦ 19ου αἰώνα. Ὑπόσχεση πού δέν πρόλαβε νά ἐκπληρωθεῖ.

Ὡς μελετητής τῆς λογοτεχνίας ὁ Παλαμᾶς ἔκανε ὁρισμένες γενικότερες διακρίσεις.
α) Πρῶτα πρῶτα στή γλώσσα. Πρίν ἀπό Τό Ταξίδι μου τοῦ Γ. Ψυχάρη, εἶδε τά μείον τῆς καθαρεύουσας καί συντάχτηκε μέ τήν προφορική γλώσσα τῆς ὑπαίθρου, τή «δημοτική», τήν ὁποία ὑποστήριξε ἔκτοτε μέ σθένος. Σέ σημεῖο νά γράψει κάποτε ὅτι, «ὁ μαλιαρισμός, τό εἶπα καί τό ξαναλέω, εἶναι ἡ ἀρετή μου». Αὐτή τή γλώσσα τήν ἀντιλαμβανόταν ὡς «ἐθνική γλώσσα». Ἀπό τήν πλευρά τῆς γλώσσας τράβηξε γραμμή ἀνάμεσα στή γενιά του καί στούς Φαναριῶτες ἤ ὅποιους ἄλλους καθαρευουσιάνους. Μάλιστα πάνω στόν φανατισμό του ταύτιζε ἤ σχεδόν τή στιχουργημένη μορφή τῆς προφορικῆς γλώσσας μέ τήν ἴδια τήν ἔκφραση -τήν πρώτη ὕλη μέ τό δημιουργικό ἀποτέλεσμα. Πάντως μέ κύριο κριτήριο τή γλωσσική διάκριση προσδιόρισε, ὅπως θά δοῦμε ἀμέσως παρακάτω, τή «σχολή» πού ἐγκαινίασε αὐτός μέ τή γενιά του.
β) Πράγματι ὁ Παλαμᾶς μίλησε ἐπανειλημμένα γιά νέο ποιητικό ξεκίνημα στήν Ἀθηναϊκή ποίηση. Πολύ νωρίς, τό 1884, θέτει ζήτημα ἀθηναϊκῆς ποιητικῆς σχολῆς. Ἐνῶ, ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ἐπανειλημμένα ἔχει μιλήσει ἐπίσης γιά τήν ὕπαρξη ἑφτανησιώτικης σχολῆς. Γράφοντας γιά τήν ποιητική συλλογή, Εἰδύλλια, τοῦ Δροσίνη, σημειώνει, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, τά ἀκόλουθα: «Ὁ κ. Δροσίνης δύναται νά συγκαταλεχθῆ εἰς τήν ἡβῶσαν ποιητικήν σχολήν, ἥτις -ἀντί νά ἐκακολουθήση τήν κατά παράδοσιν στιχογραφίαν, ἥν ἤσκησεν ὁλόκληρος ποιητική γενεά, ἐκτός τινων ἐξαιρέσεων, μή δυναμένη ν᾿ ἀνέλθη μήτε μέχρι τῆς φιλοσοφικῆς διανοίας τοῦ Δημητρτρίου Παπαρρηγοπούλου, μήτε μέχρι τῆς αἰσθηματικῆς ἐμπνεύσεως τοῦ Ἀχιλλέως Παράσχου, ἀλλά μόνον τά ἐλαττώματα αὐτῶν προσοικειουμένη, καί ἐνδυομένη μέ τά ράκη των-, εἰσέρχεται εἰς ἀτραπόν, ὀλιγώτερον μέν θορυβώδη καί ἐπιδεικτικήν, ἀλλά περισσότερον παρθενικήν, μή πεπατημένην ἐν τοῖς πλείστοις, ἐν τῶ βάθει τῆς ὁποίας διαυγῶς καθορῶσι τό φῶς τοῦ ἰδεώδους». Καθώς εἶναι φανερό ἀπό τήν «σχολήν» ἐξαιρεῖ τούς Φαναριῶτες, ἀλλά δέν εἶναι ἐξίσου φανερό ἄν ἐξαιρεῖ τούς Παπαρρηγόπουλο καί Παράσχο. Ἀλλοῦ ἐπίσης ἐπανέρχεται μέ παρόμοια ἀντίληψη: «Οἱ ‘‘Τρυγόνες καί Ἔχιδναι’’ (τό πρῶτο καί τελευταῖο βιβλίο τῶν ἑλληνικῶν στίχων τοῦ Παπαδιαμαντοπούλου) σά ν᾿ ἀποχαιρετοῦσαν κάτι πού ἔσβυνε· οἱ ‘‘Στίχοι’’ τοῦ Καμπᾶ [1880] σά νά πρωτοχαιρετοῦσαν κάποιο ξημέρωμα. Τοῦ Γεωργίου Δροσίνη τά ‘‘Εἰδύλλια’’ [1884] σά νά τό ἐβεβαίωναν». Καί ἀλλοῦ ἀναλυτικότερα: «Ἡ ἱστορία μας μαρτυρᾶ πώς ἀπό τήν ἀρχή ὥς τό τέλος τοῦ περασμένου αἰώνα οἱ δύο τοῦτοι ἀνέμοι παράλληλα φυσῆξαν· ὅπου φύσηξε ὁ πρῶτος, ἡ Μοῦσα ἔβγαλε δημοτικά τραγούδια καί Σολωμό, ὅλους τούς ἁρμονικούς Σολωμικούς τραγουδιστάδες πέρα στόν εὐλογημένο τόν ἀέρα τῶν Ἑφτά Νησιῶν, ἔδειξε καί στήν πεζή πνευματική ἀτμοσφαῖρα τῆς Ἀθήνας, ὕστερ᾿ ἀπό τά 1880, τά πρῶτα καλά σημάδια μιᾶς φωτεινότερης συνείδησης τῆς ποιητικῆς Ὀμορφιᾶς πού πολεμοῦσε νά τραβήξει πρός μιά Ἀναγέννηση· καί πρός τά 1890, ἀπό κεῖ καί πέρα, μαζί μέ μιά γενναία ὁρμή πρός τήν καλλιέργεια τῆς περιφρονημένης ἐθνικῆς μας γλώσσας […] ἄρχισε νά γεννᾶ […] νέα ἔργα νέων ποιητῶν, ἔργα πού […] μιά μέρα νά λογαριαστοῦν καί νά βαλθοῦνε σέ μιά ζηλευτή θέση ἀπό τό φωτισμένο ξεδιαλεχτή τῆς διανοητικῆς μας ζωῆς». Ἡ «ἡβῶσα» ποιητική σχολή, δέν εἶναι βέβαια ἡ ἑφτανησιώτικη πού εἶχε προηγηθεῖ κατά μισόν αἰώνα, ἀλλά ἡ ἀθηναϊκή πού εἶχε ἀφετηρία τό 1880.
γ) Ὁ Παλαμᾶς εἶχε κάπως ψυχανεμιστεῖ τή «μεταβατική κατάσταση» τοῦ Ε. Ροΐδη, ἀνεξάρτητα ἀπό τό ἄν δέν δεχόταν τή ροϊδική «θεωρία» γιά τό περιβάλλον. Ἀρχικά τήν ἀμβφισβήτησε πέρα γιά πέρα, ἐκλαμβάνοντας τόν «τόπο καί τόν χρόνο» μέ τή γεωγραφική καί τή χρονολογική σημασία τους. Μολονότι ὁ Ροΐδης δέν ἄφησε ἀδιευκρίνιστο ὅτι ἀναφερόταν σ᾿ αὐτούς τούς ὅρους ἀπό πολιτισμική καί πνευματική ἄποψη. Πάντως ὁ Παλαμᾶς μέ τόν καιρό πλησίασε πρός τήν ἰδέα τῆς «μεταβατικῆς κατάστασης», κρατώντας πάντα ἀρκετή ἀπόσταση ἀπό τόν λόγο τοῦ Ροΐδη. Ἤδη τό 1902, γράφοντας γιά τά πεζά τοῦ Ν. Ἐπισκοπόπουλου, λέει τά ἀκόλουθα: «Γιατί ἀνάμεσα στή δυσκολοξεδιάλυτη καί δυσκολοκανόνιστη ζωή τῶν ἔργων τῆς Φαντασίας, μποροῦμε, ὁδηγημένοι ἀπό τῆς Ἱστορίας τό λυχνάρι, τρεῖς ἡλικίες νά ξεχωρίσουμε: τήν ἡλικία τήν παιδική, τήν ἡλικία τῆς ἀνθισμένης νιότης, τήν ἀντρίκια καρπερήν ἡλικία. Ὅσο ν᾿ ἀντικρύσουμε τῆς ἐπαγγελίας τήν τρίτη ἡλικία, ἀπό πολλά θά περάσουμε». Ἐπίσης, σέ ἄλλη περίπτωση, θά ὁμολογήσει ὅτι: «Ἀλλ᾿ ἄν ἀληθεύη τό παρατηρημένο πώς τά ἀριστουργήματα τῆς τέχνης εἶναι πολύ σπάνια στόν πνευματικόν ὁρίζοντα, δέν πρέπει νά παροραθῆ καί ἡ ἄλλη ἀλήθεια: Πώς τά τέλεια ἔργα δέν πέφτουν ξαφνικά καί ἀπροσδόκητα, σάν τούς ἀερόλιθους. Προετοιμάζονται, ἐγκυμονοῦνται χρόνια καί καιρούς». Δέν εἶναι οἱ μόνες ἀναφορές τοῦ μελετητῆ Παλαμᾶ στό ἴδιο θέμα. Γίνεται πάντως φανερό πώς δέν τοῦ εἶχε διαφύγει ἐντελῶς ὁ μεταβατικός χαρακτήρας τῆς ἐποχῆς του. Καί ὅτι, μάλιστα, τοποθετοῦσε ἀυτή τήν ἐποχή στό δεύτερο σκαλί τῆς λογοτεχνικῆς ἐξέλιξης, λέγοντας πώς, «ὅσο ν᾿ ἀντικρύσουμε τῆς ἐπαγγελίας τήν τρίτη ἡλικία, ἀπό πολλά θά περάσουμε». Καί πράγματι.
δ) Ἀξιοπρόσεχτη εἶναι ἡ διάκριση πού ἔκανε ἀνάμεσα στήν αἰσθητική ἀξία ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου καί στήν ἱστορική του ἀξία: «Τίς προάλλες διάβαζα στίς ἐφημερίδες μας ἄγγελμ᾿ ἀπό τήν Ἀλεξάνδρια γιά μιά ‘‘ἐθνική ἔκδοση’’ τῶν ἔργων τοῦ Ἀλέξανδρου Σούτσου. […] Δέ λησμονῶ, καί τήν ἐποχή πού θαυμαστής τοῦ Σούτσου εἴμουνα, καί ἡδονικά τούς ἀντιλαλοῦσα τούς πατριωτικούς καί τούς ρητορικούς καί τούς ὑγρούς σάν ἀπό νερό στίχους του. Καί πιό πολύ δέ λησμονῶ πώς ἕνας ποιητής, κι ἄν δέν ἔχει καλλιτεχνική ἀξία, κι ἄν δέν ἀναταράζει τά βαθιά τῆς καρδιᾶς καί τοῦ νοῦ μας, φτάνει νἄχη κάποια σημασία ἱστορική, γιά νἀξίζη τήν προσοχή καί τή μελέτη μας. Ὁ ποιητής δέν εἶναι μόνο τῆς Αἰσθητικῆς ἀντικείμενο· εἶναι καί τῆς Ἱστορίας. Καί γιά τήν ἱστορία μας εἶναι ἀξιοσπούδαστο τό ἔργο τοῦ Σούτσου». Καί ἀλλοῦ: «…εἶναι, ἄν τό προσέξουμε [τό καθαρευουσιάνικο ποίημα τοῦ Δ. Βαλαβάνη] μέ μάτι κάπως γυμνασμένο στήν ἱστορικήν ἀντίληψιν τῶν πραγμάτων, ἀπό τά εὐγενικότερα καί τ᾿ ἀρτιώτερα βλαστάρια τῆς ρωμαντικῆς Μούσας, τά ἐμπνευσμένα στήν καθαρεύουσα». Ἀναρωτιέμαι πόσο ἔχει κατανοηθεῖ ἔκτοτε ἡ σημασία αὐτῆς τῆς διάκρισης. Ἀπό ἱστορική σκοπιά κανένας λογοτέχνης δέν εἶναι ἀσήμαντος. Ἀρκεῖ νά προσδιορίζεται ἡ ἱστορική σημασία του καί νά μή γίνεται ἁπλῶς μιά τυπική ἐνημερωτική παρουσίαση τῆς περίπτωσής του. Κάτι πού συμβαίνει μέ τίς ἱστορίες τῆς λογοτεχνίας μας, πού δέν λένε τίποτα γιά τήν ἱστορική σημασία λ.χ. τῶν Φαναριωτῶν. Ἐπιπλέον ἡ γνώμη τοῦ Παλαμᾶ δέν εἶναι ἄσχετη ἀπό τήν ἀνάγκη νά ἔχουμε ἔγκυρες ἐκδόσεις μέ τά ἅπαντα λογοτεχνῶν πού σήμερα διαβάζονται ἐλάχιστα ἤ καί καθόλου, ἀλλά ἱστορικά δέν εἶναι ἄμοιροι σημασίας.
ε) Ἐξαιρετική εἶναι ἐπίσης ἡ διάκριση πού ἀφορᾶ τήν κριτική τεκμηρίωση μέ τήν παράθεση λογοτεχνικῶν ἔργων -ὁλόκληρων ἤ ἀποσπασμάτων. Πρόκειται γιά τήν ἑξῆς σύντομη διατύπωση: «Συχνά, τό ἀσφαλέστερο ἐπιχείρημα γιά νά κρίνεις εἶναι, ἁπλούστατα, νά παρουσιάζης τό κείμενο». Καί ἀλλοῦ: «… ὁ τιμιώτερος τρόπος γιά νά κριθῆ ὁ ποιητής εἶναι ἡ παράθεση τῶν κειμένων». Δέν εἶναι πάντα εὔκολο νά παρουσιάζεις πλήρη ἔργα, εἶναι ὅμως εὔκολο νά παρουσιάζεις ἐνδεικτικές περικοπές. Ἡ τεκμηρίωση μιᾶς κριτικῆς μέ λογοτεχνικά παραθέματα, ἀποτελεῖ οὐσιώδη μέθοδο τοῦ εἴδους, τό 50% θά ᾿λεγα. Ἐνῶ τά ἄλλα πενήντα ἀφοροῦν τόν ἀναλυτικό λόγο τοῦ κριτικοῦ. Ὁ Παλαμᾶς, ὅπως ὅλοι οἱ ἄξιοι κριτικοί, παραθέτει πάντα στίς κριτικές του λογοτεχνικά κείμενα. Ὅσοι ἔχουν ἀσχοληθεῖ μέ τή λογοτεχνική κριτική, γνωρίζουν πόσο δύσκολη ὑπόθεση εἶναι ἡ παράθεση λογοτεχνικῶν τεκμηρίων. Γιατί, ἄν ἀστοχήσει ἐδῶ ὁ κριτικός, ἄν δέν εἶναι πειστικά τά παραθέματα, ὅλη ἡ κριτική πάει στράφι. Συχνά βλέπουμε παραθέματα πού, ἄν καί παρουσιάζονται μέ θετικό πνεῦμα, ἀφήνουν ἔκθετο τόν κριτικό, ἐπειδή δέν ἀνταποκρίνονται στή γνώμη του. Καί τό ἀντίθετο. Ἡ παραπάνω γνώμη τοῦ Παλαμᾶ ἀναφέρεται βέβαια στή μεγάλη βοήθεια πού προσφέρουν τά λογοτεχνικά παραθέματα στόν κριτικό καί στό πόσο εὔγλωττα εἶναι αὐτά, ὅταν στοιχίζονται μέ τήν ἀντίληψή του.
Σχόλια
Ὁ Παλαμᾶς, ἐκτός ἀπό κριτικός, ὑπῆρξε ἱστορικός τῆς λογοτεχνίας, ἐγκυκλοπαιδιστής καί σχολιαστής τῆς λογοτεχνικῆς ἐπικαιρότητας. Πολυδιαβασμένος, δέν ἄφησε σχεδόν τίποτα ἀσχολίαστο γιά τήν ἐποχή του καί ὥς τήν ἐποχή του. Ὡς κριτικός ὡστόσο δέν εἶχε τήν εὐρωπαϊκή ἐμπειρία τοῦ Ροΐδη, καί μᾶλλον οὔτε τήν καθαρή ματιά καί τήν εὐθυκρισία του. Τά περισσότερα κείμενα πού ἔγραψε γιά ἕναν ποιητή τά ἔγραψε γιά τόν Α. Βαλαωρίτη. Εἶχε τή γνώμη πώς ὁ Βαλαωρίτης ἦταν ἰσάξιος τοῦ Σολωμοῦ. «Ὁ Σολωμός», ἔγραφε τό 1908, «πρέπει νά στέκεται στήν κορφή, ἀσυντρόφιαστος, καθώς ἦρθε πρῶτος ἐκεῖνος, ὕστερ᾿ ἀπό αίῶνες βουβαμάρας καί σκοτεινιᾶς, μέ τή μεγάλη του ποίηση, μέ τή λαμπρή του γλώσσα. Μά τοῦτο δέ θά πῆ πώς ὁ Βαλαωρίτης, πού ἦρθεν ὕστερ᾿ ἀπό τόν πατέρα μας ὅλων, δέν εἶναι παιδί τοῦ πατέρα του, ὅσο ἄμοιαστο κι ἄν ἴσως φαίνεται· τοῦτο δέ θά πῆ πώς δέν εἶναι ὁ Βαλαωρίτης ὅ μ ο ι α κ ο ρ υ φ α ῖ ο ς ποιητής καί πώς δέν πρέπει τελειωτικά νά τοῦ στηθῆ ὁ θρόνος σέ μιά θέση ἀπό τίς τιμητικώτερες, σέ μιά κορφή ἀπό τίς πρῶτες». Δέν εἶναι ἡ μόνη φορά πού κρίνει τό ἔργο τοῦ Βαλαωρίτη «ὅμοια κορυφαῖο» μέ τοῦ Σολωμοῦ. Οὔτε εἶναι ἡ μόνη φορά πού τόν ἐγκαταλείπει ἡ κριτική του διορατικότητα. Κοιτάζοντας ἐποπτικά τά κριτικά του γραφτά, βλέπουμε πώς τά εὐστοχότερα ἀπό αὐτά τά ἔγραψε τήν ἑνδεκαετία 1888-1899. Τό διάστημα δηλαδή ἀνάμεσα στά τριάντα καί σαράντα χρόνια τῆς ἡλικίας του. Σ᾿ αὐτό τό διάστημα ἔγραφε τή γνώμη του χωρίς κρατήματα, ἑνῶ ἀργότερα ἔγινε πιό ἐλαστικός, πιό συγκαταβατικός, πιό διπλωματικός. Θά ἔλεγε μάλιστα κανείς πώς ἔκτοτε, γράφοντας θεωρητικά ἤ κριτικά κείμενα, ὑπεράσπιζε, συνήθως ἔμμεσα, τό ποιητικό του ἔργο καί τή θέση του ἀπέναντι στόν Σολωμό. Νά τά δοῦμε αὐτά τά δυό λίγο περισσότερο.
α) Ὁ Παλαμᾶς εἶχε κατεξοχήν κράση διανοητή, ἤθελε ὅμως νά εἶναι πάνω ἀπ᾿ ὅλα ποιητής καί εἶχε ἔντονη τήν ἔγνοια τοῦ ποιητικοῦ του ἔργου. Τόν ἀπασχολοῦσε ἡ καθιέρωσή του καί ἡ ἐπιβίωσή του στό μέλλον. Γιά ὅ,τι λεγόταν γι᾿ αὐτό ἦταν ἐξαιρετικά εὐαίσθητος. Δέν νομίζω πώς νοιαζόταν ἰδιαίτερα γιά τά θεωρητικά γραφτά του, παρά μόνο σέ σχέση μέ τήν ποίησή του. Κάτι τέτοιο διαφαίνεται στίς βασικές ἐργασίες του μετά τό 1900. Στό τέλος ἄλλωστε δέν κρατήθηκε καί ἐκδηλώθηκε ἀπροκάλυπτα, γράφοντας τήν ἀρθρωτή μελέτη, Ἡ Ποιητική μου. Σ᾿ αὐτή τή μελέτη, ἀπό τό ἕνα μέρος τά βάζει μέ τούς ἐπικριτές τῆς ποίησής του -κυρίως μέ τόν Κ. Χατζόπουλο- καί ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος ἐξηγεῖ πῶς πρέπει νά διαβαστεῖ σωστά ἡ ποίησή του. Ἡ δεύτερη ἰδίως ἐνέργειά του εἶναι μᾶλλον ἀλόγιστη. Γιατί ὁ κάθε ἀναγνώστης μπορεῖ νά διαβάσει ποίηση ἤ πεζογραφία μόνο σύμφωνα μέ τήν ἰδιοσυγκρασία του, τήν παιδεία του, τίς ἐμπειρίες του, τήν ἀγωγή του, κ.λπ. Συνεπῶς ὄχι σύμφωνα μέ τά ἀντίστοιχα δεδομένα καί ἀπό τήν ὀπτική γωνία τῶν ἴδιων τῶν λογοτεχνῶν. Οὔτε μπορεῖ νά εἶναι δεσμευτική γιά τούς ἀναγνῶστες ἡ γνώμη πού ἔχουν οἱ ποιητές γιά τό ἔργο τους. Ὁ Παλαμᾶς πάνω σ᾿ αὐτό τό σημεῖο ἔδειξε περίεργη ἐπιμονή, λές καί τοῦ ᾿λειπε ὁ ἀπαραίτητος προβληματισμός. Ἔπρεπε τουλάχιστο νά ξέρει πώς ἡ γραφή τῆς μελέτης, Ἡ Ποιητική μου, ἦταν ἀλυσιτελές ἐγχείρημα.
β) Ἔχω ἤδη πεῖ πώς ἡ στάση του ἀπένατι στόν Σολωμό ἦταν ἀμφίθυμη. Ἀμφίθυμη, γιατί ἐνῶ τόν ἀνέβαζε πρῶτο καί κορυφαῖο ποιητή, ταυτόχρονα τόν ὑπονόμευε. Στήν πιό ὁλοκληρωμένη ἐργασία του γιά τόν Σολωμό, στά πολυσέλιδα «Προλεγόμενα» στήν ἔκδοση Ἁπάντων τῶν Εὑρισκομένων ἀπό τή Μαράσλειο Βιβλιοθήκη, δέν ἀφήνει εὐκαιρία νά μήν τό δείξει. Ἔχω ἐπισημάνει δέκα τό λιγότερο -εἶναι πολύ περισσότερα- σημεῖα ἀρνητικῆς σημασίας γιά τήν ἀξία τῆς σολωμικῆς ποίησης. Δέν θά ἐπιμείνω σ᾿ ὅλα αὐτά οὔτε σ᾿ ὅλη τήν ἔκτασή τους γιά ἔλλειψη χώρου, θά δώσω ὅμως, ἐνδεικτικά, ὁρισμένα, -τό θέμα χρήζει ξεχωριστῆς μελέτης. 1) «Συχνά πυκνά», λέει, «στερεύει τό κρυσταλλιένο νερό τῆς πηγῆς μας· κ᾿ ἐκεῖ πού τρέχει, στάζει τόσο λιγοστό καί τόσο ἀργά! Ὅμως γιά τό ξεδίψασμα δέ φτάνει μόνο τό π ο ι ό ν· χρειάζεται καί κάποιο π ο σ ό ν». 2) «Ἡ ἁρμονία λείπει.» 3) «Ἀπό τό ὅλον ἔργο του τί βγαίνει τάχα; σχεδόν τίποτε.» 4) «Καί κοντά στά ἐγκώμια [Πολυλᾶς κυρίως] ἀκούγονται κάπου καί ψυχρότερα λόγια κριτικῶν καί στοχασμοί πιό μετρημένοι, καί μουρμουρίσματα [Ζαμπέλιος].» Τήν ἀντιπαράθεση τοῦ Ζαμπέλιου στόν Πολυλᾶ τήν ἐπαναλαμβάνει καί ἀργότερα στήν ἐργασία του, Ἡ Ποιητική μου, σ. 428. 5) «Πότε ὁ στίχος δεν ὑπάρχει στο χειρόγραφο, και δούλεψε πάλι ἡ μνήμη. Ὁλόκληρα ποιήματα -καί δέν εἶναι λίγα- δέ βρίσκονται στά χειρόγραφα· περιμαζεύονται στόν τόμο καθώς τυπώθηκαν ἀπό ξένους ἐδῶ κ᾿ ἐκεῖ, ὅπως ὅπως, ἤ μέ κάποια διορθώματα. Μερικοί στίχοι δέ φαίνονται τίνος ποιήματα εἶναι· ὁ ἐκδότης ὑποθέτει πώς ταιριάζουν ἐδῶ ἤ ἐκεῖ· καί τούς τοποθετεῖ. Χάσματα καί σκοτάδια.» 6) «Στήν κριτική ἐργασία τοῦ Πολυλᾶ χρωστάει βέβαια πολλά ἡ δόξα τοῦ Σολωμοῦ. Ὅμως ἀκόμα περιμένομεν ἕνα ἐκδότη, κ᾿ ἕνα ἐξηγητή τοῦ Σολωμοῦ, ὅμοια σοφό, μά λιγότερο αἰσθηματικόν, ἀντικειμενικώτερο κριτή τοῦ δασκάλου. Ἀνάγκη, ἀργά ἤ γλήγορα, νά φανῆ, ἀκόμα κι ἄν ἔτρεχε κίνδυνο νἄβγη ἀπό τά χέρια του σμικρυμένη κάπως ἡ δόξα τοῦ ποιητῆ. Πρῶτα ἡ ἀλήθεια.» Ὁλόκληρο τό κείμενο εἶναι μιά στό καρφί καί μιά στό πέταλο. Ἀλλά καί σέ ἀνέκδοτο γραφτό του πού δημοσιεύτηκε καθυστερημένα, Νέα Ἐστία, 1/3/1967 διατυπώνει σαφέστερα τήν ἀρνητική του γνώμη γιά τόν Σολωμό. Γενικότερα ὁ Παλαμᾶς στά θεωρητικά του κείμενα ἔβλεπε συνέχεια ἀπέναντί του τόν Σολωμό, σάν νά τόν λογάριαζε ὡς ἀνταγωνιστή του, ἐνῶ δέν ἦταν. Γιατί τόν ἐνοχλοῦσαν τόσο πολύ οἱ ὅποιες -πολύ λίγες- ἐπικρίσεις, τήν ὥρα πού εἶχε τόσο πολλές θετικές, ὥς ἐκθειαστικές, κριτικές καί γνῶμες γιά τήν ποίησή του; Τί ἔλειπε γιά νά ᾿χει τήν ἐνδόμυχη σιγουριά γιά τήν ποιητική ἀξία του;
Ἐπέμενε ἰδιαίτερα στήν ὀντότητα τοῦ ποιητῆ «φιλόσοφου». Καί ἀντιπαράθετε σ᾿ αὐτόν, τόν ποιητή «ζωγράφο» σάν κατώτερη βαθμίδα. Δέν ξέρω κατά πόσο ἰσχύει αὐτός ὁ διαχωρισμός. Δυσκολεύομαι πάντως νά ἐννοήσω τήν ἐπιμονή του νά ἐπανέρχεται μέ τόση εὔνοια στόν ποιητή «φιλόσοφο».
Στό ζήτημα τῆς γλώσσας ὁ Παλαμᾶς ἦταν φανατικός ὀπαδός τῆς δημοτικῆς. Ποιᾶς δημοτικῆς ὅμως; Ἡ λέξη ἔχει την ἴδια ρίζα μέ τήν ἀρχαία λέξη «δῆμος», πού θά πεῖ λαός. Συνεπῶς ἡ γλώσσα τοῦ λαοῦ. Ἡ γλώσσα αὐτή, ὅταν ἱδρύθηκε τό νέο κράτος, ταυτιζόταν μέ τόν προφορικό λόγο τοῦ κόσμου τῆς ὑπαίθρου, ὁ ὁποῖος ἀντιπροσώπευε τό 95% τοῦ συνολικοῦ πληθυσμοῦ. Ἄν δώσουμε προσοχή θά δοῦμε πώς τήν προφορική γλώσσα τῆς ὑπαίθρου τή διακρίνει, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, ἡ ἔντονη λιτότητα, ἡ ἀπόλυτη σχεδόν ἀκριβολογία καί ἡ ἄνετη ρυθμική ροή. Στή «δημοτική» τοῦ Παλαμᾶ οἱ ἀξίες αὐτές, ἰδίως ἡ πρώτη καί ἡ τρίτη, ἀπουσιάζουν. Ὁ θεωρητικός παλαμικός λόγος εἶναι ὑπερβολικά μεταφορικός, κάτι πού συνεπάγεται ἀρκετή ἀσάφεια. Εἶναι φλύαρος καί περισσόλογος, ἐνῶ -παράδειγμα Ἡ Ποιητική μου- ἀπό τήν πλευρά τοῦ ρυθμοῦ ἔχουμε μιά παρκινσονική, θά ἔλεγα, ροή, ἕνα ἐκφραστικό ὄργανο πού τρεκλίζει. Οὔτε οἱ φτιαχτές σύνθετες λέξεις πού χρησιμοποιεῖ συχνά βοηθοῦν ἰδιαίτερα στήν ἀκριβολογία. Μέ δυό λόγια: ὁ ποιητής δέν εἶχε μελετήσει τήν προφορική γλώσσα τῆς ὑπαίθρου κατά τό προηγούμενο παράδειγμα τοῦ Σολωμοῦ. Καί μᾶλλον δέν εἶχε καταλάβει ποιά ὅρια τοῦ ἔθετε αὐτή ἡ γλώσσα, τόσο στήν ποίηση, ὅσο καί στήν κριτική. Ἁπλῶς αὐτοσχεδίασε κατά τή διάθεσή του καταλήγοντας σ᾿ ἕνα δημοτικιστικό ἰδίωμα χωρίς μέλλον. Στήν κριτική καλύτερα θά ἦταν νά συνέχιζε νά γράφει στήν καθαρεύουσα πού τή χειριζόταν τόσο καλά.
Ὁ γενικός προσανατολισμός του στάθηκε ἐξωαστικός. Ἄν καί ὁ ἴδιος ζοῦσε σέ μιά ἀναπτυσσόμενη πρωτεύουσα, τό βλέμμα του ἦταν στραμμένο πρός τήν ὕπαιθρο· τοπίο, ἐποχές, παραδόσεις, ἤθη καί ἔθιμα. Ἡ κοινωνική ζωή τῆς Ἀθήνας καί ἡ σχέση του μαζί της μένει ἔξω ἀπό τά γραφτά του. Ἀλλοῦ ζοῦσε καί ἀλλοῦ τοποθετοῦσε τό ἔργο του. Μέ μοναδική ἐξαίρεση τά Σατιρικά Γυμνάσματα. Κι ἐδῶ σαφής ἡ διαφορά ἀπό τόν Σολωμό. Βέβαια δέν ἦταν ὁ μόνος, αὐτή ἦταν ἡ τάση τῆς ἐποχῆς του, ἄν καί κάποιες νύξεις ἀστικοῦ προσανατολισμοῦ εἶχαν γίνει ἤδη ἀπό ἄλλους πρίν ἀπό τό 1886. Μάλιστα δέν ἔτρεφε πολύ καλά αἰσθήματα γιά τούς ἀστούς. Λέει πώς εἶναι «… οἱ δοκησίσοφοι κάτοικοι τῶν βορβορωδῶν πόλεων». Ἀλλοῦ μέ παραπλήσιο πνεῦμα: «Ποῖοι αὐτοί; αὐτοί πού ἔχουν χαρακτῆρα καί εὐμορφιάν, ἀλήθειαν καί σημασίαν, καί εὑρίσκονται πλησιέστερον εἰς τήν φύσιν καί διά τοῦτο εἶναι προσφορώτεροι εἰς τό ἔργον τῆς ἐμπνεύσεως, […] ἐκεῖνοι, οἱ τόσον ξένοι τοῦ σημερινοῦ βίου, ὅπως τόν ἐννοοῦμεν οἱ κάτοικοι τῶν πόλεων». Καί ἀλλοῦ ἀντιγράφει μιά συναφή περικοπή τοῦ Β. Οὐγκώ, στήν ὁποία ὁ Γάλλος λογοτέχνης προτρέπει τούς ποιητές νά βγοῦν ἔξω στήν ὕπαιθρο χώρα: «Παντοῦ ὅπου ἡ φύσις εἶναι χαριτωμένη καί ὡραία, ὅπου φυτρώνει πυκνό τό χορτάρι γιά τό κοπάδι πού βελάζει, ὅπου τό γίδι τό ἀκόλαστο δαγκάνει τά ἀνθισμένα χαμόδεντρα, ὅπου τραγουδάει ὁ βοσκός…». Στό ἴδιο κείμενο γράφει πώς «ὁ ἀστός φέρει [ἀντίθετα ἀπό τόν ἀγρότη] τά ἴχνη τοῦ βίου τῶν πόλεων, ἀσθενικοῦ, ἀνιαροῦ, ὑποκριτικοῦ». Τέλος πάντων ὁ Παλαμᾶς θεωροῦσε μεταλλεῖο τοῦ ποιητικοῦ, πεζογραφικοῦ καί θεατρικοῦ ἔργου του, τήν ὑπαίθρια παραδοσιακή κοινωνία, ὅπως τή φανταζόταν.
Ἤταν ἄνθρωπος ἀσυνήθιστα μελετηρός. Μέσα στό κεφάλι του εἶχε τσοβαλιάσει ἀπίθανο ἀριθμό γνώσεων καί ἀποφθεγμάτων ξένων, ἰδίως Γάλλων, ποιητῶν, κριτικῶν, θεωρητικῶν, φιλοσόφων. Στίς μελέτες του ἀράδιαζε ἀβέρτα ἀποφθέγματα ξένων. Ὄχι πολύ εὔστοχα πάντα καί ὄχι περασμένα ἀπό πυκνή κρησάρα. Δεῖγμα, θά ἔλεγε κανείς, αὐτό τό ἀκατάσχετο άράδιασμα ξένων γνωμῶν, ἐπιδεικτικῆς πολυμάθειας, πού στά μάτια τοῦ Ροΐδη θά φάνταζε σάν ἔνδειξη πνευματικοῦ νεοπλουτισμοῦ. Ὄχι πάντως πολύ μακριά ἀπό τό ὅλο κλίμα τῆς ἐποχῆς του.
Κάποτε στά κριτικά-θεωρητικά του ἔργα πέφτει σέ ἀνακρίβειες. Ὁ Πολυλᾶς π.χ. δέν πῆγε ποτέ στή Γερμανία, οὔτε μετάφρασε, γιά χάρη τοῦ Σολωμοῦ, γερμανικά βιβλία. Οὔτε ὁ Θωμαζαῖος ἦταν «διάσημος Ἰταλός φιλόλογος». Καί ἄλλες μικρότερης σημασίας.
Σίγουρα πάντως ὁ Παλαμᾶς ἦταν καλύτερος κριτικός ἀπό ποιητής. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ἡ κριτική του ματιά δέν παρακολούθησε τίς ποιητικές ἐξελίξεις πέρα ἀπό τή γενιά του. Ἐνῶ τά πράγματα ἔτρεχαν, ἐκεῖνος ἔμεινε στόν 19ο αἰώνα. Ἀμφιβάλλω ἄν πῆρε μυρωδιά πώς, ἀπό καθαρά ποιητική πλευρά, εἶχε ξεπεραστεῖ ἀπό τούς μεταπαλαμικούς ποιητές. Ἄν καί ἔζησε ὥς τό 1943, δέν εἶπε κουβέντα γιά τή γενιά τοῦ 1920 καί 1930 (ἐκτός ἀπό τήν ἐπιστολή στόν Σεφέρη). Ἄλλωστε τό ἴδιο περίπου ἔγινε καί μέ τή γενιά τῶν μεταπαλαμικῶν.
Μιχαήλ Μητσάκης (Μέγαρα 1863 – Ἀθήνα, Δρομοκαΐτειο, 1916)
Ὁ Μητσάκης ἔχασε τά μυαλιά του νέος, κάπου ἐκεῖ στά 34 χρόνια του τρελάθηκε. Τό κριτικό του ἔργο εἶναι πολύ μικρό, -ἄν θεωρήσουμε πώς δέν λανθάνει ἀκόμα σέ κάποιο ποσοστό- μόλις ἕξι κείμενα. Ὅσα περιέλαβε ὁ Μιχ. Περάνθης στόν συγκεντρωτικό τόμο πού ἔβγαλε τό 1956. Κι ἕνα ἀπό αὐτά τά ἕξι, τό «Ἀνδρέας Κάλβος», δέν ἀποτελεῖ ἀκριβῶς κριτική. Πέντε κριτικά κείμενα συνεπῶς. Θά μιλούσαμε περισσότερο γιά ἕναν δυνάμει κριτικό πού χάθηκε νωρίς. Μολαταῦτα κάτι πρόλαβε νά πεῖ. Κάτι πού δείχνει καλή παιδεία, ὀξύ κριτικό βλέμμα καί πλήρη ἀνεξαρτησία γνώμης. Ἔχουμε λοιπόν καί λέμε: «Τά τραγούδια τῆς πατρίδας μου», «Γεράσιμος Μαρκορᾶς», «Ἕν Ἀθηναϊκόν μυθιστόρημα. (Γρ. Ξενοπούλου: ‘‘Νικόλαος Σιγαλός’’)», «Κρυστάλλη ‘‘Ἀγροτικά’’», «Λίγα λόγια».
Τό πρῶτο, «‘‘Τά τραγούδια τῆς πατρίδας μου’’», ἔχει τόν τύπο ἐπιστολῆς πρός τόν Παλαμᾶ. Σκοτισμένος, λέει, ἀπό τά διπλωματικά γεγονότα, εὕρισκε παρηγοριά στά ποιήματα τῆς ὁμώνυμης συλλογῆς τοῦ ποιητῆ. Ἀλλά: «Ἀλλ᾿ ὅσον σᾶς εὐγνωμονῶ διά τοῦτο, τόσω δέν θά σᾶς συγχωρήσω ποτέ ὅτι οὐδέποτε σχεδόν ἠδυνήθητε νά μέ κάμετε ν᾿ ἀπολαύσω τῆς ἡδονῆς ταύτης τελείας. Ὅπως αἰσθανθῶ ὅλον τό γόητρον ὡραιωτάτης πολλάκις ἐμπνεύσεώς σας, ποσάκις δέν ἠναγκάσθην νά τήν ἀναζητῶ ἐναγωνίως μεταξύ λαβυρίνθων κακίστης ἐκτελέσεως». Αὐτά τά γράφει τό 1886 σέ ἡλικία 23 χρόνων.
Μέ τό δεύτερο, «Γεράσιμος Μαρκορᾶς», ἔχουμε μιά δωδεκασέλιδη κριτική, ὅπου, ἀρχικά, γίνεται σαφής διαχωρισμός ἀνάμεσα στά ἑφτανησιώτικα γράμματα καί στά ἑλλαδικά. Ἔπειτα προχωράει σέ εἰδικές παρατηρήσεις πάνω στό ποιητικό ἔργο τοῦ Μαρκορᾶ. Γιά τόν ποιητή λέει: «…ἐκ γενετῆς προδήλως φέροντα ἐν αὐτῶ τό θεῖον πῦρ, ἀλλά καί τῆς ἐπικτήτου καλλιεργείας αὐτοῦ ἐκμαθόντα ἐγκαίρως τά μυστήρια…». Ἐπίσης: «Παρ᾿ αὐτῶ, ἡ σκέψις καί ἡ μορφή αὐτῆς φαίνονται ὡς νά γεννῶνται ταυτοχρόνως…». Καί γιά τά Λυρικά του: «Συνήθως, εἰς τούς ἐντόνους τῶν ὕμνων ρυθμούς, εἰς τῶν ὠδῶν του τά ζωηρῶς χρωματισμένα μέλη, συναρπάζει ἐπίσης πρός τόν ὑψιπετῆ Σολωμόν ἤ τόν ἰδιοφυᾶ Κάλβον ἤ τόν φαντασιόπληκτον Βαλαωρίτην, χωρίς ὅμως οὔτε τοῦ δευτέρου τόν ἔκτροπον πινδαρισμόν, οὔτε τοῦ τελευταίου τήν ἀκόλαστον ὁρμήν…». Ἐπισημαίνει τέλος τήν πραγματικότητα ὅτι οἱ Ἑφτανησιῶτες ποιητές «συγκινοῦνται καί ἐμπνέωνται ἐκ τῶν συγχρόνων γεγονότων…», ἀφήνοντας νά ἐννοηθεῖ ὅτι δέν γίνεται τό ἴδιο μέ τούς ἑλλαδικούς.
«Ἕν Άθηναϊκόν μυθιστόρημα. (Γρ. Ξενοπούλου: ‘‘Νικόλαος Σιγαλός’’)». Ἄν γράφει, λέει ὁ Μητσάκης, γιά τό μυθιστόρημα αὐτό, τό κάνει «… διά μόνον τόν λόγον ὅτι χαρακτηρίζεται ὡς ἀθηναϊκόν. […] Τό πρᾶγμα εἶναι σπουδαῖον. Τό μυθιστόρημα αὐτό κάθ᾿ ἑαυτό, ἀλλά προπάντων κ᾿ ἐξαιρέτως τό ἠθογραφικόν, δέν δύναται νά παραχθῆ καί νά ἀκμάση παρά εἰς κοινωνίας συμπαγεῖς καί προηγμένας· εἰς πρωτογενεῖς καί ἀσυμπήκτους δέν εἶνε ἐκ τῶν φιλολογικῶν εἰδῶν ἅτινα εὐδοκιμοῦν οὔτε κἄν παράγονται». Ἔπειτα λέει πώς ἡ τότε Ἀθήνα (1890) ἦταν μιά πόλη ἀσχημάτιστη κοινωνικά, πολιτισμικά, ἠθογραφικά, πνευματικά. Μιά πόλη χύμα, χωρίς διαμορφωμένη φυσιογνωμία. Γι᾿ αὐτό, ἤ καί γι᾿ αὐτό, οἱ ἥρωες τοῦ Ξενόπουλου δέν πείθουν ὅτι εἶναι ἄνθρωποι, τούς ὁποίους αἰσθάνεται ὁ ἀναγνώστης ὅτι δροῦν ὡς ζωντανές ὑπάρξεις. Τό κύριο ζήτημα εἶναι ἡ ἀσχημάτιστη ἀθηναϊκή κοινωνία. Ὅμως καί ὁ συγγραφέας δείχνεται ἀνώριμος νά συνθέσει μυθιστόρημα ἀξιώσεων. Ὁ κριτικός ἐξαίρει, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, τή σημασία τοῦ διαλόγου στήν πεζογραφία. Τόν διάλογο πού, γιά τούς «πλείστους» διηγηματογράφους τῆς ἐποχῆς του, ἦταν: «ὁ κυρίως ἐχθρικός σκόπελος […] ὅν σπανιώτατα κατορθόνουν ἤ προσπαθοῦν νά μήν ἔχουν ἀφυσικώτατον καί ψευδέστατον, μή ἀντιλαμβανόμενοι ὅτι αὐτός εἶνε ἡ ἀληθής λυδία λίθος, καταδεικνύων ἀπτήν καί πλήττουσαν εὐθύς τούς ὀφθαλμούς τήν ἐπιτήδευσιν καί τήν προσποίησιν, τῆς ὁποίας ὁ ὄντως ἄξιος τοῦ ὀνόματος συγγραφεύς δέν πρέπει οὔτε τήν ὑπόνοιαν νά δίδη, ὑποκαθιστῶν σχεδόν ἑαυτόν εἰς τήν θέσιν τῶν προσώπων του καί ὁμιλῶν δι᾿ αὐτῶν ὅπως ἀ ν α π ο φ ε ύ κ τ ω ς θά ὡμίλουν ἐκεῖνα ἐν τῆ πραγματικότητι». Στόν ἐπίλογο, λέει, πώς ἔγραψε πολλά. «Τά περισσότερα ὅμως ἐξ αὐτῶν δέν τά εἴπαμεν διά τόν κ. Ξενόπουλον, τά εἴπαμε διά νά τά εἰποῦμεν.» Φανερό πώς τά ζητήματα πού θίγει μέ ἀφορμή τό μυθιστόρημα τοῦ Ξενόπουλου δέν εἶναι παρωνυχίδες.
«Κρυστάλλη ‘‘Ἀγροτικά’’». Γιά τά ποιήματα αὐτῆς τῆς συλλογῆς τοῦ Κρυστάλλη, τῆς προτελευταίας, ἐκτιμάει ὅτι «τά διακρίνει ἡ αὐτή ἀφέλεια, ἡ ἰδία εἰλικρίνεια, ἡ αὐτή δρόσος, τό αὐτό αἴσθημα, τό ἴδιον πάθος». Θεωρεῖ ὅτι ὁ ποιητής δέν εἶναι μιμητής τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν. «Διότι αὐτός, παραγωγός μᾶλλον δημοτικῆς ποιήσεως, κατ᾿ ἀναλογίαν πρός τήν ὑπάρχουσαν, φαίνεται νά εἶνε ἤ τουλάχιστον ὑποσχόμενος νά γίνει, καί ὄχι μιμητής ἁπλοῦς. Οἱ ἁπλοῖ μιμητές διακρίνονται ἐκ πρώτης ὄψεως». Μεγαλύτερη σημασία ἔχουν δύο ἄλλα σημεῖα τῆς κριτικῆς αὐτῆς. Τά ἕνα ἀφορᾶ τά σημάδια ὡριμότητας πού παρουσίαζε ὁ Κρυστάλλης. Ἐδῶ ἔχουμε μᾶλλον συμπέρασμα, πού ἄντλησε ὁ Μητσάκης ἀπό τή φιλική του σχέση μέ τόν Κρυστάλλη. Ἀπό τήν πλευρά αὐτῆς τῆς σχέσης εἶχε τή δυνατότητα νά πεῖ ὅτι «… ἡ νῦν ἀγγελομένη ἐμφάνισις τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν τοῦ ἠπειρώτου ποιητοῦ κ. Κ.Δ. Κρυστάλλη, θα ἤξιζαν ἀναμφιβόλως να ἑλκύσουν την προσοχήν και οἱουδήποτε ἄλλου ἤ τό ἡμέτερον κοινοῦ καί να θεωρηθοῦν ὡς εὐοίωνος αὐγή μέλλοντος γενναίου». Τό ἄλλο και σπουδαιότερο σημεῖο ἔχει νά κάνει μέ τίς γλωσσοπλαστικές ἐπιδόσεις τοῦ Προβελέγγιου, τοῦ Παλαμᾶ καί ἄλλων. Ὁ Μητσάκης, ἀφοῦ πεῖ ὅτι, γιά τήν ὥρα, ἡ γλώσσα μας παραμένει ἀδιαμόρφωτη, θίγει τίς τότε γλωσσοπλαστικές τάσεις. «Ἀλλ᾿ αἱ γλωσσοπλαστικαί αὗται ἀπόπειραι ἔχουν λόγο τινά ὅταν ἐπιτυγχάνουν τήν ταυτόχρονον δημιουργίαν ἀληθινῶν ποιημάτων. Καί ἐν τοιαύτη περιπτώσει ἔξω τό καπέλλο! Ἀλλ᾿ ἐνόσω μένουν, -καί παρακαλῶ νά ἐκληφθῆ τοῦτο ἐν εἰλικρινεία γενικῶς καί ἄνευ τοῦ παραμικροτέρου ὡρισμένου ὑπαινιγμοῦ- μόνον ἁπλαῖ ἀπόπειραι, θά ἐπιτρέψετε νά μείνω μέ τό κεφάλι σκεπασμένο.» Μ᾿ αὐτή τήν παρατήρηση, ὁ Μητσάκης, ἔθεσε πολύ νωρίς (1891) στούς δημοτικιστές τό πρόβλημα τῆς σχέσης γλώσσας καί ποίησης ἀπό τήν πλευρά τῆς αἰσθητικῆς ἀξίας τοῦ κάθε ἔργου καί ὄχι ἀπό τήν ἀντίθεση, ὅπως πίστευαν, πρός τήν καθαρεύουσα. Δέν ἀρκοῦσε δηλαδή νά εἶναι δημοτικιστές, ἀλλά θά ἔπρεπε νά εἶναι καί ποιητικά δόκιμοι. Στό τέλος τῆς κριτικῆς του, ἀφοῦ ξεχωρίσει τά καλύτερα ποιήματα ἀπό τά Ἀγροτικά τοῦ Κρυστάλλη, προτείνει νά διαβαστεῖ τό «ἀριστούργημα», «Οἱ λυγερές τῆς Ξενητιᾶς» ἀπό τίς Ἀθηναῖες. «Ἀφοῦ δέ τό διαβάσετε τό ποίημα αὐτό, εἶσθε ἐλεύθεροι ἔπειτα νά πᾶτε, ἄν προτιμᾶτε, καί νά ἐντρυφήσετε καί εἰς τά κουτάκια διά μπομπόνια τά ὁποῖα τόσον ἐπιμελῶς παρασκευάζει καί ἐκδίδει ἑκάστοτε χάριν τῶν Ἀθηναίων δεσποινίδων ὁ τόσον ἐπιδέξιος στιχουργός των κ. Γεώργιος Δροσίνης, νά εὐφρανθῆτε εἰς τίς μελοζαχαρωμένες ἀναγοῦλες τῶν Πολέμηδων, νά ἀπολαύσετε τούς γαϊδουρινούς ὀγκηθμούς τῶν Κόκκων, καί νά ὁμιλήσετε ὀλίγον ἄν θέλετε εἰς ἐπίμετρον καί περί ποιήσεως ἐν γένει…»
«Ὀλίγα Λόγια». Αὐτό τό δεκατρισέλιδο κείμενο ἀποτελεῖ μιά αἰχμηρότατη ἐπίκριση τοῦ διαχωρισμοῦ πού ἔκανε ὁ Παλαμᾶς, στήν κριτική του γιά τόν Κρυστάλλη, μεταξύ ποιητῶν. Ἐκεῖ ὁ Παλαμᾶς λέει, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, πώς ὑπάχουν ποιητές «ζωγράφοι» καί ποιητές «φιλόσοφοι καί κατατάσσει τόν Κρυστάλλη στούς «ζωγράφους» ποιητές. Ὁ Μητσάκης ἀπορρίπτει αὐτό τόν διαχωρισμό, θεωρώντας τον τεχνητό. Ὁ ποιητής λέει «… ἔχει πάντοτε, ἀπαραιτήτως κι᾿ ἀπολύτως, ἀνάγκην εἰκόνων, καί εἰκόνων μόνον καί κυρίως, διότι ἄλλως δέν εἶναι ποιητής, ἀλλά νεροβρασμένο κολοκύθι, ὅτι πᾶσα ποίησις, καί αὐτή ἀκόμη ἡ ἐκ τῶν ἀπωτάτων πηγῶν τῆς Σκέψεως ἀντλοῦσα τήν ἔμπνευσιν αὐτῆς, πρέπει νά φαίνεται ἀναποφεύκτως ἐκπορευομένη ἐκ τοῦ Αἰσθήματος καί μόνον…» Σέ ἄλλο σημεῖο ἀφήνει νά ὑπονοηθεῖ ὅτι ὁ Παλαμᾶς ἀντλεῖ τό ποιητικό ὑλικό του ἀπό βιβλία καί ὅτι ἀνήκει στούς λογιότατους. Πρόκειται γιά μιά δηκτική ἐπιθεση στόν Παλαμᾶ, τόν ὁποῖο δέν λέει κάν μέ τό ὄνομά του, ἀποκαλώντας τον «μεταφραστή τῆς Ὑπατίας». Τά «Λίγα λόγια» δημοσιεύτηκαν στήν ἐφημερίδα Τό Ἄστυ 29-31/1/1895 καί 1-2/2/1895.
Ἐκτός ἀπό τίς κριτικές πού εἴδαμε, στόν τόμο τοῦ Μ. Περάνθη, δημοσιεύονται καί δύο, ἄς πούμε, δοκίμια ἤ ἄρθρα.
Τό πρῶτο ἐπιγράφεται «Ποίησις καί πραγματικότης. Ἡ σύγχρονος ἐθνική κατάστασις». Ὁ Γάλλος πρόξενος στόν Πειραιά, σέ ὁμιλία του στόν «Παρνασσό», διάβασε, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, ἕνα ποίημά του πού εἶχε ἀρκετή ἀπήχηση. Ἔλεγε σ᾿ αὐτό πώς εἶναι κρίμα πού οἱ νεοέλληνες ἀσπάζονται τήν ἀστική Δύση, ἐγκαταλείποντας τόν γνήσιο ἑλληνικό πολιτισμό -ἀπό τή φουστανέλα μέχρι τούς χορούς καί τά φρονήματα. Ὁ Μητσάκης, ἀντίθετα, λέει στό ἄρθρο του ὅτι δυστυχῶς οἱ Ἕλληνες δέν ἀσπάζονται κατά βάθος τά δυτικά πρότυπα -ὅρα κοινωνία, διοίκηση, πολιτική, πνευματική κατάσταση, κ.λπ. Κατά τή γνώμη του οἱ Ἕλληνες, ἐνῶ ἀπαρνήθηκαν τά πάτρια ἤθη, ἁπλῶς μιμοῦνται ἐξωτερικά τά φράγκικα πράγματα, χωρίς νά ἀφομοιώνουν ταυτόχρονα τόν εὐρωπαϊκό πολιτισμό.
Τό δεύτερο εἶναι ἐπιστολή στήν ἐφημερίδα, Νέα Ἐφημερίς, 17/8/1888, μέ τίτλο «Ἡ δῆθεν δημώδης γλώσσα». Εἶναι ἡ χρονιά πού κυκλοφόρησε Τό Ταξίδι μου τοῦ Γιάννη Ψυχάρη. Λοιπόν, ὁ Μητσάκης ὑποστηρίζει τήν καθαρεύουσα καί θεωρεῖ ματαιοπονία τή γλωσσική ἐκστρατεία τοῦ Ψυχάρη. Ἀργότερα ὡστόσο διαφοροποιήθηκε, βάζοντας νερό στό κρασί του.

Σχόλια
Τό πρῶτο πού θά ᾿λεγε κανείς γιά τόν κριτικό Μητσάκη εἶναι πώς εἶχε, δηλαδή πάρα εἶχε, τό θάρρος τῆς γνώμης του. Ὅταν πίστευε κάτι, θά τό ἔλεγε, ἀνεξάρτητα ἀπό τό ποιόν εἶχε ἀπέναντί του ἤ ποιόν θά παίρναν τά σκάγια. Ἀπό τήν πλευρά τῆς παρρησίας καί τῆς δηκτικότητάς του, ὁ λόγος του κατά κάτι βολταίριζε.
Τό δεύτερο πού παρατηροῦμε εἶναι πώς εἶχε ἀσπαστεῖ τήν ἄποψη τοῦ Ροΐδη γιά τόν μεταβατικό χαρακτήρα τῆς ἐποχῆς καί γιά τό πολιτισμικό περιβάλλον. Καί μόνο ἡ κριτική του γιά τό μυθιστόρημα τοῦ Ξενόπουλου, Νικόλαος Σιγαλός, τό δείχνει πολύ καθαρά. Ἀλλά καί σέ κάθε εὐκαιρία δέν παραλείπει νά τονίσει τή σημασία πού εἶχαν γιά τή λογοτεχνία αὐτά τά δυό ἱστορικά δεδομένα.
Τό τρίτο εἶναι ὅτι εἶναι ὁ πρῶτος πού ἔδειξε μέ σαφήνεια τό χάσμα πού χώριζε τά ἑφτανησιώτικα γράμματα ἀπό τά ἑλλαδικά. Μιά ἐπισήμανση πού καί μέχρι σήμερα δέν φαίνεται ν᾿ ἀποτελεῖ κοινή ἀντίληψη γιά τούς μελετητές τῆς λογοτεχνίας. Ὡστόσο τή διαπίστωση αὐτή τοῦ Μητσάκη θά τήν προσυπογράψουν, ὅπως θά δοῦμε παρακάτω, ὁ Γ. Ξενόπουλος καί ὁ Κ. Χατζόπουλος.
Θά πρέπει ἐπιπλέον νά λογαριαστεῖ στά θετικά του ἡ ἐπισήμανση τῆς σημασίας πού ἔχει στήν πεζογραφία ὁ φυσικός διάλογος ἀνάμεσα στά πρόσωπα.
Μέσα στόν ἐνθουσιασμό τῶν δημοτικιστῶν γιά τή δημοτική καί τίς γλωσσοπλαστικές τους ἐξάρσεις, ὁ Μητσάκης ἔθεσε τό ζήτημα τῆς γλώσσας ἀπό τή μεριά τῆς ποιότητας καί ὄχι τῆς ἰδεολογίας. Ἡ παρατήρησή του ὅτι ἡ ποιητική γλώσσα κυρώνεται μόνο ὅταν τά ποιήματα ἔχουν ποιητική ἀξία, τοποθετοῦσε τό πρόβλημα τῆς γλώσσας πολύ πιό προχωρημένα ἀπό τούς δημοτικιστές. Ὁ ἴδιος ἔγραψε στήν καθαρεύουσα, ἀλλά μετά τήν πρώτη ἀντίδρασή του γιά τόν Ψυχάρη, θεώρησε πώς τό καλύτερο ἦταν ἡ γλωσσική ἀνεξαρτησία. Τό νά μιλάει καί νά γράφει κανείς ὅπως τόν βόλευε ἀπό ἐκφραστική ἄποψη. Τό κύριο πάντως εἶναι πώς εἶδε τή γλωσσική πρόοδο σέ στενή σχέση μέ τή λογοτεχνική ἀξία. Αὐτή ἡ σχέση μένει, σέ θεωρητικό ἐπίπεδο, ἀξεπέραστη μέχρι σήμερα. Δέν εἶπε βέβαια ὅτι, ἄν ὁ ποιητικός λόγος δέν φορτίζει τό λεκτικό, τότε δέν προάγει τή γλώσσα. Ὅμως κι ἔτσι πού τό διατύπωσε εἶναι τό ἴδιο ἤ σχεδόν τό ἴδιο. Κανείς δέν τό εἶχε πεῖ νωρίτερα καί μᾶλλον δέν ἔγινε τότε ἀντιληπτή ἡ ἐπισήμανση αὐτή.
Στά λίγα κριτικά καί δοκιμιακά γραφτά του δέν ἀκολούθησε τήν τάση πρός τόν μεταφορικό θεωρητικό λόγο τοῦ Παλαμᾶ, τάση μιᾶς κάποιας ἀοριστίας, ἀλλά τό παράδειγμα τοῦ Πολυλᾶ καί τοῦ Ροΐδη. Τῆς γυμνῆς δηλαδή ἀναλυτικῆς ἀκριβολογίας. Ἄς σημειωθεῖ μέ τήν εὐκαιρία ὅτι δέν εἶναι αὐτός ὁ εὔκολος δρόμος. Ὁ εὔκολος δρόμος, γιά ὅποιον θέλει νά μιλήσει θεωρητικά, εἶναι ὁ ἄλλος, τῆς μεταφορικῆς ἡμιασάφειας.
Κρίμα πού χάθηκε νωρίς γιά τά γράμματα καί τήν κριτική τῆς λογοτεχνίας.
Καί μιά λεπτομέρεια ἐκτός θέματος: Ὁ Μητσάκης εἶναι ὁ μοναδικός κριτικός μας πού ἔχει ὀνομάσει αὐτούς πού γράφουν μυθιστορήματα μυθιστορηματογράφους, ὅπως εἶναι καί τό σωστό.
Γρηγόριος Ξενόπουλος (Κωνσταντινούπολη 1867 – Ἀθήνα 1951)
Ὀχτώ χρόνια νεότερος ἀπό τόν Παλαμᾶ, Ζακυνθινός ὥς τό κόκκαλο. Ὁ Ξενόπουλος εἶχε ἕνα δικό του τρόπο, μέ πληροφορίες καί σχόλια, νά γράφει τίς κριτικές του. Καί, γιά τούς λογοτέχνες πού γνώριζε ἀπό κοντά, σκιαγραφοῦσε τίς προσωπογραφίες τους -πρόσωπο, σῶμα, ντύσιμο, ὁμιλία, συμπεριφορά, μόρφωση, τάσεις. Ἦταν, θά λέγαμε, ταυτόχρονα ἐνημερωτικός καί κριτικός. Ὅμως αὐτό πού μετράει εἶναι ὅτι εἶχε ὀξύ αἰσθητικό κριτήριο καί τό ἔδειξε πολλές φορές. Πρῶτα πρῶτα στά δυό κορυφαῖα κείμενά του, ἐκεῖνο γιά τόν Κ. Καβάφη καί τό ἄλλο γιά τά διηγήματα τοῦ Δ. Βουτυρᾶ. Λίγο πιό κάτω στέκονται οἱ ἀναφορές του στόν Δ. Βερναρδάκη, στόν Δ. Βικέλα, στόν Ν. Ἐπισκοπόπουλο, στόν Ι. Κονδυλάκη στόν Ε. Ροΐδη, καί φευγαλέα σέ κάποιους ἄλλους.
Ἡ κριτική του γιά τόν Καβάφη, ἡ πιό γνωστή κι ἡ πιό φημισμένη, δημοσιεύτηκε στό περιοδικό Παναθήναια τό 1903, ὅταν ὁ ποιητής ἦταν 30 χρονῶν καί βρισκόταν στήν ἀρχή τῆς ποιητικῆς σταδιοδρομίας του. Αὐτό λοιπόν τό κείμενο, πού κάποιοι ἐπιμένουν νά τό λένε «ἄρθρο», ἀποτελεῖ μιά ἀπό τίς πιό διορατικές, τίς πιό πυκνές, λογοτεχνικές κριτικές, πού ἔχουμε στή νεοελληνική γραμματεία. Παραθέτω τίς δυό πρῶτες παραγράφους του:
«Εἶναι πολύς καιρός, δέκα ἴσως καί δώδεκα χρόνια, ἀφότου ἐδιάβασα εἰς κάποιον Ἡμερολόγιον τό πρῶτον του ποίημα. Ἐπεγράφετο ‘‘Ταραντῖνοι’’. Μία σύντομος, ταχυτάτη εἰκών λαοῦ, διασκεδάζοντος ὑπό τήν ἀπειλήν τῶν τυράννων του, καί τίποτε ἄλλο. Τό ποίημα δέν ἦτο βέβαια ἔξοχον· ἀλλά πρέπει νά εἶχε κάτι τό ξεχωριστόν καί τό ἀσυνείθιστον, διότι τό ὄνομα πού εἶδα ἀπό κάτω, τό νέον καί ὅλως διόλου ἄγνωστον -Κωνσταντῖνος Π. Καβάφης- μοῦ ἐκαρφώθη ἀπό τότε. Καί ἀπό τότε ἀγαποῦσα νά διαβάζω ὅ,τι ἀπαντοῦσα μέ αὐτό τό ὄνομα, ποιήματα πάντοτε, πολύ ἀραιά, πολύ σύντομα, μιά φορά τό χρόνο, ἀπό δέκα-εἴκοσι στίχους, πότε εἰς τό ‘‘Ἄστυ’’, πότε εἰς τό ‘‘Ἡμερολόγιον’’ Σκόκου, πότε εἰς τόν ‘‘Αἰγυπτιακόν Λωτόν’’, καί μίαν φοράν εἰς τά ‘‘Παναθήναια’’.
»Τά χρόνια περνοῦσαν, καί καθένα κάτι ἐπρόσθετεν εἰς τήν μικράν αὐτήν καί σκόρπιαν συλλογήν· ἀλλά συγχρόνως κάτι ἐπρόσθετε καί μέσα μου. Σιγά-σιγά ἡ προσοχή μου μετεβλήθη εἰς ἐκτίμησιν· κι ἔξαφνα, μίαν ἡμέραν, παρετήρησα μ᾿ ἔκπληξιν, μέ φόβον, ὅτι ἡ ἐκτίμησις εἶχε φθάσει τά ἐπικίνδυνα ὅρια τοῦ θαυμασμοῦ. Διότι δέν εἶναι ὁλωσδιόλου ἀκίνδυνον πρᾶγμα, πιστεύσατέ με, νά θαυμάζετε ἕναν ποιητήν πού ὀνομάζεται Καβάφης, καί εἶναι Ἀλεξανδρινός, καί δέν ἔγραψεν ἕως τώρα παρά
δώδεκα, τό πολύ δέκα πέντε ποιήματα -καί αὐτά χωρίς ποτέ νά μαζευτοῦν καί νά τυπωθοῦν σέ γιαπωνέζικο χαρτί- καί πού ποτέ δέν ἐγράφη ἄρθρον δι᾿ αὐτόν εἰς ἐφημερίδα, καί πού ποτέ δέν ἐφάνη τ᾿ ὄνομά του ἀλλοῦ, παρά μετρημένες φορές κάτω ἀπό τούς ὀλίγους στίχους του.»
Ὅπως στήν ἀρχή ἀπό τό «Κάλβος ὁ Ζακύνθιος» τοῦ Παλαμᾶ, ἔτσι κι ἐδῶ ἔχουμε στοιχεῖα μιᾶς πηγαίας κριτικῆς στάσης. Στάσης ἐρευνητικῆς πάνω σέ ὁρισμένο ἀντικείμενο καί τίς ταυτόχρονες ἀντιδράσεις τοῦ ἴδιου τοῦ ὑποκειμένου. Μέ συνέπεια μιά ὑψηλῆς στάθμης κριτική ἔνταση πού διατρέχει ἔκτοτε ὁλόκληρο τό κείμενο. Αὐτή ἡ ἔνταση εἶναι ἕνα χαρακτηριστικό πού τό συναντοῦμε μόνο τίς πολύ λίγες φορές πού ἡ κριτική ἀποκτάει τόση ὑπαρξιακή σημασία. Τή συναντοῦμε στά «Προλεγόμενα» τοῦ Πολυλᾶ, στό «Περί συγχρόνου ἑλληνικῆς ποιήσεως» τοῦ Ροΐδη, στό «Κάλβος ὁ Ζακύνθιος» τοῦ Παλαμᾶ. Καί, σε μεγάλο βαθμό, καί στήν ἑπόμενη κριτική τοῦ Ξενόπουλου γιά τόν Βουτυρᾶ. Γιά τήν ὥρα ὅμως βρισκόμαστε στό «Ἕνας ποιητής». Ἡ οὐσιωδέστερη ἐπισήμανση τοῦ Ξενόπουλου σ᾿ αὐτή τήν κριτική του εἶναι ἡ παραμονή ἑνός ἄξιου ἔργου στή μνήμη τοῦ ἀναγνώστη. Κάτι πού διαφαίνεται στίς παραπάνω παραγράφους. Θά τή δηλώσει ὅμως ὁ κριτικός εὐθέως στό παρακάτω ἀπόσπασμα ἀναφορικά μέ τό ποίημα «Τείχη», πού τόν «συγκλόνησε», καθώς γράφει, καί τό ἀποστήθισε χωρίς νά τό θέλει: «Ἀρκετά ποιήματα συγχρόνων ποιητῶν μας, ἀπό ἐκεῖνα πού ὁ πολύς κόσμος τ᾿ ἀντιπαρέρχεται ὡς ἀκατανόητα, μ᾿ ἔκαναν ἐπίσης νά μείνω μέ ἀνοικτό στόμα. Καί πολλά ἐπίσης τ᾿ ἀπεστήθισα, καί εἰς στιγμάς ρέμβης τά ἐπανελάμβανα ὡς μίαν ἠχώ τῆς ἰδίας μου ψυχῆς. Ἀλλ᾿ ὀλίγα, πολύ ὀλίγα διετήρησαν τό κράτος αὐτό, μέχρι τέλους. Σιγά-σιγά μοῦ ἐφαίνοντο ἐπιτηδευμένα, ἀνειλικρινῆ, ἀπατηλά, κενά, καί σιγά-σιγά ἔπαυσα νά τά πιστεύω. Τά ‘‘Τείχη’’ ὅμως τοῦ Καβάφη ἀντέστησαν εἰς κάθε μου ἀνάλυσιν. Κι ἐξακολουθοῦν νά μέ κατέχουν, νά μέ περιζώνουν ὄρθια, ἀμείλικτα καί θαυμάσια…». Τήν ἴδια ἐπισήμανση -τό νά μένει ἕνα ἔργο στή μνήμη- τήν εἴδαμε ἤδη στόν Ροΐδη, μέ τή διαφορά πώς τώρα τή βρίσκουμε, ὡς προσωπική μαρτυρία, πιό ἀναπτυγμένη. Ἐπιπλέον ὁ Ξενόπουλος δέν περιορίζεται ἁπλῶς στήν παραμονή ἑνός ἔργου στή μνήμη τοῦ ἀναγνώστη, ἀλλά καί στό πῶς συμβαίνει νά κερδίζει ἔδαφος μέ τόν καιρό μέσα του. Νά συμβαίνει δηλαδή κάτι σάν τήν πέτρα πού πέφτει στό νερό καί προκαλεῖ ὁμόκεντρους κυματισμούς ὁλοένα εὐρύτερους. Ἄς τόν ἀκούσουμε: «Ἔτσι γίνεται ἕνα ποίημα κάθε χρόνον… Ἀλλά τό ποίημα αὐτό εἶναι πολλάκις θαυμασία μικρογραφία. Κλείει μέσα του κόσμον ὁλόκληρον. Καί ἐνῶ τό βλέπεις καί λέγεις ὅτι αὐτό εἶναι ὅλον, τό ξαναβλέπεις καί κάτι ὑποπτεύεσαι… Καί ἔξαφνα ἀνακαλύπτεις -θαῦμα- ὅτι μέ τό μικροσκόπιον σοῦ παρουσιάζει πράγματα πού δέν ἐφαντάζεσο, καί μετά τήν ὑποψίαν σου ἀκόμη, ὅτι θά τά ἔχη. Κάτι τό ἀπείρως συγκεντρωμένον καί ἀπείρως μεστόν. Ὅλα τά ποιήματα ὅσα θά ἔγραφεν εἰς τόν ἴδιον καιρόν, σφικτοδεμένα, συμπιεσμένα, εἰς τούς πέντε-δέκα αὐτούς στίχους. Καί τό ποιηματάκι, τό μικροσκοπικόν ἁπλώνει, ἁπλώνει, ξετυλίγεται, ξεχειλίζει καί σοῦ γεμίζει τήν ψυχήν». Ἡ παραμονή στή μνήμη ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου, ἔτσι πού νά μένει ἐνεργό καί νά κερδίζει ἔδαφος μέ τόν χρόνο, εἶναι ἀπό τίς πιό οὐσιώδεις διακρίσεις πού ἔχουν γίνει στή νεοελληνική κριτική. Καί εἶναι ἕνα ἄσφαλτο κριτήριο γιά τήν ἀξιολογική ἐκτίμηση ἑνός ἔργου. Ἀρκεῖ νά σκεφτεῖ κανείς πόσα εἶναι τά ἔργα πού ἀπαρτίζουν τή νοερή, προσωπική, βιβλιοθήκη τοῦ καθένα μας καί πόσα ἀπό αὐτά ἀνταποκρίνονται στό κριτήριο πού διέγνωσε ὁ Ξενόπουλος.
Ἕνα δεύτερο σημεῖο στήν ἴδια κριτική ἀφορᾶ τό ζήτημα τῆς διαφοροποίησης. Τό νά βλέπεις δηλαδή ἤ νά αἰσθάνεσαι, μετά ἀπό τήν ἀνάγνωση ὁρισμένου ἔργου, διαφορετικά, ὥς κάποιο βαθμό, τά πράγματα -διαφορετικά ἀπό ὅ,τι τά ᾿ξερες πρωτύτερα. Πρόκειται γιά μιά ἀπό τίς θεμελιωδέστερες λειτουργίες τῆς λογοτεχνίας. Ὁ Ξενόπουλος τό θέτει ἀμέσως ἀπό τό πρῶτο ποίημα τοῦ Καβάφη πού παραθέτει, τό ποίημα «Δέησις». «Ἔχει, βλέπετε», γράφει, «τήν σφραγίδα του καί αὐτό τό ποιηματάκι. […] Εἶναι μιά φόρμα τελείως ἁρμόζουσα εἰς τήν ἰδέαν. Ἄν δέ προσέξετε καί εἰς τήν ἰδέαν αὐτήν, θ᾿ ἀνακαλύψετε κάποιαν σύνθεσιν εἰς τήν ἁπλότητά της, φιλοσοφικόν βάθος, συμβολισμόν ἄν θέλετε, καί ἴσως τό εἰκόνισμα, τό κερί, ἡ μάνα, ἡ θάλασσα, ὁ ναύτης, νά σᾶς φανοῦν διαφορετικά ἀπό ὅ,τι τά ἠξεύρετε, γενικότερα καί διαρκέστερα». Καθώς εἶναι φανερό, ἡ διαφοροποίηση ἀντανακλᾶ καί στίς ἴδιες τίς λέξεις. Κάτι πού σημαίνει ὅτι ὁ κριτικός θίγει ταυτόχρονα τό ζήτημα πού ἀφορᾶ τή φόρτιση τῶν λέξεων. Ὅτι, καθώς συμφράζονται μέ τίς γειτονικές τους, ἀποκτοῦν μιά κάποια νέα σημασία. Τήν διάκριση αὐτή θά τή συναντήσουμε ἀργότερα στόν Σεφέρη. Καί ἔκτοτε ἐπανειλημμένα στόν ἴδιο. Ὅμως ὡς προσωπική μαρτυρία ἴσως μετράει περισσότερο ἡ παρατήρηση τοῦ Ξενόπουλου, καθώς μάλιστα ἔχει τό χρονικό προβάδισμα ἀπό τούς ξένους μελετητές (Τ.Σ. Ἔλιοτ, Ι.Α. Ρίτσαρτς) στούς ὁποίους μαθήτεψε σχετικά ὁ Σεφέρης.
Ἡ δεύτερη πιό ἀξιόλογη κριτική τοῦ Ξενόπουλου ἔχει ἀντικείμενο τή διηγηματογραφία τοῦ Δ. Βουτυρᾶ. Ἀπό τίς ἐκτενέστερες πού ἔχει γράψει -δημοσιεύτηκε σέ τέσερεις συνέχειες στό περιοδικό Ὁ Νουμᾶς τό 1920. Ἀντιγράφω τήν ἀρχή της:
«Περισσότερο ἀπ᾿ ὅλα τ᾿ ἄλλα εἴδη τῆς πεζῆς λογοτεχνίας, τό διήγημα -ὅπως περίπου τό Σονέτο στήν ἔμμετρη- πρέπει νά εἶναι καμωμένο σύμφωνα μέ ὁρισμένους κανόνες, πού συνηθίσαμε νά τούς θεωροῦμε νόμους. Διήγημα πού θά τούς ἀθετοῦσε θά τό καταδικάζαμε, κ α τ᾿ ἀ ρ χ ή ν, σάν ἕνα διήγημα ἄ σ χ η μ ο. Θά λέγαμε μάλιστα πώς δέν εἶναι καθόλου διήγημα, παρά τό πολύ-πολύ ἕνα σ κ ί τ σ ο, πού θέλει νά τό δουλέψη ἀκόμα ὁ συγγραφέας του καί νά τό τελειώση.
»Τό διήγημα τοῦ κ. Δημοσθένη Βουτυρᾶ ἀθετεῖ κάθε σχεδόν κανόνα ἤ νόμο. Κι ὅμως εἶναι διήγημα.»
Τό οὐσιῶδες στήν κριτική αὐτή εἶναι ὅτι πάνω ἀπό τούς «κανόνες» καί τούς «νόμους» τοῦ διηγήματος, τούς ὁποίους ὁ ἴδιος ὁ Ξενόπουλος ἀσπάζεται, βάζει τόν ἐσωτερικό ἀντίκτυπο τοῦ λογοτεχνικοῦ ἔργου στόν ἀναγνώστη. Ἔτσι ἐξετάζοντας μέ βάση τούς σταθερούς, ὅπως πιστεύει, «κανόνες», βρίσκει τό ἔργο τοῦ Βουτυρᾶ, μέ ἐξαίρεση τήν «περιγραφή», σκάρτο. Παρόλα αὐτά δέν μπορεῖ νά τό ἀπορρίψει, διότι τό ἔργο αὐτό ἔχει κάτι τί. Κάτι τί πού ἀνατρέπει ὅλους τούς κανόνες. Ἔχει τό στοιχεῖο τῆς «ἐπιβολῆς», τῆς βαθιᾶς δηλαδή ἀπήχησης στούς ἀναγνῶστες. Εἰδική ἀνάλυση τῆς «ἐπιβολῆς» δέν κάνει ὁ κριτικός. Ὅμως, πέρα ἀπό τό νόημα πού βγαίνει ἀπό τά συμφραζόμενα, στό τέλος σημειώνει τά ἀκόλουθα: «…μπορῶ τώρα νά πῶ, πώς ἀπ᾿ ὅλους, ἀπ᾿ ὅλους τούς δικούς μας, τόν κ. Βουτυρᾶ διαβάζω μέ τή μεγαλύτερη ἡδονή, τό ζωηρότερο ἐνδιαφέρον, τή βαθύτερη συμπάθεια». Δίνοντας μ᾿ αὐτό τόν συνοπτικό τρόπο τό περιεχόμενο τῆς «ἐπιβολῆς». Συμπερασματικά, ἡ διάκριση πού κάνει ὁ Ξενόπουλος ἐδῶ εἶναι ὅτι ὁ ὁποιοσδήποτε θεωρητικός ὁπλισμός καί οἱ ὅποιες πεποιθήσεις ἑνός κριτικοῦ, δέν συνιστοῦν ἀξιολογικό κριτήριο. Ἐνῶ σημασία ἔχει ἡ ἱκανότητα νά συλλαμβάνεις τή βαθιά ὑποστασιακή διάσταση ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου. Πάνω σ᾿ αὐτό δοκιμάζεται πρώτιστα ὁ κριτικός. Γιατί ἀλλιῶς, καί νά παίζει στά πέντε δάχτυλα τούς «κανόνες» καί τίς θεωρίες, πολύ λίγη σημασία ἔχει.
Ἀνάμεσα στά κουσούρια πού καταλογίζει ὁ Ξενόπουλος στά διηγήματα τοῦ Βουτυρᾶ εἶναι καί ἡ ἔλλειψη ἀρχῆς, μέσης καί τέλους. «Τά διηγήματα αὐτά», λέει, «σχεδόν ὅλα, ἀρχίζουν ἀπ᾿ ὅπου θέλουν καί τελειώνουν ὅπου θέλουν. Μερικά μάλιστα -ὅπως οἱ περίφημοι ‘‘Ἀλανιάρηδες’’- νομίζεις ὅτι μποροῦσε καί να ἐξακολουθήσουν». Ταυτόχρονα παρατηρεῖ πώς -ἄλλο κουσούρι αὐτό- δίνουν τήν ἐντύπωση πρώτου σχεδιάσματος, ἀκατάστατου καί μέ κενά, ἔτσι πού νά χρειάζεται ἡ ἔντονη συμμετοχή τοῦ ἀναγνώστη γιά νά μπεῖ κάποια τάξη καί νά συμπληρωθοῦν τά κενά. «Καί μήπως», κάνει ὡστόσο μιά δεύτερη σκέψη, «αὐτό εἶναι ἴσα-ἴσα ἕν᾿ ἀπό τά θέλγητρα, πού βρίσκει ὁ μορφωμένος ἀναγνώστης στά διηγήματα τοῦ κ. Β;». Πρέπει νά πῶ ὅτι ὁ Ξενόπουλος εἶναι, γενικά, ἀντίθετος μ᾿ αὐτά τά μορφικά στοιχεῖα πού παρουσιάζει ἡ διηγηματογραφία τοῦ Βουτυρᾶ. Ὅμως τό ἐρευνητικό του πνεῦμα τόν ὁδήγησε στό σημεῖο νά προδιαγράψει δυό βασικά γνωρίσματα τοῦ μοντερνιστικοῦ διηγήματος πού θά γνωρίσουμε ἀργότερα: τό νά μήν ἀνταποκρίνονται στό ἀριστοτελικό «ὅλον», μέ ἀρχή, μέση καί τέλος, καί νά ἀπαιτοῦν τήν ἔντονη αὐτενέργεια τοῦ ἀναγνώστη.
Μιά ἄλλη πτυχή τῆς συγκεκριμένης κριτικῆς ἀφορᾶ τό ξεχώρισμα τῆς «περιγραφῆς» ἀπό τή «διήγηση». «Ἡ σ ύ ν θ ε σ η τοῦ διηγήματος», γράφει ὁ Ξενόπουλος, «ἀνεξάρτητ᾿ ἀπό τό χωρισμό της σέ μέρη ἀνάλογα, συμμετρικά κι᾿ ὁμοιόμορφα -ὅπως π.χ. θά χωρίζαμε ἕνα ὀργανικό σῶμα μέ μιά κάθετη γραμμή, ἀπό πάνω ὥς κάτω, καί μέ μιά ὁριζόντια στή μέση- μπορεῖ νά χωρισθῆ, ν᾿ ἀναλυθεῖ καλλίτερα, ἔτσι: στό καθαυτό σ χ έ δ ι ο, στή δ ι ή γ η σ η, στήν π ε ρ ι γ ρ α φ ή καί στό δ ι ά λ ο γ ο». Τί σημαίνει ὅμως ἡ λέξη διήγηση ἐδῶ; Σημαίνει τή σειρά μέ τήν ὁποία παρουσιάζονται τά γεγονότα καί πῶς ἐξελίσσονται: «τή διήγηση τῶν κ ι ν η μ ά τ ων τοῦ ἥρωα, τῶν ἐξωτερικῶν ἤ ἐσωτερικῶν (σκέψη)». Στό κείμενο δίνονται σχετικά παραδείγματα. Ἐνῶ «περιγραφή» σημαίνει «τήν περιγραφή αὐτοῦ τοῦ ἴδιου [τοῦ ἥρωα] ἤ τοῦ τόπου τῆς δράσης του -τῆς σκηνογραφίας νά ποῦμε». Ἄρα «περιγραφή» ἔχουμε ὅταν σταματάει ἡ διήγηση καί περιγράφεται τό περιβάλλον πού βρίσκεται ὁ ἥρωας. Αὐτά λέγονται τό 1920, προτοῦ νά κάνει τήν ἴδια διάκριση, πενήντα χρόνια ἀργότερα, ὁ Γάλλος θεωρητικός Γεράρδος Ζενέτ.
Σερά ἔχει «Τό ἔργον τοῦ Δημητρίου Βερναρδάκη». Γιά τό ἔργο τοῦ Δ. Βερναρδάκη ὁ Ξενόπουλος εἶναι γενικά ἀρνητικός, ἐκτός ἀπό τό Ψευδαττικισμοῦ Ἔλεγχος πού τό ἐπαινεῖ. Σημειώνει μάλιστα πώς δημοσιεύτηκε τό 1884, «πολύ δηλαδή πρίν φανοῦν αἱ περί τῆς δημοτικῆς ἰδέαι καί μελέται τοῦ κ. Χατζιδάκι καί τά ‘‘Εἴδωλα’’ τοῦ Ροΐδου». Ὅμως γιά τά δράματα τοῦ Βερναρδάκη εἶναι καθαρά ἀρνητικός. Γιά ὅ,τι ἐνδιαφέρει ἐδῶ προέχουν οἱ ἑπόμενες περικοπές: «Ὁ ἐντρυφῶν εἰς τό ἔργον ἑνός μεγάλου ποιητοῦ ἤ πεζογράφου -εἴτε δραματικός εἶναι, εἴτε ἐπικός, εἴτε ἁπλῶς μυθιστοριογράφος ἤ διηγηματογράφος- τήν βαθυτέραν ἐντύπωσιν ἀποκομίζει ἐκ τοῦ καθαρῶς δημιουργικοῦ ἤ πλαστικοῦ στοιχείου, κοινοῦ καί ἀπαραιτήτου εἰς ὅλα τά τοιούτου εἴδους προϊόντα, ἀνεξαρτήτου δέ καί ὑπερτέρου ἀπό τό ἰδεολογικόν, τό φιλοσοφικόν, το ρητορικόν καί ἀκόμη τό λυρικόν». «Εἰς τήν τέχνην, αἱ πλαστικαί γραμμαί ἐπιτυγχάνονται παραδόξως ἀπό τήν λανθάνουσαν τήν ἀσυνείδητον πολλάκις παρατήρησιν τῶν μυστηριωδεστέρων πτυχῶν τῆς ψυχῆς.» Δέν χρειάζεται ἰδιαίτερος σχολιασμός. Τό πρῶτο ἀπόσπασμα λέει πολύ καθαρά ὅτι ἡ ἀξία ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου εἶναι ἀνεξάρτητη ἀπό τά τυχόν ἰδεολογικά, φιλοσοφικά ἤ λυρικά συστατικά του. Ὡραία διάκριση, ὅταν μάλιστα γίνεται σέ μιά ἐποχή πού, σ᾿ αὐτόν τόν τομέα, τά αἰσθητικά κριτήρια δέν εἶναι ξεκαθαρισμένα. Ἀρκεῖ νά θυμηθοῦμε τήν Ποιητική μου τοῦ Κ. Παλαμᾶ. Τό δεύτερο ἀπόσπασμα μᾶς θυμίζει κάπως τήν «ἐπιβολή», πού εἴδαμε παραπάνω γιά τά διηγήματα τοῦ Βουτυρᾶ. Πάντως, καί στήν περίπτωση αὐτή ἔχουμε μιά σαφή θέση πάνω στό λογοτεχνικό γίγνεσθαι. Ὅτι αὐτό τό γίγνεσθαι, «παραδόξως», συντελεῖται μέ τή λανθάνουσα καί ἀσυνείδητη, «πολλάκις», ἐνδοσκόπηση τοῦ βαθιοῦ ἔσω εἶναι μας. Τό λογικό συνεπῶς μένει κάπως στήν ἄκρη.
Στό «Τό ἔργον τοῦ Βικέλα» ἀφιερώνονται μόλις πέντε σελίδες. Ἀλλά ὁ Ξενόπουλος δέν χάνει τόν καιρό του σέ περιττά λόγια, ἔχει κάτι νά πεῖ καί συγκεντρώνεται σ᾿ αὐτό. Γιά τόν Βικέλα ἔχει νά πεῖ ὅτι δέν ἐξελίχτηκε μετά τό πρῶτο συγγραφικό του στάδιο. Δέν παρακολούθησε τίς νεότερες τάσεις κι ἔτσι ἔμεινε πίσω ἀπό τή γενιά τοῦ Ξενόπουλου. Ὅμως κάτι πρέπει νά βάλουμε στόν λογαριασμό. «Τά τελευταῖα ἔτη», γράφει, «εἶχε γίνει καί αὐτός ‘‘παλαιός’’ ἀπέναντι ἑνός νέου Δροσίνη ἤ ἑνός νέου Παλαμᾶ. Ἀλλ᾿ ὅταν συγκρίνωμεν τάς χρονολογίας καί ἀναλογιζώμεθα τάς φιλολογικάς ἐποχάς, βλέπομεν ὅτι εἰς τήν ἐποχήν του ὁ Βικέλας ὑπῆρξε περισσότερον νέος, ρηξικέλευθος καί ἐπαναστάτης ἀπό αὐτούς. Μεταξύ τῶν πρώτων ὁρμητικός καί θαρραλέος, ἠκολούθησεν ἕνα δρόμον, εἰς τόν ὁποῖον κατόπιν του εἰσῆλθον οἱ ἐκλεκτότεροι». Ὅπως βλέπουμε, ὁ κριτικός κάνει ὁρισμένη σύγκριση γιά λόγους ἱστορικῆς δικαιοσύνης. Ὁ Βικέλας τῆς 20ετίας 1860-1880 ἦταν, μέ βάση τούς ὅρους τῆς ἐποχῆς του, πιό ριζοσπαστικός ἀπό τούς ἐκπροσώπους τῆς 20τίας 1880-1900. Ἡ παραπάνω σύγκριση εἶναι, θά λέγαμε, κάτι σάν πυξίδα, πού μᾶς ἐπιτρέπει νά σταθμίζουμε μέ ἱστορική δικαιοσύνη πρόσωπα καί γενιές. Μιά ἄλλη ἐξαιρετική στιγμή στήν κριτική παρουσίαση τοῦ Βικέλα, ἔχει νά κάνει μέ τούς «γενάρχες» λογοτέχνες. Πολλοί, φαντάζομαι, θά πιστεύουν πώς πρόκειται γιά ἀνακάλυψη τοῦ ὕστερου 20ου αἰώνα, ἰδίως μετά τή δημοσιότητα πού πῆρε τό ἔργο τοῦ Μπόρχες. Ὁ Ξενόπουλος δημοσίεψε τήν κριτική του γιά τόν Βικέλα τό 1908. Παραθέτω: «Βεβαίως, ὑπό ἔποψιν ἐμπνεύσεως, ἰδέας καί μορφῆς, τά νεώτερα [ἀπό ἐκεῖνα τοῦ Βικέλα] διηγήματα δέν ὑφίστανται σύγκρισιν πρός τόν γηραιόν καί κλασσικόν γενάρχην. Ἀλλά ἴσα-ἴσα ἡ τιμή καί ἡ δόξα τοῦ γενάρχου εἶναι νά ἔχει καλούς ἀπογόνους. Τοῦτο σημαίνει ὅτι εἶχε μέσα του κάτι κρυμμένον καί ἰσχυρόν». Μέ ἄλλα λόγια ὁ σπουδαῖος καλλιτέχνης (ἐδῶ λογοτέχνης) ἀναδείχνεται καί ἀπό τούς μαθητές τοῦ ἔργου του. Ἀνάλογα ἀσφαλῶς πρός τήν ἀξία αὐτῶν τῶν μαθητῶν, πού κατά ἕνα τρόπο διαλέγουν κι αὐτοί τόν ἄξιο πρόγονό τους. Λοιπόν ὁ Ξενόπουλος τά εἶπε αὐτά πολύ νωρίς.
Ἕπεται τό κείμενο, «Ἐπισκοπόπουλος-Νικολά Σεγκύρ» [τό Σεγκύρ ἀπό τό πατρικό τῆς μάνας του, πού ἦταν «κόρη Σιγούρου»]. Ὁ Ξενόπουλος γνώριζε πολύ καλά τόν κατά 7 χρόνια νεότερο συμπατριώτη του Ζακυνθινό Ν. Ἐπισκοπόπουλο. Ἤξερε ὅτι ἀσχολιόταν ἐπίμονα μέ τήν ἰατρική καί τή φαρμακευτική, χωρίς ὅμως πανεπιστημιακές σπουδές. Στό μεταξύ, στή Ζάκυνθο πάντα, ἄρχισε νά γράφει διηγήματα καί μυθιστορήματα. Μερικά ἀπό αὐτά διάβασε στόν Ξενόπουλο -σέ μιά ἀπό τίς ἐπιστροφές του ἀπό τήν Ἀθήνα στή Ζάκυνθο-, ὁ ὁποῖος διαπίστωσε παντελή ἔλλειψη τάλαντου. Τό 1892, ὁ Ἐπισκοπόπουλος, ἦρθε στήν Ἀθήνα ἀναζητώντας λογοτεχνική δόξα. Ἔκανε διάφορες βοηθητικές δουλειές στή «Διάπλαση» καί στό «Ἄστυ», ὅπου τόν σύστησε ὁ Ξενόπουλος, γιά νά βγάζει τό ψωμί του. «Μά ὅσο γιά χρονογραφήματα ἤ διηγήματα, οὔτε λόγος ἀκόμα […] τά εὕρισκα ἀνάξια νά τά παρουσιάσω στόν Κακλαμᾶνο [ἀρχισυντάκτη στό Ἄστυ]». Μολαταῦτα: «Μιά μέρα τοῦ 1993 -ἦταν Κυριακή- ὁ ‘‘προστατευόμενός’’ μου μοῦ διάβασε ἕνα καινούργιο διήγημά του ἀπό τή σειρά τῶν ‘‘Τρελλῶν Διηγημάτων’’, πού εἶχ᾿ ἐγκαινιάσει, τόν ἴδιο χρόνο, στό ‘‘Ἡμερολόγιο’’ τοῦ ξαδέλφου του Σκόκου. Εἶχε τόν τίτλο ’’Ut dièse mineur’’, καί μοῦ ἔκανε τέτοια ἐντύπωση, σάν ἀνακάλυψη ἑνός δυνατοῦ ταλέντου πού οὔτε κάν τό ἐμάντευα ὥς τότε, ὥστε τήν ἄλλη μέρα, ὅταν πῆγα τ᾿ ἀπομεσήμερο στό ‘‘Ἄστυ’’, εἰσόρμησα στό γραφεῖο τοῦ Κακλαμάνου μέ τό χειρόγραφο στό χέρι, καί τοῦ φώναξα ἔξαλλος:
-Ὁ κονιακοποιός πού ἀντιπαθεῖς ἔγραψε ἕν᾿ ἀριστούργημα! Εἶν᾿ αὐτό τό διήγημα. Δέ σοῦ τ᾿ ἀφήνω νά τό διαβάσης γιατί ἡ προκατάληψή σου δέ θά σοῦ ἐπιτρέψει νά τό κρίνης. Θά τό δώσω
ἀπευθείας στό τυπογραφεῖο. Ὑπ᾿ εὐθύνη μου. Εἶμαι βέβαιος πώς ἅμα τό ἰδῆς τυπωμένο, θά σοῦ ἀρέση». «Ὁ Νικόλας κοιμήθηκε τό βράδυ τῆς Δευτέρας ἄγνωστος, κι᾿ ἴσως νηστικός -εἶχε καί τήν ὀνομαστική του γιορτή- καί τό πρωί τῆς Τρίτης ξύπνησε γνωστός κι᾿ ἐξασφαλισμένος. Ὁ Κακλαμᾶνος, θαυμαστής του πιά, τόν προσέλαβε στό ‘‘Ἄστυ’’ τακτικό συνεργάτη». Ὁ Ξενόπουλος ἦταν τότε 26 χρονῶν καί ὁ Ἐπισκοπόπουλος 19. Εἶναι ἡ δεύτερη φορά, μετά ἀπό τόν Καβάφη, πού ὁ κριτικός Ξενόπουλος διέκρινε πολύ νωρίς ἕνα λογοτεχνικό τάλαντο. Ὁ Ἐπισκοπόπουλος βέβαια δέν ἀποδείχτηκε Καβάφης, ἀλλά τέλος πάντων κάτι ἦταν.
Κάπως ἀνάλογη, ἄν καί ἀρκετά καθυστερημένη, ἦταν ἡ κριτική του ἀντίδραση ἀπέναντι στόν Πατούχα τοῦ Ι. Κοντυλάκη. Πίστευε, ὅπως καί πολλοί ἄλλοι, πώς τό κύριο ἔργο τοῦ Κοντυλάκη ἦταν τά χρονογραφήματά του. «Τά καθημερινά ἐκεῖνα πεζογραφήματα τοῦ Κοντυλάκη, μέ τή μεγάλη γνώση καί πεῖρα τῆς ζωῆς, μέ τό ἀμίμητο χιοῦμορ καί πρό πάντων μέ τό καθαρό, τό κλασσικό ὕφος, πού ἴσως κανένας ἄλλος πεζογράφος δέν τό εἶχε, μοῦ φαίνονταν ὁ Κοντυλάκης ὁλάκερος.» Εἶχε συνεπῶς μιά σχηματισμένη ἀντίληψη γιά τόν συγγραφέα Κοντυλάκη. Ἐτσι, ὥσπου ξαναδιάβασε κάποτε τόν Πατούχα: «Ἀλλά μιά μέρα -δέν εἶναι πολλά χρόνια [τό κείμενό τοῦ Ξενόπουλου δημοσιεύτηκε τό 1938]- ξαναδιαβάζοντας τόν ‘‘Πατούχα’’ εἶδα πώς αὐτός, καί μόνο αὐτός, εἶναι ‘‘ὁ Κοντυλάκης ὁλάκερος’’. Ὄχι μόνο μέ τά χρονογραφήματά του δέν συγκρίνεται, ἀλλά οὔτε μέ τό ‘‘Ὅταν εἴμουν δάσκαλος’’ καί τ᾿ ἄλλα του λογοτεχνικά ἔργα. Ὁ Κοντυλάκης, ὁ σχετικά πολυγράφος, καταντᾶ ὁ συγγραφέας ἑνός μόνου μικροῦ βιβλίου. Ἄν, μαζί μέ τ᾿ ἄλλα, δέν ἔγραφε καί τόν ‘‘Πατούχα’’, θά ἦταν ἁπλῶς ἕνας ἔξοχος χρονογράφος. Ὁ ‘‘Πατούχας’’ τόν ἔδειξε ἕναν ἔξοχο διηγηματογράφο». Κάνει ἐντύπωση πώς μέ τήν πρώτη ἀνάγνωση τοῦ Πατούχα δέν εἶχε τήν ἴδια γνώμη. Μέ εἰλικρίνεια πάντως ὁμολογεῖ πώς ἡ δεύτερη ἀνάγνωση στάθηκε ἀποκαλυπτική, παρά τή διαφορετική ἄποψη πού εἶχε, γενικά, γιά τό διηγηματικό ἔργο τοῦ Κοντυλάκη, σέ ἀντίθεση πρός τά χρονογραφήματά του. Ὅπως καί νά ᾿ναι, τό ἀξιολογικό διαγνωστικό του ὄργανο ἐκδηλώθηκε ἀκόμα μιά φορά ἄσφαλτα.
Προτοῦ νά περάσω στά σχόλια θά ἤθελα νά σταθῶ γιά λίγο στά ἀναφερόμενα γιά «Τό ἔργο τοῦ Ροΐδη». Ὁ Ξενόπουλος λέει, τό 1940, ὅτι «Οἱ νέοι μας πρέπει νά μάθουν πώς ὁ μεγαλύτερος νεοέλληνας πεζογράφος εἶναι ὁ Ἐμμανουήλ Ροΐδης. Κανένας δέν τόν ξεπέρασε ἀκόμα, ἀπ᾿ ὅσους μεταχειρίσθηκαν νεώτερη γλώσσα καί νεώτερους ἐκφραστικούς τρόπους. Μένει ἄφθαστος καί μοναδικός. […] Ἔπειτα ἡ καθαρεύουσα τοῦ Ροΐδη, ἡ ὡραιότερη ἴσως ἀπό κάθε ἄλλου πεζογράφου τῆς ἐποχῆς…». Ὁ ἴδιος ἦταν σπλήνα δημοτικιστής, ἐνῶ ὁ Ροΐδης στήν πράξη δέν ἦταν, ἁπλῶς ὑποστήριξε θεωρητικά τή δημοτική. Ἐδῶ ὅμως πρόκειται γιά τή γραφή τοῦ Ροΐδη. Ἔχει σημασία νά προσέξουμε τή λεπτή διάκριση πού κάνει ὁ κριτικός ἀνάμεσα στή γλώσσα καί στούς «ἐκφραστικούς τρόπους». Καί γενικότερα ἀνάμεσα στή γλώσσα καί στήν ποιότητα τῆς γραφῆς. Οὐσιαστικά, χωρίς νά τό λέει ξεκάθαρα, ὑπαινίσσεται τή διαφορά πού ὑπάρχει ἀνάμεσα στή γλώσσα καί στόν προσωπικό χειρισμό της, δηλαδή στήν ἔκφραση. Σ᾿ αὐτή τή διαφορά θά ἐπανέλθει, μερικά χρόνια ἀργότερα, ὁ Γ. Σεφέρης. Ἄς σημειωθεῖ, πέρα ἀπό τά παραπάνω, πώς ὁ Ξενόπουλος δεχόταν ἀνεπιφύλακτα τήν ἄποψη τοῦ Ροΐδη γιά τό περιβάλλον. Στήν «Αὐτοβιογραφία» του ἔχουμε πάνω σ᾿ αὐτό τό θέμα μερικές σαφεῖς ὁμολογίες. Παραθέτω δυό ἀπό αὐτές: «Γιά ὅλους αὐτούς τούς λόγους οἱ γραμματισμένοι τοῦ τόπου μ᾿ ἐκτιμοῦσαν, ἔλεγαν γιά μένα καλά λόγια, κι ἐπειδή οἱ κοινοί ἄνθρωποι τούς ἄκουγαν, ἔβγαλα γρήγορα μιά φήμη καί μπόρεσα νά κάμω πολλές γνωριμίες μέ σπουδαῖα πρόσωπα, πού ἀλλιώτικα οὔτε ἡ θέση μου, οὔτε ἡ ἡλικία μου θά ἐπέτρεπαν νά τίς κάμω. Ἀλλά οὔτε κι ἀλλοῦ ἀπ᾿ τή Ζάκυνθο θά τίς ἔκανα. Μόνο στήν πατρίδα τοῦ Σολωμοῦ ὑπῆρχε τότε μιά κοινωνία φιλόμουση, πού ἤξερε νά ἐκτιμᾶ τούς ἀνθρώπους τῶν γραμμάτων, τοῦ πνεύματος, μικρούς ἤ μεγάλους ἀδιάφορο». «Ἐδῶ ἤθελα μόνο νά σημειώσω πώς στάθηκα ἕνας μικρός βιβλιοφάγος, καί πώς στήν καμαρούλα μου, στό πατρικό μου σπίτι, ἔκαμα τήν πιό σύντονη μελέτη. Χωρίς αὐτή, ὅσο κι ἄν μπορεῖ νά ‘‘γεννήθηκα’’, δέ θά ‘‘γινόμουν’’ ποτέ.» Δέν εἶχε ἄδικο. Μιά μητέρα πολίτισσα μορφωμένη, αὐτή τοῦ ἔμαθε νά μιλάει καί νά γράφει γαλλικά. Ἕνα σπίτι μέ βιβλιοθήκη, γυμνάσιο μέ «βιλιοθήκη, ἀρκετά πλούσια», ἐνῶ εἶχε τή δυνατότητα νά ἀγοράζει βιβλία ἤ νά δανείζεται ἀπό τή Δημόσια δανειστική βιβλιοθήκη, καθώς καί ἀπό συμπολίτες του καί νά συζητάει μαζί τους. Ὑπῆρχαν ἀκόμα «τά πλουσιότατα ἀναγνωστήρια τῶν δύο μεγάλων λεσχῶν» κι «ἔβγαιναν σπουδαῖα περιοδικά». Παρακολουθοῦσε μουσικές ἐκδηλώσεις καί θεατρικές παραστάσεις. Συνθῆκες πού σημαίνουν ὅτι μεγάλωσε μέσα σέ μιά οἰκογένεια καί σέ μιά ἀστική κοινωνία μέ ἐξαιρετικό πολιτισμικό ἐπίπεδο. Καθόλου παράξενο ἔτσι πού, ὅταν ἔφτασε γιά νά σπουδάσει στήν Ἀθήνα, τό 1883, ἔγραψε στή μάνα του: «Μοῦ φαίνεται πώς ἔφυγα ἀπ᾿ τόν πολιτισμό κι᾿ ἦρθα στή βαρβαρότητα. Καί νά συλλογιέμαι πώς ἦρθα δῶ-πέρα γιά νά… μορφωθῶ!»
Θέλω νά σταθῶ ἀκόμα σέ μιά ἐκτός θέματος μαρτυρία του. «Τό ἔργον τοῦ Ζακυνθίου», γράφει γιά τόν Σολωμό, «μέ κατέχει ὁλόκληρον· δέν λέγω ὅτι τόν ἐννοῶ περισσότερον ἀπό τούς ξένους [τούς μή Ζακυνθινούς], τόν αἰσθάνομαι ὅμως βαθύτερα ἀπό κάθε ἄλλον. Ὁ ποιητής μοῦ ὁμιλεῖ καθαυτό εἰς τήν μητρικήν μου γλῶσσαν. Καί ἐκεῖ ὅπου γλωσσικῶς φαίνεται πανελλήνιος, δι᾿ ἐμέ ἐξακολουθεῖ νά μένη γνησιότατα Ζακυνθινός». Μετά τήν ἀνιστόρητη γνωμάτευση τοῦ Σεφέρη, ὅτι ὁ Σολωμός δέν ἤξερε ἑλληνικά, εἴμαστε ὑποχρεωμένοι νά καταφεύγουμε στίς μαρτυρίες γιά νά δείξουμε τό αὐτονόητο: ὅτι ὁ Σολωμός εἶχε μητρική γλώσσα, δηλαδή ζακυνθινή-ἑφτανησιώτικη.

Σχόλια
Τά κριτικά κείμενα τοῦ Ξενόπουλου δέν εἶναι πάντα κριτικά, πολλά εἶναι ἁπλῶς πληροφοριακά, μᾶς δίνουν διάφορες πληροφορίες γιά τό βιογραφικό τῶν λογοτεχνῶν. Χρήσιμες πληροφορίες ὁπωσδήποτε, ἀλλά πού δέν συνιστοῦν ἀκριβῶς κείμενα λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Θά τά ἔλεγε κανείς βοηθητικά στοιχεῖα γιά τήν ἱστορία τῆς λογοτεχνίας ὁρισμένης ἐποχῆς. Τό 17σέλιδο, π.χ., κείμενο, «Ἀνδρέας Λασκαράτος», ἀφορᾶ κατ᾿ ἐξοχήν τούς διωγμούς τοῦ Λασκαράτου ἀπό τούς «παπάδες» καί ἄλλους, καί ὄχι καθαυτή τήν ἀξία τοῦ ἔργου του. Τό ἄρθρο του ἐπίσης, «Ὁ Σάθας», ἀποτελεῖ μιά καταγγελία τῆς ἑλληνικῆς πολιτείας, ἡ ὁποία ἄφησε τόν ἐρευνητή, ὅταν ἐξαντλήθηκε οἰκονομικά, γέρο πιά, νά πεθάνει σέ μιά σοφίτα στό Παρίσι, σάν ἀπόκληρος. Ἀλλά καί πληροφορίες γιά ἄλλα πρόσωπα, καθώς καί γιά τά τότε φιλολογικά σαλόνια.
Ἀνάμεσα στά πληροφοριακά στοιχεῖα πού μᾶς δίνονται, ἰδιαίτερη θέση ἔχουν τά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά τῶν ἀνθρώπων πού ἔτυχε νά γνωρίσει ὁ συγγραφέας. Μέ τά στοιχεῖα αὐτά θά σχημάτιζε κανείς μιά μικρή πινακοθήκη τῆς ἐποχῆς. Ὁ Ξενόπουλος ἦταν, θά λέγαμε, σέ κάποιο βαθμό φυσιογνωμιστής. Ἔτσι, ὅταν πρωτοσυνάντησε τόν Καβάφη, τό 1901 στήν Ἀθήνα, σκιτσάρισε τήν εἰκόνα του ὡς ἑξῆς:
«Εἶναι νέος, ἀλλ᾿ ὄχι εἰς τήν πρώτην νεότητα. Βαθειά μελαχρινός ὡς γηγενής τῆς Αἰγύπτου, μέ μαῦρον μουστακάκι, μέ γυαλιά μύωπος, μέ περιβολήν Ἀλεξανδρινοῦ κομψευομένου, ἀγγλίζουσαν ἐλαφρότατα, καί μέ φυσιογνωμίαν συμπαθῆ, ἡ ὁποία ὅμως, ἐκ πρώτης ὄψεως, δέν λέγει πολλά πράγματα. Ὑπό τό ἐξωτερικόν ἐμπόρου, γλωσσομαθοῦς κι᾿ εὐγενεστάτου καί κοσμικοῦ, κρύβεται ἐπιμελῶς ὁ φιλόσοφος καί ὁ ποιητής. Ἡ ὁμιλία του ζωηρά, ἡ σχεδόν στομφώδης καί ὑπερβολική, καί οἱ τρόποι του οἱ πάρα πολύ ἁβροί, καί ὅλες ἐκεῖνες οἱ εὐγένειές του καί οἱ τσιριμόνιες, ἐκπλήττουν κάπως ἕνα Ἀθηναῖον, συνειθισμένον μέ τήν σεμνήν ἁπλότητα καί τήν δειλήν ἀφέλειαν καί τήν ἀγαθήν ἀδεξιότητα τῶν λογίων μας. Ὁ κ. Καβάφης, ὑπό τήν ἔποψιν αὐτήν, εἶναι ὁ ἀντίπους τοῦ κ. Πορφύρα. Πρέπει νά τόν γνωρίσει κανείς ἀρκετά, διά νά πεισθῆ ὅτι εἶναι ὁ ἴδιος ἄνθρωπος πού ἔγραψε τά ὡραῖα ἐκεῖνα ποιήματα. Διότι σιγά-σιγά θ᾿ ἀναγνωρίση, ὅτι αὐτά πού λέγει ὁ Ἀλεξανδρινός ἔμπορος μέ τόσον παράξενον τρόπον, εἶναι γεμᾶτα γνῶσιν καί παρατήρησιν, καί κάπου-κάπου θά συλλάβη καί μερικάς ἀστραπάς τῶν μαύρων ματιῶν, ἀπό τά γυαλιά, πού διανοίγουν ὁλόκληρον κόσμον καί προδίδουν -δόξα σοι, ὁ Θεός!- τόν ἄνθρωπον τῆς εὐρείας σκέψεως καί τῆς καλλιτεχνικῆς ἰδιοφυΐας.»
Μέ ἀνάλογο τρόπο ὁ κριτικός Ξενόπουλος, ἐκεῖ πού γράφει γιά συμπεριφορές καί περιστατικά, βουτάει στά βαθιά καί τότε πιάνει καί «μερικάς ἀστραπάς» καί «κόσμον ὁλόκληρον». Σέ τέτοιες στιγμές εἶναι πού κάνει καί τίς ὀξυδερκέστερες κριτικές διαγνώσεις του. Κάποτε σέ ξαφνιάζει αὐτή ἡ διεισδυτική ματιά του, καθώς μοιάζει νά καταγίνεται ὥς τότε μέ σχόλια δημοσιογραφικῆς τάξης. Κι ὅμως ὄχι.
Βασικό χαρακτηριστικό τῆς ξενοπουλικῆς γραφῆς εἶναι ἡ ἁπλότητα. Ὁ ἀνάλαφρος λόγος μέ σαφή αἴσθηση τῆς προφορικῆς καθημερινῆς γλώσσας τῆς πόλης. Ὁ συγγραφέας αὐτός ὑπῆρξε ἀπό γεννησιμιού του ἀστός, Ζακυνθινός προπάντων ἀστός, ἀλλά τελικά καί Ἀθηναῖος. Καθόλου τυχαῖο δέν εἶναι ὅτι δέν ἔγραψε ἠθογραφικά ἀφηγήματα ἤ θεατρικά ἔργα τῆς φουστανέλας. «Ἡ πόλη», λέει ὁ ἴδιος, «ὁ κόσμος ἦταν ἡ ζωή μου. […] Γι᾿ αὐτό κι ὅλα μου τά ἔργα εἶναι ἀστικά. Ἐλάχιστα ἀγροτικά, χωριάτικα, ἔγραψα στή ζωή μου. Κι ὅμως αὐτά ἦταν τῆς μόδας ὅταν ἄρχισα τό στάδιό μου. Εἶπα πώς εἶμαι ὁ πρῶτος πού μετέφερα τό ἑλληνικό διήγημα ἀπό τήν ἐξοχή στήν πόλη». Καθόλου παράξενο πού καί ἡ γραφή του εἶναι κοντά στήν ἀστική προφορική γλώσσα -μιά σύνθεση τῆς ζακυνθινῆς καί τῆς ἀθηναϊκῆς. Οὐδόλως ζορίζεται νά εἶναι πνευματώδης, μεγαλόστομος, φιλοσοφικός, κ.λπ. Ἀντίθετα ὁ λόγος του εἶναι φυσικός, μέ πρακτική ἀντίληψη τῆς ζωῆς καί τῆς τέχνης. Καί, ἐκτός ἀπό κάποιες ἐξαιρέσεις, ἐξαιρετικά εἰλικρινής. Στό ζήτημα καθαρεύουσα ἤ δημοτική ὁ Ξενόπουλος τάχτηκε ἀμέσως μέ τό μέρος τῆς δημοτικῆς. Στά κριτικά ὡστόσο γραφτά του στάθηκε ἐπιφυλακτικός. Ἔχοντας πάντα τήν αἴσθηση τοῦ προφορικοῦ λόγου, ἄρχισε νά τά γράφει στήν καθαρεύουσα. Σιγά σιγά ὅμως καί μέ ἀσφάλεια προχώρησε προς τή δημοτική. Μόλις τό 1912 ἔγραψε τήν πρώτη κριτική του σέ δημοτική γιά τόν Γεράσιμο Μαρκορᾶ. Κι ὥς τό 1920 δέν εἶχε ξεκαθαρίσει ἡ γραμμή του. Ὅμως μετά τό 1920 ἔγραφε σταθερά στή δημοτική, ἄνετα καί χωρίς φάλτσα. Στό θέμα αὐτό ὁ Ξενόπουλος στάθηκε πολύ πιό περίσκεπτος ἀπό τόν Παλαμᾶ, τόσο ὡς πρός τή δημοτική καθαυτή, ὅσο καί ὡς πρός τή γυμνή ἀναλυτική ἀκριβολογία. Ἐνῶ ὁ Παλαμᾶς, στά κριτικά καί δοκιμιακά κείμενα, ἔδωσε ἀρκετό ἔδαφος στόν σχετικά ἀσαφή μεταφορικό λόγο.
Σέ ξένες γνῶμες ἤ ἀποφθέγματα, ὁ Ξενόπουλος, ἀναφέρθηκε μέ τό σταγονόμετρο, ἐνῶ ἦταν εὐρέως ἐνημερωμένος πάνω στήν εὐρωπαϊκή λογοτεχνία. Καί πάντα μέ κριτικό πνεῦμα, πράγμα πού τοῦ ἐπέτρεπε νά διαφωνεῖ κάποτε, κρατώντας τή δική του ἐκδοχή πάνω σέ ὁρισμένο ζήτημα.
Ἄν καί χωρίς ἀμφιβολία στάθηκε ἕνας προικισμένος κριτικός, μολαταῦτα ἡ διαγνωστική του ὀξύτητα κάποτε ἀστόχησε. Πρῶτα, ἴσως παρασυρμένος καί ἀπό τόν Παλαμᾶ, στήν περίπτωση τοῦ Α. Βαλαωρίτη. Δέν τόν ἔκανε προσεκτικότερο ἡ «σατανική εὐφυΐα» τοῦ Ροΐδη, ὥστε νά μή θεωρήσει μεγάλο ποιητή τόν Βαλαωρίτη. Καί εἶπε κι αὐτός ἐγκωμιαστικές κουβέντες. Ἔπειτα, κι ἐδῶ τά πράγματα εἶναι σοβαρότερα, στό Φθινόπωρο τοῦ Κ. Χατζόπουλου. Τό πῆρε γιά ἐλαφρό καί μᾶλλον ἀνεκδοτολογικό κατασκεύασμα. Παραθέτω: «Εἶν᾿ ἕνα μυθιστόρημα δυσνόητο, σχεδόν ἀκατανόητο, πού πολλές φορές εἶχα ἐπιχειρήσει νά τό διαβάσω ὥς τό τέλος, μά ποτέ δέν τό εἶχα κατορθώσει. Κι᾿ ὁ Χατζόπουλος μοῦ ξεμυστηρεύθηκε πώς ξεπίτηδες τό ἔκανε ἔτσι, γιά νά ‘‘ἐ π α τ ά ρ η’’, νά ἐκπλήξη τόν ἀναγώστη, μή παρουσιάζοντας ποτέ τά πρόσωπά του, καί μή λέγοντας στούς διαλόγους πότε μιλεῖ τό ἕνα καί πότε τό ἄλλο! Μά εἶναι σοβαρή ἐργασία αὐτή; Κι᾿ οἱ νέοι, πού τή μιμήθηκαν κατόπι, φαντάσθηκαν ποτέ τήν ἀρχή της καί τό σκοπό της; Καί τό συμπέρασμά μου ἦταν πιά ἀκλόνητο: μόνο ἕνας ἀνισόρροπος μποροῦσε νά γράψη τό ‘‘Φθινόπωρο’’». Ἀργότερα [ἡ κριτική δημοσιεύτηκε τό 1940] τά συμπέρασμα αὐτό κάπως κλονίστηκε, ἀλλά δέν ἀναθεωρήθηκε στό μέτρο τῆς ἀξίας τοῦ ἔργου. Ὑπάρχουν πολλά στοιχεῖα πού δείχνουν πώς ὁ κριτικός πίστευε βαθιά στήν ἀρχιτεκτονική τάξη τῆς πεζογραφίας -τῆς λεγόμενης παραδοσιακῆς. Αὐτή τήν τάξη δέν τή βρῆκε στό Φθινόπωρο, ἕνα ἔργο πρωτοποριακό πού ἄνοιγε νέους δρόμους. Δέν τή βρῆκε οὔτε στά διηγήματα τοῦ Βουτυρᾶ. Ὅμως στήν περίπτωση τοῦ Βουτυρᾶ ἀντέδρασε διαφορετικά. Ἐκεῖ εἶδε τό οὐσιαστικό πέρα ἀπό τή μορφική ἀταξία. Στό Φθινόπωρο δέν τό εἶδε. Ἄλλωστε τό Φθινόπωρο δέν εἶχε τήν ἀναγνωστική ἀνταπόκριση πού εἶχαν τά διηγήματα τοῦ Βουτυρᾶ, κι ἴσως ἔχει κι αὐτό κάποια σημασία. Τέλος ἄστοχη στάθηκε καί ἡ γνώμη του γιά τόν Κ. Καρυωτάκη. Εἶναι ὅμως ἀλήθεια πώς ὁ Ξενόπουλος, ὅπως κι ὁ Παλαμᾶς, δέν ξέφυγε ἀπό τήν ἐποχή του. Ἔμεινε κολλημένος σ᾿ αὐτή κι ἄς γινόταν σάλος γύρω του μέ τά νέα κινήματα τοῦ μοντερνισμοῦ καί ὑπερρεαλισμοῦ. Οὔτε πῆρε εἴδηση τί συνέβαινε ἀκριβῶς μέ τούς μεταπαλαμικούς ποιητές καί μέ τούς ποιητές τοῦ ᾿20.
Ἐκτός ἀπό τήν ἀστοχία του ἀναφορικά μέ τόν Βαλαωρίτη, τόν Χατζόπουλο, καί τόν Καρυωτάκη, σέ δυό ἄλλες περιπτώσεις ἔχασε τό μέτρο τῶν λόγων του. Πρόκειται γιά τήν ὁμιλία πού ἐκφώνησε, τό 1932, στόν «Παρνασσό» γιά «Τό ἔργο τοῦ Παλαμᾶ» καί τήν ὁμιλία του, τό 1929, στήν Ἀκαθημία Ἀθηνῶν, τήν ἡμέρα πού τό Ἵδρυμα ὑποδέχτηκε τόν Ζ. Παπαντωνίου ὡς νέο μέλος του. Σ᾿ αὐτές τίς δυό ὁμιλίες του ὁ Ξενόπουλος δέν ἤξερε τί ἔλεγε. Ὑπερβολές χωρίς ὅρια καί ἀποθέωση τῶν τιμώμενων λογοτεχνῶν σάν νά εἶχε μπροστά του τόν Αἰσχύλο καί τόν Εὐριπίδη.

Κωσταντίνος Χατζόπουλος (Μείλκη Ἀγρινίου 1868 – , ταξιδεύοντας μέ καράβι πρός τή Βενετία, 1920)
Ὁ Χατζόπουλος, ἄν καί ὁ σπουδαιότερος κριτικός ἀπό τή γενιά τῶν μεταπαλαμικῶν ποιητῶν, δέν ἔγραψε τόσο διεξοδικές κριτικές, ὅσο κριτικά σημειώματα. Ἐξαιρεῖται βέβαια ἡ πολυσέλιδη κριτική γιά τόν Παλαμᾶ «Μιά ἀπόκριση», πού ἁπλώνεται σέ 66 σελίδες. Καθώς καί οἱ ἑπόμενες κριτικές: «Κώστας Κρυστάλλης», «Γιάννης Βλαχογιάννης» καί «Γιάννης Α. Καμβύσης». Ἀπό τήν κριτική σημειωγραφία του ἀξίζει νά μνημονευτεῖ τό δισέλιδο κείμενο, «Ἰωάννου Κονδυλάκη, Ὁ Πατούχας, Ὅταν εἴμουν δάσκαλος καί ἄλλα διάφορα διηγήματα». Καί τό μονοσέλιδο σημείωμα, «Βιζυηνός». Θά ἔλεγε κανείς, μέ γνώμονα αὐτά τά στοιχεῖα, πώς ὁ Χατζόπουλος ἀσχολήθηκε σχεδόν μόνο μέ τήν ποίηση τοῦ Παλαμᾶ. Αὐτό ἀληθεύει σέ μεγάλο βαθμό, ἀλλά ὄχι ἀκριβῶς, γιατί, ἐκτός ἀπό τά ἄλλα κριτικά του κείμενα, ἔχει γράψει καί ὁρισμένα δοκίμια, ὄχι πολύ μεγάλα ἀλλά ἄξια μνείας. Σημειώνω τά ἀκόλουθα. «Ἐξ ἀφορμῆς τῆς μεταφράσεως τοῦ Λαοκόοντος», «Ἡ ψυχολογία τοῦ συμβολισμοῦ», «Τά Γεωργικά».
Λοιπόν, ὁ Χατζόπουλος ἔγραψε τέσσερεις κριτικές γιά τόν Παλαμᾶ (Τάφος, Καημοί τῆς Λιμνοθάλασσας καί Σατυρικά γυμνάσματα, Μιά ἀπόκριση, Βωμοί ). Θά λέγαμε ὡστόσο πώς τό «Μιά ἀπόκριση» καλύπτει τίς ἄλλες τρεῖς. Σ᾿ αὐτή τήν κριτική μελέτη ἔχουμε βασικές ἀξιολογικές ἐκτιμήσεις γιά τήν ποίηση τοῦ Παλαμᾶ.
α) Πρῶτα πρῶτα διακρίνει τούς περιορισμούς πού ἔθετε ἡ μεταβατική ἐποχή στό ἔργο τοῦ ποιητῆ. «Ἄς μή κρυβόμαστε», γράφει, «πίσω ἀπό τό δάχτυλό μας. Ὅπως κ᾿ ἡ κοινωνική μας διαρρύθμιση, καί τά γράμματά μας εἴναι ἀκόμα στά πρῶτα τους βήματα. Πρέπει νά τό νιόσομε!». Καί σ᾿ ἄλλα σημεῖα μιλάει γιά τά «πρῶτα πνευματικά μας μπουσουλίσματα». Καί: «δέ θά μπορέσει νά σαρκόσει [ὁ Παλαμᾶς] στήν ποίησή του τούς πόθους καί τίς ἔγνιες τοῦ παντοτινοῦ ἀνθρώπου παρά μονάχα στό βαθμό καί στόν τρόπο, πού τοῦ ἐπιτρέπει ὁ καιρός του καί τό γένος του». Αὐτούς τούς περιορισμούς ὁ Παλαμᾶς οὐδέποτε τούς δέχτηκε κατά βάθος. Ἀντίθετα φαίνεται νά πίστευε πώς τό ἔργο του δέν δεσμευόταν οὐσιαστικά ἀπό τούς κοινωνικούς καί πολιτισμικούς ὅρους τῆς ἐποχῆς του. Γι᾿ αὐτό ἄλλωστε δέν συμμερίστηκε τή θέση τοῦ Ροΐδη σχετικά μέ τήν ἐπίδραση τοῦ πολιτισμικοῦ καί πνευματικοῦ περιβάλλοντος στούς λογοτέχνες.
β) Ἔπειτα ὁ Χατζόπουλος ἔθεσε καθαρά τό κριτήριο τῆς γνησιότητας τοῦ αἰσθήματος ἤ, ἀλλιῶς, τῆς εἰλικρίνειας τοῦ αἰσθήματος. «Τί ἀλλιότικος ὁ ποιητής, τί δροσερός, τί ἀληθινός, τί εἰλικρινής, τί δυνατός, τί ἡρωϊκός, τί ἀνθρώπινος ἐκεῖ πού […] ἀφίνει καί μιλάει στό λυρικό μεθύσι του τό αἴστημά του, ἡ ὀργή του, ἡ φλόγα τῆς καρδιᾶς του». Μετράω ἄλλες τέσσερεις ἀναφορές στό ἴδιο θέμα. Καί ἄλλες τρεῖς στήν ποιητική εἰλικρίνεια. Ὅμως τήν ἐπιγραμματική διατύπωση θά τή συναντήσουμε σέ κριτική τοῦ Χατζόπουλου γιά ἄλλον ποιητή, τόν Κ. Κρυστάλλη: «… ὁ ποιητής αὐτός μένει μοναδικός στή νέα μας ποίηση […] καί πρῶτ᾿ ἀπ᾿ ὅλα μέ τή γνησιότητα τοῦ αἰσθήματος αὐτοῦ». Ἀλλά καί σ᾿ ἄλλες κριτικές του ἐπανέρχεται, ὅπως θά δοῦμε, στό ἴδιο κριτήριο.
γ) Νά σημειωθεῖ ὅτι τήν εἰλικρίνεια τή σχετίζει κατά ὁρισμένο τρόπο μέ τήν αὐτογνωσία. Μέ ποιόν τρόπο τό ἐξηγεῖ ὁ ἴδιος: «Πατριωτική ποίηση [πρόκειται γιά τήν ἀρχή τοῦ ‘‘Προφητικοῦ’’ ἀπό τόν Δωδεκάλογο τοῦ Γύφτου], ἴσως μοῦ πεῖ κανένας. Ἔστω πατριωτική. Μά ἡ ποίηση δέ μετριέται μέ τό εἶδος, ὅσο μέ τή δύναμη καί τήν ἀλήθεια της.
»Κ᾿ ἔτσι ἐρχόμαστε ξανά στό ζήτημα τῆς ποιητικῆς εἰλικρίνειας, πού μ᾿ αὐτή ἐννοῶ τή δύναμη ἑνός ποιητῆ νά μένει στά σύνορα τῆς μπόρεσής του, νά μή γυρεύει νά φανεῖ ἀνώτερος ἀπότι εἶναι». Σ᾿ ἀυτό τό κριτήριο, τό νά εἶναι κανείς ὁ ἑαυτός του ἤ νά μήν ξεπερνάει τά μέτρα του, θά ἐπανέλθει πολλές φορές, τόσο μέσα στό κείμενο τῆς «Μιᾶς ἀπόκρισης», ὅσο καί σέ ἄλλες κριτικές. Ἀξίζει νά προσέξουμε ἐδῶ ὅτι ὁ Χατζόπουλος, ἄν καί ἐκτιμάει ἰδιαίτερα τήν ποιητική εἰλικρίνεια, τή θεωρεῖ ἰσχυρότερο ἀξιολογικό κριτήριο ὡς ἰδιότητα τοῦ αἰσθήματος ἤ μέ τήν ἔννοια τῆς αὐτογνωσίας. Κι εἶναι ἀλήθεια πώς ἡ εἰλικρίνεια ἀπό μόνη της δέν ἔχει τήν ἰσχύ πού ἔχει ὡς ἰδιότητα τοῦ αἰσθήματος καί τῆς αὐτογνωστικῆς ἔκφρασης. Πάντως ἔτσι ἤ ἀλλιῶς, ὁ κριτικός αὐτός εἶναι ὁ πρῶτος πού ξεχώρισε αὐτά τά δυό αἰσθητικά κριτήρια. Κριτήρια στά ὁποῖα, ἀνεξάρτητα ἀπό τό ἄν δηλώνονται ἤ ὄχι, βασίζεται κάθε κριτική πράξη κάποιου ἐπιπέδου.
δ) Μέ γνώμονα τό πρῶτο κριτήριο, «τή γνησιότητα τοῦ αἰσθήματος», τό ἔργο τοῦ Παλαμᾶ παρουσιάζεται ἐξαιρετικά ἄνισο, μέ λίγα μέρη πηγαίας συγκίνησης καί πολλά ἰδεοκρατούμενα. Στόν ἰδεοκρατούμενο ποιητικό λόγο τοῦ ποιητῆ καί στήν ἔλλειψη, ἀντίστοιχα, πηγαίου αἰσθήματος, θά ἀναφερθεῖ ἐπανειλημμένα ὁ κριτικός. Παραθέτω ἕνα σχετικό μέρος. «… καί μέ τό μέτρο αὐτό μοῦ φαίνεται πώς ὁ ποιητής τοῦ Δωδεκάλογου ὅσο κι ἄν θέλει νά βλέπει τή δύναμή του στήν ἰδεολογική ἀξία τῆς ποίησής του, ὡστόσο εἴναι ποιητής ἀνώτερος ἐκεῖ πού συγκοινωνεῖ μέ τή ζωή πιό ἄμεσα μέ τό αἴστημά του, παρά ὅπου τό κάνει μέ τό μέσο τῆς ἰδέας. […] Τό μόνο ζήτημα πού ἔχει κάποια σημασία εἴναι ἄν ἡ καθαυτό ποίηση εἴναι ἐκείνη πού ἔχει πηγή της τήν ἰδέα, ἤ ἐκείνη πού φτάνει ἀναγκαία σ᾿ αὐτή μέ τή σοβαρότητά της. Εἴναι μιά γνώμη, πού σ᾿ αὐτή γέρνω κ᾿ ἐγώ, πώς γνησιότερος τύπος ποιητῆ εἴναι ἐκεῖνος πού νιόθει τή ζωή ἄμεσα μέ τήν αἴστησή του κι ὄχι μέ τό μέσο τῆς ἰδέας, πού βλέπει περσότερο τή ζωντανή εἰκόνα της παρά τἀφαιρεμένο νόημά της, πού βρίσκει πάντα καί δέν ἐφεβρίσκει». Καί σ᾿ ἄλλο σημεῖο: «Ἔτσι ἀκόμα ἀπό τήν ὑπερτίμηση πού κάνει τῆς ἰδέας στήν ποίηση, ἀπό τήν παρανόηση πού μοῦ φαίνεται πώς κάνει, νομίζοντας πώς ἀνώτερος ποιητής εἴναι ὁ ‘‘φιλόσοφος ποιητής’’ κι ὄχι ὁ δυνατός κ᾿ εἰλικρινής ποιητής κι ἀπό τόν ὑπερβολικό του ζῆλο νά φανεῖ κι ὁ ἴδιος τέτιος, ξεπέφτει εὔκολα σ᾿ εὔκολη φιλοσοφία, συγχύζει κάπως τήν καθαυτό ἰδέα μέ τήν σώνει καί καλά ζήτηση τῆς ἰδέας καί καταντᾶ ἀντί ὁ σκοπός τῆς τέχνης του νά εἴναι νά ὑποτάξει σέ ποιητική μορφή τήν καθαυτό ἰδέα του, νά ἔχει ἔγνια του περσότερη νά κυνηγᾶ κάποιο εἴδωλό της ἀφαιρεμένο, νά κράζει, νά τραγουδάει, νά τῆς ὑμνολογεῖ τὄνομα περσότερο, τόν ἴσκιο, μήν καταφέρνοντας μέ ὅλα αὐτά τίποτες ἄλλο ἀπό τό νά κάνει ἄχαρη καί ψυχρή τήν ποίησή του, ρηχή καί κρύα τή φιλοσοφία του, λόγια καί σταχολογημένη ἀπ᾿ τά βιβλία τή σκέψη του, ξερή πληθωρική παράταξη ὀνομάτων, λέξεων πού σημαίνουν ἔννοιες, δίχως νά δίνουν καί τή ζωντανή εἰκόνα τους, μ᾿ ἕνα λόγο νά μᾶς δίνει κρύα φιλολογία ἐκεῖ πού θέλει νά μᾶς δόσει ποίηση ἰδεολογική».
ε) Τό δεύτερο κριτήριο εἶναι τό νά μήν ξεπερνάει ὁ λογοτέχνης τά μέτρα τοῦ ἑαυτοῦ του, νά μήν τεντώνεται, νά μήν ψηλοπιάνεται, ἀλλά νά εἶναι ταπεινός. Κι ἐδῶ ὁ κριτικός θά ἐπιμείνει κάθε φορά πού τό φέρνει ὁ λόγος. Θά δώσω πάλι ὁρισμένες περικοπές. «… ἡ ὑποταγή τῆς ἔμπνευσής του [τοῦ Σολωμοῦ] στήν καλλιτεχνική ἀπαίτηση, ἡ αὐστηρότητα στόν ἑαυτό του, ἡ πειθαρχία. Αὐτήν τήν πειθαρχία, τό συγκράτημα, τόν αὐτογνωρισμό (sic) βρίσκω νά ἔχουν περσότερο ἀπ᾿ τόν ποιητή τοῦ Δωδεκάλογου οἱ ποιητές πού ἀνάφερα στήν πρώτη ἀπόκρισή μου στόν κ. Π. Φλ. [Ψευδώνυμο τοῦ Λέανδρου Παλαμᾶ] καί γι᾿ αὐτό τούς ἔφερα παράδειγμα [Μαβίλη, Πορφύρα, Γρυπάρη]». Ἐπίσης: «Νομίζω μόνο πώς τό σπουδαιότερο εἴναι νά κοιτάζει ὁ ποιητής νά μένει γνήσιος, νά μή γυρεύει νἄβγει ὄξω ἀπό τή μπόρεσή του, νά πειστεῖ πώς δέ μπορεῖ νά ξεγελάσει μέ κανένα τέντωμα καί νἄχει πιό μεγάλη ἔγνια του πώς νά κυριαρχήσει τήν ὅπιου εἴδους καί βαθμοῦ μπόρεσή του καί νά τήν ὑποτάξει στήν καλλιτεχνική ἀπαίτηση. Πειθαρχία στό νόημα τῆς τέχνης εἶναι ὁ μέγας νόμος». Ἐκτενέστερη ἀναφορά στό ἴδιο θέμα ἔχουμε στή σελίδα 194.
Ὅπως προανάφερα, ὁ Χατζόπουλος θεωρεῖ πώς τό ποιητικό ἔργο τοῦ Παλαμᾶ εἶναι ἄνισο καί παρουσιάζει ἀδυναμίες. Σημειώνει δειγματοληπτικά διάφορα ἔργα του, ἐνῶ ξεχωρίζει ὡς καλύτερα τόν «Ἀσκραῖο», τίς «Ἁλυσίδες» καί τό «Πανηγύρι τῆς Κακάβας». Νά σημειωθεῖ ὅτι γιά τίς ἀδυναμίες αὐτές εἶχε μιλήσει ἀκροθιγῶς, ἕντεκα χρόνια νωρίτερα, στήν κριτική γιά τόν Τάφο τοῦ ποιητῆ.
Πέρα ἀπό τά παραπάνω ὁ κριτικός παρατηρεῖ ἐπιπλέον «πώς ὅλη αὐτή ἡ πλατυστομία τοῦ ποιητῆ ξεβγαίνει πέρα ἀπό τόν ἱστορικό φιλολογικό σχολαστικισμό». Ἐνῶ τοῦ καταλογίζει ὑψωμένο ὑμνολογικό τόνο. Καθώς ἐπίσης καί περισσολογία.
Ὅμως, παρόλα αὐτά, δέν παραλείπει νά ἀποδώσει τά ὀφειλόμενα στόν Παλαμᾶ. Ὀφειλόμενα, ἄν καί δέν τό λέει, στόν ἴδιο τόν Χατζόπουλο, ἀλλά κυρίως στή γενικότερη λογοτεχνική ζωή: «Μά σ᾿ ἐκείνους ὅλους», τονίζει, «μοῦ φτάνει νά θυμίσω μόνο, ἄν θἄξερε κανένας σήμερα τή σημασία τοῦ Σολωμοῦ καί τοῦ Βαλαωρίτη, σά δέν ὑπῆρχε ὁ Παλαμᾶς νἀγωνιστεῖ νά γυρίσει σ᾿ αὐτούς τά νέα πνεύματα, ἄν θἄχε λευτερωθεῖ ἡ λυρική μας ποίηση καί γενικά τά γράμματά μας ἀπό τόν κούφιο καί θρηνώδη ρωμαντισμό τῶν Παράσχων καί Παπαρρηγόπουλων, ἄν θἄχε σηκωθεῖ πάνω ἀπ᾿ τά μικρόχαρα τραγουδίσματα τῶν ἄλλων σύγχρονων τοῦ Παλαμᾶ, ἄν θἄχε βγεῖ ἡ ποίηση τοῦ Κρυστάλλη, τοῦ Γρυπάρη, τοῦ Βλαχογιάννη, τοῦ Νιρβάνα, τοῦ Μαλακάση, τοῦ Πορφύρα, ἄν θἄχε καί τό διήγημα ἀκόμα πάρει τό φυσικότερο δρόμο, πού πῆρε κεῖνα τά χρόνια, ἄν θἄχε δεθεῖ ἡ γνωριμιά μέ τήν κριτική τοῦ Πολυλᾶ, τοῦ Καλοσγούρου, μέ τήν ποίηση τοῦ Τυπάλδου, τοῦ Μαρκορᾶ, τοῦ Μαβίλη, γενικά μέ τό ἑφτανησιώτικο -ἄς τό ποῦμε- πνεῦμα, λείποντας ὁ Παλαμᾶς.»
Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ἕντεκα χρόνια ἀργότερα, στήν κριτική του γιά τούς Βωμούς τοῦ ποιητῆ, μολονότι σέ ἤπιους τόνους, σκιαγραφώντας τήν ποίηση τῆς γενιᾶς του, ἀφήνει νά φανεῖ πώς, ἀπό καθαρά ποιητική ἄποψη, ὁ Παλαμᾶς εἶχε ξεπεραστεῖ ἀπό τούς μεταπαλαμικούς ποιητές. Παραθέτω τήν περικοπή: «Εἴναι ἀλήθεια πώς μερικοί ποιηταί νεώτεροι τοῦ Παλαμᾶ κατώρθωσαν μιά στιγμή νά δώσουν ἁρμονικωτέραν ἔκφρασιν καί καθαρωτέραν γραμμήν στά δημιουργήματά τους. Ἐκεῖνο πού τούς ἐχαρακτήρισε ἦταν τό συγκρατημένο, τό σύντομο κι ἀποκρυσταλλωμένο σέ τεχνικωτέραν μορφήν. Ἀναμφίβολα περισσότερο ‘‘τεχνῖται ποιηταί’’ ὅπου ὄχι μόνο διλετάντες, κατορθώνουν καί χαράζουν μίαν ὁμαλωτέραν γραμμήν καί τό ψιθύρισμά τους ταράζει τόν ἀέρα πιό ἤρεμα καί πιό μελωδικά. Ἡ εἰκόνα τους πιό διαλεγμένη, τό χρῶμα τους πιό διάφανο, ὁ ἦχος τους μαλακώτερος. Τά δημιουργήματά τους σκορπισμένα μόνα ἐδῶ κ᾿ ἐκεῖ μοιάζουν μικρές καλαίσθητες σκιάδες ἁρμονισμένες κάτω ἀπό σγουρά πεῦκα στήν ἄκρη τοῦ γιαλοῦ· οἱ σκοποί τους χυμένοι στόν ἀέρα ὀκνοί, ἁπαλοί ὅπως εἶναι μᾶς σέρνουν τό νοῦ στή βραδινή μελαγχολία, στ᾿ ὄνειρο τοῦ γλαυκοῦ, στή νοσταλγία τῆς γαλήνης».
Δυό λόγια τώρα γιά τό κριτικό ἔργο τοῦ Παλαμᾶ. Ἡ γνώμη τοῦ Χατζόπουλου, ὅπως δηλώνεται στό «Μιά ἀπόκριση», εἶναι ὅτι ὁ κριτικός Παλαμᾶς εἶναι δέσμιος τῆς ποίησής του. Ὅτι, ὅταν γράφει κριτικά κείμενα, τά γράφει γιά νά δικαιώσει τήν ποίησή του. «Ἕνα ἀκόμα ἀπ᾿ τά έλαττώματά της μοῦ φαίνεται πώς εἴναι», γράφει ὁ Χατζόπουλος, «τό πώς δέν μπορεῖ νά χάσει εὔκολα ἀπό μπρός της τόν ποιητή Παλαμᾶ καί συχνότερα ἀπότι θέλαμε μᾶς κάνει νά ὑποψιαζόμαστε ἀποπίσω ἀπ᾿ τίς γραμμές της ἕναν ποιητή πού μεταχειρίζεται τήν κριτική του πιό πολύ γιά ὅπλο καί στήριγμα τῆς ἀτομικῆς δημιουργίας του, παρά γιά νά μᾶς δόσει τήν ἰδέα πού ἔχει γενικά γιά τή ζωή καί γιά τήν τέχνη». Ἐπίσης: «Λέω πράματα τόσο κοινά, πού ὁ ποιητής τοῦ Δωδεκάλογου τά ξέρει χίλιες φορές καλύτερα ἀπό μένα, ὡστόσο τά ξεχνᾶ, μή στρέγοντας εὐχάριστα νά χωριστεῖ τόν ποιητή στήν κριτική του, κ᾿ ἔτσι μή μπορώντας νά κοιτάξει ἀντικειμενικότερα τά πράματα. Γιά τοῦτο μένει ὑποκειμενικός πολύ στό ἀντίκρυσμα τῆς τέχνης. Θἄλεγα αἰστηματικός, ἄν δέν ἤξερα πώς τόν πειράζει τόσο ὁ χαρακτηρισμός. Γιά τόν κριτικό τῶν Γραμμάτων καί τέχνη καί ζωή κινιέται γύρο ἀπ᾿ τή δική του ποιητική μπόρεση. Σέ ὅλες σχεδόν τίς κριτικές του μιλεῖ ἀνυπόκριτα τό Ἐγώ του· κρίνει, δικάζει, ἀθωόνει μόνο τό ἀτομικό αἴστημά του. Μᾶς τό λέει καθαρά κι ὁ ἴδιος πώς δύσκολα καί δυσάρεστα βγαίνει ὄξω ἀπό τήν ἀσάλευτη ζωή του. Ὑποκειμενισμός, πού μπορεῖ ἴσως νἄναι δύναμη γιά ἕναν ποιητή, μά καί ἀδυναμία γιά μιά κριτική ἐχτίμηση, πού ἀπαιτεῖ κάποια ψυχρότερη ἀντικειμενικότητα».
Κλείνοντας ἐδῶ τό θέμα, «Μιά ἀπόκριση», σημειώνω τή φράση, «ὑποψιαζόμαστε ἀποπίσω ἀπό τίς γραμμές [τῆς κριτικῆς τοῦ Παλαμᾶ] ἕναν ποιητή». Θά τή θυμηθοῦμε στή συνέχεια, ὅταν γίνει λόγος γιά τό κριτικό ἀνιχνευτικό μέσο τοῦ Χατζόπουλου, καθώς τό «πίσω ἀπό τίς γραμμές» ὑποδηλώνει ἐνορατική κριτική λειτουργία.

Ἄς δοῦμε κάπως συνοπτικά τίς ἄλλες κριτικές τοῦ Χατζόπουλου. Σ᾿ ὅλες τίς περιπτώσεις, ἤ σχεδόν, κρίνει τά ἔργα μέ βάση τά δύο θεμελιώδη κριτήρια μέ τά ὁποῖα στάθμισε τήν ποίηση τοῦ Παλαμᾶ.
Λοιπόν: «Κώστας Κρυστάλλης». Πρῶτα ἡ περικοπή ἀπό τήν ὁποία πῆρα τή φράση τήν ὁποία προανάφερα. «Καί ὅμως», λέει, «χάρη σ᾿ αὐτό του τό πρωτόγονο καί χάρη στήν ἱκανότητά του νἀνυψώνει τό στενό του κόσμο σέ ζωντανή ποιητική δημιουργία, ὁ ποιητής αὐτός μένει μοναδικός στή νέα μας ποίηση καί ἀκόμα μέ τήν ἐνέργεια ἑνός καθαρά ἀνθρώπινου συμπαθητικοῦ στοιχείου κ᾿ ἑνός ἔντονου, θερμοῦ προσωπικοῦ αἰσθήματος καί πρῶτ᾿ ἀπ᾿ ὅλα μέ τή γνησιότητα τοῦ αἰσθήματος αὐτοῦ». Γενικότερα, θεωρεῖ, ὅπως καί ὁ Παλαμᾶς, πού ἔχει γράψει νωρίτερα γιά τόν Κρυστάλλη, κορυφαία συλλογή τοῦ ποιητῆ τήν τελευταία του, Ὁ τραγουδιστής τοῦ χωριοῦ καί τῆς στάνης. «Ἡ εἰδυλλιακή βουκολική ζωή, πού τραγουδιέται δῶ, δέν εἶναι πιά μιά ἀνάπλαση ποιητικῶν ἀναμνήσεων, εἶναι ἡ πραματική βουκολική, χωριάτικη ζωή, εἶναι αὐτούσιος ὁ κόσμος πού ἔφερε μέσα στήν ψυχή του ὁ ποιητής ἀπό τά πατρικά βουνά, καί τώρα μέ τή συνείδηση, πού παίρνει ἡ τέχνη του, ξυπνᾶ ὁλοζώντανος μέσα στήν προσωπική του θύμιση κ᾿ ἡ πλαστική δύναμη τοῦ ποιητῆ τοῦ δίνει μιά καθαρή ποιητική μορφή. Ἡ ποίηση τοῦ Κρυστάλλη δέν εἶναι τώρα μίμηση τοῦ λαϊκοῦ τραγουδιοῦ, εἶναι μιά ἀτομική δημιουργία, μιά ποιητική παράσταση ἑνός κόσμου ὅμοιου μέ τόν κόσμο τοῦ τραγουδιοῦ αὐτοῦ, μιά παραπέρα ποιητική ἀνάπτυξη τοῦ ἴδιου κόσμου ἀπάνω στό σκοπό τοῦ λαϊκοῦ τραγουδιοῦ.» Ξεχωρίζει ὡς ἀριστούργημα «Τό κέντημα τοῦ μαντηλιοῦ» καί κάπως κατώτερο, «Τό γεφύρι τοῦ Μανώλη». Ἐνῶ δέν θά παραλείψει νά πεῖ πώς ὁ ποιητής εἶναι «… ζηλευτός γιά τή δύναμη πού εἶχε νά μείνει πάντα μέσα στά σύνορα τῆς μπόρεσής του». Φράση πού ὑπονοεῖ ὅτι δέν ἀρκεῖ νά θέλεις νά «μείνεις μέσα στά σύνορα τῆς μπόρεσής σου», γιατί τό κύριο εἶναι νά ἔχεις «τή δύναμη» πού χρειάζεται γιά νά τό κάνεις πράξη.
«Γιάννης Βλαχογιάννης». Γιά τήν πρώτη ἐμφάνιση μέ τρία ἀφηγήματα, ὁ Χατζόπουλος ὑπῆρξε ὑμνητικός. Τό ἴδιο καί γιά τόν συγκεντρωτικό τόμο Τά προπύλαια, ὅπου μεγάλο μέρος κάλυπταν τά ποιητικά κείμενα τοῦ συγγραφέα. «Κ᾿ ἡ τέχνη τοῦ Βλαχογιάννη», γράφει, «δίνει χαρές καινούριες σέ κάθε ξαναζύγωμά της. Ἕνα ἀπ᾿ τά συμπαθητικά χαρίσματά της εἴναι νά μήν ἔχη τίποτες θαμπωτικό, φανταχτερό καί ψευταρχοντικό, τίποτες διαχυτικό ἤ φουσκωμένο, πού σ᾿ ἄλλους μᾶς χτυπάει γιά μιά στιγμή στά μάτια γιά νά λυώση σέ κούφιο ἀχνό καί νά σκορπίση μέ τό μάκρεμα». Τόν ἐπαινεῖ ἐπίσης γιά τήν «εἰλικρίνεια, χάρισμα λίγων», καθώς καί γιά «Τό αἴσθημα πού ἔχει τῆς ζωῆς». Ὥς ἐδῶ ὅλα καλά, ἀλλά ὕστερα κάτι ἄλλαξε. Ὁ Βλαχογιάννης, εἴτε ἐπηρεασμένος ἀπό τό παριζιάνικο περιοδικό Mercure de France εἴτε ἀπό τό κλίμα τῆς ἐποχῆς, τό γύρισε στή θολή συμβολιστική γραφή. Αὐτό γιά τόν Χατζόπουλο σήμαινε: «Ἔχετε γειά δηλαδή ὄντα μέ σάρκα κ᾿ αἵμα, ἔχε γειά ζωή πραγματική». Διότι: «… ὅταν δέ μᾶς τό δίνει αὐτό ὁ ποιητής, [«μιά ἀντικιαστή μορφή ἔστω τῆς βαθύτερης αὐτῆς ζωῆς, ἕνα συναίσθημα ἔστω καί ξέμακρο αὐτοῦ τἀνεύρετου κάτω ἀπ᾿ τά πράγματα»] θά προτιμοῦσα νά μήν τό καταπιάνεται». Σαφῶς ἀρνητική δηλαδή στάση ἀπέναντι στή συμβολιστική στροφή τοῦ Βλαχογιάννη, πού, σύμφωνα μέ τόν κριτικό, σήμαινε ἔλλειψη γνησιότητας.
«Γιάννης Α. Καμβύσης». Ἀπό ὅλο τό κείμενο κρίνω σκόπιμο νά ἀντιγράψω μόνο μία περικοπή. Μιά περικοπή πού μᾶς δίνει -μαζί μέ ὁρισμένες ἄλλες σχετικές ἀπό ἄλλα κείμενα- τόν κριτικό προσανατολισμό τοῦ Χατζόπουλου. Λοιπόν: «Ὁ καλλιτέχνης μίαν ἔχει πίστιν, τήν πίστιν εἰς τήν ἔμπνευσίν του, τήν πίστιν στό ὅ,τι ἀκούει μέσα του χωρίς νά τό ξέρη καί χωρίς νά τό θέλη συνήθως· αὐτή εἶναι διά τόν καλλιτέχνην ἡ μόνη ἰδέα καί ἀπό τήν ἔκφρασιν ποῦ θά λάβη εἰς τήν ζωήν ἡ ἰδέα αὐτή θά μετρηθῆ καί ἡ ζωτική της δύναμις. Ἀλλ᾿ ἀκριβῶς αὐτό τοῦ καλλιτέχνου τό ἔνστικτον θά ἐχρειάζετο καί εἰς τόν Καμβύσην διά ν᾿ ἀποφύγει τόν κίνδυνον. Μέ τί ἄλλο συνδεόμεθα μέ τήν ζωήν ἄν ὄχι μέ τά ἰσχυρότερα ἀπό τά ἔνστικτά μας».
Οἱ σχετικές περικοπές, ἀπό ἄλλα κείμενα πού προανάφερα, εἶναι οἱ ἑπόμενες:
«Τό τραγούδι τοῦ κ. Μαρκορᾶ κι ἄν δέ δίνει πάντα τή βαθύτερη κ᾿ ἐνδόμυχη συγκίνηση. […] θά βρίσκει βαθειάν ἠχώ στίς ψυχές ποῦ αἰθάνονται τήν ποίηση ὡς μιάν ὑπέρτατην ἔκφραση τοῦ μυστηρίου τῆς ζωῆς.» «Τό ἐνορατικό ἔνστικτο φυτρόνει σπάνιο στό λιβάδι τῆς δημιουργίας». Ἄς θυμηθοῦμε καί τή φράση, «ὑποψιαζόμαστε ἀποπίσω ἀπό τίς γραμμές ἕναν ποιητή». Ἀπό τόν συνδυσμό αὐτῶν τῶν ρήσεων, ἔχοντας ἐποπτεία τῶν κριτικῶν του ἀξιολογήσεων, συνάγεται ὅτι ὁ Χατζόπουλος δέν ἔκρινε τόσο μέ βάση τήν παιδεία του, ὅσο μέ βάση τή διαίσθησή του.
Ἀπό τό «Ἰωάννου Κονδυλἀκη, Ὁ Πατούχας, Ὅταν ἤμουν δάσκαλος καί ἄλλα διηγήματα», μόνο μιά φράση. «Ὁ Πατούχας εἶναι ἡ σημαντικώτερη καί πιό πρωτότυπη νεοελληνική ἠθογραφία πού γνωρίζω.» Καί ἀπό τό «Βιζυηνός», μιά μικρή περικοπή. «Ὅ,τι τόν ἀνεβάζει ψηλότερα ἀπό τόν Παπαδιαμάντη εἶναι τό πιό ἄρτιο τῆς σύλληψης. Καί τό κυριότερο: τά Πλάσματά του τυπώνονται στό νοῦ καί φτάνουνε στήν αἴστηση σάν ἁπλά σύμβολα τοῦ τραγικοῦ τῆς καθημερινῆς ζωῆς.» «…τυπώνονται στό νοῦ…»: τό γνωστό κριτήριο ἀπό τόν Ροΐδη καί ἰδίως τόν Ξενόπουλο.
Ἀπό τά δοκίμια τοῦ κριτικοῦ, πού σημείωσα στήν ἀρχή, θά σταθῶ μόνο στό «Ἐξ ἀφορμῆς τῆς μεταφράσεως τοῦ Λαοκόοντος» [γνωστό θεωρητικό ἔργο τοῦ Γερμανοῦ Γκόττχολντ Λέσσιγκ, πού ἀφορᾶ τήν ποίηση καί τή ζωγραφική]. Στό δοκίμιο τοῦ Χατζόπουλου θίγεται ἕνα φαινόμενο, πού δέν σπανίζει στήν πνευματική ζωή. Τό φαινόμενο τοῦ «δασκαλισμοῦ», τῆς τάσης κάποιων νά καθοδηγήσουν τούς σύγχρονούς τους πρός ὁρισμένη ἀντίληψη. Μιά τάση πού ἔχει ἀρνητικά ἀποτελέσματα, μέ τήν ἔννοια ὅτι δέν εὐνοεῖ τήν αὐτόβουλη κριτική σκέψη καί τά πηγαῖα συναισθήματα. Στή συγκεκριμένη περίπτωση ἐπικρίνονται ὁ Ψυχάρης καί ὁ Παλαμᾶς, οἱ ὁποῖοι διακατέχονταν ἀπό πνεῦμα δασκαλισμοῦ. Ἡ ἀλήθεια εἶναι πώς τό ἴδιο εἶχε γίνει νωρίτερα μέ τούς Φαναριῶτες, ἀλλά καί ἀργότερα μέ τή γενιά τοῦ 1930, ἐνῶ καί σήμερα κάνουμε τό κατά δύναμιν μέ τή συνδρομή τῶν ΜΜ. Στό δοκίμιο πάντως ἐπικρίνεται δριμύτατα τό φαινόμενο αὐτό, τό ὁποῖο ἔρχεται στήν ἐπιφάνεια γιά πρώτη φορά. «Ἀλλά», λέει ὁ Χατζόπουλος, «ἄν πάλιν εἶναι ἀλήθεια ὁ λόγος τοῦ Καμπύση ὅτι ὁ δασκαλισμός δέν κουρνιάζει στή γλώσσα ἀλλά στήν ψυχή, […] ὁ Ψυχαρισμός, ὅπως ἐξεδήλωσε τήν ἀληθινήν του ὄψιν κ᾿ ἐξάπλωσε τελευταῖα τήν κυριαρχία του καί ὅπως μέ τόσην ὀξύνοιαν διεῖδε τόν ἐξ αὐτοῦ κίνδυνον καί τόν ἐχαρακτήρισεν εἰς τἀλησμόνητα ἄρθρα του εἰς Τό περιοδικόν μας ὁ ἀλησμόνητος Καμπύσης, εἶναι ἡ ὑψίστη ἔκφρασις τοῦ δασκαλισμοῦ τοῦ ὁποίου ἀρχή εἶναι ἡ κατάπνιξις κάθε γνησίου καί εὐγενοῦς αἰσθήματος καί κάθε ἐλεύθερης καί γενναίας ὁρμῆς τῆς ψυχῆς». Στό πλαίσιο τοῦ δασκαλισμοῦ ἐντάσσει ὁ Χατζόπουλος καί τήν πρωτοβουλία τοῦ Παλαμᾶ νά χαρακτηρίσει τόν Κρυστάλλη ποιητή ζωγράφο καί τόν Σολωμό ποιητή φιλόσοφο. Δικαιώνοντας ἔτσι ἔμμεσα τήν ὀξύτατη ἀντίθεση τοῦ Μ. Μητσάκη σ᾿ αὐτή τή διάκριση τοῦ Παλαμᾶ.

Σχόλια
Στόν γλωσσικό τομέα, ὁ Χατζόπουλος, εἶχε δίκιο νά πεῖ, ὅταν συνάντησε τήν κοπέλα πού ἀργότερα ἔγινε γυναίκα του, πώς, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, «…οὔτε γλώσσα ἔχουμε τελειωποιημένη…» Εἶναι ωστόσο ἀλήθεια πώς πῆγε ἕνα βῆμα παραπέρα ἀπό τήν γλώσσα τοῦ Παλαμᾶ στόν ἀναλυτικό λόγο. Ἀπέφυγε τήν πληθωρική χρήση μεταφορῶν καί τή σχετική ἀσάφεια πού συνεπάγονται. Ἀπέφυγε ἐπίσης τόν ὑπερθετικό βαθμό πού τόσο συχνά συναντοῦμε στίς κριτικές τοῦ Παλαμᾶ. Χαμήλωσε τόν τόνο. Ὅμως, μιά γλώσσα στρωτή, ἰσορροπημένη καί κατασταλαγμένη σέ ὁρισμένη μορφή, ὥστε νά τή μεταχειρίζεται μέ συνέπεια, δέν κατάφερε νά διαμορφώσει. Οὔτε καί ἦταν τόσο εὔκολο. Καλύτερα μεθόδεψε τή γλώσσα του ὁ Ξενόπουλος πού προχώρησε διστακτικά βῆμα βῆμα ἀπό τήν καθαρεύουσα στή δημοτική. Ἀλλά ὁ Ξενόπουλος εἶχε ἕνα πλεονέκτημα· ξεκίνησε ἀπό τόν δουλεμένο ζακυνθινό προφορικό λόγο, πού εἶχε ἀστικό χαρακτήρα καί ἐπιπλέον ἔζησε πολλά χρόνια μετά τό 1920 πού πέθανε ὁ Χατζόπουλος.
Ἕνα ἄλλο γενικό γνώρισμα τοῦ Χατζόπουλου εἶναι ὅτι ὑπῆρξε ἀσταθής στή σχέση του μέ τόν συμβολισμό. Ἄν καί πρωτοπόρος συμβολιστής ἀρχικά, ὅταν ἀσπάστηκε τίς σοσιαλιστικές ἰδέες, στράφηκε ἐναντίον τῆς νοηματικῆς ἀσάφειας, πού εἶναι ἐγγενής στή συμβολιστική γραφή. Φαίνεται ὡστόσο πώς, ἄν κρίνουμε ἀπό τά τελευταῖα ἔργα του, δέν ἦταν ὁριστική ἡ ρήξη του μέ τόν συμβολισμό.
Ὡς κριτικός τῆς λογοτεχνίας εἶχε σέ μεγάλο βαθμό τό θάρρος τῆς γνώμης του. Βασισμένος στό αἰσθητήριό του καί στή δίψα του γιά εἰλικρίνεια, δέν δίσταζε νά λέει ἀρκετά θαρρετά τήν ὅποια ἐκτίμησή του. Ἐντύπωση κάνει τό γεγονός ὅτι ἡ κριτική του σκέψη μοιάζει νά πηγάζει ἀπευθείας ἀπό τήν διαισθητική αὐτενέργειά του καί ὄχι ἀπό τήν παιδεία του. Εἶναι ὅμως πολύ πιθανόν, ἄν ὄχι σίγουρο, πώς ἡ ἐξαιρετική παιδεία του καί ἡ εὐρωπαϊκή ἐμπειρία του, τόν βοήθησαν νά στραφεῖ πρός τήν κριτική αὐτενέργεια, χωρίς νά κατεβάζει θεωρίες ἤ τά ὅποια θεωρητικά θέσφατα. Ἄρα θά πρέπει νά ὑποθέσουμε πώς ἡ ἴδια ἡ παιδεία του ὑπέθαλψε καί στήριξε τήν κριτική ἀνεξαρτησία του ἀπέναντι στά διάφορα δέοντα, περί λογοτεχνίας καί κριτικῆς. Ἀπό αὐτή τήν ἀντίληψή του θά πρέπει νά στράφηκε πρός τήν ἀναζήτηση ἀξιολογικῶν κριτηρίων, τά ὁποῖα νά βγαίνουν ἀπό ἐπισταμένη μελέτη τῶν λογοτεχνικῶν κειμένων. Ἔτσι μποροῦμε νά καταλάβουμε γιατί ὁ Χατζόπουλος προσδιόρισε μέ τόση καθαρότητα ὡς αἰσθητικά κριτήρια τή γνησιότητα τοῦ αἰσθήματος καί τήν αὐτογνωστική εἰλικρίνεια τῶν λογοτεχνῶν. Εἶναι ἡ πρώτη φορά πού προσδιορίζονται θεωρητικά αὐτά τά κριτήρια στή νεοελληνική κριτική. Κριτήρια πού σέ βοηθοῦν νά διακρίνεις -«ἀποκάτω ἀπό τίς γραμμές»- τήν ὕπαρξη ἤ ὄχι βιωματικοῦ βάθρου σ᾿ ἕνα ἔργο, καθώς καί ἄν τό χαρακτηρίζει ἤ ὄχι ἐπάρκεια αὐτογνωστικοῦ ἔλεγχου. Ἀπό τό ἕνα μέρος δηλαδή, νά γράφει κανείς ὄντας ἤ ὄχι βιωματικά ἐπαρκής. Καί ἀπό τ᾿ ἄλλο, νά παρασταίνει ἤ ὄχι τό «ποντίκι πού βρυχιέται», νά ἐμφανίζεται ἤ ὄχι μέ λεοντή στόν ἀναγνώστη, νά παρουσιάζεται ἤ ὄχι μετρημένος καί στίς διαστάσεις τοῦ ἑαυτοῦ του. Κοντολογίς νά ἐνδίδει ἤ ὄχι στήν ἡδονή τῆς ἐγωκεντρικῆς ἀκολασίας, κάτι πού τό συναντοῦμε τόσο συχνά σέ πολλούς συγγραφεῖς. Τά παραπάνω δυό κριτήρια θέτουν ἐπί τάπητος ἕνα ζήτημα συγγραφικῆς ἀκεραιότητας. Καί ἀπό τήν πλευρά αὐτή ἀποτελοῦν σημαντικά κριτήρια αἰσθητικῆς τάξης.
Ἡ στάση του, ἀπέναντι στήν ποίηση, ἀλλά καί στήν κριτική τοῦ Παλαμᾶ, ἦταν ἀπό τήν ἀρχή ὥς τό τέλος, ἀπό τήν πρώτη ὥς τήν τελευταία κριτική του, ἐπιφυλακτική. Κι ὅταν κάποτε ἔθιξε τόν παλαμισμό τῆς ἐποχῆς καί προκλήθηκε νά μιλήσει ἐμπεριστατωμένα γιά τόν ποιητή, εἶπε ἀρκετά ἀνοιχτά τή γνώμη του. Μπορεῖ νά πεῖ κανείς πώς ἦταν ὁ πρῶτος πού ἔδειξε πολύ νωρίς τά ἀδύνατα σημεῖα τοῦ παλαμικοῦ ἔργου. Βέβαια τότε στήν ἐποχή του ἐπικρίθηκε γι᾿ αὐτή τή στάση του ἀπέναντι στόν θεωρούμενο «μεγάλο» νεοέλληνα ποιητή. Ὅμως ὁ χρόνος δικαίωσε τόν κριτικό καί ὄχι τή γαλβανισμένη κοινή ἀντίληψη τοῦ καιροῦ ἐκείνου. Θά ᾿λεγα πάντως πώς, παρόλο τόν ἀποφασιστικό ἔλεγχο πού ἄσκησε στό παλαμικό ἔργο, ὥς ἕνα βαθμό χαρίστηκε στόν ποιητή. Ἐνῶ δηλαδή εἶχε τό περιθώριο νά τεντώσει τό σκοινί δέν τό ἔκανε, ἀφήνοντας κάμποσα λάσκα. Ἔτσι μίλησε γιά ἐξαιρετικές πραγματώσεις τοῦ Παλαμᾶ, τίς ὁποῖες ὁ χρόνος δέν ἔκρινε ὅτι ἦταν τέτοιες. Τό κύριο εἶναι ὅτι ὁ Χατζόπουλος ἔδειξε πώς ἡ παλαμική ποίηση δέν ἔβγαινε μέσα ἀπό τό καμίνι τῆς ζωῆς, ἀλλά κυρίως ἀπό τή νόηση, τά βιβλία καί τίς ἰδέες, ἐνῶ ἔπασχε καί στόν ἐκφραστικό τομέα.
Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ἐνῶ ἐπισήμανε μέ εὐθυκρισία τά ἀρνητικά στοιχεῖα τοῦ παλαμικοῦ ἔργου, ὑπῆρξε ἀτυχής ἡ ἀντιπαράθεση σ᾿ αὐτό τῆς σολωμικῆς ποίησης. Ἀτυχής ὡς κριτική πράξη. Εἶχε δίκιο νά ὑποστηρίζει τήν ἐκφραστική πειθαρχία, τή γνησιότητα τοῦ αἰσθήματος, τή σημασία τῆς μεταβατικῆς ἐποχῆς, τήν αὐτογνωσία, τόν χαμηλό τόνο. Ἀλλά ὄχι νά ἀντιπαραθέτει τόν Σολωμό στόν Παλαμᾶ. Ἄν πάρει κανείς ἕναν ποιητή, τόν ὁποιονδήποτε, ὡς κριτήριο, μέ σκοπό νά σταθμίσει μ᾿ αὐτόν ἄλλους ποιητές, ὁποιουσδήποτε ἄλλους, θά βγάλει ὅλους τούς ἄλλους ἀσήμαντους. Κανένας ποιητής, ὁσοδήποτε ἄξιος, δέν εἶναι κατάλληλος ν᾿ ἀποτελέσει ἀξιολογικό πρότυπο γιά ἄλλους ποιητές. Δέν εἶναι ἁπλῶς ἄκομψο νά λές σ᾿ ἕναν ποιητή «δέν εἶσαι καλός σάν τόν τάδε». Γιατί μιά τέτοια πράξη συνιστᾶ πάνω ἀπ᾿ ὅλα κριτικό ἁμάρτημα, ἐπειδή ἔτσι παραγνωρίζεις τή δημιουργική ἰδιαιτερότητα τοῦ κάθε ποιητῆ, πού χωρίς αὐτή δέν μπορεῖ νά ὑπάρξει. Ἀποτελεῖ ἀξίωμα ὅτι μοναδικός τρόπος νά ἐκτιμηθεῖ μιά λογοτεχνική προσπάθεια εἶναι νά κριθεῖ αὐτή καθαυτή. Ἀπορῶ πῶς δέν κατανόησε αὐτή τήν τόσο κοινότοπη ἀλήθεια ὁ Χατζόπουλος. Ἴσως νά παρασύρθηκε ἀπό τό πάθος του γιά εἰλικρίνεια καί αὐτογνωσία, τίς ὁποῖες δέν «διάβαζε» «ἀποκάτω ἀπό τίς γραμμές» τῆς παλαμικῆς γραφῆς. Ἐνῶ γενικά ὡς κριτικός στάθηκε ἐξαιρετικά διορατικός.
Τό πάθος του ἐπίσης κατά τοῦ φουσκωμένου ἐγώ τόν παράσυρε νά δεῖ τόν Ἀλαφροΐσκιωτο τοῦ Σικελιανοῦ, ὄχι ὡς κάτι διαφορετικό, ἀλλά σάν μιά παιδαριώδη ποιητική ἐμφάνιση ἑνός «ποετάστρου». Δέν εἶχε ἀπόλυτα ἄδικο, γιατί ἡ ἐγωπάθεια τοῦ Σικελιανοῦ δέν τρώγεται εὔκολα. Ἀπό τήν ἄλλη μεριά ὅμως, θά μποροῦσε διαβάζοντας ψυχραιμότερα νά διακρίνει στό ἔργο κάποια ψήγματα ἐνορατικῆς ἔφεσης. Ἔμεινε στήν πρόσοψη τῆς σικελιανικῆς παρουσίας καί τήν ἀπέρριψε ἀσυζητητί.
Στίς ἄλλες κρίσεις του, θά ἔλεγα, πώς στάθηκε γενικά εὔστοχος. Ἐκανε μάλιστα ὁρισμένες λεπτές διαγνώσεις, ὅπως ἐκείνη γιά τήν ἄστοχη συμβολιστική στροφή τοῦ «ξωμάχου» Βλαχογιάννη -δέν κάνουμε ὅλοι γιά ὅλα. Κι ἐπίσης γιά τήν ἐπιθυμία πού λάνθανε ἐκεῖνο τόν καιρό γιά ἕναν «μεγάλο» δικό μας ποιητή. Ἕναν ποιητή πού τόν ζητοῦσε, τόν ἐπιθυμοῦσε, τό πνευματικό κλίμα τῆς ἐποχῆς. Ἤ, ἀπό ἄλλη ὀπτική γωνία, ὁ λόγος του γιά τήν τάση τοῦ «δασκαλισμοῦ». Ἤ, ὅτι ὁ παλαμισμός σήμαινε κυρίως, ὅτι «ἀπ᾿ το ἔργο του [τοῦ Παλαμᾶ] βρίσκουν μίμηση μόνο οἱ ἀντιποιητικές του τάσεις». Φράση πού προκάλεσε τήν ἀντίδραση τοῦ Λέανδρου Παλαμᾶ (ψευδώνυμο «Π.Φλ.») μέ κατάληξη τό «Μιά ἀπόκριση» τοῦ Χατζόπουλου.
Νά σημειωθεῖ ὅτι ὁ Χατζόπουλος δέν μιλάει γιά νεοελληνικές ποιητικές σχολές. Οὔτε γιά «Ἑφτανησιώτικη Σχολή» κάνει κουβέντα, οὔτε γιά παλιά καί νέα «Ἀθηναϊκή Σχολή». Ἡ σιωπή του πάνω σ᾿ ἀυτό τό θέμα, γνωρίζοντας ὅτι ὁ Παλαμᾶς διατυμπάνιζε τήν ὕπαρξη ἑφτανησιώτικης καί νέας ἀθηναϊκῆς σχολῆς, κάνει ἐντύπωση. Οἱ νεοελληνικές ποιητικές σχολές ὁρίστηκαν κατά μιμητικό τρόπο τῶν ξένων, ἰδίως γαλλικῶν, πρότυπων. Καί δέν νομίζω πώς ἦταν προϊόν προβληματισμοῦ πάνω στήν ἔννοια τῆς λογοτεχνικῆς σχολῆς, ὅσο προϊόν ματαιοδοξίας τήν ὁποία ὑπέθαλπε ὁ πνευματικός ἐπαρχιωτισμός τῆς ἐποχῆς. Ἕνα φαινόμενο δηλαδή παρόμοιο μέ τήν ἐπιθυμία, πού λάνθανε ἐκεῖνο τόν καιρό, νά ἔχουμε ἕναν «μεγάλο» δικό μας ποιητή. Ὁ Χατζόπουλος, μέ τήν ἀπό πρῶτο χέρι εὐρωπαϊκή παιδεία του, δέν εἶχε λόγους νά συμβαδίσει μέ τήν ἀντίληψη περί νεοελληνικῶν ποιητικῶν σχολῶν. Ἁπλῶς διαχώρισε τή θέση του μέ τή σιωπή του, χωρίς ν᾿ ἀνοίξει συζήτηση πάνω σ᾿ αὐτό τό ζήτημα. Τό πόσο ἔξω στάθηκε ἀπό τίς τάσεις τοῦ πνευματικοῦ ἐπαρχιωτισμοῦ τῆς ἐποχῆς, τό δείχνουν οἱ ἐλάχιστες ἀναφορές του σέ ξένες ἀποφθεγματικές ἤ μή γνωματεύσεις σχετικά μέ τή λογοτεχνία. Ἐλάχιστες καί ὄχι ἄκριτες.
Ἄς εἰπωθεῖ πώς ἡ ἀναζήτησή του, σ᾿ ἕνα ποιητικό ἔργο, τῆς γνησιότητας τοῦ αἰσθήματος, δικαιώθηκε ἀπό τήν ἑπόμενη ποιητική γενιά τοῦ 1920. Ὁ ἴδιος μᾶλλον δέν πρόλαβε νά δεῖ πραγματωμένη τήν ἄποψη πού ὑποστήριζε. Μένει πάντως ἡ δικαίωσή του ὡς τίτλος τιμῆς τῆς εὐθυκρισίας του. Καθώς ἐπίσης καί ἡ ἄποψή του πάνω στήν αὐτογνωστική ἔκφραση τῶν ποιητῶν.
Κάτι ἄλλο πού πρέπει νά εἰπωθεῖ εἶναι ὅτι ἡ θέση του ἀναφορικά μέ τόν μεταβατικό χαρακτήρα τῆς ἐποχῆς, ἔρχεται, ὅπως καί τοῦ Μητσάκη νωρίτερα, νά ἀναγνωρίσει τήν προδρομική διάγνωση τοῦ Ροΐδη.
Ἄς εἰπωθεῖ τέλος πώς ἀπό τούς ποιητές τῆς γενιᾶς του ξεχώριζε τόν Γρυπάρη, τόν Πορφύρα καί τόν Μαλακάση. Στήν κορυφή ὡστόσο φαίνεται πώς εἶχε θέση ὁ «μοναδικός Πορφύρας».

Γιάννης Ἀποστολάκης (Φιλιατρά 1886 – Ἀθήνα 1947)
Ὁ Ἀποστολάκης δέν ἔγραψε ἐπίκαιρες κριτικές γιά λογοτεχνικά ἔργα. Μπαίνει στήν κατηγορία τῶν κριτικῶν τῆς λογοτεχνίας μέ τό βιβλίο του Ἡ ποίηση στή ζωή μας, τό βιβλίο Ἀριστοτέλης Βαλαωρίτης, αίσθητική μελέτη. Καί τό βιβλίο Ὁ Κρυστάλλης καί τό δημοτικό τραγούδι.
Ἀπό τά τρία βιβλία σημαντικότερο εἶναι τό πρῶτο, τό ὁποῖο θά χρειαστεῖ νά τό δοῦμε ὥς ἕνα βαθμό καί περιγραφικά. Ἀπαρτίζεται ἀπό τρία κεφάλαια: «Εἰσαγωγή», σελίδες 7-21, «Ἡ συλλογή», σελίδες 22-80, «Ὁ Σολωμός», σελίδες 81-272.
Ἀφήνω τήν «Εἰσαγωγή», ἡ ὁποία προαναγγέλλει ὅσα ἀκολουθοῦν στά ἑπόμενα κεφάλαια, γιά νά δοῦμε συνοπτικά τή «Συλλογή». Σ᾿ αὐτό τό κεφάλαιο ὁ Ἀποστολάκης διαγράφει, ἤ ἐπιχειρεῖ νά διαγράψει, τήν ἀνοδική ἤ τήν καθοδική πορεία τοῦ ποιητῆ πρός τή δημιουργία. Ἀνοδική πρός κάτι ἀνώτερο ἀπό τήν καθημερινή πρακτική ζωή καί καθοδική πρός τό βαθύ εἶναι τῆς ἀτομικότητας. Ἀρχικά εἶναι ὁ πόθος [ἡ παρόρμηση] γιά κάτι πέρα ἀπό τά συνηθισμένα, ἀκολουθεῖ ἡ συλλογή, ἡ πορεία δηλαδή πρός τήν τελείωση, μέ κατάληξη τόν θαυμασμό καί τή μορφή [ἡ μορφή ἀφορᾶ κυρίως, ὅπως θά δοῦμε στό τρίτο κεφάλαιο, τόν συνάνθρωπο]. Πρόκειται γιά μιά ὀντολογική σύλληψη τοῦ ποιητικοῦ γίγνεσθαι. Σύλληψη θά ἔλεγα ἐξ ἀποκαλύψεως: ὁ συγγραφέας μιλάει σάν προφήτης ἤ σάν μικρός Θεός. Ὅσα λέει δέν βασίζονται πουθενά ἀλλοῦ, παρά μόνο στή δική του ἐκδοχή περί ποιητικῆς δημιουργίας -ἐκδοχή ἀπόλυτη καί χωρίς ἐπιφυλάξεις. Οἱ ὅροι του ὡστόσο, πόθος, συλλογή, θαυμασμός, μορφή, παρόλες τίς κάποιες ἐξηγήσεις πού δίνει, παραμένουν ἐξαιρετικά θολοί. Ὅ,τι βγαίνει τελικά εἶναι ἡ θέση πώς χωρίς οὐσιαστική ἐσωτερική ζωή, χωρίς βαθύ εἶναι καί χωρίς ἀνιδιοτέλεια, ποίηση αὐθεντική [καί λογοτεχνία εὐρύτερα], δέν παράγεται. Τούς ὅρους καί τίς θέσεις αὐτές θά τίς συναντήσουμε καί στό ἑπόμενο κεφάλαιο. Δυσκολία στήν ὅλη προσπάθεια τοῦ συγγραφέα στάθηκε ἡ ἀκαλλιέργητη, στόν τομέα τῆς θεωρίας, δημοτική γλώσσα του.
Τό τρίτο κεφάλαιο, «Ὁ Σολωμός», εἶναι τό ἐκτενέστερο καί, θά λέγαμε, τό κατεξοχήν κριτικό. Ὁ Σολωμός, σύμφωνα μέ τόν συγγραφέα, εἶναι ὁ ἕνας καί μοναδικός ποιητής τῶν νεοελληνικῶν γραμμάτων. Μέ κορυφαία ἐκδήλωση τόν «Κρητικό», τούς Ἐλεύθερους Πολιορκημένους καί τόν Πόρφυρα. Σ᾿ αυτές τίς ἐπιδόσεις του ὁ ποιητής φτάνει στόν «θαυμασμό» καί δίνει «μορφή» στόν διπλανό του ἄνθρωπο. Μέ ποιόν τρόπο; Μέ τό νά προβάλλει τόν βαθύ ἑαυτό του στή θέση τοῦ διπλανοῦ του. «Δέν εἶναι», γράφει, «ἡ μορφή τῆς Λευτεριᾶς, τῆς Δόξας, τῆς Μαρίας, τῶν ἀγωνιστῶν τοῦ Μεσολογγιοῦ, τοῦ Κρητικοῦ καί τοῦ νιοῦ τοῦ Πόρφυρα, πού θαυμάζουμε στό τραγούδι τοῦ Σολωμοῦ, παρά ὁ πραγματικός ἄνθρωπος, ὁ ἴδιος ὁ Σολωμός πού ἔφτασε νά ζήση στήν κορυφή τῆς ζωῆς.» «Ὁ Σολωμός ὕψωσε τούς ἥρωές του στό Σταυρό γιά τρεῖς ὧρες, γιατί κι᾿ αὐτός περνοῦσε τό ἴδιο μαρτύριο.» «Ἡ μορφή τοῦ Κρητικοῦ εἶναι κι᾿ αὐτή ἀνταύγεια τῆς ψυχῆς τοῦ Σολωμοῦ.» «Οἱ ‘‘Ἐλεύθεροι πολιορκημένοι’’ εἶναι ἡ μορφή τοῦ ἀνθρώπου, καθώς τή γέννησε ἡ λαχτάρα τοῦ Σολωμοῦ νά πλησιάση τούς ἡρωικούς ἀγωνιστές τοῦ Μεσολογγιοῦ καί νά γίνη ἕνα μαζί τους.» Καί γενικότερα: «Ὁ Σολωμός μιλοῦσε πάντα ἀπό πλούσια ψυχική ἐμπειρία· τά κριτικά παραγγέλματά του ἀναφέρονται πάντα σέ ψυχικά γεγονότα». Συνεπῶς τά παραπάνω ἔργα, ἀλλά καί ὁρισμένα προγενέστερά του, ἀποτελοῦν προβολές τοῦ βαθιοῦ εἶναι τοῦ ποιητῆ σέ συγκεκριμένα πρόσωπα καί καταστάσεις. Ὁ συγγραφέας παρατηρεῖ ὅτι ὁ Κρητικός, οἱ Ἐλεύθεροι πολιορκημένοι καί ὁ νέος τοῦ Πόρφυρα, βρίσκουν τόν ἑαυτό τους μέσα σέ μιά ἀκραία δοκιμασία. Ἐνῶ, «στίς εὐτυχίες μεγαλώνουν ἕνα σωρό παράσιτα στό ἄτομο μέσα καί τό ξεγελοῦν». Πράγματι, μπορεῖ νά πεῖ κανείς πώς μέσα στίς δοκιμασίες βρίσκουν οἱ ἄνθρωποι τόν ἑαυτό τους. Κι εἶναι, νομίζω, τό στοιχεῖο πού περισσότερο ἀξίζει νά κρατήσουμε ἀπό ἀπό τήν ἐργασία αὐτή. Ὅτι δηλαδή ἡ πορεία ἑνός ἀνθρώπου πρός τήν τελείωσή του κρίνεται ἰδίως μέσα σέ ἀκραῖες καταστάσεις δοκιμασιῶν. Ἡ ἀλήθεια ὡστόσο εἶναι πώς ὁ συγγραφέας δέν μᾶς δίνει καμιά τέτοια ἐμπειρική περιπέτεια τοῦ Σολωμοῦ. Ἐκτός ἄν ὑποθέσουμε πώς τέτοια στάθηκε ἡ δίκη τῶν δύο ἀδερφῶν γιά τά περιουσιακά κεκτημένα τους.
Νωρίτερα, προτοῦ νά φτάσει ὁ κριτικός στά τρία κορυφαῖα ἔργα τοῦ Σολωμοῦ, εἶχε βαθμολογήσει τήν προγενέστερη παραγωγή τοῦ ποιητῆ, ἀπό τά νεανικά του ὥς τή «Φαρμακωμένη στόν Ἅδη». Ἐνῶ, μετά ἀπό αὐτά καί πρίν ἀπό τά τρία τελευταῖα κορυφαῖα, τοποθέτησε τό μέρος τοῦ Λάμπρου πού ἀποτελοῦν οἱ τρεῖς στροφές τοῦ 21ου ἀποσπάσματος «Ἡ ἡμέρα τῆς Λαμπρῆς» καί οἱ τρεῖς πρῶτες στροφές τοῦ 25ου ἀποσπάσματος «Τό ἑσπέρας τῆς Λαμπρῆς». Ἐκτός ἀπό αὐτή τή βαθμολόγηση ἐξῆρε χωριστά τό ἐπίγραμμα «Ἡ καταστροφή τῶν Ψαρῶν», τό ὁποῖο καί ἀντέγραψε τιμητικά.
Στό μεταξύ, πιό πρίν, εἶχε κάνει, μιά ἄλλη ἀξιολογική κλιμάκωση, ἀρκετά παράδοξη. Ἀξιολόγησε σέ κατιούσα ἀξιολογική σειρά ὁρισμένους ἀνόμοιους συγγραφεῖς. Μέ ἀνώτερο, πολύ ἀνώτερο, τόν ἀσύγκριτο Σολωμό. Καί μετά, χαμηλότερα, τοποθέτησε τόν Πολυλᾶ, παρακάτω τόν Ροΐδη, καί, σειρά, τόν Καλοσγοῦρο, τόν Κάλβο, τόν Βαλαωρίτη. Ἔπειτα, χωρίς νά τούς βάζει σ᾿ αὐτή τήν κλίμακα, μιλάει μέ τόν πιό περιφρονητικό τρόπο γιά τόν Παλαμᾶ, τόν Γρυπάρη, τόν Πορφύρα καί θά ᾿λεγα γιά ὅλους τούς ποιητές τοῦ 1880 καί τούς μεταπαλαμικούς. Τόν Παλαμᾶ ἰδιαίτερα τόν εἶχε συνεχῶς στό στόμα του ὡς παράδειγμα ποιητῆ βιβλιακοῦ, φλύαρου, κατασκευαστῆ, χωρίς ἐσωτερική ζωή καί χωρίς ἀξία.
Φαίνεται πώς ὁ Ἀποστολάκης δέν μποροῦσε νά ὁριοθετήσει θετικές θέσεις χωρίς ἀντίθετες ἀρνητικές. Τοῦ εἶναι ἀπαραίτητο, ὅταν ὑποστηρίζει κάτι θετικά, νά τό προσδιορίζει ταυτόχρονα καί ἀντιθετικά. Εἶναι, θά ἔλεγα, ἡ ἐνδιάθετη μέθοδός του. Ἔτσι, ἐπαναλαμβάνοντας τό κριτικό παράπτωμα τοῦ Χατζόπουλου -νά ἀντιπαραθέσει τόν Σολωμό στόν Παλαμᾶ-, ὁ Ἀποστολάκης, μέ κριτήριο τό ἔργο τοῦ Σολωμοῦ, πέταξε στά σκουπίδια ὅλους τούς νεότερους ποιητές, ἀνάμεσά τους καί τόν Καβάφη. Τό ἴδιο καί τόν Ψυχάρη γιά τή δημοτική του, μέ κριτήριο τή δημοτική τοῦ Σολωμοῦ. Μάλιστα κάνει ἐντύπωση ἡ βάναυση φρασιολογία του. Π.χ. «Ποῦ νά βρεθεῖ παρόμοια πάστρα καί αὐγερινή δροσεράδα [σάν τοῦ Σολωμοῦ] στό τραγούδι τῶν ἄλλων. Οἱ στίχοι τους εἶναι φωνές ἀνθρώπων, πού ἔχουν βλαμμένο τό κεφάλι τους, τήν καρδιά τους, τίς αἴσθησές τους.» Ἤ: «Καρακάξες, κοράκια καί διάφορα ἄλλα φλύαρα καί ἀκάθαρτα πουλιά -οἱ διάνοούμενοι τῆς ἐποχῆς μας- ἄντρες καί γυναῖκες.» Πρέπει νά εἰπωθεῖ πώς ἡ ἀντίθεσή του γιά πρόσωπα καί πράγματα δέν εἶναι μόνο αἰσθητικῆς τάξης, ἀλλά καί ἠθικῆς. Πράγματι εἶναι φανερό ὅτι βαραίνει στήν κάποτε ὀργισμένη στάση του, ἀπέναντι στή λογοτεχνική κοινότητα τῆς ἐποχῆς, ἡ ἔλλειψη ἠθικῆς συνέπειας. Ὅτι δηλαδή τό δυναμικό τοῦ συναφιοῦ ἐνδιαφερόταν γιά τίς δημόσιες διακρίσεις μέ ὅποιο ἀντίτιμο κι ἔπεφτε εὔκολα στή συναλλαγή. Ἄν δέν πάρουμε ὑπόψη μας αὐτήν τήν ὑποκείμενη πτυχή τῆς κριτικῆς του, δέν θά καταλάβουμε τήν αἰτία τῆς ἐλεγκτικῆς στάσης του.
Πέρα ἀπ᾿ ὅλα αὐτά, μιά παρατήρηση τοῦ συγγραφέα, στό ἴδιο κεφάλαιο, γιά τή δημοτική τοῦ Ψυχάρη καί τῶν ὀπαδῶν του, εἶναι ἰδιαίτερα ἀξιοπρόσεχτη.Ὁ Ἀποστολάκης πίστευε πώς ἡ δημοτική γλώσσα εἶχει καθοριστεῖ ὀρθά ἀπό τόν Σολωμό. Ὄχι ὅμως καί ἀπό τόν Ψυχάρη καί τούς δημοτικιστές. «‘‘Ἄκουσε’’», γράφει, «‘‘κ᾿ ἕνα ἄλλο ν᾿ ἀπορήσης· ὅσο κι᾿ ἄν κοπιάσης, ὅσο κι᾿ ἄν πάρης νά διαβάσης Πλάτωνα… ὅσο κι᾿ ἄν καθαρίσης τή γλώσσα σου, νά τό ξέρης ποτέ σου δέ θά τό καταφέρης νά μιλήσης αὐτή τή γλώσσα, πού θέλεις, τόσο καθαρά, τόσο νόστιμα καί τόσο κανονικά, ὅσο μιλεῖ στή γλώσσα του ὁ χωρικός’’, γράφει ὁ Ψυχάρης πολύ σωστά στό ‘‘Ταξίδι’’ του (σ. 134), παράλειψε ὅμως νά συστήση στόν ἀναγνώστη του νά μή γελαστῆ καί τρέξη νά μάθη τή γλώσσα τοῦ χωριοῦ· κι᾿ αὐτή του ἡ παράλειψη ἔκαμε κακό· οἱ δημοτικιστές ξεκίνησαν ὅλοι γιά τό χωριό κ᾿ ἔκοβαν ἀπό κεῖ τίς λέξεις καί τίς ἅπλωναν στό χαρτί ἀπάνω. Κρῖμας ὅμως πού ἡ λέξη καί στό καλύτερο χαρτί ξεραίνεται». «Φτιασμένοι ὅλοι οἱ δημοτικιστές ἀπάνω στό ἀχνάρι τοῦ Ψυχάρη, κάνουν ὅλοι τό ἴδιο λάθος· θαρροῦν γιά γλώσσα τίς λέξεις καί τούς τύπους καί σ᾿ αὐτό δέν ξεχωρίζουν διόλου ἀπό τούς ἀντιπάλους τους: Ὅπως ὁ ἀρχαϊστής ἀράδιαζε λέξεις ὁμηρικές, ἀττικές καί νόμιζε πώς δημιουργεῖ, τό ἴδιο κι᾿ ὁ δημοτικιστής.» Τό 1923 πού ἔγραφε αὐτά ὁ Ἀποστολάκης ἡ δημοτική εἶχε ἤδη πάρει -ἰσχνά μέ τόν Μαλακάση, εὐκρινέστερα με τόν Πορφύρα, καθαρά μέ τούς ποιητές τοῦ 1920- τό δρόμο πρός τήν ἀστική μορφή της. Θεωρητικά ὡστόσο, ἡ παρατήρηση τοῦ Ἀποστολάκη δείχνει γιά πρώτη φορά, νομίζω, τή λαθεμένη κατεύθυνση τῶν δημοτικιστῶν πρός τή γλώσσα τοῦ χωριοῦ.
Ἕνα ἀκόμα σημεῖο ἀπό τό τρίτο κεφάλαιο τοῦ βιβλίου ἀξίξει νά ἐπισημανθεῖ. Ἀναφέρεται στόν Κρητικό. Ὁ ὁμώνυμος ἥρωας, ἐνῶ θαλασσοπνίγεται μέσα στή νύχτα, προσπαθώντας νά σώσει τήν ἀγαπημένη του, βλέπει μιά ὀπτασία πού τόν συναρπάζει. Παραθέτω:
«‘‘Μ᾿ ἄδραχνεν ὅλη τήν ψυχή, καί νά ᾿μπη δέν ἠμπόρει
Ὁ οὐρανός, κ᾿ ἡ θάλασσα, κ᾿ ἡ ἀκρογιαλιά, κ᾿ ἡ κόρη·’’

»ἄλλο πιά δέ βαστᾶ καί μιά λαχτάρα τόν πιάνει: ἄν ἦταν τρόπος νά χωριστῆ ἀπό τή σάρκα του καί νά πηγαίνη μαζί της·

‘‘Μέ ἄδραχνε καί μ᾿ ἔκανε συχνά ν᾿ ἀναζητήσω
Τή σάρκα μου νά χωρισθῶ γιά νά τόν ἀκλουθήσω.’’

»Ὁ χρόνος ἔχει χαθεῖ καί τό αἰώνιο προβάλλει».
Αὐτή τή στιγμή τῆς αἰωνιότητας θά τή συναντήσουμε, ἀρκετά συζητημένη στόν Σεφέρη. Δέν γνωρίζω νά ἔχει γίνει νωρίτερα λόγος γιά τή στιγμή τῆς αἰωνιότητας, κάπου ἀλλοῦ στή νεοελληνική βιβλιογραφία. Πρόκειται πάντως γιά ὀξεία διάγνωση πού προσγράφεται στά θετικά τοῦ Ἀποστολάκη.
Στό βιβλίο, Ἀριστοτέλης Βαλαωρίτης. Αἰσθητική μελέτη, ἡ ἀξία τοῦ Βαλαωρίτη σταθμίζεται μέ κριτήριο τό ἔργο τοῦ Σολωμοῦ καί βρίσκεται ἀμελητέα. Ὄχι πώς ὁ Βαλαωρίτης ἦταν κανένας σπουδαῖος ποιητής, ἀλλά αὐτός ὁ τρόπος ἀξιολόγησης συνιστᾶ ἀθέμιτη κριτική μέθοδο. Ὅμως μερικά σημεῖα τοῦ βιβλίου ξεφεύγουν ἀπό αὐτή τή γενική θέση καί εἶναι ἄξια μνείας.
Αἴφνης στή σελίδα 20 διαβάζουμε τά ἑξῆς: «Καμιά φράση ἤ λέξη [ἀπό τό ποιητικό ἔργο τοῦ Βαλαωρίτη] δέν ξεσκεπάζει τήν ἀγωνία τῆς ψυχῆς, πού τρέμει ὁλόγυμνη καί παλεύει γιά τήν ὕπαρξή της». Βρίσκουμε ἐδῶ τή γνωστή ἀντίληψη τοῦ συγγραφέα περί ἀκραίας δοκιμασίας, ὅπου ἀναγνωρίζει κανείς τόν ἑαυτό του. Μιά ἀντίληψη πού δέν ἔχει τίποτα τό ἀθέμιτο, ἐνῶ ἀντίθετα δείχνει ὁρισμένο προβληματισμό.
Στή σελίδα 57 διαβάζουμε ἐπίσης τά ἀκόλουθα: «Γιά μένα καλύτερες εἶνε οἱ δυό στροφές ἀπ᾿ τό ἐλεγεῖο τοῦ Βαλαωρίτη γιά τό θάνατο τῆς κόρης του Ναταλίας· δείχνουν σιγανή ἐγκαρτέρηση: λείπουν τά ξεφωνητά, οἱ μεγάλοι πόνοι τῆς ἀνθρωπότητας κ᾿ οἱ ψεύτικες πόζες. Ἡ συγκίνηση τοῦ ποιητῆ βρίσκει τήν ἔκφρασή της μέ πολύ ἁπλά φυσικά γεγονότα, πού ξέρει καί μπορεῖ νά τά ἐχτιμήση κάθε ἄνθρωπος». Νομίζω πώς, ὅταν δέν τόν πιάνουν, τόν Ἀποστολάκη, οἱ ἰδεοληπτικές μονομανίες του καί μένει ἐλεύθερη ἡ κρίση του, ὅπως στήν περίπτωση αὐτή, δύσκολα λαθεύει.
Στή σελίδα 73 βρίσκουμε τήν ἑπόμενη φράση: «Πώς ἡ καλλιτεχνική δημιουργία σημαίνει ἐσωτερική μεταμόρφωση κι ἀλλαγή τῆς πραγματικότητας, φαίνεται νά μήν πέρασε ποτέ ἀπ᾿ τό νοῦ τοῦ Βαλαωρίτη». Ὅταν διάβασα αὐτή τή φράση, ὁ νοῦς μου πῆγε στά Γράμματα σ᾿ ἕνα νέο ποιητή τοῦ Ρ. Μ. Ρίλκε. Στίς φράσεις, «…εἰσχώρησε μέσα μας τό Αὔριο, γιά νά μεταμορφωθεῖ μέσα στή δική μας ὑπόσταση πολύ πρίν ἔρθει ἡ ὥρα του νά πραγματοποιηθεῖ στήν ἐξωτερική μορφή του», «Ἐπειδή τόσοι καί τόσοι δέν ‘‘ἀπορροφήσανε’’ τή μοίρα τους, καί δέ μεταμορφωθήκανε στά μύχιά τους», «Μιά καί ξέρετε καλά πώς βρισκόσαστε πάνω στήν ἐξέλιξή σας καί πώς, πάνω ἀπ᾿ ὅλα, ἕνα ποθεῖτε: νά μεταμορφωθεῖτε», κ.ἄ. Οἱ χρονολογίες πού ἐκδόθηκαν τά Γράμματα (1929) καί τό βιβλίο Ἀριστοτέλης Βαλαωρίτης (1936), καθώς καί ἡ γερμανομάθεια τοῦ Ἀποστολάκη, ἐπιτρέπουν νά θεωρήσει κανείς πώς ὁ τελευταῖος ἀντέγραψε τόν Ρίλκε. Αὐτή τήν ὑπόθεση θά ἔκανε κανείς, ἄν δέν εἶχε διαβάσει τήν Ποίηση στή ζωή μας. Γιατί στό δεύτερο κεφάλαιο τοῦ βιβλίου, πού ἐκδόθηκε τό 1923, ἕξι χρόνια προτοῦ νά κυκλοφορήσουν τά Γράμματα, ἔχουμε αὐτές τίς φράσεις: «… φανέρωνε μέ τά λόγια του [ὁ Σολωμός] τήν τελική μεταμόρφωση, πού πάθαινε στήν ψυχή του ἡ πραγματικότη», «Ἡ πατρίδα πού ἦταν ‘‘ὅλη αἵματα’’, ἑτοιμάζουνταν νά μεταμορφωθῆ στήν ψυχή τοῦ Σολωμοῦ», «Πῶς λοιπόν μεταμορφώνεται στήν ψυχή τοῦ ποιητῆ ἡ πραγματικότη γύρω του», «νιώθεις νά εἶναι συντελεσμένη ἀπάνω στούς πολιορκημένους ἡ θεία μεταμόρφωση». Μέ τά στοιχεῖα αὐτά αἴρεται ἡ σχέση, ἀπό αὐτήν τήν εἰδική πλευρά, ἀνάμεσα στόν Ἀποστολάκη καί στόν Ρίλκε τῶν Γραμμάτων. Ἄν ὁ Ἀποστολάκης εἶχε διαβάσει ἀλλοῦ κάτι συναφές δέν ξέρω. Ἄν ὅμως πρόκειται γιά δική του κατάκτηση, τότε θά πρέπει νά τοῦ βγάλουμε τό καπέλο. Γιατί δέν ἔχουμε νά κάνουμε μέ παρωνυχίδα ἀλλά γιά μιά ἀπό τίς βαθύτερες προτάσεις τῆς ὑπαρξιστικῆς φιλοσοφίας καί τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Ἀκόμα κι ἄν δεχτοῦμε ὅτι ἡ θέση τοῦ Ἀποστολάκη ἀντλήθηκε ἀπό τή φιλοσοφία, πάλι δέν εἶναι μικρό πράγμα ἡ ἀφομοίωση κι ἡ ἐφαρμογή της πάνω στήν ποιητική πράξη. Γεγονός πάντως εἶναι πώς στήν κριτική μας δέν ἔχει ἀκουστεῖ νωρίτερα κάτι παρόμοιο. Περιγραφή τῆς «μεταμόρφωσης», χωρίς νά ὀνομάζεται, συναντοῦμε στόν «Μονόλογο πάνω στήν ποίηση» τοῦ Σεφέρη. Κι ἐπίσης, ὡς ἔννοια ἀλλά καί αὐτολεξεί, στό κείμενο τοῦ Νίκου Φωκᾶ, «Ἡ ποίηση καί τό ποίημα».

Στό βιβλίο Ὁ Κρυστάλλης καί τό δημοτικό τραγούδι, ἔχουμε πάλι τήν τακτική τοῦ νά κρίνεται ἕνα ἔργο μέ τά μέτρα ἑνός ἄλλου, ἄς ποῦμε, πρότυπου ἔργου. Ἔτσι ἡ ποίηση τοῦ Κρυστάλλη σταθμίστηκε ἀπό τή μεριά τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν. Ἐκτός ἀπό αὐτή τήν ἀντιστοιχία, ἀνάμεσα στό βιβλίο Ὁ Κρυστάλλης καί τό δημοτικό τραγούδι καί Ἡ ποίηση στή ζωή μας, ἔχουμε ἐπίσης τήν ἑπόμενη. Ὁ Ἀποστολάκης, ὅταν μιλάει γιά τό ἔργο πού θεωρεῖ ὑψηλῆς στάθμης, παρουσιάζεται κριτικός. Ἰδιότητα πού χάνει, ὅταν μιλάει γιά τό, συγκριτικά μ᾿ αὐτό, θεωρούμενο χαμηλῆς στάθμης ἔργο. Ἀνάμεσα στά δημοτικά τραγούδια πού παραθέτει κάνει ποιοτικές διακρίσεις, ἐνῶ γιά τά κείμενα τοῦ Κρυστάλλη εἶναι ἰσοπεδωτικά ἀρνητικός. Μάλιστα ὁ ἐγκωμιασμός τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν, πού ξεχωρίζει, γίνεται μέ βάση δύο κριτήρια: τή λιτότητα καί τήν ἔνταση. Ἤ, ἀλλιῶς, μέ τή συντομία τους καί τή συγκινησιακή ἐπίτασή τους σέ ὁρισμένα σημεῖα. Γιά τήν ἔνταση, ἰδιαίτερα, κάνει λόγο ἐπανειλημμένα καί ὅσο γνωρίζω δέν εἶχε διαγνωστεῖ νωρίτερα αὐτή ἡ ποιητική πτυχή. Ἀναφερόμενος σέ ὁρισμένο στίχο δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, μιλάει γιά τήν «τρομακτική αὐτή ἔνταση» πού τόν διακρίνει. Ἐνῶ σέ ἄλλη περίπτωση γράφει ὅτι: «Μέ τή δυνατώτερη φωνή καί μ᾿ ὅλη τήν ἔνταση τῆς ψυχῆς, κυρίαρχος ὅμως πάντα τοῦ ἑαυτοῦ του καί τῆς τέχνης του, τραγουδάει ὁ δημοτικός ποιητής». Πολύ ἀργότερα, μετά ἀπό 44 χρόνια, θά μιλήσει ἀναλυτικά γιά τή σημασία τῆς ἔντασης στήν ποίηση, πάνω σέ ποιητικά κείμενα, ὁ Νίκος Φωκᾶς. Κάνοντας μάλιστα λόγο γιά «τρομακτική ἔνταση» καί «‘‘ἀφόρητη’’ ποιητική ἔνταση». Ἐκφραστική πύκνωση καί ἔνταση θά μποροῦσε νά βρεῖ ὁ Ἀποστολάκης καί στήν ποίηση τοῦ Κρυστάλλη. Τό σοβαρότερο ὅμως κριτικό παράπτωμά του εἶναι ὅτι δέν ἔκρινε τόν ποιητή ἀπό τίς καλύτερες στιγμές του. Ἔτσι δέν εἶπε κουβέντα γιά τά ποιήματα πού θεματικά εἶναι ἄσχετα πρός τά δημοτικά τραγούδια -ὄχι πώς ἡ θεματική σχέση μέ τά δημοτικά τραγούδια τά καθιστᾶ ἀμέσως ἄχρηστα, κάθε ἄλλο. Ἀλλά γι᾿ αὐτά τά ποιήματα τοῦ Κρυστάλλη, πού συμβαίνει νά εἶναι ἀπό τά καλύτερά του θά ἔπρεπε νά γίνει κάποιος λόγος. Ἐννοῶ ποιήματα ὅπως «Ὁ γέννος», «Τό κέντημα τοῦ μαντηλιοῦ», «Ὁ κοῦρος», «Πεντέλη», «Ὁ τρύγος», «Στόν σταυραητό».
Ἄς σημειωθεῖ ὅτι καί κείμενο τοῦ Πορφύρα ἀξιολογήθηκε ἀπό τή μεριά τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν καί βρέθηκε γιά κλάματα.
Πάντως δέν εἶναι μόνο ὁ Χατζόπουλος καί ὁ Ἀποστολάκης, πού ἔκριναν ἔργα ἤ ποιητές ἀπό τήν ὀπτική γωνία ἑνός ἄλλου ἔργου ἤ ποιητῆ. Καί ἄλλοι ἔπεσαν στό ἴδιο παράπτωμα. Ὁ Ἄγρας, ὅπως θά δοῦμε, πού στάθμισε το Φθινόπωρο τοῦ Χατζόπουλου ἀπό την μεριά ἑνός ξένου ἔργου. Ὁ Δημαρᾶς, πού μέτρησε τούς μεταπαλαμικούς ποιητές μέ γνώμονα τόν Παλαμᾶ καί τούς ἔβαλε «στή βαριά σκιά» του. Ὁ Ἀντρέας Καραντώνης, πού μέτρησε τούς πρώτους μεταπολεμικούς ποιητές μέ πρότυπο τόν Σεφέρη καί τούς βρῆκε ἀμελητέους.
Σχόλια
Τό βασικό μεῖον τοῦ Ἀποστολάκη ἦταν ὅτι ἦταν ἀπόλυτος στίς ἐκτιμήσεις του. Ἐκτιμοῦσε τόν Σολωμό καί τό δημοτικό τραγούδι, ἀλλά μέ τρόπο ἐξιδανικευτικό. Μέ συνέπεια νά γίνεται ἀπόλυτος στίς κρίσεις του, τόσο θετικά -ἀπέναντι στά ἰνδάλματά του-, ὅσο καί ἀρνητικά -γιά ὅ,τι δέν ἀνταποκρινόταν σ᾿ αὐτά τά ἰνδάλματα. Κανένα ψεγάδι στόν Σολωμό, ὅλα τά στραβά στούς μετά ἀπ᾿ αὐτόν ποιητές. Δέχεται π.χ. τή φράση πού εἶπε ὁ Σολωμός (στά 17 κατά τόν Ρεγκάλδη χρόνια του) στόν Μόντη καί θεμελιώνει πάνω σ᾿ αὐτή ὁλόκληρο οἰκοδόμημα. Ἐνῶ δέν τοῦ ᾿λειπε ἡ κρίση, δέν μποροῦσε νά παραδεχτεῖ πώς ἦταν δυνατό νά λαθέψει κάποτε, ἔστω καί στά νιάτα του, ὁ Σολωμός. Κι ὅμως ἡ φράση τοῦ Σολωμοῦ, «Πρέπει πρῶτα μέ δύναμη νά συλλάβη ὁ νοῦς κ᾿ ἔπειτα νά αἰσθανθῆ ἡ καρδιά ὅ,τι ὁ νοῦς συνέλαβε», εἶναι ὁλοφάνερα ἄστοχη. Ἡ «καρδιά» αἰσθάνεται ἀκαριαῖα, ἐνῶ ἡ σκέψη καθυστερεῖ καί κάποτε δέν ἐνεργοποιεῖται κάν. Τό ξέρουμε ὅλοι ἀπό πείρα καί δέν χρειάζεται νά μνημονεύσω ἐδῶ τή γνώμη τοῦ Ρίλκε, τοῦ Σεφέρη, τοῦ Μπόρχες, καί πολλῶν ἄλλων. Τό κυριότερο ὅμως εἶναι ὅτι ὁ Ἀποστολάκης μέ τήν ἄκαμπτη στάση του ἔβγαλε ἄχρηστη ὅλη τή μετασολωμική ποίηση. Μολαταῦτα δέν τοῦ ἔλειπε τό κριτικό τάλαντο. Θά ἔλεγα μάλιστα πώς εἶχε ὀξεία αἴσθηση τῆς ποιητικῆς ἀξίας -κάτι πού φάνηκε μέ τήν ἀξιολογική διαβάθμιση τοῦ σολωμικοῦ ἔργου, ἀλλά καί σέ ἄλλες περιπτώσεις. Ὅταν καί ὅπου ἀπελευθερωνόταν ἀπό τόν βρόχο τῶν ἔμμονων ίδεῶν του, δύσκολα ἀστοχοῦσε. Ὁρισμένες ἐπισημάνσεις του παίρνουν, ὅπως εἴδαμε, θέση ἀνάμεσα στίς καλές στιγμές τῆς νεοελληνικῆς κριτικῆς σκέψης. Θά ἔλεγα μάλιστα πώς ἄν δέν εἶχε τίς ἐξιδανικευτικές ἰδεοληψίες του θά ἦταν ἕνας ἀπό τούς διεισδυτικότερους κριτικούς μας. Ἐνῶ τώρα δέν μπορεῖ νά θεωρηθεῖ παρά σάν ἕνας προικισμένος, ἀλλά μέ ὀλέθριες προκαταλήψεις, κριτικός. Κρίμα γιά τόν ἴδιο καί γιά τά γράμματά μας.
Στό μεταξύ φαίνεται πώς στήν ἐξιδανικευτική τάση δέν ἔλειπαν καί κάποιες ἀπαρέσκειες. Ἀλλιῶς, πῶς νά ἐξηγηθεῖ τό γεγονός ὅτι δέν εἶπε λέξη γιά τή σατιρική φλέβα τοῦ Σολωμοῦ. Λές καί τά Σατιρικά, πού καλύπτουν τήν ἴδια ἔκταση μέ τούς Ἐλεύθερους Πολιορκημένους, δέν βγῆκαν ἀπό τήν καρδιά καί τόν νοῦ τοῦ ἴδιου ἀνθρώπου πού ἔγραψε καί τ᾿ ἄλλα ἔργα. Ὄντας φιλόλογος ὁ Ἀποστολάκης, ὤφειλε, ἔστω καί τυπικά, νά πεῖ δυό λόγια γι᾿ αὐτή τήν παραγωγή τοῦ ποιητῆ. Ἀντί γι᾿ αὐτό, σώπασε. Ἴσως δέν εἶχε θετική γνώμη γιά τίς σατιρικές ἐπιδόσεις τοῦ ποιητῆ καί δέν ἤθελε νά πεῖ κάτι ἀρνητικό γιά τό εἴδωλό του, ἤ ἴσως γιά κάποια ἄλλη αἰτία. Τό σίγουρο πάντως εἶναι ὅτι δέν εἶπε κουβέντα γιά τή σατιρική πτυχή τοῦ ποιητῆ.
Δέν ξέρω ποιές ἦταν ἀκριβῶς οἱ φιλοσοφικές ἀφετηρίες του. Ἡ θέση του ὡστόσο, ἀναφορικά μέ τήν πορεία τοῦ ὑποκειμένου πρός τήν ποιητική ὡριμότητα, σχετίζεται εὐδιάκριτα μέ τίς φιλοσοφίες τῆς ὑποστάσεως. Τά τρία-τέσσερα στάδια («πόθος», «συλλογή», «θαυμασμός», «μορφή») πού θεωρεῖ σταθμούς στήν ἀναπτυξιακή πορεία ἑνός ποιητῆ, ἔχουν μιά κάποια ἀναλογία μέ τά ἀναπτυξιακά στάδια πού δέχονται οἱ ὑπαρξιστές φιλόσοφοι. Χαρακτηριστή ἀπό τήν ἄποψη αὐτή εἶναι ἡ πολύ συχνή χρήση, ἀπό τόν Ἀποστολάκη, τοῦ «εἶναι» μέ ὑπαρκτική σημασία. Μέ βάση τά τέσσερα στάδια πού ξεχωρίζει, ἄν καί ὄχι ἀρκετά ἀποσαφηνισμένα, δέν ἦταν δύσκολο νά συνδέσει τήν ποιητική ἀξία μέ τήν ἐσωτερική ζωή τῶν ποιητῶν. Ὅσο δηλαδή ποιοτικότερη καί πλουσιώτερη ἡ ἐσωτερική ζωή, τόσο καλύτερο τό ἐπίπεδο τοῦ παραγόμενου ἔργου. Ἄφηνε πάντως ἀκάλυπτο ἡ θεωρία του τό πρόβλημα τῆς ἔκφρασης πού μᾶλλον δέν εἶναι εὐθέως ἀνάλογο πρός τήν ἐσωτερική ζωή.
Ὡς κριτικός, ὁ Ἀποστολάκης εἶναι ἀπό τούς λίγους πού εἶχαν τό θάρρος τῆς γνώμης τους. Μάλιστα τήν παραεῖχε κι ἔφτανε σέ ἀκρότητες, γεγονός πού δέν προσγράφεται στά θετικά του. Τί νόημα εἶχε νά γίνεται ὑβριστικός μέ τούς λογοτέχνες πού δέν τοῦ ἄρεσαν; Ὡς κριτικός ἀσκοῦσε, ὅπως εἴπαμε, ταυτόχρονα ἔλεγχο στήν καιροσκοπική συμπεριφορά τοῦ συναφιοῦ. Σύμφωνοι, ἀλλά, ὅταν ἔχει κανείς μπροστά του κείμενα, κρίνει τά κείμενα. Γιά τά παραπέρα ὑπάρχει ἡ δυνατότητα νά μιλήσει γιά τίς συμπεριφορές, ἀλλά ὄχι χωρίς νά τίς ξεχωρίζει ἀπό τά κείμενα. Ὄχι σάν νά ᾿ναι οἱ ἐλεγχόμενες συμπεριφορές τά ἴδια τά κείμενα. Γιατί ἀλλιῶς δέν κάνουμε λογοτεχνική κριτική, ἀλλά ἠθικό ἔλεγχο πάνω στήν πολιτεία τῶν λογοτεχνῶν. Πράξη πολύ διαφορετική. Ἤδη μέ τήν ἀκραία ἀρνητική στάση του ἀπέναντι σ᾿ ὅλους τούς μετά τόν Σολωμό ποιητές ἀποδυνάμωσε ὄχι καί λίγο τό κριτικό του κύρος.
Στόν τομέα τῆς δημοτικῆς γλώσσας, ὅπως εἴδαμε, κατέκρινε τούς δημοτικιστές γιά τόν λαθεμένο προσανατολισμό τους πρός τό χωριό. Γιά τόν λόγο ὅτι τό πνεῦμα τοῦ λογιοτατισμοῦ -τῆς ἐπιτήδευσης καί τοῦ τεχνητοῦ- εἶχε εἰσχωρήσει καί στίς τάξεις τοῦ δημοτικισμοῦ. Ὅμως ἡ δημοτική τοῦ Ἀποστολάκη δέν διαφέρει πολύ ἀπό τή δημοτική τῶν δημοτικιστῶν. Οὔτε ἀποφεύγει τίς γλωσσοπλαστικές ἕξεις ἐκείνων. Π.χ.: «ψεύτικος αὐτοναρκισσισμός» (sic), «ὑστερισμός», «κονταυγή», κ.ἄ. Αὐτά τά ἔγραψε τό 1923 ἤ λίγο πρίν. Ἀλλά ἡ γλωσσική τακτική του δέν ἄλλαξε ὥς τό τέλος τῆς ζωῆς του. Δέν εἶδε ἤ δέν θέλησε νά παραδεχτεῖ τή γλωσσική ἀλλαγή πού γινόταν στίς μέρες του. Γιατί στίς μέρες του ἡ δημοτική τοῦ χωριοῦ εἶχε πάρει τόν δρόμο πρός τή γλώσσα τῆς πόλης. Κι ὄχι μόνο στήν ποίηση, ἀλλά καί στήν πεζογραφία καί στήν κριτική. Στήν κριτική ὅπου τό πρωιμότερο καί τό ἐγκυρότερο παράδειγμα τό ἔδωσε ὁ Ξενόπουλος.
Θυμίζω πώς στήν Ποίηση στή ζωή μας συναντοῦμε δύο φορές τή γνωστή ἄποψη τοῦ Πολυλᾶ («… διότι τό ἔργον του εἰς τήν Τέχνη, καθώς καί εἰς τόν ὑψηλόν προφορικόν λόγον του, ἦταν μία αὐθόρμητη ἀδιάκοπη προσπάθεια νά σβήνη τήν προσωπικότητά του μέσα στήν ἀπόλυτη ἀλήθεια»). Ὁ συγγραφέας τή μνημονεύει μέ θετικό ἤ καλύτερα μέ ἔντονα ἐγκωμιαστικό πνεῦμα. Μολαταῦτα σέ καμία ἀπό τίς δυό φορές δέν ἀποφασίζει νά πεῖ τί σήμαινε αὐτή ἡ διατύπωση γιά τόν ἴδιο.
Ὁ Ἀποστολάκης ἔζησε τήν ἐποχή πού παρουσιάστηκαν οἱ ποιητές τοῦ 1920 καί ἀμέσως μετά οἱ ποιητές τοῦ 1930. Στά γραφτά του ὑπάρχει κενό γι᾿ αὐτές τίς δυό σειρές ποιητῶν, ἄν καί τόσα γράφονταν γι᾿ αὐτές. Ἄν κρίνουμε ἀπό τά γραφτά του, θά ἔλεγα πώς πνευματικά εἶχε μείνει στόν 19ο αἰώνα.
Καί κάτι ἐκτός θέματος. Ὥς τόν Ἀποστολάκη, ἀπό τούς κριτικούς πού προανάφερα, κανένας ἄλλος, ἐκτός ἀπό τον Ἀσώπιο, δέν ἦταν φιλόλογος. Ἴσως γι᾿ αὐτό οἱ βιβλιογραφικές παραπομπές γίνονταν μέ τό σταγονόμετρο καί μέ ἐλλειπτικό τρόπο. Ἀπό τόν Ἀποστολάκη ἀρχίζουν νά καλυτερεύουν κάπως τά πράγματα, μέ περισσότερες καί πληρέστερες βιβλιογραφικές παραπομπές. Ὁπωσδήποτε ὅμως σ᾿ αὐτόν τόν τομέα ἡ κριτική τῆς λογοτεχνίας παρουσιάζει παθητικό.
Τίμος Μαλάνος (Πειραιάς 1897 – Λωζάνη 1984)
Ὁ Μαλάνος μπορεῖ νά θεωρηθεῖ καθαρόαιμος κριτικός τῆς λογοτεχνίας, μιά καί, πέρα ἀπό τά νεανικά του ποιητικά ἁμαρτήματα, ἀσχολήθηκε μόνο μέ τήν κριτική. Τό ὄνομά του ἔχει συνδεθεῖ μέ τό πρόσωπο καί τό ἔργο τοῦ Καβάφη. Οἱ ἐργασίες του γιά τόν Καβάφη καλύπτουν ἑφτακόσιες περίπου σελίδες, ἐνῶ οἱ ὑπόλοιπες γιά ἄλλους λογοτέχνες, μόλις κάπου τετρακόσιες. Μολαταῦτα ἐδῶ θά προηγηθοῦν ὁρισμένες μικρές ἐργασίες του πού δέν ἀφοροῦν τήν καβαφική ποίηση. Ὁ λόγος πού θά γίνει αὐτό θά φανεῖ παρακάτω.
Ἀρχῆς γενομένης ἀπό τό κείμενο «Εἶναι ποιητής ὁ Καρυωτάκης;» (1940). Σ᾿ αὐτή τήν ἐρώτηση, ὁ Μαλάνος, ἀφοῦ δεχτεῖ γενικά ὅτι ὁ Καρυωτάκης ἦταν «ἕνας ἀληθινός ποιητής» καί ὅτι «μέτριος […] ποιητής κανείς δέν μπορεῖ νά πεῖ πώς ἦταν», σταθμίζει τήν ἀξία του ἀπό τίς μεταφράσεις του. «Εἶναι», γράφει, «πολύ πιό εὔκολο, νομίζω, νά γράψει κανείς ἕνα καλό ποίημα, παρά νά μεταφράσει καλά ἕνα ποίημα. Οἱ λέξεις, ὡς ἦχος καί ὡς ἀριθμός συλλαβῶν, διαφέρουν τόσο πολύ ἀπό γλώσσα σέ γλώσσα, πού καταντᾶ ματαιοπονία ἡ ἀπόδοση ἑνός ποιήματος, σέ μιά δεύτερη γλώσσα. Μένει ἡ μετάφραση μέ ἀντιστοιχίες. Μά γιά νά βρεῖ τίς ἀντιστοιχίες ἕνας μεταφραστής, πρέπει νά εἶναι ἐξίσου ποιητής μέ τόν ποιητή πού θά μεταφράσει. […] Ὅλες οἱ μεταφράσεις του [τοῦ Καρυωτάκη] μοιάζουν σάν πρωτογραμμένα ποιήματα. Καί ἄν αὐτό δέν εἶναι κατόρθωμα ποιητῆ, τότε τί εἶναι;». Καί: «Ὁ Καρυωτάκης ὡς μεταφραστής μᾶς προξενεῖ κατάπληξη καί μᾶς ἐμπνέει θαυμασμό. […] Ὁ θαυμασμός μου γι᾿ αὐτές [τίς μεταφράσεις του] εἶναι τόσο μεγάλος, ὥστε τίποτα δέ θά μ᾿ ἐμπόδιζε νά ὑποστηρίξω, πώς ὁ τίτλος τοῦ ποιητῆ δικαιωματικά θά τοῦ ἀνῆκε, καί ἄν ἀκόμα δέν ἔγραφε δικά του ποιήματα, μά περιοριζόταν σ᾿ αὐτές μόνο».
Μέ τό κείμενο αὐτό ὁ Μαλάνος ἀναγνώρισε τήν ποιητική ἀξία ἑνός προικισμένου μεταφραστῆ. Μιά ἀναγνώριση πού ἔκτοτε ἔγινε δεκτή καί ἰσχύει γενικότερα γιά κάθε προικισμένο μεταφραστή. Κανείς σήμερα δέν ἀμφισβητεῖ λ.χ. τή λογοτεχνική ἀξία τοῦ Ἄρη Ἀλεξάνδρου ὡς μεταφραστῆ. Εἰδικότερα γιά τή μεταφραστική ποιότητα τοῦ Καρυωτάκη θά μιλήσουν ἔπειτα καί ἄλλοι καί ξεχωριστά ὁ Ζ. Λορεντζάτος. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ἀναγνωρίζοντας κανείς τήν ποιητική ἰδιότητα σ᾿ ἕνα μεταφραστή ποιημάτων, ἀναδείχνεται καί ὁ ἴδιος ἄξιος κριτικός. Ἔτσι ἡ ἐτυμηγορία τοῦ Μαλάνου γιά τίς μεταφράσεις τοῦ Καρυωτάκη, καθόσον προσυπογράφτηκε ἀπό τούς μεταγενέστερους, συνιστᾶ δόκιμη κριτική πράξη.
Μιά ἄλλη πρώιμη ἐπισήμανση τοῦ Μαλάνου εἶναι ἐκείνη πού ἀφορᾶ τήν πρωτοεμφανιζόμενη Μέλπω Ἀξιώτη. Ἡ Ἀξιώτη, μέ τό βιβλίο της, Δύσκολες νύχτες, εἰσηγήθηκε, στήν ἀθηναϊκή πεζογραφία τῆς γενιᾶς τοῦ 1930, τόν μοντερνισμό. Ἦταν λοιπόν κάτι διαφορετικό ἀπό τήν πεζογραφία τῶν Μυριβήλη, Πετσάλη, Θεοτοκᾶ, Βενέζη, Καραγάτση, Τερζάκη, κ.ἄ. Ἄρα θά λέγαμε ἕνα πεζογράφημα ἐκτός κανόνα ἤ τέλος πάντων μιά αἱρετική ἐμφάνιση. Ἡ ἀλήθεια εἶναι πώς ἡ ἐμφάνιση τῆς Ἀξιώτη δέν ἀντιμετωπίστηκε ἀρνητικά, ἀλλά μᾶλλον ἤπια θετικά. Ὅμως ἡ σημασία τῆς πεζογραφικῆς καινοτομίας της κάθε ἄλλο παρά σταθμίστηκε μέ διορατικότητα. Ὁ Μαλάνος πάντως ἦταν ὁ πρῶτος πού διέκρινε τό τάλαντο καί τή σημασία τῆς καινοτομίας πού εἰσηγοῦνταν στήν πεζογραφία μας ἡ Ἀξιώτη. «Βέβαια», γράφει, «πρόκειται γιά ἕνα βιβλίο δυσκολοδιάβαστο. Ἀλλ᾿ αὐτό δέ μ᾿ ἐμποδίζει καθόλου νά πῶ, ὅτι ἡ κ. Ἀξιώτη μᾶς παρουσιάζεται ἤδη μ᾿ αὐτό σάν μιά δυνατή συγγραφεύς, μέ πολύ τάλαντο, μέ πολύ χρῶμα καί πρό παντός μέ ἰδιορρυθμία.[…]
»Τί εἶναι ὅμως ἐκεῖνο πού μέ ξάφνιασε καί μέ γοήτεψε ταυτοχρόνως; Εἶναι ὁ τρόπος ὁ ἰδιόρρυθμος ποῦ μᾶς δίνονται ὅλ᾿ αὐτά. Πρόκειται γιά ἕνα κουβεντολόγημα ἀπ᾿ τά πιό καθημερινά, ἀνάμικτο μέ ἀναμνήσεις μονολόγων καί διαλόγων πού παίρνουν τή θέση περιγραφῆς, μέ πηδήματα τοῦ νοῦ ἀπό τό ἕνα στό ἄλλο, πρόκειται γιά ἕνα δυναμικό ἀνακάτωμα ἐντυπώσεων, ὅπου τό ὑλικό τῆς μνήμης, σ᾿ ἕνα διαρκές κόχλασμα, ἀποφεύγει τό στατικό ψυχολογικό ξετύλιγμα. Μ᾿ αὐτόν τόν φαινομενικό αὐθορμητισμό της, πού εἶναι ὑποταγμένος ὡστόσο σέ μιά κάποια σύνθεση καί στό ρυθμό μιᾶς συνειδητῆς τεχνικῆς, μᾶς δίνει ἡ συγγραφεύς τήν πραγματικότητα». Καθώς εἶναι φανερό ὁ Μαλάνος δέν ἔκρινε τίς Δύσκολες νύχτες μέ τά γνωστά τότε μέτρα καί σταθμά: τή θεματική ἀνάπτυξη ἑνός πεζογραφήματος πού διαρθρώνεται μέ αἰτιολογική συνέπεια, τούς χαρακτῆρες, κ.λπ. Ἀλλά μέ τό αἴσθημά του, τό κατά πόσο τό ἀφήγημα ἀντιποκρινόταν σέ κάποια ἐσωτερική του αἰσθητική ποιότητα. Θεώρησε μάλιστα πώς τό ἀφήγημα τῆς Ἀξιώτη εἶχε ποιητικό ἕρμα. Ἐπιμένει ἰδιαίτερα στό ἐκλεκτικό ξετύλιγμα διάφορων συστατικῶν τῆς μνήμης. Ἕτοιμος δέν ἦταν ὁ κριτικός ἀπό παιδεία νά ἐπισημάνει τήν ταυτότητα ἑνός μοντερνιστικοῦ ἀφηγήματος. Μάλιστα φαίνεται νά ἀγνοεῖ τή βασική τεχνική τοῦ ἐσωτερικοῦ συνειρμοῦ, πού διέπει τό εἶδος τῆς ἀφήγησης αὐτῆς. Οὔτε περί «ἐσωτερικοῦ μονολόγου» μιλάει, οὔτε περί «συνειρμικῆς ἔκφρασης» -φράση πού θά γραφτεῖ τήν ἴδια χρονιά ἀπό τόν Σεφέρη. Μολαταῦτα, μέ ὅσα γράφει, βρίσκεται πολύ κοντά στό πνεῦμα καί τήν τεχνική τῆς μοντερνιστικῆς πεζογραφίας. Τό οὐσιῶδες πάντως εἶναι ὅτι ἔκρινε διαισθητικά καί δέν ἔπεσε ἔξω.
Ἕνα ἄλλο γραφτό του, πού χρειάζεται νά μνημονευτεῖ εἶναι τό ἐπιγραφόμενο, «Ὥστε κάτω ἀπ᾿ τό βάθρο του καί ὁ Παπαδιαμάντης» [1975]. Ἀφορμή στάθηκε ὁ τόμος, Ὁ Παπαδιαμάντης αὐτοβιογραφούμενος, τοῦ Π. Μουλλᾶ. Ὁ Μαλάνος διαφωνεῖ μέ τήν ὀπτική μέ τήν ὁποία βλέπει ὁ Μουλλᾶς τόν διηγηματογράφο Παπαδιαμάντη. Τοῦ δίνεται ἔτσι ἡ εὐκαιρία νά μιλήσει, ἀντιθετικά, γιά τήν παπαδιαμαντική γραφή. Καί περισσότερο γιά τή σχέση αὐτῆς τῆς γραφῆς μέ τούς ἀνθρώπους καί τό φυσικό περιβάλλον τῆς Σκιάθου. Τό σχεδόν παιδικό βλέμμα τοῦ Παπαδιαμάντη, τήν ἀπροσποίητη σχέση του μέ τά πράγματα. Τό γεγονός ὅτι ὁ διηγηματογράφος ἔχει ἁγνή καί βαθιά αἰσθαντική ἐπαφή μέ ὅ,τι περιγράφει. Ἐπαφή ὑπαρξιακοῦ ταυτισμοῦ μαζί του. Ὁ Μαλάνος θά συνοψίσει αὐτή τήν ἀφηγηματική γνησιότητα τοῦ Παπαδιαμάντη μέ τά ἀκόλουθα λόγια. «Εἶδαν καί σ᾿ αὐτόν, κι ὥς ἕνα σημεῖο ὄχι ἀδικαιολόγητα, ἀκόμη ἕνα ζωγράφο τῆς ἑλληνικῆς ζωῆς τῶν ἀνθρώπων τοῦ ἑλληνικοῦ νησιοῦ. […] Ὅμως, ὁ Παπαδιαμάντης δέν εἶναι μόνο αὐτό. Οἱ ζωγραφιές του εἶναι τ ο π ί α ψ υ χ ῆ ς (τῆς ψυχῆς του), κι ἄς εἶναι ἄρρηκτα δεμένος ὁ κόσμος τῆς τέχνης του μέ γνώριμα πρόσωπα καί τοπία.» Τήν ἴδια φράση, ὑπογραμμισμένη πάλι, θά τήν ξαναπεῖ παρακάτω: «Ὀνόμασα τίς ζωγραφιές του τ ο π ί α ψ υ χ ῆ ς. Κι αὐτό, μέ τή βαθύτερη, τήν ἐσωτερικότερη ἔννοια. Ὅμως, οἱ ζωγραφιές του δέν παύουν συγχρόνως νά εἶναι καί ζωγραφιές ἑνός τόπου, ἑνός κόσμου καί μιᾶς ἐποχῆς.» Θά λέγαμε συνεπῶς ὅτι μικρή σημασία ἔχει τό ἑκάστοτε θέμα στόν Παπαδιαμάντη. Γιατί ἀκόμα κι ἄν περιγράφει ἕναν κῆπο, ἕνα ρέμα, ἕνα βράχο, λίγες πέτρες, τά βλέπει μέ τό ἀπροσποίητο βλέμμα τῶν παιδικῶν του χρόνων ἤ, ἀλλιῶς, τά χρωματίζει μέ τήν ἀγάπη τῆς ψυχῆς του. Ὁ Μαλάνος ἦταν ἀπό γεννησιμιοῦ του ἀστός καί μᾶλλον δέν εἶχε ἀνάλογες ἐμπειρίες μ᾿ ἐκεῖνες τοῦ Παπαδιαμάντη. Μολαταῦτα διέκρινε τή λεπτότερη καί βαθύτερη ἴσως ἰδιαιτερότητα τῆς παπαδιαμαντικῆς γραφῆς.
Μέ διαφορετικό πνεῦμα πραγματεύτηκε ὁ Μαλάνος ἕνα μεταπαλαμικό ποιητή. Ἐννοῶ τήν 45σέλιδη κριτική μελέτη του «Ὁ ποιητής Κ. Βάρναλης». Ἡ πραγμάτευση μέ ἱστορική σειρά. Πρῶτα οἱ συμβολιστικές λυρικές τάσεις τοῦ ποιητῆ μέ τή συλλογή Κηρῆθρες. Ἔπειτα οἱ ἐθνικιστικές ρητορικές ἐξάρσεις του μέ τόν Προσκυνητή. Μετά τό ταξίδι στό Παρίσι καί ἡ σοσιαλιστική στροφή του μέ Τό φῶς πού καίει, τήν ὁποία ἀκολούθησε ὥς τό τέλος τῆς ζωῆς του μέ τά ὑπόλοιπα ἔργα του. Ὁ κριτικός ἐπισημαίνει τήν ἀρχαιομάθεια τοῦ ποιητῆ, τόν διονυσιασμό του, τή σατιρική του φλέβα, καθώς καί τόν γλωσσικό του ὑπερδημοτικισμό. Γενικά κρατάει θετική στάση ἀπέναντι στό συνολικό ἔργο τοῦ ποιητῆ, μέ ἐξαίρεση τόν Προσκυνητή, πού τόν βρίσκει κενόδοξα ρητορικό. Μολαταῦτα, ὅταν ἔρχεται ἡ ὥρα νά ἀξιολογήσει τήν προσφορά τοῦ Βάρναλη στήν τέχνη, θά μεταχειριστεῖ διαφορετικό κριτήριο. Παραθέτω τή σχετική περικοπή.
«Σέ κάποια μελέτη μου τοῦ 1938, ἔγραφα, μεταξύ ἄλλων: ‘‘Ποιητές πού ἐκφράσανε τήν ἐποχή τους, ἐγώ τουλάχιστο μόνο δυό βλέπω στή νεοελληνική ποίηση τῆς δημοτικιστικῆς περιόδου. Τόν Παλαμᾶ καί τόν Βάρναλη. Τήν προπολεμικήν ὁ ἕνας, τή μεταπολεμικήν ὁ ἄλλος. Ὁ πρῶτος εἶναι ὁ ἐκπρόσωπος τῶν ἐπιλέκτων μιᾶς φυλῆς, πού ζητοῦσε νά πραγματοποιήσει τά ἰδανικά της. Πρός τόν δεύτερο πῆγαν οἱ διεκδικητές κ᾿ οἱ ἐπαναστατημένοι’’. Γράφοντας αὐτά, εἶχα βέβαια ὑπ᾿ ὄψη μου τό περιεχόμενο καί μόνο τοῦ ἔργου των, γιατί, φυσικά, ὑπάρχει καί μιά ἄλλη πλευρά, ἀπ᾿ τήν ὁποία θά μποροῦσε κανείς νά ἐξετάσει τήν συμβολή τῶν ποιητῶν, καί αὐτή εἶναι ἡ αἰσθητική ἤ, καλύτερα, ἡ τεχνοτροπική. Πράγματι, μερικοί φρονοῦν, ὅτι ὁ ποιητής μονάχα τότε ἐκφράζει τήν ἐποχή του, ὅταν κατορθώνει νά βρίσκεται μέσα στά ρεύματα τῶν σημαντικώτερων αἰσθητικῶν καί τεχνικῶν ἀναζητήσεων τῶν συγχρόνων του. Ἀπό τή δεύτερη τούτη σκοπιά κρινόμενος ὁ Βάρναλης, δέ νομίζω πώς φέρνει καινούργια πράγματα στή νεοελληνική ποίηση. Καί μήτε μπορεῖ νά συμπεριληφθεῖ στή χορεία ἐκείνων πού ἀναζητοῦν. Ἀσφαλέστατα, ὅμως, ἀνήκει στήν κατηγορία τῶν ποιητῶν πού ἐκφράζουν, μέ τό περιεχόμενο τοῦ ἔργο τους, τά ψυχοδιανοητικά καί ἰδεολογικά ρεύματα τῆς ἐποχῆς τους. […] Οἱ ἀνθρωπιστικές προθέσεις μόνες θά μποροῦσαν ἴσως νά σώσουν μιά ψυχή, δέν σώζουν ὅμως ποτέ, ἤ σχεδόν ποτέ, ἕνα ποιητικό ἔργο καί, γενικότερα, ἕνα ἔργο τέχνης.» Πράγματι, ὁ Βάρναλης, ἀπό αἰσθητική καί γλωσσική ἄποψη ἀνῆκε στόν 19ο αἰώνα. Ἀποτελοῦσε συνεπῶς ἕναν ποιητικό ἀναχρονισμό. Ἡ μελέτη τοῦ Μαλάνου, χωρίς τήν παραπάνω διευκρίνιση, θά ἦταν μιά ἄκριτη ἐργασία· μιά ἐργασία ἁπλῶς ἱστορικά καί θεματολογικά, ἐνημερωτική. Ἕνα ρηχό συνεπῶς κείμενο. Ὅμως ἡ παραπάνω διευκρίνιση δέν ἀπέχει ἀπό τό νά συνιστᾶ κριτική στάση ἀπέναντι στό ἔργο τοῦ ποιητῆ. Ὡς συγκεκριμένη γνωμάτευση μάλιστα δέν ξέρω νά ἔχει γίνει ἀπό ἄλλον κριτικό. Ἀπό τήν ἐργασία γιά τόν Αὐγέρη, ἀντιγράφω μιά φράση τοῦ Αὐγέρη, τήν ὁποία πρόσεξε καί ξεχώρισε ὁ Μαλάνος: «… ὁ ἰδεαλισμός εἶναι πρῶτα ἰδιοσυγκρασία κ᾿ ἔπειτα φιλοσοφικό σύστημα…» Τέλος ἀπό τήν ἐργασία γιά τόν Καρυωτάκη ἀντιγράφω τό ἑπόμενο μικρό ἀπόσπασμα: «Βέβαια ἡ κατανόηση ἑνός ποιήματος μπορεῖ νά μήν εἶναι καί τόσο ἀπαραίτητη γιά τήν ἀπόλαυσή του, ἀφοῦ συχνά συμβαίνει ἕνα ποίημα νά τό αἰσθανόμαστε καί χωρίς νά τό καταλαβαίνουμε…» Ἡ ἄποψη αὐτή, ἄν δέν κάνω λάθος, εἶναι ἀπό τίς πιό προχωρημένες στήν μέχρι τότε πορεία τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς μας. Διαφορετικά διατυπωμένη θά τή συναντήσουμε καί στόν Σεφέρη.

Ὁ Καβάφης
Τό πρῶτο βιβλίο τοῦ Μαλάνου γιά τόν ποιητή βασίζεται στή γνωριμία του μέ τόν ἄνθρωπο Καβάφη. Κι αὐτή ἡ βάση δέν ἄλλαξε μέχρι καί τό τελευταῖο βιβλίο του γιά τόν ποιητή (Ὁ Καβάφης ἀπαραμόρφωτος, Πρόσπερος, Ἀθήνα 1981). Ὁ κριτικός θεωροῦσε πώς αὐτή ἡ γνωριμία τοῦ ἐπέτρεπε νά παρακολουθεῖ σέ βάθος τόν ποιητῆ σάν ἀνοιχτό βιβλίο. Ὅτι, συνεπῶς, γνωρίζοντας τόν μύχιο κόσμο τοῦ Καβάφη εἶχε τή δυνατότητα νά ξέρει πῶς καί γιατί ἔγραφε τά ποιήματά του ἔτσι καί ὄχι ἀλλιῶς. Κι ἀκόμα τί ἤθελε νά φανερώσει καί τί ἤθελε νά κρύψει ὁ ποιητής. Γιατί ὁ Καβάφης, σύμφωνα με τόν Μαλάνο, ἦταν ἕνας ἄνθρωπος ὑπολογιστικός, ὅλο προσποίηση, θέατρο, ἐπίδειξη, ἡδονισμό καί κρυφοομοφυλοφιλισμό. Καί ὅτι, ἔτσι ἤ ἀλλιῶς, κριτήριο γιά τό ποιητικό ἔργο του ὀφείλει νά εἶναι ὁ ἄνθρωπος Καβάφης, τό βίτσιο του καί ἡ ὅλη συμπεριφορά του. Παραθέτω μερικά ἐνδεικτικά ἀποσπάσματα:
«Ἡ κριτική, ἀνεπηρέαστη ἀπό τέτοιου εἴδους περιοριστικές [ἠθικολογικές] σκέψεις, μεταχειρίζεται τά στοιχεῖα τοῦ βίου μέ τήν πρόθεση νά ἐξηγήσει τήν ἀρχή τοῦ ἔργου ἤ καί νά τό ἑρμηνεύσει κατά ἕναν τρόπο. Ἄλλωστε, αὐτή εἶναι καί ἡ μέθοδος πού, κατά τή γνώμη μου, ἁρμόζει εἰδικά στόν Καβάφη. […] Ἑπομένως ἡ βαθειά γνωριμία τοῦ ἀνθρώπου πού τό δημιούργησε [τό ἔργο] δέν μπορεῖ, παρά νά συμβάλει στήν ἀποκάλυψη ὁρισμένων πτυχῶν του. Καί ἡ ἀποκάλυψη αὐτή δεν θ᾿ ἀποβλέπει μόνο στίς πτυχές τοῦ περιεχομένου του, ἀλλά καί σέ κεῖνα ἀκόμη τά βαθύτερα αἴτια, πού ὤθησαν τόν ποιητή κάποτε νά ἐπιδιώξει καί τήν κρυπτική ἔκφραση. Τό νά ἀγνοήσουμε λοιπόν στή δική του περίπτωση τόν ἄνθρωπο, καί, παρασυρμένοι ἀπό ἕνα πνεῦμα ἁγνῆς κριτικῆς, νά περιοριστοῦμε σέ μιάν ἐκτός τόπου καί χρόνου μελέτη τοῦ ἔργου του, ἐγώ, τουλάχιστο, πού νομίζω ὅτι τήν καλύτερη ἑρμηνεία του θά τήν ἔδινε ἐκεῖνος, πού θά εἶχε στή διάθεσή του μιά πλήρη ἐκμυστήρευση τοῦ Καβάφη τοῦ ἴδιου, τό θεωρῶ σφάλμα ἀσυγχώρητο». «Γνωστό εἶναι, ὅτι ὁ ἴδιος χωρίζει τά ποιήματά του σέ τρεῖς κατηγορίες: Τά ἡδονιστικά ἤ αἰσθητικά, τά Φιλοσοφικά, καί τά Ἱστορικά. Γιά κεῖνον ὅμως, πού γνώρισε προσωπικά τόν Καβάφη καί μίλησε καί συζήτησε μαζί του, καί εἶναι σέ θέση ὄχι μόνο νά διακρίνει τά κοινά σημεῖα πού ὑπάρχουν μεταξύ τοῦ ἀνθρώπου καί τοῦ ἔργου του, ἀλλά καί νά τόν ἀναγνωρίσει ἀμέσως ἀκόμη καί στούς στίχους του ἐκείνους, ὅπου μόλις καί φαίνονται ἴχνη τῶν ἰδεῶν ἤ τῶν αἰσθημάτων του, μιά τέτοια κατάταξη σέ κατηγορίες εἶναι μᾶλλον συμβατική». «Ὁ κύριος σκοπός μου ἦταν νά δώσω τ ά κ λ ε ι δ ι ά τοῦ καβαφικοῦ ἔργου, νά δείξω τά μυστικά του, νά βοηθήσω μέ κάθε τρόπο στήν ἀποκρυπτογράφησή του. Γι᾿ αὐτό καί γράφονάς την [τήν μελέτη] ἔδωκα σημασία ἰδιαίτερη στή ζωή του. […] Τά στοιχεῖα, πού ὁ Ἀλεξανδρινός ποιητής ἔχει χρησιμοποιήσει, ἀλλά καί αὐτό καθαυτό τό εἶδος πού ἐδημιούργησε, ἀπαιτοῦν πρῶτ᾿ ἀπ᾿ ὅλα γνώση τοῦ βίου του, τοῦ χαρακτήρα του, τῆς ψυχολογίας του, γνώση τῶν ἱστορικῶν περιόδων, ὅπου ταξίδεψε τήν ποιητική του διάθεση, καί ἀκόμη γνώση ἀκριβέστατη ὅλων τῶν ἰδεῶν του καί προτιμήσεων». Καί πολύ ἀργότερα: «Θά ἤθελα νά προσθέσω ἀκόμα ὅτι τήν πληρέστερη μελέτη γιά τόν Καβάφη μόνο ἕνας Ἀλεξανδρινός θά τήν κάνει. Γιατί, ὅποιος δέν ἐγνώρισε ἀπό κοντά τόν ἄνθρωπο-Καβάφη καί δέ μίλησε μαζί του, δύσκολα θά μπορέσει νά ἐννοήσει ὁρισμένα πράγματα (οὐσίας καί φόρμας) τῆς ποίησής του». Ἄλλωστε: «… ἄν παραδεχτοῦμε τήν ἄποψη, ὅτι ἡ ἐρωτική ἰδιοσυγκρασία εἶναι ὑπεύθυνη καί γιά τόν τρόπο πού ἐκφράζεται συνήθως τό ἄτομο, τότε καί τοῦ Καβάφη μερικά χαρακτηριστικά εὔκολα δικαιολογοῦνται».
Παράθεσα ὅλα αὐτά τά ἀποσπάσματα γιά νά φανεῖ μέ τά λόγια τοῦ Μαλάνου ἡ βάση μέ τήν ὁποία ἔκρινε τήν ποίηση τοῦ Καβάφη. Ἐξαίρεση στά γραφόμενά του ἀποτελεῖ ἕνα σημεῖο, πού προσγράφεται στά θετικά του, ἐννοῶ τή γνωμάτευσή του ὅτι ὁ Καβάφης «μεταμορφώθηκε», βρίσκοντας τόν ἑαυτό του, λίγο πρίν ἀπό τό 1900. Κατά τά ἄλλα, ἔχει κάποια σημασία νά δοῦμε πῶς, ἕνας κριτικός πού ἔγραψε ἑφτακόσιες σελίδες γιά ἕναν ποιητή, παραπάτησε πέφτοντας ἔξω στίς ἐκτιμήσεις του. Πῶς ὁ κριτικός αὐτός, πού σέ ἄλλες περιπτώσεις ἔδειξε εὐθυκρισία, στήν προκειμένη περίπτωση ἀκολούθησε λάθος γραμμή μέ συνέπεια νά διαπράξει διπλό κριτικό παράπτωμα. Ρίζα τοῦ κακοῦ φαίνεται πώς στάθηκε ἡ πίστη του στίς ἀπεριόριστες δυνατότητες τῆς ψυχολογίας τοῦ βάθους ἤ τοῦ φροϋδισμοῦ. Ἔτσι πού ἡ πίστη αὐτή νά φτάσει νά ὑποκαταστήσει τήν κριτική του αὐτοβουλία. Μίλησα γιά διπλό κριτικό παράπτωμα. Τό ἕνα ἀπό τά δυό -τό νά κρίνει κανείς ἕνα ἔργο ἀπό τή μεριά ἑνός ἄλλου πρότυπου- τό συναντήσαμε ἤδη στήν περίπτωση τοῦ Χατζόπουλου καί τοῦ Ἀποστολάκη. Τό συναντοῦμε καί στόν Μαλάνο πού πῆρε ὡς πρότυπο τό πρόσωπο τοῦ Καβάφη γιά νά κρίνει τήν ποίησή του. Τό δεύτερο παράπτωμα ἀποτέλεσε ἡ ἰδέα του ὅτι γνώρισε πλήρως καί σέ βάθος τόν Καβάφη. Πράγμα ἀδύνατο ἀκόμα κι ἄν ἦταν κάθε μέρα καί γιά πολλά χρόνια κοντά στόν ποιητή. Ἄραγε θά μποροῦσε νά μᾶς πεῖ ὅτι γνώριζε πλήρως καί σέ βάθος, ὄχι τόν Καβάφη, ἀλλά τόν Τίμο Μαλάνο; Ἀμφιβάλλω ἄν ὑπῆρξε ἤ ὑπάρχει ἔστω κι ἕνας ἄνθρωπος στό κόσμο ὁ ὁποῖος νά γνώρισε τέλεια τό σκοτεινό ἄπατο τοῦ ἑαυτοῦ του. Ὁ Μαλάνος μέ αὐτοπεποίθηση νεοφώτιστου δέχτηκε ὅτι, παρατηρώντας τόν Καβάφη κάμποσες φορές, διάβασε σάν ἀνοιχτό βιβλίο τόν ἐνδόμυχο Καβάφη. Ὅπως καί νά ᾿χει, ἐνέργησε σάν ἀλλοτριωμένο ἄτομο καί ἀστόχησε. Γεγονός πού σημαίνει πώς κάθε μορφή ἀλλοτρίωσης συνεπάγεται, ἐφόσον μιλοῦμε γιά κριτική, συλλογιστικό ἐκτροχιασμό καί τελικά ἄστοχη ἐκτίμηση.
Τήν ἴδια μέθοδο ἐφάρμοσε ὁ Μαλάνος καί στό κείμενό του, «Κ. Καρυωτάκης -ἕνας Ἡγησιακός» καταλήγοντας σέ παρόμοια λάθος κρίση. Σ᾿ αὐτή μάλιστα τήν περίπτωση χωρίς νά γνωρίσει ἀπό κοντά τόν ποιητή, ἀλλά βασισμένος σέ ἀφερέγγυες πληροφορίες καί στήν αὐτοκτονία τοῦ ποιητῆ. Κατά τρόπο πού ὁ θάνατος τοῦ ποιητῆ νά συνιστᾶ κριτήριο γιά τό ἔργο του. Μά κι ὁ Ὅμηρος πέθανε κάποτε, μόνο πού δέν ξέρουμε πότε. Πῶς θά κριθοῦν ἀρχαῖοι, ἀλλά καί νεότεροι, ποιητές πού δέν ξέρουμε οὔτε πῶς ἔζησαν, οὔτε πῶς πέθαναν;
Στήν κριτική του γιά τόν Σεφέρη, ὁ Μαλάνος, ἀκολούθησε, ὄχι ἀκριβῶς, ἀλλά κατά προσέγγιση τήν ἴδια τακτική. Ἀπό τό ἕνα μέρος ἔδωσε μεγάλη σημασία σέ ὅ,τι εἶχε ἀκούσει ἀπό τό στόμα τοῦ Σεφέρη, στά γράμματά του πρός τόν ἴδιο [τόν Μαλάνο] καί στίς πληροφορίες πού εἶχε παραχωρήσει, ὁ Σεφέρης, στόν Γάλλο μελετητή του Ρομπέρ Λεβέκ. Ἐνῶ ταυτόχρονα ἀναζήτησε τά ποιητικά πρότυπα τοῦ ποιητῆ στόν Βαλερύ καί στόν Ἔλιοτ. Κατά τρόπο μάλιστα πού νά θεωρήσει τό ἔργο τοῦ Σεφέρη, ἔργο πού προέκυψε μέ «ποδηγέτη» τόν Βαλερύ καί τόν Ἔλιοτ -περισσότερο ὅμως τόν δεύτερο-, ξεχωρίζοντας μόνο τόν «Τελευταῖο σταθμό» ὡς καθαρά σεφερικό ποίημα. Πράγμα πού σημαίνει ὅτι ἀναζήτησε πάλι ἐξωποιητικά στοιχεῖα, γιά νά κρίνει τό ποιητικό ἀποτέλεσμα τοῦ Σεφέρη. Τώρα ὡστόσο εἶχε κάποιο δίκιο νά ἀναζητάει βοηθητικά στοιχεῖα, γιατί ἀντιμετώπιζε τήν ἑρμητική πλευρά τοῦ σεφερικοῦ λόγου. Ἤθελε διευκρινιστικές μαρτυρίες. Ἔστω. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος ὅμως, δέν ἀφέθηκε νά πεῖ ἐλεύθερα τή γνώμη του γιά τίς διαυγεῖς στιγμές τοῦ σεφερικοῦ ἔργου, ἀλλά, ἐπέμενε φορτικά στήν ἑρμητική πλευρά του. Ἔτσι ἔδωσε πολύ ἔδαφος σ᾿ αὐτόν τόν τομέα καί μ᾿ ἕναν τρόπο σχεδόν ἐπιτιμητικό ἤ κάπως ἔτσι. Φυσικό ἦταν νά ἀντιδράσει ἀρνητικά ὁ ποιητής.
Στή γλώσσα ὁ Μαλάνος παρουσίασε τήν καλύτερη ἀστική δημοτική, πού εἶχε γραφτεῖ ὥς τότε. Θά ἔλεγα ἕναν πλήρως διαμορφωμένο θεωρητικό λόγο, ἄν ἔλειπαν μερικά σημεῖα, -ὅπως οἱ ἁλυσιδωτές κάποτε γενικές- πού ὑποδηλώνουν ξενική ἐπίδραση. Ὁπωσδήποτε πάντως, στά γραφτά του, συναντοῦμε μιά ἐξαιρετικά στρωτή καί κατανοητή γλώσσα. Κάτι περισσότερο: μετά τή μεταφορική, ὅσο καί ἀνακριβόλογη σχετικά, θεωρητική γραφή τοῦ Παλαμᾶ καί λιγότερο τοῦ Ἀποστολάκη, ὁ Μαλάνος ἐπανέφερε τή γυμνή ἀναλυτική ἀκριβολογία τοῦ Πολυλᾶ, τοῦ Ροΐδη καί τοῦ Ξενόπουλου .
Στόν τομέα τῆς βιβλιογραφίας εἴχαμε πάει, μέ τόν Ἀποστολάκη, ἕνα βῆμα μπροστά. Τώρα μέ τόν Μαλάνο πήγαμε ἕνα βῆμα πίσω.

Σχόλια
Θά ἔλεγε κανείς πώς ὁ Μαλάνος, ὡς κριτικός τῆς λογοτεχνίας, δέν ἄξιζε τίς παραπάνω σελίδες. Τό κύριο ἔργο του, τό ἔργο τῆς ζωῆς του, ὅπως λέμε, εἶναι αὐτό πού ἀφορᾶ τό καβαφικό ἔργο. Ἄν ἐξαιρέσουμε τή μελέτη του, Ἡ μυθολογία τῆς καβαφικῆς πολιτείας, στήν ὁποία ἐρευνάει τίς φιλολογικές πηγές 59 καβαφικῶν ποιημάτων -μιά ἐργασία ἀξιοπρόσεχτη, ἀλλά ὄχι καθαρά κριτική- λίγα θετικά στοιχεῖα κριτικῆς μένουν. Ἡ στάση του ἀπέναντι στό πρόσωπο τοῦ Καβάφη ἦταν σαφῶς ἀμφίθυμη, ἔτρεχε κοντά του, ἐνῶ ταυτόχρονα δέν ἔλειπαν οἱ αἰχμές ἐναντίον του. Ἀλλά καί ἀπέναντι στό ἔργο τοῦ ποιητῆ ἡ στάση του, πέρα ἀπό τήν ὑπερβολική προσκόλληση στήν ἐρωτική πτυχή του, ὑπῆρξε ἐπιπλέον διφορούμενη. Ἀποφασιστικό λόγο δέν εἶπε. Ἡ περίπτωση τοῦ Μαλάνου εἶναι διδακτική ἀπό τήν ἄποψη τοῦ πῶς ἕνας κριτικός μέ καλή παιδεία καί ὄχι ἀτάλαντος, κατάφερε νά σπαταλήσει τίς πνευματικές του δυνάμεις δεσμεύοντας τήν ἐλεύθερη κρίση του μέ ἐξωποιητικές ἰδέες. Ἐπιμένοντας μάλιστα σ᾿ αὐτές μ᾿ ἕνα ἀνυποχώρητο πεῖσμα. Ἐνῶ ταυτόχρονα θεωροῦσε τήν καβαφική ποίηση δικό του οἰκόπεδο. Ἄν καί δέν ἦταν ὁ πρῶτος πού ἔγραψε γιά τήν ποίηση τοῦ Καβάφη, οὔτε ὁ δεύτερος, οὔτε ὁ τρίτος, οὔτε ὁ τέταρτος, δέν παραδέχτηκε κανέναν ἄλλο κριτικό πού μίλησε θετικά γιά τό καβαφικό ἔργο. Καί πρῶτα πρῶτα τούς αἰγυπτιῶτες ὁμογενεῖς, ἐξαιρώντας τόν Σαρηγιάννη. Ἔπειτα τούς ἑλλαδικούς, τόν Ἄγρα, τόν Ἄλκη Θρύλο, τόν Παπατσώνη, τόν Σεφέρη, τόν Σαββίδη, καί βέβαια τόν Τσίρκα. Κι αὐτόν τόν φίλο του Ξενόπουλο, πού ἔγραψε τριάντα χρόνια πρίν ἀπό ἐκεῖνον, τόν βρῆκε κάπως ἀπληροφόρητο.
Μολαταῦτα ὅταν ἄφηνε ἐλεύθερη τήν κρίση του δύσκολα λάθευε. Ἄς σημειωθεῖ στά θετικά του πώς ἦταν ὁ πρῶτος (1938) πού ἔδειξε τήν ἐπίδραση τοῦ Καρυωτάκη στήν ποίηση τοῦ Σεφέρη, μιά ἐπίδραση στήν ὁποία ἐπανῆλθε ἔκτοτε πολλές φορές.

Παρένθεση
Ὁ τίτλος αὐτῆς τῆς ἐργασίας, καθώς καί ὅ,τι γράφεται στό σῶμα της, ὁριοθετοῦν φαντάζομαι μέ ἀρκετή σαφήνεια τόν προσανατολισμό της. Ἴσως ὅμως δέν εἶναι περιττό στό σημεῖο τοῦτο νά πῶ δυό λόγια γιά μερικούς κριτικούς τούς ὁποίους προσπερνάω χωρίς νά κάνω λόγο γιά τό ἔργο τους.
Ἡ κριτική πολιτεία μιᾶς κατηγορίας κριτικῶν προσδιορίζεται ἀπό ὁρισμένο πλέγμα ἰδεῶν. Εἶναι τό ἑκάστοτε ἐποχιακό πλέγμα ἰδεῶν πάνω στήν κριτική ἐπικαιρότητα ἤ, ἀλλιῶς, τό ἐποχιακό πλαίσιο τῶν κατεστημένων ἀντιλήψεων. Πρόκειται γιά κριτικούς πού ἡ δραστηριότητά τους ἀνταποκρίνεται σ᾿ αὐτό τό πλαίσιο, χωρίς νά δοκιμάζουν νά βγοῦν ἔξω ἀπ᾿ αὐτό. Θά τούς ἔλεγε κανείς κριτικούς πληροφοριακούς ἤ περιγραφικούς, μέ τήν ἔννοια ὅτι καταγίνονται μέ τά βιογραφικά στοιχεῖα τῶν λογοτεχνῶν, τή διάκρισή τους σέ γενιές, τή θεματολογία τῶν κειμένων τους, τήν ψυχολογία τῶν ἡρώων τους, τίς ἐπιδράσεις στό ἔργο τους, τή γλώσσα τους, κ.λπ. Μέ ὅ,τι δηλαδή λέμε ἐξωτερικά γνωρίσματα τῶν λογοτεχνικῶν ἔργων. Ἀρκετά συχνά εἰδικεύουν τήν κριτική τους πάνω σέ λογοτεχνικά κείμενα. Ὅμως οὔτε στήν περίπτωση αὐτή δοκιμάζουν νά ποῦν ἕνα λόγο παραπάνω βγαίνοντας ἀπό τό κατεστημένο πλέγμα ἰδεῶν. Καί ὅσον ἀφορᾶ τά ποιητικά κείμενα ἡ κύρια μέθοδός τους εἶναι νά κάνουν θεματική παράφραση, νά λένε δηλαδή, περιληπτικά, μέ δικά τους λόγια ὅ,τι περίπου λένε τά ἴδια τά ἔργα. Οἱ κριτικοί αὐτοί εἶναι πολυγράφοι, γράφουν πολλά καί γιά ὅλα τά ζητήματα τῆς λογοτεχνικῆς ἐπικαιρότητας. Πάντα ὅμως μέσα στήν κατεστημένη κλίμακα τῶν ἀξιῶν. Αὐτή ἡ κλίμακα ἤ τό ἐποχιακό πλαίσιο ἰδεῶν, καθώς ξέρουμε, δέν εἶναι κάτι ἀπόλυτα σταθερό. Κάποτε, μέ τή μεσολάβηση ὁρισμένων πρωτοπόρων, (ὅπως ἔγινε μέ τόν ἐλεύθερο στίχο ἤ, εἰδικότερα, μέ τήν κριτική τοῦ Παλαμᾶ γιά τόν Κάλβο, τοῦ Τέλλου Ἄγρα γιά τόν Καρυωτάκη, τοῦ Σεφέρη γιά τόν Ἐρωτόκριτο, κ.ἄ.) γίνονται μικρές ἤ μεγάλες ἀνακατατάξεις. Σ᾿ αὐτές τίς περιπτώσεις οἱ κριτικοί γιά τούς ὁποίους μιλῶ προσαρμόζονται, ἀνάλογα, μέ σιωπηλές, διακριτικές, μετακινήσεις. Ἔτσι ὥστε νά καλύπτονται πάλι ἀπό τό ἑκάστοτε πλέγμα ἀντιλήψεων. Μάλιστα στόν τομέα αὐτόν δείχνονται ἐξαιρετικά εὐπροσάρμοστοι. Τά παραδείγματα εἶναι πολλά καί δέν χρειάζεται νά τά ἀναφέρω. Ἐρώτημα: εἶναι χρήσιμοι οἱ κριτικοί αὐτοί; Ἀσφαλῶς εἶναι. Δέν μετέχουν βέβαια στό ἐξελικτικό γίγνεσθαι τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς, ἀλλά εἶναι αὐτοί πού κινοῦν τούς καθημερινούς τροχούς τῆς λογοτεχνικῆς κίνησης. Χωρίς αὐτούς ἡ λογοτεχνική κίνηση θά ἀτονοῦσε καί θά ἔπεφτε ὥς ἕνα βαθμό σέ ἀδράνεια. Κι ἕνας τόπος χωρίς ἀδιάπτωτη λογοτεχνική κίνηση παρουσιάζει μικρά ἤ μεγάλα κενά. Ἐννοεῖται πώς ἀνάμεσα στούς κριτικούς αὐτούς ὑπάρχουν διαβαθμίσεις, συνεπῶς ὁ διαχωρισμός τους ὡς κατηγορία εἶναι σχετικός, ἔτσι δέν μπορεῖ νά τούς ὁριοθετήσει κάποιος ἄκαμπτα καί χωρίς ἐλαστικότητα.
Τέλλος Ἄγρας (Καλαμπάκα 1899 – Ἀθήνα 1944)
Μέ τόν Ἄγρα ἡ κριτική μας περνάει τά σύνορα τῆς πόλης, δηλαδή τῆς Ἀθήνας. Ἡ ποίηση καί σχετικότερα ἡ πεζογραφία εἶχαν ἤδη περάσει αὐτά τά σύνορα νωρίτερα. Ἀλλά ἡ κριτική δέν εἶχε ἀκόμα ἀνιχνεύσει τήν πορεία τους πρός τό ἄστυ. Ὁ Ἄγρας εἶναι ὁ πρῶτος κριτικός πού ἀνίχνευσε καί συνειδητοποίησε τή σημασία αὐτῆς τῆς λογοτεχνικῆς μετάβασης ἀπό τό χωριό στήν πόλη. Μιᾶς μετάβασης πού δέν θά ἄλλαζε ἁπλῶς στό θεματικό ἐπίπεδο τή λογοτεχνία, ἀλλά ἰδίως στό ἐσωτερικό της τήν ἀντίληψη τοῦ χώρου καί τοῦ χρόνου. Ἔτσι θά αἴρονταν ἔκτοτε ὁ διχασμός τῶν λογοτεχνῶν ἀνάμεσα στό ἔργο τους, πού διαδραματιζόταν στήν ὕπαιθρο καί στή ζωή τους, πού ἐκτυλισσόταν στήν Ἀθήνα. Ἔκτοτε συνεπῶς οἱ λογοτέχνες θά ἐκφράζονταν μέ τόν χῶρο καί τόν χρόνο τῆς ἀστικῆς προσωπικῆς τους ζωῆς, γεγονός πού θά ἔχει, ὅπως θά δοῦμε παρακάτω, βαθιές συνέπειες γιά τή λογοτεχνία. Αὐτή τήν ἄρση τοῦ διχασμοῦ ἀνάμεσα στόν χωροχρόνο τοῦ χωριοῦ καί στόν χωροχρόνο τῆς πόλης, σήμαιναν τά πρῶτα βήματα τῆς λογοτεχνίας μας πρός τό ἄστυ. Ὁ Ἄγρας θά ἐπισημάνει αὐτά τά βήματα ὡς ἔνδειξη σπουδαίας ἀλλαγῆς, γιατί, καλά ἤ κακά, ἔδειχνε τήν κατεύθυνση πού ἔπαιρνε ἡ ἐξέλιξη τῆς νεοελληνικῆς κοινωνίας. Μιᾶς πολύμορφης ἀλλαγῆς, ἐξωτερικῆς, ἀλλά ὄχι μόνο, μέ ἀκραία χρονική κατάληξη νά ἐκλείψει κάποτε ἡ παραδοσιακή κοινωνία τῆς ὑπαίθρου. Ὁ Ἄγρας, εἴπαμε, ἀνίχνευσε τά βήματα τῆς λογοτεχνίας πού ἔδειχναν αὐτή τή μεταβολή. Ἔτσι, μιλώντας γιά τήν ποίηση τοῦ Μαλακάση, παραθέτει τούς ἀκόλουθους στίχους: «Ζῆ κ᾿ ἡ στάλα/ ἀκόμα στό νερό,/ ἀφοῦ/ στάζει ἔτσι τώρα/ μές στή φαρφου/ ρένια/ γλάστρα.» Καί σχολιάζει: «Ἰδού -τό ἄστυ. Ἡ γλάστρα. Μποροῦσε νά μαντευθῆ, μέ τήν ἴδιαν ἀσφάλεια, μ᾿ ἐκείνη πού ἀπό τήν πάρελξη ἑνός μακρινοῦ πλανήτη, ὁ Λεβερριέ προσδιώρισε τήν ὕπαρξη ἑνός ἄλλου». Εἶναι τό πρῶτο ἴχνος ἀστικοῦ περιβάλλοντος πού ἐντοπίζει σέ κείμενο τοῦ ποιητῆ. Στήν ἴδια κριτική θά μιλήσει θετικά γιά τήν «Ἀθηναία δέσποινα», πού πέρασε στήν ποίηση τοῦ Μαλακάση. Περισσότερο ἁπτά ἀστικά στοιχεῖα θά ἐντοπίσει στή ποίηση τοῦ Καρυωτάκη. «Στή νεοελληνική φιλολογία», γράφει, «ὁ ρεαλισμός δέν εἶναι πράγμα νέο. Κατέχει σχεδόν ὁλόκληρη τή σφαῖρα τῆς πεζογραφίας μας. Ὀλίγην ὅμως ἀπό τή σφαῖρα τῆς ποιήσεως. Ἀλλ᾿ ὁ ρεαλισμός μας ὑπῆρξεν, ἕως ἐδῶ καί λίγα χρόνια, ἠθογραφικός. Δηλαδή γραφικός, ζωγραφικός, περιγραφικός, ἐξωτερικός, παρμένος ἀπό τή ζωή τῆς ἐπαρχίας, ἤ μᾶλλον τοῦ βουνοῦ καί τοῦ ὑπαίθρου -ὁλοένα καί περισσότερο ἀσύγχρονος, ἀκατανόητος γιά τή ζωή τῆς πολιτείας, κι ἀδιάφορος.
»Ὁ ρεαλισμός ὁ ἀστικός ρεαλισμός, ὁ ρεαλισμός τοῦ πραγματικοῦ περιβάλλοντός μας, ἐπρόβαλε καθαρός στήν ποίηση μέ τό ἔργο τοῦ Καβάφη.
»Μέ τήν ποίηση τοῦ Καρυωτάκη αὐτός ὁ ρεαλισμός ἔγινε νεοαστικός.
»Ποιά εἶναι ἡ πλατύτερη, ἡ χαρακτηριστικώτερη, ἡ συνηθέστερη πλευρά τοῦ νεοαστικοῦ ρεαλισμοῦ, τό ξέρουμε ὅλοι: εἶναι ἡ ἱεραρχία, ἡ ὑπαλληλία, τό γραφεῖο, ἡ γραφειοκρατία».
Σέ ἄλλο σημεῖο τῆς ἴδιας κριτικῆς παρατηρεῖ: «Φίλη του [τοῦ Καρυωτάκη] εἶναι ἡ φύσις ἡ ἀστική, ὅση μπόρεσε νά χωρέση καί ν᾿ ἀπομείνη στά πλαίσια τῆς Πολιτείας. Τά δέντρα τῆς δεντροστοιχίας, τό χορτάρι καί τό βρύο πού φυτρώνουν ἀνάμεσα στίς πλάκες μιανῆς αὐλῆς, τά ρόδα πού κρέμονται ἀπό ἕνα μπαλκόνι, τά φυτά τῆς γλάστρας, τά ξερά φύλλα πού συνάζονται, τό φθινόπωρο, στ᾿ ἀθηναϊκά πεζοδρόμια». Θυμίζω ὅτι ὁ Ροΐδης εἶχε ἀντιδράσει στήν πεζογραφία τῆς ὑπαίθρου. Χωρίς ὅμως νά προτείνει ρητά ὡς λύση τήν πορεία της πρός τήν ἀστική ζωή, ἄν καί τά γαλλικά μυθιστορήματα πού ἀντιπρότεινε ἦταν παριζιάνικα. Κι αὐτό ἦταν μᾶλλον ἕνας ὑπαινιγμός πρός τήν ἀστική κατεύθυνση. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ἴσως δέν ἦταν τόσο σίγουρος ὅτι τό ἀθηναϊκό περιβάλλον τοῦ 1877 ἦταν ἀρκετά σχηματισμένο, ὥστε νά τό θεωρεῖ ὥριμο γιά δόκιμη ἀστική λογοτεχνία. Θυμίζω σχετικά τήν ἀρνητική κριτική τοῦ Μητσάκη γιά τό μυθιστόρημα τοῦ Ξενόπουλου Νικόλαος Σιγαλός, ἐπειδή χαρακτηριζόταν, «Ἕν Ἀθηναϊκόν μυθιστόρημα». Ὁ Μητσάκης πίστευε, τό 1890, πώς ἡ Ἀθήνα δέν ἦταν ἀκόμα τόσο διαμορφωμένη κοινωνικά, ὥστε νά εἶναι κατάλληλο ἔδαφος γιά ἀθηναϊκά μυθιστορήματα. Κι ἀλήθεια εἶναι πώς ἡ Ἀθήνα πέρασε δόκιμα καί ὁριστικά στή λογοτεχνία μας ἀπό τή μεριά τῆς ποίησης, μέ τούς ποιητές τοῦ 1920.
Μιά ἄλλη προωθημένη ἐπισήμανση τοῦ Ἄγρα εἶναι ἡ παρατήρησή του ὅτι μέ τό ἔργο τοῦ Καρυωτάκη μπαίνουν «τά πράγματα» στήν ποίηση. Τί σημαίνει αὐτό; Ἄς άκούσουμε πρῶτα τόν ἴδιο. «Αὐτές οἱ ‘‘ἔγνοιες μικρές καί οἱ λύπες’’ -τό μοτίβο τοῦ Καρυωτάκη- αὐτές εἶναι ἡ καθαυτό, ἡ συγκεκριμένη ρίζα τοῦ κακοῦ. Αὐτές ἔγιναν κι᾿ ὁ ὁριστικός, ὁ τελευταῖος, ὁ ἀντιπροσωπευτικώτερος ποιητικός του κύκλος. Ὁ ἀντιπροσωπευτικώτερος -γιατί ἄν κάποτε τό περιεχόμενο ὑπολείπεται ἀπό τόν τόνο τῶν ἐλεγειακῶν του ποιημάτων, οἱ ‘‘Σάτιρες’’ ὅμως εἶναι ἔργο ἐντελῶς γεμᾶτο μέσα στίς διαστάσεις του, ἐντελῶς massif. Τά πράγματα. Ἄλλοτε λέγονται μέ τ᾿ ὄνομά τους -ἄλλοτε εἶν᾿ αἴτια, ἄλλοτε εἶν᾿ ἀποτελέσματα, ἕνα-ἕνα… Καί ποιά εἶναι λοιπόν;» Ἀκολουθεῖ τό μέρος περί ἀστικοῦ ρεαλισμοῦ, πού παράθεσα παραπάνω, καί συνεχίζει λέγοντας ὅτι στήν «μεταπολεμική» [μετά τόν πρῶτο παγκόσμιο πόλεμο] περίοδο «ὁ ἄνθρωπος τῶν γραμμάτων εἶναι ὁ ὑπάλληλος. Αὐτήν τήν ἐποχή ἔζησε κι᾿ ὁ Καρυωτάκης. Κι᾿ αὐτήν ἔγραψε. Ὁ ρεαλισμός του εἶναι ὁ γραφειοκρατικός.» Ἀλλά ὄχι μόνο, γιατί ἔχουμε καί «φιλολογικό ρεαλισμό» καί τό σύνθετο ἀστικό περιβάλλον. Συνοψίζοντας τά λεγόμενα τοῦ κριτικοῦ πάνω στό θέμα «πράγματα», θά ἔλεγα πώς τά «πράγματα» σημαίνουν τήν προσγείωση τῆς ποίησης στήν καθημερινότητα τῆς πόλης. Ὄχι συνεπῶς ὑψηλές ἰδέες, ὄχι μεγάλα λόγια, ὄχι προγονολατρικές ἐξάρσεις, ὄχι ὑμνητικές κορόνες, ἀλλά τά καθημερινά «πράγματα»: τό καθημερινό περιβάλλον, ἡ καθημερινή προοπτική τῆς ζωῆς, ἡ κοινωνική ἀλήθεια, ἡ πολιτική κατάσταση, ἡ καθημερινή πράξη, ὁ καθημερινός μόχθος, οἱ καθημερινοί φίλοι, οἱ ἄλλοι… Πρόκειται γιά μιά καίρια διάγνωση τοῦ Ἄγρα, μέ τήν ὁποία ἐπισημάνθηκε ἡ στροφή τῆς ποίησης πρός τήν ἐμπράγματη ἀστική κατάσταση. Μιά στροφή πού θ᾿ ἀποτελέσει ἔκτοτε μόνιμο προσανατολισμό τῆς ποίησής μας.
Σύμφωνα μέ τόν Ἄγρα, ὁ Καρυωτάκης, μέ τά «πράγματα», προσγειώνεται τή δεκαετία τοῦ 1920 στό ἔδαφος τῆς Ἀθήνας. Αὐτή τή δεκαετία ὁ Παλαμᾶς εἶναι γύρω στα 65 χρόνια του, παραμένοντας ἐνεργός. Ὁ κριτικός, ἄν καί δέν κρατάει ἀρνητική στάση ἀπέναντι στόν Παλαμᾶ, κάνει ὡστόσο, ἀνάμεσα σέ πολλές ἄλλες, τήν ἑπόμενη παρατήρηση: «Ὁ Παλαμᾶς δέν μιλεῖ σχεδόν ποτέ γιά τά πράγματα. Μιλεῖ στά πράγματα. Τούς μιλεῖ. Κι᾿ ἄν ὄχι στά πράγματα, τότε μιλεῖ πάντα σέ κάποιον ἄλλο, πού δέν ξέρομε τ᾿ ὄνομά του. Τό κάθε του ποίημα εἶναι ἐπάνω στή φόρμα τῆς ἀποστροφῆς, σέ πτώση κλητική. […] Ἡ ἀποστροφή του εἶναι συχνά ἐπίκληση στ᾿ ἀφηρημενα -στίς ἰδέες, στά σύμβολα, στ᾿ ἀθάνατα». Ἄν ὁ Παλαμᾶς μιλοῦσε γιά τά πράγματα, ἄν δηλαδή ἦταν ἕνας πραγματιστής ἀστός, θά εἶχε κάνει ἕνα ἅλμα δύο γενιῶν. Ὁ Ἄγρας δέν τό σχολιάζει ἔτσι, ὅμως ἡ σημασία τῶν «πραγμάτων» προκύπτει αὐτόματα ἀπό τή συγκεκριμένη διαφορά ἀνάμεσα στούς δύο ποιητές, τόν Παλαμᾶ καί τόν Καρυωτάκη.
Μέ τήν εὐκαιρία, μιά καί φαίνεται πώς δέν ἔγινε ἀκόμα σήμερα ἀντιληπτό ἀπό κάποιους, ὁ Ἄγρας, ἀντίθετα ἀπό ὅσους μιλοῦν γιά τόν νεορομαντισμό τοῦ ποιητῆ, χαρακτηρίζει τήν ποίησή του «ρεαλιστική». «Ἠμποροῦσε», γράφει, «κι᾿ ὁ Καρυωτάκης νά δημιουργήση ψευδαίσθηση. Ἔγινε, ἀντιθέτως, ρεαλιστής». Μετράω κάπου ἕξι φορές στίς ὁποῖες ὁ Ἄγρας ἀναφέρεται στόν ρεαλισμό τοῦ Καρυωτάκη.

Γιά τήν κριτική ἔχει νά πεῖ καί εἶπε πολλά ὁ Ἄγρας. Ὅμως ἕνα σημεῖο ἀξίζει ἰδιαίτερης μνείας. Εἶναι αὐτό πού ἀφορᾶ τό ζήτημα τῆς ἔμπνευσης. Ἔχουμε συνηθίσει νά μιλοῦμε γιά τήν ἔμπνευση τοῦ ποιητῆ καί γενικότερα τοῦ λογοτέχνη. Ὅμως ὁ Ἄγρας ἔθεσε τό ζήτημα ἀπό τήν πλευρά τοῦ κριτικοῦ. «Ἔτσι, λοιπόν», γράφει, «καί πολλά, πάμπολλα ἀπό τά βιβλία πού ὁ κριτικός ἀποσφραγίζει καί περίσκεπτος, πολύ περίσκεπτος, τά κόβει σιγά-σιγά μέ τόν χαρτοκόπτη, δέν εἶναι οὔτε καλά, οὔτε κακά, ἀλλά περιττά. Τό ν᾿ ἀνακαλύψη κανείς μέσα σ᾿ αὐτά ἐνδιαφέρον, μά κάποια ἔστω σκιά ἐνδιαφέροντος, εἶναι ζήτημα μόνον ἐμπνεύσεως -καί μάλιστα ἰσχυρᾶς: ἐννοῶ ὅμως ἐμπνεύσεως κριτικῆς.» Ἤ: «Κ᾿ ἡ Κριτική -μά καθώς καί κάθε δημιουργία- εἶναι κι αὐτή μισή Ποίηση. Θέλει τήν ἔμπνευσή της». Καί ἀπό ἄλλη ὀπτική γωνία: «Μετρῶ στά δάχτυλα τά ἔργα πού μοῦ ἐγέννησαν αὐθόρμητα κριτικές σκέψεις καί τήν ἀπόλυτη ἐπιθυμία νά τίς ἐκφράσω. Γιά τά λοιπά, ἔγραψα γιατί ἔπρεπε νά γίνη λόγος, γιατί μοῦ τό ζήτησαν, γιατί τό ὑποσχέθηκα». Πράγματι πόσες κριτικές ἔχουν γραφτεῖ ἀπό «ἔμπνευση», ἀπό τήν ἔλλαμψη πού προκάλεσε ἡ ἀνάγνωση ἑνός βιβλίου στόν κριτικό; Γιά πόσες τέτοιες μποροῦμε νά μιλοῦμε στό σύνολο τῆς νεοελληνικῆς κριτικῆς; Γιά εἴκοσι, τριάντα, πενήντα, ἑκατό; Πάντως ὄχι τόσες ὅσα εἶναι τά κριτικά κείμενα πού ἔχουν δημοσιευτεῖ. Κείμενα τέτοια ἔχουν δημοσιευτεῖ χιλιάδες, ἀλλά κριτικές ἀπό «ἔμπνευση» πολύ πολύ λιγότερες, δηλαδή ἐλάχιστες. Τοῦτο φαίνεται καί ἀπό τήν παρούσα ἐργασία -ἄν ὑπολογίζω σωστά δέν εἶναι περισσότερες ἀπό 40-50. Τό ζήτημα πού θέτει ὁ Ἄγρας, καί ὅσο ξέρω δέν τό ᾿χει θέσει κανένας ἄλλος, εἶναι ὅτι ἡ ἄσκηση τῆς κριτικῆς χρειάζεται διαθεσιμότητα καί ἐλευθερία. Συνεπῶς ἡ κριτική δέν μπορεῖ νά εἶναι ἐπαγγελματική δουλειά μέ χρονικές προθεσμίες. Καί ὅπως κάθε «ἔμπνευση», ἔτσι καί τῆς κριτικῆς δέν ἐκβιάζεται, οὔτε ξέρει κανείς πῶς καί πότε θά τῆς κάνει κέφι νά ἔρθει. Πάντως, μολονότι ὁ Ἄγρας βλέπει μέ μισό μάτι τήν τακτή ἄσκηση τῆς βιβλιοκρισίας, δέν σημαίνει ὅτι στρέφεται κατά τῶν βιβλιοκριτικῶν. Σκοπός τῆς ὁμολογίας του δέν εἶναι, νομίζω, νά σταματήσουν νά γράφονται βιβλιοκρισίες, ἀκόμα καί στά πεταχτά, ἀκόμα καί στό γόνατο, ἀλλά τό νά ἔχουμε ἐπίγνωση αὐτοῦ πού κάνουμε. Ὑπάρχει διαφορά ἀνάμεσα στό νά ξέρει ἕνας κριτικός τά μεῖον τῆς δουλειᾶς του καί στό νά μήν τά ξέρει. Ἔτσι αὐτό πού κάνει ὁ Ἄγρας εἶναι νά δείχνει τήν ἀνώτερη μορφή κριτικῆς, ὥστε συγκριτικά νά γνωρίζει κανείς ποῦ βρίσκεται καί τί κάνει. Θέτει συνεπῶς ἕνα ζήτημα αὐτογνωσίας τοῦ κριτικοῦ. Ἀλλά ταυτόχρονα κι ἕνα κριτήριο πού μένει στή διάθεση τοῦ καθενός, ἄν θέλει νά σταθμίσει ὁρισμένη κριτική. Ἀρκεῖ νά θέσει τό ἁπλό ἐρώτημα στόν ἑαυτό του: ἄν προέκυψε ὁρισμένη κριτική ἀπό πηγαία «ἔμπνευση» ἤ ὄχι. Ὡς κατακλείδα στά προηγούμενα παραθέτω τά ἀκόλουθο ἀπόσπασμα τοῦ κριτικοῦ. «Ἕν᾿ ἀδιόρατο χαμόγελο, μιά ‘‘καλημέρα’’ γιά τούς νέους πού ξεκινοῦν, γιομάτοι στοργή, καλωσύνη κ᾿ αἰσιοδοξία -αὐτά πῶς μπορεῖ κανείς νά τ᾿ ἀποκλείση; Ναί, ἀλλ᾿ ὅταν αὐτό τό χαμόγελο βαστᾶ γιά πολλήν ὥρα, κι᾿ ὅταν ἀρχίζουν νά λυώνουν μέσα του πίστεις, πεποιθήσεις, ἀρχές ἀντικειμενικές, πάγιες ἔννοιες, ἰδέες κι᾿ ἀλήθειες, αὐτό τό χαμόγελο γίνεται τότε βλαβερό -καί εἶναι καλύτερα νά λείπη. Ἕνα guarda e passa τῶν φρεσκοτυπωμένων στίχων τους πῶς θά τὄβλεπαν ἄρα γε οἱ νεαροί ποιηταί; Καί ὅμως μόνον αὐτή πρέπει νά εἶναι ἡ κριτική. Τό Μεγάλο μέσο τῶν χτεσινῶν αἰσθητικῶν ἰδεῶν ἔγινε σήμερα κοινό κτῆμα, ἡ αἰσθητική ἀγωγή διαδόθηκε πολύ. Ὅμως καί τό κριτικό ἰδεῶδες ἀνέβηκε, εἶπα, δυό-τρία σκαλοπάτια παραπάνω. Χθές, ἐζητούσαμε λίγα, γιατί δέν εἴχαμε τίποτε· σήμερα, πού ἔχουμε λίγα, ζητοῦμε βέβαια πολλά. Διαφορετικά, θά ἦταν, ἔξαφνα, ὡσάν νά ἔπαιρνε τό βραβεῖο τῶν Καλλιστείων μιά κόρη ἀπό τά Μεσόγεια τῆς Ἀττικῆς, μόνο καί μόνο γιατί ἔμαθε νά χτενίζη κυματιστά τά μαλλιά της.
»Ἡ κριτική πού δέν εἶναι ἁπλό κριτικό χαμόγελο, πρέπει ν᾿ ἀρχίζη ἀπό τό ἔργο κι᾿ ὄχι ἀπό τό ἔντυπο. Διαφορετικά, δέν εἶναι ἁπλῶς περιττή: εἶναι, τό ξαναλέω, βλαβερή.» Καί σ᾿ ἄλλο κείμενό του: «Ξέρω ἀπό πεῖρα προσωπική, καί γιά ὡρισμένους λόγους ἀρκετά πικρή, πῶς γράφεται ἡ κριτική σ᾿ ἕνα ἤ δυό ἀπό τά σοβαρώτερα φιλολογικά περιοδικά τῶν Ἀθηνῶν: τούς κυνηγοῦμε τούς κριτικούς στό γραφεῖο τους, στήν ἐφημερίδα πού ἐργάζονται, στό σπίτι τους, στο καφενεῖο ὅπου συχνάζουν· ἡμεῖς ἀπευθείας, μέ ἄλλα πρόσωπα, μέ ὑπομνηστικά, μέ γράμματα κυνηγοῦμε τούς κριτικούς, γιά νά γράψουν ἐκεῖνες τίς ὀλίγες γραμμές, πού, τώρα τελευταῖα, βλέπω ὅτι γίνονται κιόλας κοινές γιά πολλούς ποιητάς συγχρόνως…»
Κοντά σ᾿ αὐτά θά πρέπει νά λογαριαστεῖ ἡ γνώμη τοῦ κριτικοῦ ὅτι «Ἡ κριτική, καθώς εἴπαμε, εἶναι ἔμφυτη καί πηγαία ὅπως κ᾿ ἡ λογική -πολυμερέστερη μάλιστα κι᾿ ἀπό τή λογική, γιατί ἡ κριτική προέρχεται συχνά κι᾿ ἀπ᾿ τό ἀκαθόριστο ὑποσυνείδητο. Στά βάθη τῆς κριτικῆς, προϋπάρχει ἕνα σχέδιο θετικῆς δημιουργίας, μιά ροπή κατηγορηματική…»
Ἕνα ἄλλο σημεῖο, πού θά πρέπει νά ἐπισημανθεῖ, εἶναι αὐτό πού λέει ὅτι ἡ κριτική δέν βελτιώνει τούς λογοτέχνες. Ἄς παρακολουθήσουμε τήν ἐπιχειρηματολογία τοῦ κριτικοῦ:
«Νομίζω, πώς μποροῦμε νά διορθώσωμε τά ἔργα μας ὅσο περίπου καί τά παιδιά μας -ἤ κάπως μ᾿ αὐτόν τόν τρόπο. Ὅταν ὁ κριτικός μοῦ πῆ ὅτι τό ἔργο μου δέν τοῦ ἄρεσε, εἶναι πιά ἀργά, γιατί τό ἔργο εἶναι καμωμένο. Πρέπει νά γεννήσω ἕν᾿ ἄλλο -ἀλλ᾿ εἶναι τάχα εὔκολο νά τό γεννήσω διωρθωμένο στά σημεῖα, ἔστω ὀρθά καί ἔστω συνειδητά καί στόν ἴδιον ἐμένα, πού ὁ κριτικός μοῦ φώναξε νά προσέχω; Δέν τό πολυπιστεύω. Βέβαια, ἔχω μυαλό, κι αὐτό τό μυαλό εἶναι κομμάτι ἀπό τόν ὀργανισμό μου· κι᾿ ὅταν αὐτό τό μυαλό χωνέψη κάτι, πρέπει νά τό κάμη κτῆμα του κι ᾿ ὁ ὀργανισμός ὁλόκληρος. Ὅμως ποτέ, νομίζω, αὐτή ἡ ἰδέα δέν μπορεῖ νά ὑλοποιηθῆ καί νά κατέβη τόσο βαθιά, ὥστε νά περάση κάτω ἀπό κεῖνο πού λέμε ἀγωγή -σ᾿ ἐκεῖνο πού λέμε καλλιτεχνική δημιουργία. Ἡ καλλιτεχνική ἀγωγή διορθώνεται· ἡ καλλιτεχνική δημιουργία ὄχι. Ἔτσι, τό δεύτερο ἔργο θ᾿ ἀναπηδήση πάλι ἀπό τίς ρίζες τοῦ πρώτου, ἤ ἄν ἴσως ἀπό κάποια ἄλλη, ὅμως αὐτές δέ θἆναι οἱ ρίζες τῆς κριτικῆς· καί γιά τή δεύτερη κριτική -μᾶλλον γιά τή δεύτερη βιβλιοκρισία- δέ θ᾿ ἀπομένη, παρά νά πιστοποιήση τό νέο γεγονός, ἄν εἶναι μεταβολή, ἄν εἶναι βελτίωση, ἄν εἶναι χειροτέρευση. Ὅταν δέν ἔχω μέσα μου τά στοιχεῖα γιά νά θρέψουν κάτι καλύτερο, ἀλλοίμονο! αὐτό δέ θά γεννηθῆ ποτέ· καί πάλι, κ᾿ οἱ ἐγκωμιαστικώτερες κριτικές δέ θά προλάβουν τόν ξεπεσμό ἑνός συγγραφέως, ὅταν τά γόνιμα στοιχεῖα του ἐξαντλήθηκαν.
»Δέν εἶμαι λοιπόν σύμφωνος μέ τούς νέους μου φίλους, πού μοῦ γράφουν στίς ποιητικώτατες, τίς ἔκτακτες ἄλλως τε ἀφιερώσεις τους, ὅτι περιμένουν νά τούς συμβουλέψω, περιμένουν νά τούς διορθώσω… Ὅταν σχεδιάζω τά κριτικά μου ἰχνογραφήματα, ἀποτείνομαι στούς ἀναγνῶστες των και, κατά δεύτερο λόγο, στόν ἑαυτό μου· ἡ κριτική εἶναι ἕνα εἶδος ἐσωτερικοῦ μονολόγου, πού ὁ ἀναγνώστης τόν κάνει σιωπηρά ἤ προφορικά κι᾿ ὁ κριτικός τόν γράφει καί τόν τυπώνει».
Σύμφωνα μέ τήν κοινή ἀντίληψη, πού ἔχει ὑποστηριχτεῖ πολλές φορές δημόσια (ὅρα καί «Εἰσαγωγή» στή Βασική Βιβλιοθήκη, τόμο 42, Νεοελληνική Κριτική, Ι. Ζαχαρόπουλος, Ἀθήνα χ.χ.), ἡ κριτική τῆς λογοτεχνίας ἀπευθύνεται κατά πρῶτο λόγο στούς λογοτέχνες. Καί ὁ ρόλος της εἶναι διδακτικός. Στήν πραγματικότητα, κάθε ἄλλο παρά συμβαίνει ἔτσι. Ὑπάρχει ἕνα πνεῦμα «δασκαλισμοῦ» [Χατζόπουλος] ἐδῶ πού ἐφαρμόζεται ἐρήμην τῶν ὅρων πού διέπουν τήν κριτική πράξη, ὅταν αὐτή δέν συνιστᾶ διαφημιστικό ἤ κοσμικό γεγονός. Ὁ Ἄγρας ἔχει ἀπόλυτα δίκιο.

Ὁ Χατζόπουλος μίλησε γιά τήν «εἰλικρίνεια τῆς ποίησης», ὁ Ἀποστολάκης πολλές φορές ἀνάφερε τή λέξη εἰλικρίνεια, ἀλλά κάπως γενικά. Ὁ Ἄγρας ὡς πιό «τεχνοκριτικός» μίλησε γιά τήν εἰλικρίνεια τῆς μορφῆς. «Κάθε ποιητικό περιεχόμενο», θά πεῖ, «ὅταν κατεβῆ βαθύτερα μέσα μας, ὅταν μᾶς γίνει συνείδησις, τότε θά λάβη κάπως καί τόν δικό του τρόπο νά ἐκφραστῆ. Ἡ μορφή εἶναι ἡ ἐφαρμοσμένη ἠθική τοῦ καλλιτέχνου. -Ὑπάρχουν ποιήματα ὅπου τά λόγια δέν εἶναι ἰσοδύναμα μέ τόν τόνο: ὁ ποιητής δέν εἶναι εἰλικρινής. Ὑπάρχουν, ἀντιθέτως, ποιήματα ὅπου ὁ τόνος μένει ξένος ἀπό τό λόγο: ὁ ποιητής δέν εἶναι εἰλικρινής. […] Ἀντιστοιχία οὐσίας καί μορφῆς: ἐδῶ φαίνεται, κεῖται ἡ μυστηριώδης ἰσορροπία, πού κάνει τό καλλιτέχνημα ἄρτιο -ὡσάν αὐθυπόστατον μικρόκοσμον, ὁλόκληρον- πού μπορεῖ πιά νά φύγη, καί νά ζήση, καί νά μείνη: δίχως πιά νά ἐλαττωθῆ ἤ ν᾿ ἀλλοιωθῆ.
»Ἄς ἐξετάσωμε ἔτσι καί τό ἔργο του Καρυωτάκη, μ᾿ αὐτή τήν ἄποψη τήν ἀνακλαστική. Ἀπό τό ἐσωτερικό φῶς τῶν δικῶν του λόγων, πού εἶναι δά καθαροί καί σαφέστατοι, ἄς φωτίσωμε καί τ᾿ ἀπό μέσα, τά μυστικά του στοιχεῖα, τούς σκοτεινούς ἱστούς τῆς μορφῆς, τά κύτταρα καί τίς κλειδώσεις τῆς μορφολογίας του -ἀνεβαίνοντας ὕστερα καί πιό ἐπάνω, στήν ἐπιφάνεια, δηλαδή στά μέτρα καί στή στιχουργική». Καί στήν ἑπόμενη σελίδα: «… μέσα στή μορφολογία τοῦ ἔργου του ὁ Καρυωτάκης ἀναπαρήγαγε κι᾿ ἀναπαράστησε τήν ψυχική του περιπέτεια». Ἔπειτα ὁ κριτικός ἀφιερώνει δέκα σελίδες, παραθέτοντας στίχους, ἀποσπάσματα καί ὁλόκληρα ποιήματα, γιά νά τεκμηριώσει τή μορφική διαύγεια τοῦ ποιητῆ. Πρόκειται, ὅσο μπορῶ νά κρίνω, γιά μιά ἀπό τίς πιό (ἄν ὄχι τήν πιό) προχωρημένες αἰσθητικές πραγματεύσεις πάνω στήν ποίηση. Ὅλη ἡ προσπάθεια τοῦ Ἄγρα ἦταν νά βασιστεῖ στήν πραγματολογική αὐτοδυναμία τῶν μορφικῶν στοιχείων. Ἀπό αὐτά προκύπτει π.χ. ἡ ἰσχυρή αἴσθηση τῶν ἀκουστικῶν ἐντυπώσεων πού εἶχε ὁ ποιητής. Ἤ ὅτι μέ ἀσυνήθιστα ζευγαρώματα λέξεων προχωράει ἀπό τίς συγκεκριμένες ἀναφορές στίς ἀφηρημένες. Γιά νά πεῖ: «Τί παράξενο ζευγάρωμα λέξεων! Μά καί τί ἐπώδυνο! Μά καί τί πιστό, ὅσο πάει, ἀντικαθρέφτισμα τῆς ἐσωτερικῆς συπειρώσεως τοῦ ποιητοῦ». Δέν ἐπιμένω ἄλλο. Θά ἔλεγε κανείς πώς ὁ Ἄγρας, πολύ νωρίς γιά τή νεοελληνική κριτική, εἶχε ἐφαρμόσει μιά ἐκλεπτυσμένη φορμαλιστική ἑρμηνεία τῶν κειμένων. Ἀλλά πάλι ὄχι ἀκριβῶς, γιατί δέν ἔβγαλε ἀπό τόν λογαριασμό τή διαίσθηση, αὐτό τό θεμελιῶδες ὄργανο τῆς κριτικῆς λειτουργίας. Κάνει ὅμως ἐντύπωση ἡ τόσο πρωτοποριακή μέθοδος, ἡ πολύ πέρα ἀπό τή συνηθισμένη, τή γραμματολογική, πραγματολογική ἤ καί σημειολογική, πού ἐφάρμοσε πάνω στή ποίηση τοῦ Καρυωτάκη.

«‘‘NIHIL… MINOR IN LITTERIS’’». Μέ τό κείμενο τοῦ Ἄγρα πού ἔχει αὐτόν τόν τίτλο, μέ ἀφορμή μιά φράση τοῦ Β. Λαούρδα, φωτίζεται ὁρισμένη σύγχυση, πού ἐξακολουθεῖ νά ὑπάρχει μέχρι σήμερα. Ἡ φράση τοῦ Λαούρδα εἶναι ἡ ἑξῆς: «Δέν ξέρω τί ἀποτέλεσμα θά εἶχε ἡ ἐργασία τοῦ κ. Ἄγρα [κριτικές του γιά Καρυωτάκη, Πορφύρα, Μαβίλη] ὄχι πιά γιά poetas minores, ἀλλά γι᾿ ἀληθινούς Δημιουργούς, ὅπως τόν Σολωμό, τόν Καζαντζάκη ἤ τόν Σικελιανό, πού, ἄν δέν λαθεύω, εἶναι ξένοι στήν ἰδιοσυγκρασία του». Οἱ ὅροι γιά τούς ὁποίους πρόκειται εἶναι: «ἀληθινός Δημιουργός» καί, ἀντιθετικά, «ἐλάσσων» ποιητής καί εὐρύτερα λογοτέχνης. Ὅμως καθιερωμένος ὅρος, ὡς ἀντίθετη ἔννοια τοῦ «ἐλάσσων», χρησιμοποιεῖται ἡ λέξη «μείζων» ποιητής. Ὁ Ἄγρας δέν ἀναφέρει τή λέξη «μείζων», ἐπιμένοντας στό «ἀληθινός Δημιουργός» τοῦ Λαούρδα, ἀλλά σ᾿ ὅλο τό κείμενό του δέν κάνει ἄλλο ἀπό τό νά ὑποδείχνει τό συζητήσιμο τῶν λέξεων «ἐλάσσων» καί «μείζων». Μένοντας, λοιπόν, στόν «ἀληθινό Δημιουργό», ἐξηγεῖ πώς ὁ ὅρος minores δέν ἔχει ἀκριβῶς τή σημασία πού τοῦ ἀποδίνουμε στήν Ἑλλάδα, ὡς μικρός, ἐλάσσων, ποιητής. Ὁ ὅρος minores δέν εἶναι, λέει, «ὁ ἀντίθετος πρός τήν ἔννοια τῶν Δημιουργῶν ποιητῶν. Ὑπάρχει ἄλλος, -πλατύτερος, γενικώτερος, τοῦ ὁποίου ὑποδιαίρεση καί εἶδος εἶναι αὐτοί οἱ poetae minores, -καί αύτόν, τόν γενικώτερο, ζητεῖ, νομίζω, ὁ κ. Λαούρδας: εἶναι οἱ poètes formistes. Ὁ ὅρος αὐτός (πρωτομεταχειρισμένος, ἄν καί πάλι καλά θυμοῦμαι, ἀπό τόν Δ. Κακλαμᾶνο στό ἐπιμνημόσυνο ἄρθρο του γιά τόν Ζάν Μωρεάς στά ‘‘Παναθήναια’’ τοῦ 1911) μπορεῖ τώρα νά περιλάβη, κατεξοχήν μάλιστα, καί τόν Κάλβο, μπορεῖ καί τόν Σολωμό· καί εἶναι στήν περίπτωσή μας ὁ ἀκριβής.» Ὁ Ἄγρας ἀπαντάει στόν Λαούρδα γιά νά πεῖ ὅτι στή λογοτεχνία ὑπάρχουν ποιητές «ἑρμηνευτές» καί ποιητές «μιμητές», δίνοντας ἔπειτα τήν ἐξήγηση αὐτῶν τῶν λέξεων. Πρόκειται γιά μιά ἔμμεση ἀπάντηση, ἀντί νά πεῖ, ὅπως τό δηλώνει ὁ τίτλος τοῦ κειμένου του, ὅτι στή λογοτεχνία δέν ὑπάρχει τίποτε τό ἔλασσον. Ἔτσι μπορῶ νά πῶ ὅτι ὁ τουπές μέ τόν ὁποῖο ἐξακολουθοῦμε νά μιλοῦμε μέχρι σήμερα γιά «μείζονες» καί «ἐλάσσονες» ποιητές, χωρίς ποτέ νά ἔχουν δοθεῖ πειστικές ἐξηγήσεις, εἶναι ἀδικαιολόγητος. Ἄν δέν κάνω λάθος, αὐτή τή σημασία ἔχει αὐτό τό ἐννεασέλιδο κείμενο τοῦ Ἄγρα. Κείμενο πού βάζει τά πράγματα στή θέση τους, ὅσο κι ἄν δέν ἔχει προσεχτεῖ ἀνάλογα μέ τήν ἀξία του. Γιατί ὅμως νά μή μιλᾶμε γιά «μείζονες» καί «ἐλάσσονες» ποιητές; Γιά τόν ἁπλό λόγο ὅτι γενικεύουμε αὐθαίρετα. Γιατί δέν ἀκριβολογοῦμε, δίνοντας ἔδαφος στά εὔκολα, ἀβασάνιστα καί ἠχηρά λόγια. Ὁ Β. Λαούρδας στήν παραπάνω φράση του ἀποκάλεσε τούς Σολωμό, Καζαντζάκη καί Σικελιανό, «ἀληθινούς Δημιουργούς», ἀφήνοντας νά ἐννοηθεῖ, ἀντιθετικά, ὅτι οἱ Καρυωτάκης, Πορφύρας, Μαβίλης, εἶναι ψεύτικοι δημιουργοί. Αὐτά συμβαίνουν ὅταν δέν μετρᾶμε τά λόγια μας. Ὁ Ἄγρας μέ τό «‘‘NIHIL… MINOR IN LITTERIS’’» ἔδωσε ἕνα μάθημα ἀκριβολογίας καί χαμηλοῦ τόνου, στήν τάση πού δέν σπανίζει στόν κριτικό λόγο νά χρησιμοποιοῦνται ὁρισμένοι ὅροι μέ ἐλαφριά καρδιά. Ἄν προεκτείνουμε τήν ἄποψή του σέ ζητήματα εὐρύτερης παιδείας, καταλαβαίνουμε τήν ἐμμονή του νά συζητήσει κάτι πού θά μποροῦσε νά τό προσπεράσει κανείς, χωρίς νά ἐνοχληθεῖ ἰδιαίτερα ἀπ᾿ αὐτό. Ὅμως οἱ λεπτομέρειες αὐτές εἶναι χαρακτηριστικές γιά τό ὕψος ἤ τό βάθος τῆς παιδείας ἑνός ἀτόμου, ἀλλά κι ἑνός τόπου.
Ὁ Ἄγρας εἷναι ὁ δεύτερος πού, μετά τόν Ξενόπουλο -μετά ἀπό δεκαοχτώ χρόνια σιωπῆς στήν Ἑλλάδα-, μίλησε θετικά γιά τήν ποίηση τοῦ Καβάφη. Στίς 30 Μαρτίου τοῦ 1921 ἔδωσε διάλεξη στό Ἑλληνικό Ὠδεῖο τῆς Ἀθήνας μέ θέμα «Ὁ ποιητής Κ.Π. Καβάφης». Τό κείμενο αὐτῆς τῆς ὁμιλίας ἐπεξεργασμένο δημοσιεύτηκε στό «Δελτίο τοῦ Ἐκπαιδευτικοῦ Ὁμίλου», (τόμος 10, 1922, σσ. 3-36). Ὁ ἐπιμελητής τῶν Κριτικῶν τοῦ Ἄγρα Κ. Στεργιόπουλος, γράφει στις «Σημειώσεις» τοῦ πρώτου τόμου : «Ἄς σημειωθεῖ, ὅτι ἡ ὁμιλία αὐτή, παρ᾿ ὅλες τίς φανερές σήμερα ἀτέλειες καί τούς πλατειασμούς της, ἀποτελεῖ τήν πρώτη ἀπόπειρα γιά μιά πληρέστερη καί οὐσιαστικότερη ἐξέταση τοῦ καβαφικοῦ ἔργου, ὕστερα ἀπ᾿ τό ἱστορικό ἐκεῖνο ἄρθρο τοῦ Ξενόπουλου στά ‘‘Παναθήναια’’ τοῦ 1903». Ὁ κριτικός ἦταν τότε μόλις 22 χρονῶν. Ὅμως μερικά σημεῖα τῆς 50σέλιδης ἐργασίας του κάνουν ἰδιαίτερη ἐντύπωση. Ἤδη στήν πρώτη σελίδα διαβάζουμε: «Ὅ,τι κυρίως τό ἄτομο ἀναζητᾶ ἀπ᾿ τό περιεχόμενο ἑνός ἕργου Τέχνης, εἶναι τοῦτο: νά τό διευκολύνη στήν ἀναγνώριση καί στήν κατάχτηση τοῦ ἐσωτερικοῦ ἑαυτοῦ του». Καί λίγες σελίδες παρακάτω: «Ὁ Καβάφης ἀποτύπωσε τήν προσωπικότητά του στή νεοελληνική ποίηση. […] Ἡ ποίησή του εἶν᾿ ἡ καθημερινή μας φίλη, πού ὥς τό βάθος μᾶς ξέρει, ὅπως ἕνας γιατρός ἤ ἕνας πνευματικός· δέν ἔχουμε μαζί της προφυλάξεις, δέν θέλουμε ἐπίσημο ἔνδυμα· ποτέ ἀπό τά χείλια της δέ θ᾿ ἀκούσωμε μιά μεγαλόστομη λέξη γιά τό Ἰδανικό, γιά τό πνεῦμα, -πού ὅσο κι᾿ ἄν εἶναι, χαϊδεύουν τό νοῦ μας σάν ὄνειρα». «δέν θέλουμε ἐπίσημο ἔνδυμα». Γιά πόσους νεοέλληνες ποιητές «δέν θέλουμε ἐπίσημο ἔνδυμα». Γιά τόν Κάλβο, θέλουμε, ἐπίσης γιά τόν Παλαμᾶ, γιά τόν Σικελιανό, τόν Σεφέρη, τόν Ἐλύτη, τόν Ρίτσο, τόν Ἐμπειρίκο. Ὄχι ὅμως γιά τόν Σολωμό, τόν Καβάφη, τόν Πορφύρα, τόν Φιλύρα, τόν Καρυωτάκη, τόν Ἀναγνωστάκη, τόν Σαχτούρη. Ἄν ὑπολογίσουμε καί τή «μεγαλόστομη λέξη», ἔχουμε μέσα σ᾿ αὐτή τή φράση δύο δευτερεύοντα αἰσθητικά κριτήρια («ἐπίσημο ἔνδυμα» καί «μεγαλόστομη λέξη»). Στόν εἰδικότερο σχολιασμό τῶν καβαφικῶν ποιημάτων, ὁ Ἄγρας ἐπιμένει πιό πολύ στόν μορφολογικό καί θεματικό σχολιασμό τους. Σέ νεότερο κριτικό κείμενό του μέ τίτλο, «Καλοί κι ἀγαπητοί», δημοσιευμένο στό ἀφιέρωμα γιά τόν Καβάφη τοῦ περιοδικοῦ Ὁ Κύκλος, τό 1932, θά συμπληρώσει κατά ἕνα τρόπο τήν ὁμιλία του τοῦ 1921. Σ᾿ αὐτό θά ἐπιμείνει στόν ρεαλισμό τῆς καβαφικῆς ποίησης, ἀλλά καί σέ ἄλλες πτυχές τοῦ ἔργου, ἀνάμεσά τους καί στά ἑπόμενα σημεῖα. «Ὑπάρχει στήν ποίηση μιά ἐσωτερική πραγματικότης, πού λέγεται Παράδοσις. Ὁ Καβάφης ἐ δ ῶ εἶναι ἀντάρτης. Τίποτε ἀπό τήν παράδοση τῆς ποιητικῆς μορφῆς στό δικό του ἔργο. Καινούργια ἡ γλώσσα, καινούργιος ὁ ρυθμός, τά κλασικά μέσα τῆς ἐναργείας ἀσήμαντα, ἐκμηδενισμένα, ἐλάχιστα. Ὅλα αὐτά γίνονται, ναί, μέ τόν σκοπό νά προσεγγίση τήν πραγματικότητα τήν ἀνθρώπινη.» «Ἐκεῖνος πρῶτος ἔκαμεν ὄχι ἕνα, ἀλλά πολλά βήματα πρός ἔννοιες πρώτης ποιητικῆς ἀνάγκης, πού ὁ δημοτικιστικός φανατισμός παλαιοτέρων ἐποχῶν εἶχαν ἀποκλείσει στό ἐξώτερον περιβάλλον, καί ὅμως κανείς δέν ἔδινε τό σύνθημα νά πηδήσει τό φραγμό. Μέ τή δῆθεν ἀνύποπτη ἀφέλεια τοῦ ποιητοῦ, πού ἦταν ὅμως κατά βάθος ἕνα θάρρος καί μιά καλαισθησία ἀληθινή, ἡ λέξις «‘‘μέλη’’», ἔξαφνα, ἐξαναγύρισε στήν ποιητική γλῶσσα…» Σήμερα ξέρουμε πώς ὁ καβαφικός λόγος μᾶς ἔχει δώσει κάμποσα φραστικά ἀποφθέγματα κοινῆς χρήσης. Ἀπό τό ἑπόμενο κείμενο τοῦ Ἄγρα γιά τόν Καβάφη, «Γραμματολογικά καί ἄλλα», θά ἤθελα νά ἀποσπάσω ἀκόμα δυό μικρά ἀποσπάσματα. «Μά τέλος τά ρήματά του, ἄ! τί «‘‘ἀνήσυχα πού εἶναι τά ρήματά του’’! Καί τί πολλά… Ἐ δ ῶ εἶν᾿ οἱ ἱστοί τῆς καβαφικῆς τέχνης! Ὅσο λίγα καί τυπικά τά ἐπίθετα, τόσον ἄφθονα τά ρήματα κ᾿ ἐμπνευσμένα. Σπανίως ὑπάρχει σέ φράση του μόνον ἕνα ρῆμα. Ἐκφράζεται τοὐλάχιστον μέ δυό, συχνά μέ τρία, μέ τέσσερα.» Καί: «Ποιά εἶναι τά στιχουργικά γνωρίσματα στά ποιήματα τοῦ Καβάφη; Ἄς τό ποῦμε εὐθύς ἀμέσως: Μέσα στά ἑκατόν σαράντα, δέκα ἴσως μόνο ἡ ποιητική παράδοση θά μποροῦσε ν᾿ ἀνεχθῆ». Γιατί στά ὑπόλοιπα ἔχουμε ἐξωπαραδοσιακή στιχουργία, δηλαδή καινότροπη.
Ὅπως ἴσως γίνεται φανερό ἀπό τά παραπάνω, ὁ Ἄγρας κοίταξε τό ἔργο τοῦ Καβάφη περισσότερο ἀπό μορφολογική ἄποψη. Ὅμως ὄχι ἀκριβῶς γραμματολογική, ἀφοῦ οἱ ἀξιολογικές αἰχμές δέν ἔλειψαν. Ὁ ἴδιος μᾶλλον δέν γνώριζε τό ὄνομα οὔτε τίς ἔρευνες τῶν Ρώσων Φορμαλιστῶν, ἀφοῦ ἦταν ἄγνωστες τότε στή Γαλλία καί σ᾿ ὅλη τή δυτική Εὐρώπη. Ὅμως ἡ μέθοδός του δέν ἀπέχει πολύ ἀπό τό νά βρίσκεται κοντά στόν φορμαλισμό. Στήν περίπτωση τοῦ Καβάφη, ὅπως καί τοῦ Παλαμᾶ καί τοῦ Γρυπάρη, ἡ μέθοδός του δέν ἔχει ἐξελιχτεῖ τόσο, ὅσο στήν περίπτωση τοῦ Καρυωτάκη. Θά ἔλεγε κανείς πώς, ὥς κάποιο βαθμό, ἡ ἐξέταση τοῦ καβαφικοῦ ἔργου στάθηκε μιά ἄσκηση, πάνω στίς δυνατότητες τῆς μεθόδου του. Μιά ἄσκηση πού πῆγε ἕνα βῆμα παραπέρα στίς τελευταῖες δέκα σελίδες τῆς κριτικῆς του, «Ὁ Καρυωτάκης καί οἱ ‘‘Σάτιρες’’». Μέ τήν εὐκαιρία θά ἤθελα νά θυμίσω ἐδῶ κάτι σχετικό μέ τήν ἀνανέωση τῆς στιχουργίας ἀπό τούς δύο ποιητές. Ὁ Καβάφης, σύμφωνα μέ τόν Ἄγρα, ὡς πρός τήν ποιητική μορφή, ἦταν «ἀντάρτης»: ὅλα καινούργια. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος τά ποιήματα τοῦ Καρυωτάκη, μέ «τή στιχουργική τους […] ἐχάρισαν στό στίχο μας μιά σωστή μικρή ἀναγέννηση -ἀπό τήν ὁποία κι᾿ ἐγώ ἐπῆρα τό σύνθημα». Καί: «Ἕνας μικρός ἀναγεννητής γιά τή δημοτική στιχουργία ὑπῆρξε ὁ Καρυωτάκης».
Ἀναφορικά μέ ὅσα γράφει ὁ Ἄγρας γιά τόν Παλαμᾶ, θά ἤθελα νά σταθῶ σέ μιά ἐπισήμανση. Ἐπισήμανση τεχνικῆς πού ἀφορᾶ τήν ποιητική τοῦ Παλαμᾶ, τήν ὁποία ὁ κριτικός ὀνομάζει «συνάθροιση». Ὅσο γνωρίζω αὐτή ἡ ἐπισήμανση δέν ἔχει γίνει νωρίτερα. Τί εἶναι ἡ «συνάθροιση»; «Ἐκεῖνο πού δίνει τό μάκρος», λέει ὁ Ἄγρας, «στό παλαμικό ποίημα εἶναι αὐτές οἱ διάφορες possibilités τοῦ θέματος. Τό θέμα ὁρᾶται διαδοχικά ἀπό διάφορες ὀπτικές γωνίες, ἀπό διάφορους προσανατολισμούς. Τό θέμα ἀναλύεται σ᾿ ἑφτά χρώματα -ἀχτίδα φωτεινή πού πρόσπεσε ἐπάνω στό ποιητικό πρῖσμα κ᾿ ἔγινε φασματική ἀνάλυση. Ἀλλά δέ μεστώνει. Αὐτός εἶναι ὁ κανόνας. Ἀνάμεσα στίς ἐξαιρέσεις του σημειώνω ‘‘Τό τραγούδι τοῦ Λυράρη’’, ἀπό τά σπάνια τοῦ ποιητοῦ ὅπου ἐξελίσσεται δραματικός μῦθος. Ἡ θαυμάσια νεοελληνική παράδοση ἔγινε, ἀλήθεια, στά χέρια του ἀριστούργημα. Ποῦ εἶναι ὅμως ὁ μῦθος τῆς ‘‘Φοινικιᾶς’’, τῶν ‘‘Ὁραμάτων’’, τοῦ ‘‘Ἀσκραίου’’; Αὐτές οἱ τυπικές possibilités τοῦ πολλαπλασιασμοῦ τοῦ θέματος συχνά, τ᾿ ὁμολογῶ, ἀπορροφοῦν ὅλο του τό αἷμα, διαμορφώνουν τό κύριο καί τό συνηθέστερο στοιχεῖο ποιητικῆς τοῦ Παλαμᾶ. Ἀναφέρεται στά ρητορικά σχήματα τοῦ Λόγου καί λέγεται συνάθροιση. Γιατί βέβαια δέν εἶναι ἡ συνωνυμία, γιατί τό σχῆμα δέ φανερώνεται στά ἐπίθετα, ἤ στά ρήματα, ἀλλά στά οὐσιαστικά. Δέν εἶναι κλιμακωτό, γιατί δέν παρουσιάζει καμμιάν ἔννοια τοῦ crescendo. Πρόκειται γιά συναγωγή τῶν ὁμοειδῶν ἀντικειμένων, γιά ψυχολογικό συνειρμό παραστάσεων -ἡ μερική ἀνακαλεῖ τή γενική, ἡ καταφατική ἀνακαλεῖ τήν ἀρνητική, καί τό ἀντίθετο. Ἕνα κλασικό δεῖγμα βρίκεται μέσα στίς σάτιρες τῶν ‘‘Γυμνασμάτων’’:

Διαβασμένοι, ντοτόροι, σπηρουνάτοι,
ρασοφόροι, δασκάλοι, ρουσφετλῆδες,
οἰκοδοφαγάδες, ἀβοκάτοι,
κομματάρχηδες καί κοτσαμπασῆδες […]».

*

Θά ἦταν δυνατόν νά εἰπωθεῖ πώς ὁ Ἄγρας στάθηκε προπάντων κριτικός ποιητικῶν ἔργων. Ἔγραψε ὅμως καί γιά λίγους πεζογράφους (Παπαδιαμάντη, Μωραϊτίδη, Τραυλαντώνη, Κερένια κούκλα τοῦ Χρηστομάνου, Φθινόπωρο τοῦ Χατζόπουλου, Ροδοκανάκη). Μᾶλλον ὅμως ἐνημερωτικές ἐργασίες, παρά κριτικές. Εἶναι φανερό πώς μπροστά στά πεζογραφικά ἔργα αἰσθάνεται ἔξω ἀπό τά νερά του. Πελαγοδρομεῖ στήν προϊστορία τῶν ἔργων, στή γεωγραφική θέση τους, στούς τίτλους τους, στούς ἀφηγηματικούς ἥρωες, στή θεματική τους ἀνάπτυξη, στίς ἐπιδράσεις, κ.λπ. Μέ δυό λόγια, συγκριτικά μέ τά κριτικά κείμενά του σέ ποιητικά βιβλία, παρουσιάζεται τωρα κάπως ἄχρωμος.
Ἰδιαίτερη μνεία ὡστόσο ἀξίζει νά γίνει στήν ἐργασία του «Πῶς βλέπουμε σήμερα τόν Παπαδιαμάντη», ὅπου ἔχουμε ὁρισμένες διεισδυτικές παρατηρήσεις. Ὅπως π.χ. αὐτή γιά τόν παπαδιαμαντικό λόγο: «Γιατί ὁ Παπαδιαμάντης εἶχεν ἀλάθητο καί τό αἴσθημα τοῦ προφορικοῦ, τοῦ δημοτικοῦ λόγου. Σέ κανένα συγγραφέα οἱ διάλογοι δέν εἶναι τόσο ἀπολύτως φυσικοί, παντοῦ καί σ᾿ ὁποιοδήποτε θέμα, ὅσον εἶναι σ᾿ αὐτόν. Δυό διηγήματά του ὁλόκληρα, τό ‘‘Θαῦμα τῆς Καισαριανῆς’’ κ᾿ ἡ ‘‘Χολεριασμένη’’, εἶναι γραμμένα, ἀπ᾿ τήν ἀρχήν ὥς τό τέλος, ὡσάν ἀφηγήματα ἄψογα γερόντισσας ἀθηναίας -στό πρῶτο πρόσωπο». Ἔπειτα εἶναι ὁ πρῶτος πού πρόσεξε τά Ἀθηναϊκά διηγήματα τοῦ πεζογράφου ὡς ξεχωριστή ἑνότητα. Μιά διάκριση πού θά τήν προσυπογράψουν νεότεροι κριτικοί καί περισσότερο ὁ Α. Κοτζιᾶς. Παραθέτω τήν ἀρχική παράγραφο τοῦ οἰκείου μέρους. «Ἀληθινά, ὄχι μόνον κι᾿ ἀποκλειστικά τήν πρώτη του πατρίδα, τή Σκιάθο, μά καί τή δεύτερη, τήν Ἀθήνα, ἀγάπησε κ᾿ ἐσπούδασε κ᾿ ἐζωγράφισε μέ τήν ἴδια τελειότητα, μέ τήν ἴδια μίμηση. Ὅμως, πάντα εἶναι ὁ Σκιαθίτης πού ζωγραφίζει τήν πρωτεύουσα· εἶναι ὁ ξένος πού ἀναπαρασταίνει τήν Ἀθήνα, τήν Ἀθήνα τοῦ Ψυρρῆ, πού τήν ἐσύχναζε, ὅσο καί τή Δεξαμενή, καί πού εἶχε μπῆ -ἄς τό ποῦμε ἔτσι- στό πετσί της.»
Ἐκτός ἀπό αὐτά, πού βρίσκουμε στήν ἐργασία τοῦ κριτικοῦ γιά τόν Παπαδιαμάντη, στήν εἰσαγωγή του στήν Κερένια κούκλα τοῦ Κ. Χρηστομάνου, μπορεῖ νά ξεχωρίσει κανείς τήν ἑπόμενη γενική γνώμη του. «Μετά τόν Ρωμαντισμό, ἦρθε ὁ ρεαλισμός. Ὁ Ἑλληνικός ρεαλισμός στήν ἔκταση συνήθως δέν ξεπερνᾶ τό διήγημα καί στό ὕψος δέν ξεπερνᾶ τήν ἠθογραφία. Τό ποιόν του ὅμως εἶναι ἀναφισβήτητα καλλιτεχνικότερο [ἀπό τό μυθιστόρημα] καί συχνά ἰσοδύναμο μέ τό εὐρωπαϊκό διήγημα.» Ἡ στάση του ἀπέναντι στήν Κερένια κούκλα, ἔμμεσα συναγόμενη, εἶναι θετική. Τό λέει ὅμως καί ρητά στό κείμενό του γιά τό Φθινόπωρο: «… ἕν ἀπό τά τελειότερα ἑλληνικά ρεαλιστικά μυθιστορήματα».
Ἀντίθετα ἀπέναντι στό Φθινόπωρο τοῦ Χατζόπουλου παρουσιάζεται ἀρνητικά προκατειλημμένος. Ἀκόμα καί σέ πραγματολογικές λεπτομέρειες. Τοποθετεῖ π.χ. τό μυθιστόρημα στό Μεσολόγγι, ὅπου «εἶναι δυό ξένα ἐγγλέζικα βαπόρια, φορτηγά, πού φορτώνουν». Ἔχει τέτοιο λιμάνι τό Μεσολόγγι; Ἔπειτα, δέν εἶχε κάποιο λόγο ὁ Χατζόπουλος νά μήν ὁρίσει τόν τόπο πού διαδραματίζεται τό μυθιστόρημα; Τό σίγουρο εἶναι πώς τό μέρος τοῦ μυθιστορήματος εἶναι παραθαλάσσιο, ἴσως καί κάποιο νησί. Στό μεταξύ, ὁ Ἄγρας, θεωρεῖ τό Φθινόπωρο ἀποκλειστικά καί μόνο συμβολιστικό ἔργο. Ἐνῶ γιά τή «φαρφουρένα γλάστρα» τοῦ Μαλακάση, ἔβγαλε φωνή, «Ἰδού -τό ἄστυ», τώρα παρόλα τά ἁπτά ἀστικά στοιχεῖα πού σημειώνει, δέν ἀναγνωρίζει τόν ἀστικό χαρακτήρα τοῦ μυθιστορήματος. Πέρα ὅμως ἀπό αὐτά καί ἄλλα, τό οὐσιαστικό κριτικό παραπάτημα τοῦ Ἄγρα εἶναι ὅτι κρίνει τό ἔργο μέ κριτήριο ἄλλους συγγραφεῖς (Μαίτερλιγκ) καί ἄλλα ἔργα. Ἰδίως ὅτι μιμεῖται ὁ Χατζόπουλος τό «Βιβλίο τοῦ μικροῦ ἀδελφοῦ» τοῦ Σκανδιναβοῦ Γκέγιερσταμ, τό ὁποῖο εἶχε μεταφράσει στά ἑλληνικά ὁ ἴδιος [ὁ Χατζόπουλος]. Περίεργο, ἀπ᾿ ὅσα λέει ὁ Ἄγρας, τά δυό βιβλία μόνο ὅμοια δέν εἶναι. Ἀλλά τό κύριο μεθοδολογικό λάθος τοῦ κριτικοῦ ἦταν ὅτι δέν ἔκρινε τό Φθινόπωρο καθαυτό. Ὅσο γιά τό ὅτι δέν εἶχε συνέχεια παρά κάποια λίγα διηγηματάκια, ἔπεσε ἔξω. Τόσο ὁ Ξενόπουλος, ὅσο καί αὐτός, ὄντας προσκολλημένοι στά παλιά, δέν κατάλαβαν πώς μέ τό Φθινόπωρο ἄνοιγε νέα ἐποχή στή νεοελληνική ἀφήγηση. Λίγο προσεκτικότεροι ἄν ἦταν θά εἶχαν προσέξει τό βιβλίο τοῦ Γ. Σκαρίμπα Μαριάμπας πού κυλοφόρησε τό 1935. Τήν ἴδια χρονιά κυκλοφόρησε ἐπίσης Ὁ Ἀνδρέας Δημακούδης τοῦ Ν.Γ. Πεντζίκη, καθώς καί τό περιοδικό τό 3ο Μάτι, ἐνῶ τό 1938 κυκλοφόρησε τό βιβλίο τῆς Μ. Ἀξιώτη Δύσκολες νύχτες. Καί κάποιες μεταφράσεις μοντερνιστικῆς πεζογραφίας εἶχαν δημοσιευτεῖ σέ περιοδικά. Ἀλλά ὁ μοντερνισμός δέν φαίνεται νά χωροῦσε στίς ἀντιλήψεις τοῦ Ξενόπουλου καί τοῦ Ἄγρα. Ἔτσι δέν εἶναι παράξενο πού ὁ τελευταῖος, ὁ καθ᾿ ὅλα ἄξιος κριτικός ποιητικῶν ἔργων, ἔκρινε τήν Κερένια Κούκλα «… ἕν ἀπό τά τελειώτερα ἑλληνικά ρεαλιστικά μυθιστορήματα» -κι ἄν δέν ἔχει ἀδυναμίες τό μυθιστόρημα αὐτό-, ἐνῶ τό Φθινόπωρο τό ἔβγαλε περίπου ἀνάξιο λόγου.
Στή γλώσσα ὁ Ἄγρας τά πῆγε πολύ καλά. Ἀκολουθώντας τό παράδειγμα τοῦ Ξενόπουλου ἄφησε τόν ἑαυτό του ἐλεύθερο, χωρίς νά δεσμεύεται ἀπό κανένα δόγμα. Ἁπλῶς ἐμπιστεύτηκε τό καλό του αύτί καί τήν καλή αἴσθησή του τοῦ προφορικοῦ λόγου κι ἔτσι προχώρησε πρός μιά σταδιακή ἔξοδο ἀπό τήν καθαρεύουσα. Ἔτσι, παρακολουθώντας τή γλώσσα τῆς πόλης, καί χωρίς νά ἐξαιρεῖ τήν παιδεία του, μίλησε καί ἔγραψε κατά τό γλωσσικό αἴσθημά του. Ἀκολούθησε δηλαδή τόν μοναδικό δρόμο πού βγάζει τή γλώσσα ἀπό τά ἰδεολογικά ἤ ἄλλα «δέοντα». Καί μ᾿ αὐτόν τόν τρόπο ἔκανε ἕνα σοβαρό βῆμα πρός τή δημιουργία μιᾶς ἀστικῆς δημοτικῆς, πού νά ᾿χει πληρότητα, εὐλυγισία καί αὐτοματισμό. Ἐννοεῖται πώς τά πιό στρωμένα, γλωσσικά, γραφτά του εἶναι τά ὑστερνά του. Για τό ζήτημα τῆς γλώσσας παρατηρεῖ ὁ ἴδιος ὅτι «Κάθε γλώσσα καλλιεργεῖται, ἀλλά μέ τή δημοτική μας, ἡ καλλιέργεια φτάνει σχεδόν τή δημιουργία. […] Δέν ἠμπορεῖ νά γελιέται κανείς: τό μεγαλύτερο μέρος τῆς δημοτικῆς μας εἶναι γλώσσα τοῦ γραφείου, καμωμένη ‘‘κατ᾿ εἰκόνα καί ὁμοίωσιν’’ τῆς αὐθεντικῆς, καί καμωμένη μέ ἀληθινήν ἔμπνευση, -γιατί εἶναι μιά μεγάλη ἔμπνευση κατά μέγα μέρος ἐκεῖνο πού ὀνομάζουν ἁπλῶς ‘‘γλωσσικό αἴσθημα τῆς δημοτικῆς!’’».

Σχόλια
Θά συμφωνοῦσε, φαντάζομαι, ὁ καθένας πώς ἡ κριτική καί ἠθική στάση πού κράτησε ὁ Ἄγρας σέ ὁρισμένη περίπτωση, ἀποτελεῖ τίτλο τιμῆς. Θυμίζω τό περιστατικό. Ὁ Μῆτσος Παπανικολάου, συνοδοιπόρος καί φίλος τοῦ Ἄγρα, ὅταν κυκλοφόρησε ἡ ποιητική συλλογή τοῦ δεύτερου, Οἱ καθημερινές, τό 1939, ἔγραψε ἐγκωμιαστική κριτική στή Νέα Ἑστία (τεῡχος 318, 3/3/1940). Σ᾿ αὐτή τήν κριτική εἶπε, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, πώς ὁ Ἄγρας ἔχασε τήν ποιητική πρωτιά τῆς γενιᾶς του, ἐνῶ τοῦ ἄξιζε, ἐπειδή στράφηκε ἡ προσοχή τοῦ κόσμου πρός τόν Καρυωτάκη, μετά τήν αὐτοκτονία του στήν Πρέβεζα. Τότε μέ ἐπιστολή του στή Νέα Ἑστία ὁ Ἄγρας εὐχαρίστησε τόν Παπανικολάου γιά τήν εὐμενή κριτική του, ἀλλά τήν ἀπονομή τῆς πρωτιᾶς μέ τήν ὁποία τόν φιλοδώρισε ὁ Παπανικολάου, ἀρνήθηκε νά τή δεχτεῖ. «Ὁ ἀγαπητός μου φίλος», ἔγραψε, «-πού θαυμάζει κι᾿ αὐτός τόν Καρυωτάκη καθώς κι᾿ ἐγώ- θά μοῦ συγχωρήση, ἐλπίζω, νά διαφωνήσω. […] Δέν ξεύρω τί γίνεται στήν πεζογραφία. Ἀλλά στήν ποίηση, ἐμεῖς πού γράφομε στίχους, ἔχουμε κάπως τήν αἴσθηση ὅτι ὑπάρχει τόπος γιά ὅλους […] ὥστε νά εἴμεθα βέβαιοι ὅτι δέν παίρνουμε κανενός ἄλλου τή θέση κι᾿ οὔτε κανείς ἄλλος ἀπειλεῖ τή δική μας. […] Ἀλλ᾿ ἡ εἰδικώτερη ἄποψη τοῦ ζητήματος εἶναι πιό πειστική. Οὔτε ὁ Καρυωτάκης, ὅταν ἔγραφε τά ‘‘Ἐλεγεῖα καί Σάτιρες’’, οὔτε ἐγώ, ὅταν ἔγραφα τίς ‘‘Καθημερινές’’, μπορούσαμε νά αἰσθανόμαστε μεταξύ μας ἀντίπαλοι ἀρχηγοί ποιητικῶν σχολῶν». Δέν γνωρίζω ἄν, στήν ἱστορία τῆς νεοελληνικῆς κριτικῆς ἔχουμε ἄλλο τέτοιο παράδειγμα ἀκεραιότητας. Γνωρίζω ὡστόσο πώς ἔπαινοι χωρίς μέτρο ἔχουν ἐπιδαψιλευτεῖ σέ πολλούς ποιητές μας, χωρίς ἐκεῖνοι νά τούς ἀρνηθοῦν ἤ νά τούς δεχτοῦν μέ κάποιο μέτρο.
Ὅπως εἴδαμε, σχετικά μέ τήν εἴσοδο τῆς ποίησης στό «ἄστυ», ὁ Ἄγρας ἀναφέρθηκε στόν Μαλακάση καί ἐγκυρότερα στόν Καρυωτάκη. Ὅμως στό θέμα αὐτό ὁ Πορφύρας στέκει μιά βαθμίδα πάνω ἀπό τόν Μαλακάση, ἐνῶ αὐτός πού μπαίνει πλησίστιος στήν Ἀθήνα εἶναι ὁ Ρῶμος Φιλύρας. Ἀκολουθοῦν βέβαια τήν πορεία του καί τήν ξεπερνοῦν ὁ Ν. Λαπαθιώτης καί ὁ Κ. Οὐράνης. Κι ἔπειτα ὁ Καρυωτάκης καί ὁ Ἄγρας, ὁ ὁποῖος, μέ τήν ποίησή του, εἶχε τή δική του ἐμπειρική συμμετοχή στήν ἀστική λογοτεχνική πρωτοπορία τῆς ἐποχῆς του. Κάνει πάντως ἐντύπωση ὅτι ὁ Ἄγρας δέν εἶπε τίποτε γιά τόν Φιλύρα.
Ἀπό τά μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ 1930 καί γιά μερικά χρόνια ἔγινε συζήτηση γύρω ἀπό τόν λεγόμενο «καρυωτακισμό». Ὁ Ἄγρας θά ἦταν ὁ πιό κατάλληλος νά πάρει μέρος σ᾿ αὐτή τή συζήτηση. Ἔμεινε ὡστόσο ἀμέτοχος. Ἐκτός βέβαια ἀπό τήν ἔμμεση συμμετοχή του μέ τήν κριτική του, «Ὁ Καρυωτάκης καί οἱ ‘‘Σάτιρες’’», πού δημοσιεύτηκε στά Νέα Γράμματα (τεῦχος 12, Δεκέμβρης 1935) μετά τό κακορίζικο ἄρθρο τοῦ Καραντώνη «Ἡ ἐπίδραση τοῦ Καρυωτάκη στούς νέους» (Τά Νέα Γράμματα,τεῦχος 9, Σεπτέμβρης 1935). Ὅμως γιά καρυωτακιστές καί καρυωτακισμό, ἀπευθείας, ὁ Ἄγρας δέν εἶπε κουβέντα.
Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, καθώς παρακολουθοῦσε ἄγρυπνα τί γινόταν γύρω του, θά ἔπεσε στήν ἀντίληψή του ὅτι ὁ Τίμος Μαλάνος ἔκανε λόγο, τό 1938, γιά καρυωτακικό ποίημα τοῦ Σεφέρη. Καί ὅτι, τό 1939, ὁ Βάσος Βαρίκας μίλησε γιά σαφή ἐπίδραση τοῦ Καρυωτάκη στόν Σεφέρη. Θά ἦταν πάλι ὁ καταλληλότερος ἴσως νά δώσει συνέχεια στήν ἐπισήμανση τοῦ Μαλάνου καί τοῦ Βαρίκα. Προτίμησε ὅμως ἀκόμα μιά φορά τήν οὐδετερότητα. Θά ᾿λεγε κανείς πώς, ἐκτός ἀπό τή γενιά του, θεωροῦσε ἐπιπλέον πεδίο του τήν προγενέστερη λογοτεχνία (Κ. Καβάφης, Κ. Παλαμᾶς, Α. Προβελέγγιος, μεταπαλαμικοί ποιητές), ὄχι ὅμως καί τή μεταγενέστερη, τή μετά τό 1930. Τό σίγουρο εἶναι πάντως ὅτι ὡς κριτικός δέν ἀνακατεύτηκε στά οἰκογενειακά καί μή τῆς γενιᾶς τοῦ ᾿30. Οὔτε ξέρουμε τί γνώμη εἶχε λ.χ. γιά τόν ὑπερρεαλισμό. Ἡ ἀρνητική κριτική του γιά τό Φθινόπωρο τοῦ Χατζόπουλου ἀφήνει πολύ λίγα περιθώρια νά θεωρήσουμε πώς εἶχε θετική σχέση μέ τόν μοντερνισμό. Δέν εἶναι βέβαια ὁ μόνος πού δέν ξεπέρασε τήν αἰσθητική τῆς γενιᾶς του. Μάλιστα αὐτός εἶναι ὁ κανόνας. Καί θά ᾿λεγα πώς ἡ σιωπή γιά τούς μεταγενέστερους δέν εἶναι ἄμοιρη σύνεσης καί σοφίας. Γιατί ξέρουμε τί ἔγινε μέ ὅσους ἔκριναν, μέ τά κριτήρια τῆς γενιᾶς τους, τήν ἑπόμενη ἤ τίς ἑπόμενες γενιές λογοτεχνῶν.
Τό οὐσιῶδες βέβαια εἶναι πώς εἶδε καί στάθμισε τή στροφή τῆς λογοτεχνίας πρός τή ζωή τῆς πόλης. Βρέθηκε στήν κατάλληλη ὥρα νά πεῖ τόν καίριο λόγο πάνω στήν ἐξέλιξη, πού ἔβαζε τέλος στή μεταβατική περίοδο τῆς ἑλλαδικῆς λογοτεχνίας. Αὐτῆς πού στό ἑξῆς θά ἀποτελοῦσε τόν κατεξοχήν κορμό τῆς ἑλληνικῆς ποίησης καί πεζογραφίας. Καί τό ἔκανε μέ τή διορατικότητα μιᾶς ἀνάλογα ἐξελιγμένης κριτικῆς μεθόδου. Μιᾶς μεθόδου πού δέν ἀπεῖχε ἀπό ἐκείνη τῶν Ρώσων φορμαλιστῶν, τήν ὁποία ἐφάρμοσε τήν ἴδια περίπου χρονική περίοδο. Ἄν καί γιά μεταβατική περίοδο δέν μίλησε. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος βοήθησε μέ τίς παρατηρήσεις του στό ξεκαθάρισμα τῆς ἔννοιας, ἀλλά καί τῆς λειτουργίας, πού ἔχουν νά κάνουν μέ τήν κριτική τῆς λογοτεχνίας. Ὅλοι οἱ μέχρι τότε κριτικοί συνέβαλαν σ᾿ αὐτόν τόν τομέα, ἀλλά ὁ Ἄγρας εἶπε κάτι περισσότερο ἀπό τούς ἄλλους. Κάτι περισσότερο, τόσο ἀριθμητικά, ὅσο καί ἀπό ἄποψη λεπτότερων καί πιό διεισδυτικῶν διακρίσεων. Μεταξύ ἄλλων θά ἤθελα νά θυμίσω τήν ἐπιμονή του πάνω στό ζήτημα τῆς ἀκριβολογίας καί μάλιστα μέ ἀξιολογική σημασία. Ὅτι δηλαδή ἡ ἀκριβολογία συνιστᾶ κατά ἕνα τρόπο ἀξιολογικό κριτήριο γιά τόν κάθε κριτικό ἤ συγγραφέα. Νά θυμίσω ἐπίσης τήν ἀντίδρασή του στόν διαχωρισμό τῶν ποιητῶν ἀνάμεσα σέ ἐλάσσονες καί μείζονες.
Θέλω ἀκόμα νά σημειώσω ὅτι σέ ὅσα ἔγραψε δέν θά βροῦμε οὔτε μιά φορά ἕναν ἠχηρό λόγο, μιά μεγάλη κουβέντα. Οὔτε κάν ἕνα χαρακτηρισμό γιά «μεγάλους» ποιητές. Καί ἐπίσης οὔτε μιά φράση πού νά κρύβει ἔπαρση γιά τόν ἴδιον. Πουθενά πόζα ἤ ὑποψία ἔστω πόζας. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή θά μποροῦσε νά ᾿ναι μέτρο σύγκρισης γιά πολλούς ἄλλους τῆς ἴδιας κατηγορίας, ἀλλά καί γενικότερα. Καί πῶς μποροῦσε νά ᾿ναι ἀλλιῶς γι᾿ αὐτόν πού μελετοῦσε τίς ἀποκαλυπτικές ἐκφάνσεις τοῦ λόγου. Ἄν καί ἦταν ἄνθρωπος τῆς μοναξιᾶς -«τά πιό δικά μου», ἔχει πεῖ, «καί τά πιό ἀναφαίρετα τά χρωστῶ στίς ὧρες τῆς μοναξιᾶς καί τῆς θεωρίας τῆς σιωπηλῆς»- στίς ὅποιες συναναστροφές του ἔκανε ὀξύτατες παρατηρήσεις στόν λόγο τῶν συνομιλητῶν του. Ἕνα μικρό δεῖγμα ἀπό μιά παρθενική συνάντηση μέ τόν Α. Προβελέγγιο. « Ἐγώ ὅμως χάρηκα ἀπό τόν ἄνθρωπο καί κάτι ἄλλο: τό λόγο του. Σπανίως ἀκούει κανείς ὁμιλία τόσο κανονική, τόσο ταχτική. Ὁ τόνος χαμηλός, ἀργός, κ᾿ ἐλαφρά ἐμπιστευτικός. Καθόλου διαχύσεις. Οἱ ἐξάρσεις; συρτές καί παρατεταμένες, κατανυκτικές -ὄχι ἔντονες καί μεγαλόφωνες! Τό σχῆμα ὁλόκληρο τῶν λεγομένων, χυτό, τετραγωνικό -μέ τίς παρενθέσεις του ναί, μά κάθε μιά ἐκεῖ πού πρέπει, καλοσχηματισμένη κ᾿ ἐκείνη καί σύμμετρη μέ τίς διαστάσεις τοῦ κυρίου θέματος καί τοῦ συνόλου. Οἱ περιγραφές του ποτέ ἐμπρεσσιονιστικές: ὄχι τά λίγα χαρακτηριστικά πού συμπληρώνονται μ᾿ ἐπιφωνήματα, μέ χειρονομίες, μέ τό ἀσφυκτικό ὕψωμα τῆς φωνῆς -ἡ χρεωκοπία τοῦ λόγου ἡ καθημερινή,- ἀλλά περιγραφές γραφικές, λεπτομερειακές, ἀποκαλυπτικές καί δίχως μεταπτώσεις.»
Ξέρουμε ὅτι ξεκίνησε ἀπό τή Διάπλαση τῶν παίδων καί ὅτι μαθήτεψε κοντά στόν κριτικό Ξενόπουλο. Ὅμως πολύ νωρίς ἀπόκτησε τήν ἀνεξαρτησία του καί ἀκολούθησε τή δική του ρηξικέλευθη πορεία. Κρίμα πού ἔφυγε τόσο ἀπροσδόκητα στά 44 χρόνια του. Ἡ περίπτωσή του, ὅπως καί ἡ περίπτωση τοῦ Γ. Σαραντάρη, δείχνουν τί εἴδους μέριμνα ἐπιφυλάσσει ἡ πολιτεία μας σέ μερικούς ξεχωριστούς ὅσο καί ταπεινούς ἀνθρώπους.
Τελειώνοντας μένει νά πῶ ὅτι φαίνεται πώς ὁ Ἄγρας ἦταν ὁ τελευταῖος πού χρησιμοποίησε τή λέξη «φιλολογία» ἀντί γιά τή λέξη λογοτεχνία. Ὥς τότε ἡ λέξη φιλολογία σήμαινε, τόσο τή λογοτεχνία, ὅσο καί τήν καθαυτό φιλολογία. Ἔκτοτε ἐπικράτησε ὁ ὅρος «λογοτεχνία» γιά τά λογοτεχνικά ἔργα, ὥστε νά γίνεται διάκριση ἀνάμεσα στή λογοτεχνία καί στήν ἀκαδημαϊκή φιλολογία.

Δ. Νικολαρεΐζης (Σάμος 1908 – Ἀθήνα 1981)
Ὁ Δ. Νικολαρεΐζης βγῆκε γλήγορα στό κλαρί. Ἄρχισε νωρίς, ἀπό τά εἴκοσι δυό του χρόνια, νά δημοσιεύει δοκίμια, ἀλλά ἄφησε τελικά λίγα γραφτά. Κυρίως δοκιμιακά-κριτικά, στά ὁποῖα πραγματεύτηκε τάσεις καί ἔργα τῆς λογοτεχνίας. Εἶχε δηλαδή τό ἕνα ποδάρι στή δοκιμιογραφία καί τό ἄλλο στήν κριτική. Τόν μοναδικό συγκεντρωτικό τόμο πού ἔβγαλε, ὅσο ζοῦσε, τόν ὀνόμασε Δοκίμια κριτικῆς (Φέξης 1962). Μ᾿ αὐτόν τόν τόμο, ὅπως θά φανεῖ παρακάτω, τοῦ ἀνήκει μιά κάποια θέση ἀνάμεσα στούς κριτικούς τῆς λογοτεχνίας.

Ὁ Τίμος Μαλάνος, στά γραφτά του γιά τόν Καβάφη, ταύτιζε, ὅπως εἴδαμε, τήν προσωπική ζωή τοῦ ποιητῆ μέ τό ἔργο του. Ἔτσι ὥστε νά ἔχει τό περιθώριο νά κρίνει τό ἔργο μέ γνώμονα τή γνωριμία του μέ τόν ποιητῆ. Ὁ Νικολαρεΐζης δέν συμμερίζεται αὐτόν τόν τρόπο κριτικῆς. Ἀντίθετα ἔχει τή γνώμη πώς ὅ,τι ξέρουμε βάσιμα δέν εἶναι ὁ κάθε ποιητής, ἀλλά τό ἔργο καί μάλιστα, γιά νά ἀκριβολογοῦμε, τή μορφή του. «Ὁ ἀέρας», γράφει, «πού ἀναπνέει π.χ. ἕνας ποιητής (ἄς πάρομε γιά παράδειγμα τήν ποίηση), ἡ γενέθλια γῆ του, οἱ συναναστροφές του, τό περιεχόμενο τῆς ἐμπειρίας του, δέν μεταγγίζονται στό ἔργο του κατ᾿ ἀνάγκην, καί ἄς εἶναι ὁ λυρισμός συχνά ἐξάρτημα τοῦ ἐγώ. Ὑπάρχει καί ἀναδύεται μέσα ἀπό τό σύνολο τοῦ ποιητικοῦ ἔργου τό ὑποκείμενο, μιά ὀντότητα μοναδική, ἀναντικατάστατη. Κανείς δέν ἀντιλέγει. Ἀλλά πόση ἀπόσταση ἀπό τό ἕνα ὑποκείμενο ὥς τό ἄλλο, ἀπό τήν πραγματικότητα ὥς τήν ἔκφραση! […] Ἄρα ἀλλοῦ πρέπει νά ἀναζητηθεῖ ἡ αἰτία. Στήν ἰδιαίτερη νομοτέλεια πού διέπει τήν τέχνη τοῦ λόγου, καί μάλιστα τήν τέχνη τοῦ στίχου, στήν ἀκαμψία τῶν ἐσωτερικῶν κανονισμῶν της, πού ἀπαγορεύουν τήν ἀθρόα μεταφορά τῆς ἀνθρώπινης πραγματικότητας στούς κόλπους τῆς ἔντεχνης γλώσσας. Ὅπου βρίσκονται πάντα τά ἴχνη τοῦ ἀτόμου δέν βρίσκονται πάντα τά ἴχνη τοῦ ποιητῆ.» Ἐπίσης: «Δέν εἶμαι ὀπαδός τῆς ψυχολογικῆς κριτικῆς. Ἡ προσέγγιση τῆς βαθιᾶς ἀτομικότητας τοῦ συγγραφέα εἶναι γιά μένα τό προτελευταῖο στάδιο τῆς κριτικῆς ἐνέργειας. Τό βάρος πρέπει νά πέφτει στήν ἀνάλυση τῆς μορφῆς. Ξεκινοῦμε ἀπό τό ἔργο καί ξαναγυρίζομε σ᾿ ἐκεῖνο. Σᾶς μίλησα [πρόκειται γιά συνέντευξη] γιά δυό ἔννοιες περίπου ταυτόσημες, γιά τό κέντρο τῆς πνευματικῆς μορφῆς καί γιά τό ἀνθρώπινο βάθος πού ἐκφράζει κάθε συγγραφέας. Περιττό νά προσθέσω πόση διαφορά ὑπάρχει ἀνάμεσα σ᾿ αὐτό πού ἐκφράζεται μέ τό ἔργο καί σ᾿ ἐκεῖνο πού ἐκφράζεται μέ τή ζωή». Καθώς γίνεται φανερό ἀπό τά ἀποσπάσματα αὐτά, ἡ θέση τοῦ Νικολαρεΐζη εἶναι σαφής: δέν εἶναι θεμιτό νά παίρνουμε ὡς μέτρο ὅ,τι ξέρουμε γιά τήν προσωπική ζωή ἑνός λογοτέχνη γιά νά ἑρμηνέψουμε τό ἔργο του. Ἀντίθετα, τό ἔργο χαρτογραφεῖ κατά κάποιο τρόπο τή βαθιά ὑπόσταση τοῦ λογοτέχνη. Ἤδη ὅμως ἡ περίπτωση τοῦ Μαλάνου μᾶς ἔδειξε πολύ καθαρά πόσο παρακινδυνευμένο, ἄν ὄχι ὁλωσδιόλου ἄστοχο, εἶναι νά παίρνουμε ὡς βάση, ὅσα ξέρουμε γιά τήν ἐξωτερική ζωή ἑνός ποιητῆ, καί νά σταθμίζουμε μ᾿ αὐτά τό ἔργο του. Ἵσως ἡ ἐπιμονή τοῦ Νικολαρεΐζη πάνω σ᾿ αὐτό τό θέμα νά μήν εἶναι ἄσχετη μέ τήν κριτική στάση τοῦ Μαλάνου ἀπέναντι στήν ποίηση τοῦ Καβάφη. Κι εἶναι ἀλήθεια πώς θά μποροῦσε νά ὑποθέσει κανείς ὅτι ὁ Νικολαρεΐζης ἀπαντάει ἔμμεσα στόν Μαλάνο.
«NIHIL… MINOR IN LITTERIS», ὑποστήριξε ὁ Ἄγρας. Ὁ Νικολαρεΐζης ἀναφέρθηκε στό ἴδιο ζήτημα κάπως διαφορετικά, μέ περισσότερη ἱστορική ἀντίληψη, ἐξετάζοντας πῶς ἄλλαξε ἡ ἀξιολογική κλίμακα γιά τούς ποιητές κατά τή μετάβαση ἀπό τό παρελθόν στό παρόν. Μέ συνέπεια, στήν πορεία τοῦ χρόνου, οἱ poètes minores νά περάσουν σταδιακά ἀπό τήν ὑποτίμηση στήν ἐκτίμηση καί στήν ἄνοδό τους στήν πρώτη γραμμή. Ἀπό τήν ἀφάνεια στήν πολυσυζητημένη καταξίωσή τους. Ταυτόχρονα ὁ μελετητής θίγει ἄλλο ἕνα λεπτό ζήτημα, πού ἀφορᾶ τήν ἀκριβή σημασία τῆς φράσης «καταραμένος ποιητής». Φράσης πού τόσο ἔχει παραξηγηθεῖ στόν τόπο μας καί ὄχι μόνο. Νά τά δοῦμε αὐτά τά δυό μέ τή δική του διατύπωση. «Μέσα στήν ἱστορία τῶν παγκόσμιων γραμμάτων τά παραδείγματα τῶν ποιητῶν τέτοιου εἴδους [«ἐλασσόνων»] εἶναι σπάνια καί ὅσο ἀνεβαίνουμε στούς περασμένους καιρούς, ἀραιότερα. Ἡ ὀρθόδοξη γραμματολογία ἤ δέν τούς ἀναφέρει καθόλου ἤ συνοδεύει τά ὀνόματά τους μέ χαρακτηρισμούς πολύ λίγο τιμητικούς, ὅπως ἐκεῖνος τῶν poetae minores, τῶν ποιητῶν δευτερεύουσας σημασίας πού ἔζησαν ἄσημοι κάτω ἀπό τή σκιά τῶν μεγάλων. Μά ἡ ποίηση πού δεσπόζει σήμερα στόν ὁρίζοντα, ἡ νεώτατη ποίηση ἡ δική μας, αὐτή πού ψάχνει, καθώς εἶπα, γιά μιά σφαίρα κάπως ὑποχθόνια τοῦ ‘‘ὑποκειμενικοῦ’’ ἔξω ἀπό τριμμένες καί μηχανικές συνειδησιακές καταστάσεις, ἀναγνωρίζει ἀνάμεσα σέ τέτοιους ἐλάσσονες ποιητές, ἀνάμεσα σέ τέτοιους ἀφανεῖς, τούς πρωτομάρτυρες καί τούς ἀρχηγούς της.» Τό σπουδαῖο δοκίμιο ἀπό τό ὁποῖο πῆρα τό παράθεμα αὐτό, μαζί μέ τή διευκρινιστική ὑποσημείωση, γράφτηκε τό 1953. Κάπως ἀργά δηλαδή, προτοῦ νά υἱοθετηθεῖ, ἀνακριβόλογα, ἡ λέξη maudits, μέ ἄσχημη σημασία. Ὁ Νικολαρεΐζης ἐπιμένει πώς ἡ σημασία τῆς λέξης «καταραμένος» δέν σημαίνει καταραμένος μέ τή θρησκευτική ἔννοια. Σημαίνει ἁπλῶς τό αἰσθητικά ἀπόλυτο ἤ ἀκραῖο, ἀλλά καί τό κοινωνικά ἀσυμβίβαστο. Τό βέβαιο ὡστόσο εἶναι πώς δόθηκε στή λέξη αὐτή ἡ ἔννοια τῆς ἁμαρτωλῆς ζωῆς, μέ τό πιό κοινότοπο νόημα. Κι ὅταν καλά ἤ κακά προκύψει μιά ἀνακριβής κοινοτοπία, ὅ,τι καί νά πεῖς μετά, δέν θά πάψει νά ἰσχύει αὐτή στόν αἰώνα τόν ἅπαντα. Τό ἴδιο ἔχει γίνει μέ τή φράση «ἐλάσσων ποιητής» (καί τό ἀντίθετο ἐννοεῖται), πού ἐξακολουθεῖ νά λέγεται μέ ἀλαφριά καρδιά. Δέν φαίνεται νά ἔχει κατανοηθεῖ πώς ἡ φράση αὐτή, ἄν ἔχει κάποιο νόημα, αὐτό εἶναι εἰδολογικῆς κατηγορίας καί ὄχι ἀξιολογικῆς. Εἰδολογικῆς, μέ τήν ἔννοια τῆς ἄλλης τάξης, τῆς ἄλλης στάσης, τῆς τυπικῆς διαφορᾶς. Οὔτε φαίνεται νά ἔχει γίνει κοινή συνείδηση πώς, λέγοντας κανείς «μείζων ποιητής», κάνει μιά διάκριση ἱστορικῆς μόνο τάξης. Ἄς θυμηθοῦμε μέ τήν εὐκαιρία τήν ἐπίσης ἄστοχη, ὅπως χρησιμοποιεῖται, φράση, «παρακμίας ποιητής».
Ἀπό τόν Νικολαρεΐζη ἀποκαταστάθηκε, ἐπιτέλους, ἡ ἱστορική καί αἰσθητική ἀξία τοῦ μυθιστορήματος, Φθινόπωρο, τοῦ Κ. Χατζόπουλου. Μετά τήν ἀρνητική γνώμη τοῦ Ξενόπουλου καί τοῦ Ἄγρα τό βιβλίο αὐτό ἔμενε ἀδικαίωτο. Ὁ νεότερος Νικολαρεΐζης, ἄν καί ἐπέμενε πολύ στήν ἐτικέτα τοῦ συμβολιστικοῦ χαρακτήρα του, εἶδε τό ἔργο, ἱστορικά, ὡς προάγγελο τοῦ μοντερνισμοῦ. Ἰδίως ὅμως διέκρινε τή λογοτεχνική ἀξία του. «Ὁ συμβολισμός», λέει, «μεταφυτευμένος στά ἑλληνικά χώματα, δώρισε στή λογοτεχνία μας, ἐκτός ἀπό κάποιες ὠφέλιμες ἀλλοιώσεις ποιητικῆς, ἕνα μοναδικό γιά τήν καλλιτεχνική του ἀρτιότητα πεζογράφημα: τό Φθινόπωρο τοῦ Κωσταντίνου Χατζόπουλου». […] «Ἄς μή λησμονοῦμε ἄλλωστε πώς ἡ κίνηση τοῦ ἑλληνικοῦ ἐσωτερισμοῦ, εἰδικότερα, ἄρχισε μέ τόν γερμανοθρεμμένο Χατζόπουλο καί ξαναφαίνεται σήμερα σέ συγγραφεῖς τῆς τελευταίας γενεᾶς, πού διεκδικοῦν θέση στήν κοσμοπολιτική πτέρυγα τῆς λογοτεχνίας μας». […] «Ἀρχή τοῦ ἑλληνικοῦ ἐσωτερισμοῦ στάθηκε, ὅπως εἶπα, ἕνα πεζογράφημα συμβολιστικῆς καταγωγῆς: τό Φθινόπωρο τοῦ Κωσταντίνου Χατζόπουλου. Μορφικά, στή διαλογή τῶν λέξεων καί στό πλέξιμο γενικά τοῦ βιβλίου, ὁ Χατζόπουλος ὑπερέχει. Ἄν συγκρίνουμε μαζί του στό καλλιτεχνικό ἐπίπεδο τούς τρεῖς συγγραφεῖς τῆς Θεσσαλονίκης [Ξεφλούδα, Δέλιο, Γιαννόπουλο], θά ταχθοῦμε ἀνεπιφύλακτα μέ τό μέρος του».
Ὁ κριτικός ἀφιερώνει ἀρκετές σελίδες στό Φθινόπωρο. Ἀναφέρεται βέβαια κάπως σχολαστικά στόν συμβολιστικό χαρακτήρα του. Ταυτόχρονα τοποθετεῖ τή δράση του σέ κάποια ἐπαρχιακή γωνιά, παραβλέποντας τό γεγονός ὅτι ὁ Χατζόπουλος ἄφησε ἀόριστο τον τόπο τοῦ μυθιστορήματος. Ὅπως ἐπίσης δέν παίρνει ὑπόψη του τά ἀστικά στοιχεῖα πού παρουσιάζει τό ἔργο. Τό οὐσιῶδες ὅμως εἶναι ὅτι ἐπιμένει στήν «καλλιτεχνική ἀρτιότητά» του καί στήν πρωτοποριακή σημασία του γιά τίς πεζογραφικές ἐξελίξεις στόν τομέα τῆς μοντερνιστικῆς γραφῆς. Δέν χρησιμοποιεῖ τόν ὅρο μοντερνισμός, ἴσως γιατί τό 1938, πού δημοσίεψε τήν ἐργασία του, δέν ἦταν ἀκόμα τόσο γνωστός ὁ ὅρος αὐτός. Ἐπιπλέον σχετίζει τό Φθινόπωρο μέ τά πρῶτα πεζογραφήματα τοῦ Σ. Ξεφλούα, τοῦ Γ. Δέλιου καί τοῦ Α. Γιαννόπουλου. Ἀγνοώντας προφανῶς τά ἀντίστοιχα πεζογραφήματα τοῦ Γ. Σκαρίμπα, τοῦ Ν.Γ. Πεντζίκη καί τῆς Μ. Ἀξιώτη. Ὅπως καί νά ᾿ναι, στόν Νικολαρεΐζη ἀνήκει ἡ τιμή ὅτι ἦταν αὐτός πού στάθμισε τήν ἀξία τοῦ Φθινόπωρου, ἑνός μυθιστορήματος σταθμοῦ γιά τήν νεοελληνική πεζογραφία.

Κατά τά ἄλλα θά ἤθελα νά πῶ ὅτι, γιά τή λογοτεχνική κριτική, συμμεριζόταν τήν ἄποψη τοῦ Ἄγρα, ὅτι δηλαδή «Ἡ κριτική εἶναι ἔμφυτη καί πηγαία ὅπως κι λογική -πολυμελέστερη μάλιστα κι ἀπό τή λογική, γιατί ἡ κριτική προέρχεται συχνά κι ἀπ᾿ τό ἀκαθόριστο ὑποσυνείδητο… Στά βάθη τῆς κριτικῆς, προϋπάρχει ἕνα σχέδιο θετικῆς δημιουργίας, μιά ροπή κατηγορηματική». Ἤ, ἀλλιῶς, ὅτι, γιά νά ᾿σαι κριτικός λογοτεχνίας, χρειάζεται νά ᾿σαι δυνάμει λογοτέχνης. Παρακάτω ὅμως διαφωνεῖ μέ ὅσα γράφει στό ἴδιο κείμενο γιά τούς κριτικούς ὁ Ἄγρας. Ἴσως γιατί δέν ἔδωσε σημασία στή διάκριση, ἀνάμεσα στήν «κριτική» καί στούς «κριτικούς» τῆς ἐπικαιρότητας, γιά τούς ὁποίους μιλάει ὁ Ἄγρας.
Θά ἤθελα ἀκόμα νά σταθῶ στήν ἀπάντηση πού ἔδωσε στήν ἐρώτηση: «Τούς νεώτερους ποιητές πῶς τούς βλέπετε;»:
«-Ἡ γενιά τῶν νέων πού ἔκαμαν πράξεις κατοχῆς στά ἑλληνικά γράμματα λίγο πρίν ἤ μετά τό ᾿30, πῆρε περισσότερα μαθήματα ἀπό τόν Καρυωτάκη καί τόν Καβάφη…». Αὐτό τό ζευγάρωμα τοῦ Καβάφη μέ τόν Καρυωτάκη τό συναντήσαμε ἤδη στόν Ἄγρα. Καί ὅσο θά φτάνουμε πρός τίς μέρες μας θά τό συναντοῦμε ὅλο καί συχνότερα.
Νά πῶ τέλος ὅτι εἶχε ὑποστασιακή ἀντίληψη γιά τή λογοτεχνική δουλειά -οἱ ἀναφορές του στό «εἶναι» τῶν λογοτεχνῶν εἶναι ἐπανειλημμένες- καί πώς ὡς κύριο ὄργανο τῆς κριτικῆς θεωροῦσε τή διαίσθηση. Σχετική μέ τό τελευταῖο εἶναι καί ἡ φράση του, «Σέ ὅποιον ἔσκυψε κάτω ἀπό τίς γραμμές…»
Δυό λόγια γιά τή γλώσσα του. Θά τήν ἔλεγε κανείς ἀστική δημοτική, ὄχι ὅμως μέ ἀποσαφηνισμένη γραμμή, ὅπως περίπου καί ἀρχικά στόν Ἄγρα. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ὁ λόγος του, ἄν καί στή βάση του ἀναλυτικός, δέν ἀποφεύγει κάμποσες μεταφορικές ἐκφράσεις. Τέτοιες πού, ὅπως συμβαίνει σ᾿ αὐτές τίς περιπτώσεις, δέν διακρίνονται ἰδιαίτερα γιά τή ἐναργή διαύγειά τους.
Σχόλια
Σύμφωνα μέ τό βιογραφικό του ὁ Νικολαρεΐζης ἔζησε μεγάλα διαστήματα στό ἐξωτερικό καί ἴσως δέν εἶχε καλή ἐνημέρωση πάνω στή λογοτεχνική κίνηση τῆς Ἀθήνας καί τῆς Θεσσαλονίκης. Στήν περίπτωση π.χ. τοῦ «ἐσωτερισμοῦ» [μοντερνισμοῦ] καί τοῦ «ἐσωτερικοῦ μονόλογου» στήν πεζογραφία, θά εἶχε τήν εὐχέρεια νά ἀντλήσει δοκιμότερα παραδείγματα ἀπό τίς Δύσκολες νύχτες τῆς Μέλπως Ἀξιώτη, παρά ἀπό τή Θεσσαλονικιά τριάδα πού χρησιμοποιεῖ.
Εἶχε μιά σχετική ροπή πρός τή φιλοσοφική ἐμβάθυνση στά προβλήματα τῆς λογοτεχνίας. Ἀλλά χωρίς νά χάνει τήν ἐπαφή του μέ τό ἀντικείμενό του. Ἐννοῶ ὅτι εἶχε χωνέψει πώς τό πρόβλημα δέν ἦταν πρόβλημα ἰδεῶν ἀλλά καλλλιτεχνικῆς πραγμάτωσης. Κι ἄν κάποτε ξεστρατίζει κάπως, σύντομα ἐπανέρχεται, πιάνοντας τήν ἄκρη τοῦ νήματος πού εἶχε ἀφήσει.
Ἡ παιδεία του ἦταν κατεξοχήν γαλλική. Κάνει ἐντύπωση πόσο λίγες εἶναι οἱ παραπομπές του στήν ἀγγλική καί στή γερμανική λογοτεχνία. Ἐνῶ ἐπιμένει τόσο πολύ στόν Ζίντ, στόν Προύστ καί στούς Γάλλους ποιητές.
Μεγάλη εἶναι ἐπίσης ἡ ἐπιμονή του νά χρησιμοποιεῖ τούς ὅρους λυρισμός, λυρική ποίηση, λυρικοί ποιητές, ἀκόμα καί γιά τόν μᾶλλον πεζό Καβάφη. Ἐνῶ μέ τόν Μαλάνο καί τόν Ἄγρα ἔτειναν νά ὑποχωρήσουν αὐτοί οἱ ὅροι καί νά μπαίνει στή θέση τους ἁπλῶς ἡ λέξη ποίηση χωρίς προσδιορισμό. Κάτι πού στό μέλλον θά ἐπικρατήσει -σήμερα ὁ ὅρος λυρισμός ἔχει ἐγκαταλειφτεῖ, ὅπως καί ἡ λέξη τραγούδι ἀντί ποίημα.
Ὁλωσδιόλου ἀτυχεῖς, ἄν ὄχι προκατειλημμένες, στάθηκαν οἱ ἀναφορές του στήν ποίηση τοῦ Καρυωτάκη. Κανένα φῶς δέν ἔριξε ὁ ποιητής αὐτός στή νεοελληνική πραγματικότητα, κι ὅ,τι ἔγραψε εἶναι χωρίς μέλλον; Καί βέβαια κανένας συσχετισμός μέ τήν ποίηση τοῦ Σεφέρη. Τί θά ᾿λεγε τάχα ἄν ζοῦσε σήμερα;
Γιῶργος Σεφέρης (Σμύρνη 1900 – Ἀθήνα 1971)
Στήν περίπτωσή του προηγεῖται ὁ δοκιμιακός-κριτικός του λόγος. Ὁ Σεφέρης ἦταν δημοτικιστής, ἀλλά ὄχι μέ τήν ψυχαρική καί τήν παλαμική ἀντίληψη. Κάποτε εἶπε πώς ὁ Παλαμᾶς ἦταν «ἄρχοντας τῆς ἑλληνικῆσ γλώσσας», στήν πράξη ὡστόσο κάθε ἄλλο παρά ἀκολούθησε ἤ παραδειγματίστηκε ἀπό τόν δημοτικισμό τοῦ Παλαμᾶ. Ἀστός ὁ ἴδιος ἀπό γεννησιμιοῦ του πῆρε ἄλλο δρόμο. Στίς τρεῖς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20ου αἰώνα ὁ δημοτικισμός παρουσίασε στόν κριτικό, καί ὄχι μόνο, λόγο ὁρισμένη πρακτική διαφοροποίηση. Ἄρχισε νά προσαρμόζεται βαθμιαῖα στίς ἀστικές ἀπαιτήσεις, ἀφήνοντας πίσω του τόν δημοτικισμό τῆς ὑπαίθρου. Ὁ Σεφέρης ἀκολούθησε αὐτό τό ρεῦμα. Ἄν θέλει κανείς νά τοποθετήσει τή στοχαστική γραφή του σέ μιά ἱστορική ἐξελικτική σειρά, θά πρέπει νά ἀνατρέξει σ᾿ ἐκείνους πού ἔγραψαν προσανατολισμένοι πρός τόν προφορικό λόγο τῆς ἀστικῆς κοινωνίας. Τέτοιοι στάθηκαν κατεξοχήν ὁ Ξενόπουλος, ὁ Ἄγρας καί ὁ Μαλάνος. Αὐτοί, ἰδίως οἱ δύο ἑλλαδικοί, βασίστηκαν στό προσωπικό τους αἴσθημα τῆς γλώσσας, χωρίς νά δεσμευτοῦν ἀπό δογματικές ἀντιλήψεις. Μέ τόν τρόπο αὐτόν ἄφησαν σταδιακά πίσω τους τήν καθαρεύουσα καί, ὄντας ἀστοί, ὅδευσαν πρός μιά ἀστική δημοτική γλώσσα. Δέν ἔφτασαν σέ μιά πλήρως διαμορφωμένη ἀστική δημοτική, ὅμως ἔδειξαν τόν δρόμο. Ὁ Σεφέρης εἴτε μαθήτεψε σ᾿ αὐτούς εἴτε ὄχι, ἦταν ὁ ἄνθρωπος πού ὁλοκλήρωσε τήν προσπάθειά τους. Καί τήν ὁλοκλήρωσε μέ τόν καλύτερο τρόπο. Ἡ γραφή τῶν Δοκιμῶν του ἀποτελεῖ ἐπίτευγμα ὑψηλῆς στάθμης, τόσο σέ ἁπλότητα, ὅσο καί σέ ἀκρίβεια καί ἐνάργεια. Σέ βαθμό μάλιστα πού νά φαίνεται ἀξεπέραστο παράδειγμα. Τά πρῶτα θεωρητικά γραφτά του τά δημοσίεψε σέ ἡλικία 36 χρόνων -ὄχι πολύ νωρίς. Τό 1938 ἔγραψε ὅτι «ἡ ἀφηρημένη καί ἀκριβής ἔκφραση στήν Ἑλλάδα εἶναι ἀκόμη στά σπάργανα». Ὑποθέτει κανείς πώς ἀποφάσισε νά δημοσιέψει θεωρητικά κείμενα μετά ἀπό ἀρκετή προπαίδεια. Θά εἶχε ἐνδιαφέρον νά ξέραμε τά στάδια αὐτῆς τῆς προεργασίας, καθώς καί σέ ποιούς προηγούμενους μαθήτεψε.
Συνειδητά, ὅπως εἶπα, φαίνεται νά θεωροῦσε τόν ἑαυτό του συνεχιστή τοῦ παλαμικοῦ λόγου, στήν πράξη ὡστόσο βρισκόταν κοντά στόν κριτικό λόγο τοῦ ὄψιμου Ξενόπουλου (ἀπό τό 1920 καί μετά) καί τοῦ Ἄγρα. Ἴσως δέν συνειδητοποίησε τή στροφή πού ἔγινε τίς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20ου αἰώνα πρός τήν ἀστική γλώσσα, μολονότι ὁ ἴδιος συμμετεῖχε στήν πρακτική διεργασία αὐτῆς τῆς στροφῆς. Γιά τό πέρασμα στήν ἀστική ζωή ἔχει κάνει λόγο σέ μία ὁμιλία του, «στά μεγάλα παιδιά τοῦ Ἑλληνικοῦ Γυμνασίου» τῆς Ἀλεξάνδρειας, τό 1941. Ἐκεῖ, μεταξύ ἄλλων, εἶπε τά ἀκόλουθα: «Θά ξέρετε, ἴσως, ὅτι ἡ ποίηση τῶν νέων, στή δεκαετία πού ἀρχίζει μέ τό τέλος τοῦ περασμένου πολέμου – δηλαδή, πάνω-κάτω, στά χρόνια 1918-1928- ἦταν μιά λογοτεχνία πού γύρεψε κυρίως τήν ἔμπνευσή της ἀπό τά συναισθήματα πού μᾶς δίνει ἡ μεγάλη πολιτεία. Ἄλλωστε τήν ἐποχή ἐκείνη ἡ Ἀθήνα γίνεται πραγματικά μιά μεγάλη πολυάνθρωπη πρωτεύουσα». Εἶπε, «γύρεψε κυρίως τήν ἔμπνευσή της ἀπό τά αἰσθήματα πού μᾶς δίνει ἡ μεγάλη πολιτεία», χωρίς νά πεῖ σέ ποιά γλώσσα πραγμάτωσε αὐτά τά «αἰσθήματα». Θά μποροῦσε τάχα νά τά ἐκφράσει καί στή δημοτική γλώσσα τῆς ὑπαίθρου;
Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ὅπως ὁ Ξενόπουλος καί ὁ Ἄγρας, παραπλήσια κι ὁ Σεφέρης, δέν ἔδωσε προβάδισμα στό λεξιλόγιο, ἀλλά στή βαθιά δομή τοῦ προφορικοῦ λόγου. Ὅσο γιά τίς λεξιλογικές ἀνάγκες, αὐτές θά μποροῦσαν νά βροῦν τή λύση τους μέ βάση αὐτή τήν προτεραιότητα. Μέ τήν ἔννοια ὅτι τίποτε δέν ἀποκλειόταν, ἐφόσον ἀνταποκρινόταν στή βαθιά δομή τοῦ προφορικοῦ λόγου. Ἄρα καί οἱ λόγιες λέξεις δέν ἔβγαιναν ἀπό τόν λογαριασμό. Ἔτσι μέ πυξίδα τή δομή αὐτή, ὁ συγγραφέας τῶν Δοκιμῶν ἔμενε ἐλεύθερος νά αὐτενεργήσει κατά τό γλωσσικό του αἴσθημα. Ὅτι ἡ βάση τῆς γλώσσας εἶναι ἡ δομή καί ὄχι τό λεξιλόγιο δέν ἦταν κάτι νέο, μέ τή διαφορά πώς ἡ λύση δέν ἦταν μόνο θέμα θεωρητικό ἤ ἰδεολογικό, ἀλλά καί ἀστικῆς ἐμπειρίας καί δωρεᾶς. Ὅ,τι δικαιώνει τόν Σεφέρη στόν στοχαστικό του λόγο εἶναι βέβαια τό ἀποτέλεσμα. Καί τό ἀποτέλεσμα εἶναι ἕνα λαμπρό ἐπίτευγμα. Ἕνας λόγος ἀναλυτικός, χωρίς σιβυλλικές μεταφορικές φράσεις, διαυγής, μεγάλου ἐκφραστικοῦ εὔρους, μέ σαφή προφορικότητα, λόγος πού μπορεῖ νά σημάνει ἄνετα τά πιό δύσκολα διανοήματα.
Παραδειγμάτισε ὅμως ἡ σεφερική γραφή; Κρίνοντας ἀπό τή μετασεφερική δοκιμιογραφία καί κριτική θά ἔλεγα ὅτι μᾶλλον ὄχι. Γιατί; Γιά πολλές, φαντάζομαι, αἰτίες, ὅπως εἶναι αὐτή τῆς παιδείας, τοῦ προβληματισμοῦ, τῆς αὐτογνωσίας καί ἄλλες. Ἀνάμεσα σ᾿ αὐτές καί γιατί δέν παραδειγματίζεται κανείς ἀπό ἕνα ἐπίτευγμα, ἄν δέν φτάσει σέ ἀνάπτυξη τέτοια, ὥστε νά πλησιάζει νά τό πραγματώσει ὁ ἴδιος.

Κριτικές σέ ἐφημερίδες καί περιοδικά γιά τίς νέες ἐκδόσεις ὁ Σεφέρης δέν ἔγραψε. Οὔτε ἔγραψε ποτέ κριτικές γιά λογοτεχνικά ἔργα, ἐκτός ἀπό δυό φορές. Ἐκείνη τή φορά πού ἔγραψε γιά τόν Ἐρωτόκριτο, καί τήν ἄλλη γιά Τό μυθιστόρημα τῆς Κυρίας Ἕρσης, τοῦ Ν.Γ. Πεντζίκη.
Γιά τόν Ἐρωτόκριτο ἔγραψε μιά κριτική σχεδόν πλήρη, μέ τήν ἔννοια ὅτι περιέχει καί τίς τρεῖς βαθμίδες τῆς κριτικῆς: τήν ἱστορική, τήν τεχνική καί τήν ἀξιολογική. Κυρίως ὅμως τήν πρώτη καί τήν τρίτη.
Ἀρχικά μᾶς λέει ὅτι τό ποίημα, πού μέχρι τότε ἀποστηθιζόταν, πρωτοτυπώθηκε τό 1713 στή Βενετία ἀπό κάποιον Κρητικό πού δέν ξέρουμε τ᾿ ὄνομά του. Ἔπειτα, ὅτι τυπώθηκε ἐγκυρότερα, τό 1915 ἀπό τόν Σ. Ξανθουδίδη στό Ἡράκλειο τῆς Κρήτης. Ἀκολουθοῦν πληροφορίες γιά τή σταδιοδρομία τοῦ ἔργου. Πῶς ἀντιμετωπίστηκε ἀπό τότε πού τυπώθηκε μέχρι σήμερα, ποιοί καί πῶς τό διάβαζαν, πῶς οἱ σπουδαγμένοι καί πῶς οἱ ἀσπούδαχτοι. Τί εἶπε ὁ Καισάρειος Δαπόντες, τί εἶπε ὁ Κοραής, τί ὁ Παλαμᾶς -δέν ἀναφέρθηκε στόν Ἀσώπιο- καί τί ἄλλοι. Μιλάει ἐπίσης γιά τή σχέση τοῦ ποιήματος μέ τόν Σολωμό. Καί τέλος μᾶς λέει ποιά ἦταν ἡ γλωσσική του κληρονομιά, ποιά ἡ θεματική ἀφετηρία του, ποιές οἱ πηγές του, κ.λπ.
Λίγα λόγια ἀφιερώνει στήν τεχνική τοῦ ἔργου. Ὅτι δηλαδή μέ τόν Ἐρωτόκριτο ἔχουμε «τήν ἱστορία μιᾶς ἀγάπης», ἡ ὁποία συνεπῶς ἔχει δομή θεματική καί εἶναι στιχουργημένη σέ δεκαπεντασύλλαβο (ὁμοιοκατάληκτο).
Ἐκεῖ ὅμως πού ρίχνει τό βάρος ὁ κριτικός Σεφέρης εἶναι ἡ τρίτη βαθμίδα. Ἐδῶ κάνει τρεῖς διακρίσεις· τίς ἑπόμενες: α)Τό κείμενο δέν παρουσιάζει στοιχεῖα «γλωσσικοῦ πληθωρισμοῦ» ἤ, ἀλλιῶς, «ρητορείας». β) Ὁ ποιητής βλέπει πολύ καθαρά τό ἀντικείμενό του καί τί βλέπει ἀκριβῶς. γ) Τό ἔργο τό χαρακτηρίζει «καταπληκτική ἀσφάλεια τῆς γλώσσας».
α) Στήν πρώτη διάκριση τονίζει τόν ἀρητόρευτο, σταθερό, ρυθμικό βηματισμό τοῦ ποιήματος. «Ὑπάρχει ἕνας ποιητικός βηματισμός, ἕνας ἴσος καί χαμηλός τόνος πού εἶναι ἀπό τά πιό χαριτωμένα πράγματα πού μᾶς προσφέρει ἡ ποίηση. Εἶναι αὐτό πού θά λέγαμε στή μουσική τό ρεσιτατίβο. Ὁ Κορνάρος μοῦ δίνει τό αἴσθημα ὅτι ἔχει βρεῖ τό ποιητικό ρεσιτατίβο τῆς γλώσσας του. […] Αὐτό τό εἶδος τοῦ ρεσιτατίβου, αὐτός ὁ μέσος λόγος εἶναι, καί στόν Ἐρωτόκριτο, μιά ἀπό τίς πολλές του χάρες. Δέν φωνάζει, δέν πέφτει σέ μισούς τόνους. Μιλᾶ· αὐτό εἶναι ὅλο. Καί ἕνας ἄνθρωπος πού μιλᾶ σωστά εἶναι μεγάλη ἀνακούφιση». Οἱ ἐξηγήσεις περιττεύουν.
β) Ἡ δεύτερη ὅμως διάκριση εἶναι θεμελιώδους σημασίας. Πρόκειται γιά τήν αἰσθητική ἀξία τῆς ἐνάργειας. Τή λέξη ἐνάργεια τήν ἔχουν χρησιμοποιήσει μέ θετικό τρόπο πολλοί κριτικοί. Μολαταῦτα ἡ ἐκραστική ἐκδοχή της δέν ἔχει διευκρινιστεῖ. Πολύ ἁπλά θά ἔλεγε κανείς ὅτι ἔχει τήν ἔννοια τῆς περιγραφικῆς εὐκρίνειας, σαφές τοπίο, ἔκτυποι χαρακτῆρες, παραστατικές πράξεις, κ.λπ. Ὁ Σεφέρης δέν μένει σ᾿ αὐτή τήν πρωτοβάθμια ἔννοια, ἔχει περάσει ἀπό τόν συμβολισμό καί τή μοντερνιστική ποίηση, ὅπου ἡ ἐνάργεια δέν συνιστᾶ περιγραφικό ἤ ἐξωτερικό στοιχεῖο, ἀλλά κατεξοχήν ὑποδηλωτικό ἤ ὑποβλητικό. Ἦταν συνεπῶς ὑποψιασμένος. Πῶς ὅμως ἀναλύει ἤ, καλύτερα, προσδιορίζει τήν ἐνάργεια; «… ὁ ποιητής βλέπει», μᾶς λέει, «μέ καθαρότητα, μέ ἐνάργεια, τά πράγματα πού ἐκφράζει. Μιά τέτοια κουβέντα μπορεῖ νά σημαίνει πολλά, ὅπως μπορεῖ καί νά μή σημαίνει τίποτα. Χρειάζεται λοιπόν κάποιος προσδιορισμός. […] Ὁ ποιητής δημιουργεῖ τά ποιήματά του -θά μπορούσαμε νά ποῦμε, ἁπλουστεύοντας πολύ καί κάπως μονοκόμματα- μέ δυό στοιχεῖα:
»Πρῶτο· μιά ὁρισμένη ἐμπειρία πού διαμορφώνει τήν εὐαισθησία του μέ τό πέρασμα καί τόν τρόπο τῆς ζωῆς. Καί ἡ ἐμπειρία αὐτή δέν εἶναι τά περιστατικά πού ἔζησε, ἀλλά ἕνα χώνεμα, πού γίνεται πολύ βαθιά μέσα του, πολλῶν συναισθηματικῶν καί διανοητικῶν στοιχείων, ὅπως οἱ σταλαχτίτες στά βάθη ἑνός σπηλαίου. Αὐτό τό στοιχεῖο θά τό ὀνόμαζα, μόνο γιά συντομία, ἡ ‘‘εὐαισθησία’’ τοῦ ποιητῆ.
»Δεύτερο· ἀπό τά ὑλικά τῆς τέχνης του, πού εἶναι ἡ γλώσσα καί ὁ στίχος. Λέγοντας γλώσσα καί στίχος δέν ἐννοῶ τήν ἐξωτερική μηχανική τῆς γλωσσολογίας ἤ τῆς στιχουργίας, ἀλλά μιά φραστική καί ρυθμική λειτουργία, πού στίς καλές περιπτώσεις πηγαίνει πολύ μακρύτερα ἀπό τό ἐγώ τοῦ ἀτόμου, συνειδητό ἤ ὑποσυνείδητο, ὥς τό βαρύ καί τελετουργικό ἐγώ τῆς ὁμάδας. Αὐτό τό δεύτερο στοιχεῖο θά τό ἔλεγα, πάλι γιά συντομία, ‘‘ποιητικό ρῆμα’’.
»Αὐτά τά δυό στοιχεῖα, ‘‘εὐαισθησία’’ καί ‘‘ποιητικό ρῆμα’’, πρέπει νά συμπέσουν, καθώς νομίζω, γιά νά μπορέσει ὁ ποιητής νά μᾶς δώσει τήν ἐντύπωση ὅτι βλέπει καθαρά τά ἀντικείμενα πού ἐκφράζει…» Ὅπως βλέπουμε δέν εἶναι τόσο εὔκολο νά ἀναλυθεῖ ἡ ἐκφραστική ἐκδοχή τῆς ἐνάργειας. Οἱ δυό ὅροι πού προτείνει ὁ Σεφέρης, «εὐαισθησία» καί «ποιητικό ρῆμα», προσδιορίστηκαν ἀρκετά γενικά, ὥστε νά χρειάζονται παραπέρα ἐξηγήσεις. Ὡστόσο ἔγινε σαφές ὅτι ἡ ἐνάργεια δέν ἔχει τήν ἔννοια τῆς ἁπλῆς περιγραφικῆς εὐκρίνειας. Αὐτό γίνεται φανερό καί ἀπό τή συνέχεια, ἀπό τό «Τί βλέπει ὁ ποιητής τοῦ Ἐρωτόκριτου». Δέν βλέπει τήν ἐπιφάνεια τῶν πραγμάτων, δέν βλέπει ἁπλῶς τά ἐπεισόδια πού ἀνήκουν στή δράση τοῦ ἔργου. Ἀλλά βλέπει, καθαρά ἐννοεῖται, «τή σύγκρουση τῆς ὁρμῆς τῆς νιότης καί τοῦ ἐρωτικοῦ πάθους, μέ τή φρόνηση· τίς ὀδύνες τοῦ πάθους, καί, στό τέλος, τή συμφιλίωση καί τό συμβιβασμό τῶν δυό αὐτῶν ἀντίθετων δυνάμεων.» Βλέπει, πρίν ἀπ᾿ ὅλα, συνεπῶς τό κινοῦν αἴτιον γιά τό ὁποῖο γράφτηκε τό ἔργο.
γ) Ἡ τρίτη διάκριση ἀφορᾶ τή γλώσσα. Τή γλώσσα, «… τόσο ἀπό τήν ἀντικειμενική ἄποψη, δηλαδή ἀπό τήν ἄποψη ἑνός γλωσσικοῦ ὀργάνου πού εἶναι κτῆμα κοινό, ὅσο καί ἀπό τήν ὑποκειμενική ἄποψη, δηλαδή ἀπό τήν ἄποψη τῆς κυριαρχίας τοῦ ποιητῆ καί τῆς αἴσθησης πού ἔχει γιά τή γλώσσα καί τό ρυθμό της.» Ἀπό «τήν ἀντικειμενική ἄποψη» προέχει ἡ γενική καλλιέργεια τῆς γλώσσας, ὥστε ν᾿ ἀποτελεῖ ἕνα εὐνοϊκό ἔδαφος γιά τή δουλειά τοῦ ποιητῆ. Τέτοιο πού, ὅπως φαίνεται, ἦταν ἡ κρητική διάλεκτος τόν 17ο αἰώνα. «Καί ἡ ἐντέλεια αὐτῆς τῆς γλώσσας», λέει ὁ Σεφέρης, «φανερώνεται ἀκόμη πιό καθαρά μέ τόν δεκαπεντασύλλαβο, πού εἶναι ὁ στίχος πού πλησίασε πιό κοντά ἀπό κάθε ἄλλο ρυθμό τό βαθύτερο κυμάτισμα τῆς λαλιᾶς μας. Ὁ ποιητικός λόγος μᾶς ἐπιτρέπει νά παρατηροῦμε τή γλωσσική ἔκφραση σέ βάθος. Δέ δείχνει μόνο τό λουλούδι, δείχνει τό λουλούδι μαζί μέ τίς ρίζες. Γιατί δέν εἶναι ἁπλά ἕνας φραστικός, εἶναι συνάμα κι ἕνας ψυχικός καί σωματικός τρόπος πού μᾶς φέρνει σύρριζα κοντά στόν ἑαυτό μας». Δέν νομίζω πώς χρειάζεται νά ἐπιμείνω ἐδῶ περισσότερ μιά καί τό θέμα αὐτό θά τό συναντήσουμε ξανά ἀργότερα. Γιά τήν ὥρα ἄς κρατήσουμε τή διάκριση ἀνάμεσα στή γλώσσα ὡς ὁμαδικό δημιούργημα, πού παίρνει ὁ συγγραφέας ἔτοιμο καί στή γλώσσα «ἀπό ὑποκειμενική ἄποψη», τόν προσωπικό χειρισμό τῆς γλώσσας, πού εἶναι αὐτό πού λέμε ἔκφραση.
Τά ὑπόλοιπα μέρη, ἀπό αὐτό τό πολυσέλιδο κείμενο τοῦ Σεφέρη, ἀφοροῦν τό θέμα ἤ τήν ὑπόθεση τοῦ Ἐρωτόκριτου, πού, ὅπως κάθε θέμα, δέν ἔχει ἀξιολογική βαρύτητα. Καί ἐπίσης τή διαφορά πού ὑπάρχει ἀνάμεσα στό θέμα καί στή μορφή τοῦ ποιήματος.
Ἡ ἐργασία πού ἀφιέρωσε ὁ Σεφέρης στό Μυθιστόρημα τῆς Κυρίας Ἕρσης, τοῦ Πεντζίκη, δέν μπορεῖ νά θεωρηθεῖ πλήρης κριτική, οὔτε κάν κριτική ἀκριβῶς. Πρόκειται μᾶλλον γιά κριτικά σχόλια πάνω στό βιβλίο. Στήν πραγματικότητα ἔχουμε μιά ἡμερολογιακή ἀνάγνωση τοῦ μυθιστορήματος πού ἔμεινε, περίπου, στή μέση, ἐνῶ παρεμβάλλονται καί μερικές σφῆνες ἐκτός θέματος, ἄλλα ἀναγνώσματα, προσωπικά περιστατικά, κ.λπ. Στή διαδρομή αὐτῆς τῆς ἀνάγνωσης γίνονται ὁρισμένες ἀξιολογικές ἤ ὄχι παρατηρήσεις. Ἔτσι διαβάζουμε, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, τά ἀκόλουθα: «Βιάζομαι νά προσθέσω ὅτι βρίσκω τήν ‘‘Κυρία Ἕρση’’ τό πιό ἐπετυχημένο βιβλίο τοῦ Ν.Γ.Π., ἴσως γιατί πέτυχε νά βρεῖ τή σωστή ἀρματωσιά ἀρκετά νωρίς, ὥστε τά κρυσταλλώματα δημιουργήθηκαν γύρω ἀπό αὐτό τό στέλεχος χωρίς κανένα βιασμό, φυσιολογικά». Ἤ: «Στή ἀρχή εἶχα μεταχειριστεῖ τή λέξη ‘‘αὐτόματη’’ ἤ ‘‘ἐλεύθερη’’ γραφή. Διορθώνω: τή γραφή τῆς ‘‘Κυρίας Ἕρσης’’ θά τήν ἔλεγα: ‘‘ὀνειρική’’ (ὄχι ‘‘ὀνειρώδη’’, ὅπως εἶναι τά μάτια ἤ τά χείλια τῶν ἡρώων τοῦ Καβάφη) ‘‘ὀνειρική’’ μέ τήν τεχνική ἔννοια· θέλω νά πῶ, δέν ἐκφράζει μόνο τά κύματα τῆς ἐπιφάνειας ἀλλά καί τούς κλυδωνισμούς τοῦ βυθοῦ». Ἤ: «Ἡ Κυρία Ἕρση, ἔπειτα ἀπό μιά συζυγική ψυχρότητα, ταξιδεύει μόνη μέ τό λεωφορεῖο. Ἐσωτερικός μονόλογός της πού δέ στέκει πολύ μακριά ἀπό τόν περιλάλητο ἐσωτερικό μονόλογο τῆς Κυρίας Μπλούμ στόν Ὀδυσσέα τοῦ Τζόυς». Ἤ: «Ἡ ἀφήγηση εἶναι ἀξιοπρόσεχτη· δείχνει πολλά γιά τούς τρόπους τοῦ Ν.Γ.Π. Εἶναι ἕνας μόνιμος σάλος ἀνάμεσα στήν ὀνειρική κατάσταση καί τόν ξύπνιο. Πρέπει νά προσεχτεῖ πῶς παρεμβάλλονται τά ἐνδεικτικά στοιχεῖα τοῦ ὀνείρου». Ἤ: «Ἔτσι αἰσθάνθηκα για τίς καλές περιπτώσεις. Ὅσο γιά τίς χειρότερες, ἄν ἔλειπαν μερικά πράγματα, θά κέρδιζε τό βιβλίο». Ἤ: «Ὁλόκληρο τό βιβλίο τῆς ‘‘Κυρίας Ἕρσης’’ εἶναι ἕνας θρυμματισμός τοῦ ἐγώ, τοῦ τόπου καί τοῦ χρόνου. Δέν εἶναι αὐτό τό σπουδαῖο. Τό σπουδαῖο εἶναι ὅτι μπόρεσε νά βγάλει μιάν ἀναδυομένη ἀπό αὐτά τά θρύψαλα».
Ὅπως βλέπουμε, δέν ἔχουμε ἐδῶ μιά ὁλοκληρωμένη κριτική. Πάντως ἔστω κι ἔτσι, μέ τίς διάσπαρτες παρατηρήσεις, δέν παύει ἡ ἀνάγνωση αὐτή νά δίνει μιά κάποια αἴσθηση κριτικῆς. Ἔπειτα ἡ πρόθεση τοῦ Σεφέρη, ἄν εἶναι εἰλικρινής, εἶναι ἀνιχνευτική. Δέν ἔγραψε, ἀφοῦ διάβασε καί σκέφτηκε τό βιβλίο, ἀλλά διαβάζοντας, βλέποντας καί σημειώνοντας.
Ὁ Σεφέρης ἔγραψε δυό δοκιμές γιά τήν ποίηση τοῦ Κάλβου. Τό συμπέρασμα εἶναι ὅτι ὥς ἕνα βαθμό εἶδε τόν ποιητή μέσα ἀπό τήν κριτική τοῦ Παλαμᾶ (πρωτοτυπία, εἰκόνες, ὕφος, ρυθμός, κίνηση ἰδεῶν). Ἐκτός ἀπό τό γεγονός ὅτι θεωρεῖ ποιοτικά ἄνιση τήν ποίηση τοῦ Κάλβου. Ἄνιση γιατί ὅλες οἱ ὠδές δέν βρίσκονται στήν ἴδια στάθμη, ἀλλά καί γιατί ἔχουμε κάποτε ἐπιμέρους ἐκφραστικές διαλείψεις. Μέ τήν ἔννοια ὅτι ἀρκετές λέξεις ἤ φράσεις δέν «λειτουργοῦν», πού θά πεῖ ὅτι παρουσιάζονται ἐκφραστικά ἀδρανεῖς.

Τά ἄλλα περιεχόμενα τῶν Δοκιμῶν δέν ἔχουν μορφή κριτικῶν πάνω σέ συγκεκριμένα λογοτεχνήματα. Στήν πλειονότητά τους ὡστόσο ἔχουν στενή σχέση μέ τήν κριτική καί τούς προβληματισμούς της. Οἱ δοκιμές του «Διάλογος πάνω στήν ποίηση» καί «Μονόλογος πάνω στήν ποίηση», περιέχουν βασικούς προβληματισμούς τοῦ συγγραφέα γιά τήν ποίηση καί τήν κριτική.
Στό «Διάλογος πάνω στήν ποίηση», ξεκαθαρίζει ὅτι δέν μποροῦμε νά θέσουμε ἀπό πρίν κανόνες στήν τέχνη. Γιατί οἱ κανόνες προκύπτουν ἀπό τά ἔργα τῆς ἴδιας τῆς τέχνης. Ἔργα πού συνεχῶς παράγονται καί συνεχῶς ἀναδιευθετοῦν τό προηγούμενο ἀξιακό καθεστώς. Κατά συνέπεια καί ἡ ἑλληνικότητα τῶν ἑλληνικῶν ἔργων θά βγεῖ ἀπό τά ἄξια ἔργα τῶν Ἑλλήνων δημιουργῶν καί ὄχι ἀπό φιλοσοφικές συνταγές. Θέτει ἐπίσης τό ζήτημα τῆς σπουδαίας σημασίας πού ἔχει τό ἄλογο στοιχεῖο στήν ποίηση καί γενικότερα στήν τέχνη. Σ᾿ αὐτό τό θέμα θά ἐπανέλθει καί στήν ἑπόμενη δοκιμή του. Θυμίζω πώς τό ἄλογο εἶχε ἐπισημανθεῖ καί ἀπό ἄλλους κριτικούς. Τώρα ὅμως συζητιέται πιό ἐμπεριστατωμένα, μέ παραδείγματα, καί πιό διεξοδικά.
Μέ τό «Μονόλογος πάνω στήν ποίηση», ἐπανέρχεται στό ἄλογο καί στό ἀδιανόητο τῶν a priori κανόνων στό γίγνεσθαι τῆς ποίησης. Κανόνων πού, ἄν γίνονταν ποτέ δεκτοί, θά ἦταν θηλιά στόν λαιμό τῆς τέχνης. Κι ἐδῶ δέν εἴχαμε ταλαντεύσεις, ἡ θέση τοῦ Σεφέρη, ἀναφορικά με τήν ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης, ὑπῆρξε ἀπόλυτη καί χωρίς κρατούμενα. Σέ καμιά περίπτωση δέν δέχτηκε νά ἔχει ὑποτακτικό ρόλο ἡ τέχνη ἀπέναντι σέ φιλοσοφικά, θρησκευτικά ἤ κοινωνιολογικά θέσφατα. Ὑπάρχουν ὅμως σ᾿ αὐτόν τόν «Μονόλογο» δυό σημεῖα ἰδιαίτερης σημασίας.
Τό πρῶτο ἀφορᾶ τή στιγμή τῆς αἰωνιότητας, γιά τήν ὁποία ἔχει μιλήσει φευγαλέα ὁ Ἀποστολάκης. Ὁ Σεφέρης τή συζητάει πληρέστερα. «Οἱ γενεές», λέει, «φυτρώνουν καί σωριάζονται σάν τά φύλλα, τά ἔθνη σβήνουν ἀπό τό πρόσωπο τῆς γῆς· ἡ τέχνη μένει. Ἀλλά μιά ζωή ἀνθρώπινη, ὅσο μακριά κι ἄν εἶναι, κι ἄν μετριέται ἀκόμα μέ τή ζωή ὁλόκληρης τῆς ἀνθρωπότητας, ἔχει καί τήν ἀρχή της καί τό τέλος της· φέρνει μαζί της τό ψεγάδι τῆς φθορᾶς. Ὡστόσο ὁ ἄνθρωπος εἶναι ἔτσι φτιαγμένος πού δέν μπορεῖ νά ζήσει χωρίς τήν ἀσφάλεια τῆς αἰωνιότητας. Κάποτε θυσιάζει εὔκολα τή ζωή του· τήν αἰωνιότητα δέν τή θυσιάζει. Τά ὑψηλότερα πνεύματα πού πέρασαν πάνω σέ τοῦτο τόν κόσμο, διάλεξαν ἀδίσταχτα καί τήν προτίμησαν. Γιατί ἡ ἰδέα τῆς αἰωνιότητας, πού μοιάζει νά εἶναι μιά διακοπή, ἕνα ἄνοιγμα τῆς ἐγκόσμιας ζωῆς μας, μιά ἀστραπή πού μᾶς χτυπάει μέσα στήν παρούσα στιγμή, παρά ἕνα ἀτελείωτο χρονικό ξετύλιγμα στό ἄπειρο -φαίνεται νά εἶναι ἀκόμη κάτι βασικά ἀντίθετο μέ τήν ἰδέα τῆς ἐγκόσμιας ζωῆς, τέτοια πού συνήθως τήν ἀντιλαμβανόμαστε.» Καί: «… μιά ξαφνική διακοπή τοῦ ψυχολογικοῦ καιροῦ, πού καμιά γωνία, κανένα τρίγωνο, κανένα ἄθροισμα δέν μπορεῖ νά μοῦ δώσει». Γι᾿ αὐτή τή στιγμή ἔχουν μιλήσει πολλοί ξένοι λογοτέχνες, δέν πρόκειται δηλαδή γιά καμιά ἀλλοκοτιά τοῦ Σεφέρη, ἀλλά γιά μιά ἀσυνήθη ἀνθρώπινη ἔλλαμψη. Ἄς θυμηθοῦμε καί τόν στίχο τοῦ Σολωμοῦ ἀπό τόν Πόρφυρα: «Ἄστραψε φῶς καί γνώρισε ὁ νιός τόν ἑαυτό του».
Τό δεύτερο ἀξιοπρόσεκτο σημεῖο τοῦ «Μονόλογου» ἀφορᾶ «τή στιγμή τῆς ἀπογύμνωσης». Σάν προπομπό ἔχουμε τήν ἀκόλουθη περικοπή: «Δέν ὑπάρχει βασιλικός δρόμος, δέν ὑπάρχει λεωφόρος Συγγροῦ πού νά ὁδηγεῖ ἴσια στήν ποίηση. Καί τοῦτο εἶναι εὐτύχημα. Ἀφοῦ γνωρίσει κανείς τά μεγάλα ἔργα, ἀφοῦ ἐξοικειωθεῖ μ᾿ αὐτά, ἀφοῦ τά κάνει αἷμα καί μεδούλι τῶν κοκάλων του· ἀφοῦ καλλιεργήσει ἀκόμη καί δυναμώσει τήν εὐαισθησία του· πρέπει νά ξέρει ὅτι θά ᾿ρθει μιά στιγμή πού θά βρεθεῖ μόνος καί ἀβοήθητος ἀπό θεούς καί ἀνθρώπους καί γυμνός, εἴτε ποιητής εἶναι εἴτε ἐραστής τῶν ποιημάτων». Ἔπειτα, στήν ἀναλυτικότερη ἀναφορά τοῦ θέματος, ἔχουμε δύο σπουδαῖα ὀνόματα στά ὁποῖα στηρίζει τήν ἄποψή του ὁ δοκιμιογράφος. Τόν Ἰωάννη τοῦ Σταυροῦ καί τόν Ἀριστοτέλη. Ὁ πρῶτος ἔχει πεῖ πώς: «‘‘Ἐκεῖνος πού μαθαίνει τίς πιό φίνες λεπτομέρειες μιᾶς τέχνης προχωρεῖ πάντα στά σκοτεινά καί ὄχι μέ τήν ἀρχική του γνώση, γιατί ἄν δέν τήν ἄφηνε πίσω του, ποτέ δέ θά μποροῦσε νά ἀπελευθερωθεῖ ἀπό αὐτήν’’». Σχετικά μέ τόν Ἀριστοτέλη, ἔχουμε μιά ἑρμηνεία τοῦ Σεφέρη, ἡ ὁποία ἀφορᾶ τόν πασίγνωστο ὁρισμό τῆς τραγωδίας. «Καί ἐδῶ», γράφει ὁ Σεφέρης, «ἔχει τή θέση του ὁ μεγάλος λόγος τοῦ Ἀριστοτέλη, πού μένει πάντα τό θεμέλιο κάθε σωστῆς κρίσης γιά τήν ποίηση: ‘‘μίμησις πράξεως… δι᾿ ἐλέου καί φόβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν’’. Ὁ ἔλεος: ἡ δύναμη πού μᾶς κάνει νά μένουμε προσκολλημένοι στήν ψυχική μας κατάσταση τέτοια πού ἦταν ὥς τή στιγμή τῆς ποιητικῆς ἐμπειρίας, ἡ στοργή γιά τίς συνήθειές μας, ἡ δυσκολία ν᾿ ἀφήσουμε πράγματα πού τόσον καιρό ζήσανε μαζί μας, τίς ἀλλοτινές χαρές πού μᾶς δώσανε· ὁ καημός γιά τή νέα συγκίνηση. Ὁ φόβος: τό ἀντίκρισμα τῆς ἕλξης πού μᾶς τραβᾶ ἔξω ἀπ᾿ αὐτά, ὁ ‘‘σκοτεινός δρόμος’’, ἡ ‘‘selva oscura’’, ἡ γύμνια μέσα σ᾿ ἕνα πρωτοφανέρωτο κόσμο. Ἡ κάθαρση: ἡ ἰσορροπία τῶν δύο αὐτῶν δυνάμεων, ἡ ἀποτελείωση τῆς ποιητικῆς ἐμπειρίας. Γιατί ὅπως ὁ ζωγράφος μᾶς δημιουργεῖ, καθώς λένε, ἕνα καινούργιο μάτι, ὁ μουσικός μᾶς δημιουργεῖ μιά καινούργια ἀκοή, καί ὁ ποιητής μᾶς δημιουργεῖ μιά καινούργια (μέ τήν πιό γενική ἔννοια τῆς λέξης) ἀντίληψη. Καί τέτοιες μεταβολές δέ γίνουνται μήτε εὔκολα μήτε ἀμέσως, οὔτε τώρα οὔτε στά περασμένα». Σχετικά μ᾿ αὐτή τήν ἑρμηνεία τοῦ ὁρισμοῦ τῆς τραγωδίας, λίγο ἐνδιαφέρει ἄν εἶναι σωστή ἤ ὄχι. Γιατί ὅ,τι ἐνδιαφέρει εἶναι ἡ θέση τοῦ Σεφέρη πού ἔχει νά κάνει μέ τή στιγμή τῆς ἀπογύμνωσης. Θέση πού εἶναι σαφής: ὑπάρχει γιά τόν ποιητή, τόν ἀναγνώστη καί τόν κριτικό, αὐτή ἡ ὄχι πολύ συνηθισμένη κρίσιμη στιγμή.
Ὡς ἀπόρροια τώρα αὐτῆς τῆς στιγμῆς μποροῦμε νά ἐννοήσουμε καλύτερα δύο θέσεις τοῦ δοκιμιογράφου. Ἡ μία ἀφορᾶ τό γεγονός τῆς ὑποστασιακῆς διαφοροποίησης πού μᾶς συμβαίνει κάποτε, «ἀπό τήν ἐπαφή μας μ᾿ ἕνα [ἄξιο] ἔργο ἄγνωστο». Μέ τήν ἔννοια ὅτι μ᾿ αὐτή τήν «ἐπαφή» δέν μένουμε ὅπως ἀκριβῶς ἤμασταν πρίν. Ἀλλά κατά κάτι τι, ἔστω ἐλάχιστο, ἀφοῦ θά ἔχουμε πάρει κάτι ἀπό τό εἶναι τοῦ ἔργου, διαφοροποιούμαστε. Ἡ ἄλλη θέση σχετίζεται μέ τήν κριτική, ἡ ὁποία «εἶναι μιά πράξη πρωτογενής καί σπουδαία, κάποτε ὅσο καί ἡ ποιητική πράξη». Ἀρκεῖ βέβαια νά προηγεῖται ἀπό τή μεριά τῶν κριτικῶν, ὅταν ἔρχονται σέ «ἐπαφή» μέ ὁρισμένα ἄξια λογοτεχνήματα, «ἡ στιγμή τῆς ἀπογύμνωσης». Θά ἔγινε, φαντάζομαι, νοητό πώς, μέ τήν ἀπογύμνωση, τή διαφοροποίηση καί τήν κριτική ὡς πρωτογενής πράξη, βρισκόμαστε στά βαθιά νερά ἑνός ὑπαρξιακοῦ ἤ ὑποστασιακοῦ τοκετοῦ. Σέ ἄμεση μᾶλλον σχέση μ᾿ αὐτόν τόν τοκετό θά πρέπει νά βρίσκεται «ἡ στιγμή τῆς αἰωνιότητας». Τό γεγονός πού εἶναι, μέ τά λόγια τοῦ Σεφέρη, «μιά ἀστραπή μέσα στήν παρούσα στιγμή» ἤ, ἀλλιῶς, «μιά ξαφνική διακοπή τοῦ ψυχολογικοῦ χρόνου».
Μέ τή δοκιμή «Κ.Π. Καβάφης, Θ.Σ. Ἔλιοτ· παράλληλοι», ἕνα κείμενο σαφῶς ἀντιμαλανικό, ὄχι ὅμως γι᾿ αὐτό τόν λόγο ἀσήμαντο, εἰσάγεται στήν κριτική μας ἡ «αἴσθηση τοῦ ἱστορικοῦ χρόνου». Εἶναι μιά «αἴσθηση» νά βλέπει κανείς τά γεγονότα ἤ τίς περιστάσεις τοῦ παρόντος σέ χρονικό βάθος. Ἔτσι ὥστε νά ζεῖ ἱστορικά γεγονότα τοῦ παρελθόντος σέ σχέση μέ τήν παροντική στιγμή. Γιατί ἡ ἱστορία, ὅπως λέμε, ἀνακυκλώνεται, καί κάποιες κρίσιμες στιγμές τοῦ παρελθόντος παρουσιάζουν ἀναλογίες μέ κρίσιμες στιγμές τοῦ παρόντος. Κατά τρόπο πού οἱ παροντικές νά συναντιοῦνται ὀργανικά μέ τίς παρελθοντικές. Ὀργανικά στήν περίπτωση αὐτή σημαίνει δυναμικά (ὄχι στατικά), ὡς προσωπικό συναίσθημα. Ὁ Σεφέρης χρησιμοποιεῖ τό ποίημα τοῦ Καβάφη «Ὑπέρ τῆς Ἀχαϊκῆς Συμπολιτείας πολεμήσαντες», γιά νά δείξει αὐτή τήν «αἴσθηση τοῦ ἱστορικοῦ χρόνου». Τό ποίημα μᾶς λέει, σύμφωνα μέ τό τελευταῖο δίστιχό του, «Ἐγράφη ἐν Ἀλεξανδρεία ὑπό Ἀχαιοῦ·/ἕβδομον ἔτος Πτολεμαίου, Λαθύρου». Σέ μιά ἐποχή πολιτικῆς καί ἠθικῆς κατάντιας γιά τόν ἑλληνισμό. Ὅμως ὁ Καβάφης ἔγραψε τό ποίημα τό 1922, σέ μιά ἐποχή καταστροφική, λόγω πολιτικῆς καί ἠθικῆς κατάντιας, γιά τόν ἑλληνισμό. Ὄχι γιατί δέν πολέμησε ὁ στρατός, ἀλλά γιατί ἔτσι καθοδηγήθηκε. Τό ποίημα ὡστόσο τοῦ Καβάφη δέν μιλάει ἀπευθείας γιά τό 1922, ἀλλά γιά τούς ἡρωικούς πολεμιστές πού πολέμησαν «ὑπέρ τῆς Ἀχαϊκῆς Συμπολιτείας» καί νικήθηκαν, ἐπειδή ὁδηγήθηκαν ἀπό τόν Δίαιο καί τόν Κριτόλαο. Τώρα, οἱ τρεῖς «στιγμές»: τό 1922, τό 146 π.Χ. (μάχη στή Λευκόπετρα) καί τό «ἕβδομον ἔτος Πτολεμαίου Λαθύρου»), μέ τήν ἀνάλογη κρισιμότητά τους γιά τόν ἑλληνισμό, στήν καβαφική αἰσθαντικότητα, συνταυτίζονται. Κάπως ἔτσι. Ὁ Σεφέρης θεωρεῖ ὅτι τό καβαφικό ἔργο, μετά τό 1910, προχωράει ὡς ἐργασία μέ ἑνιαῖο χαρακτήρα, καθώς μετά τό ὅριο αὐτό διέπεται ἀπό τήν «αἴσθηση τοῦ ἱστορικοῦ χρόνου». Ὁ Καβάφης δηλαδή εἶναι ἱστορικός ποιητής, ὄχι γιατί ἀναφέρεται σέ ἱστορικά γεγονότα ἤ περιστάσεις, ἀλλά γιατί τά σχετίζει ἀναλογικά μέ τό παρόν. Παράλληλη περίπτωση μέ αὐτή τοῦ Καβάφη, ὡς πρός τήν «αἴσθηση τοῦ ἱστορικοῦ χρόνου», ἀναφέρει τήν Ἔρημη χώρα τοῦ Ἔλιοτ, ὅπου διαπιστώνεται παρόμοια ἀντίληψη τοῦ χρόνου. Ὁ Ἔλιοτ παρουσιάζει στήν «Ἔρημη χώρα» ἱστορικά συμβάντα σέ ἄμεση συνάρτηση μέ συμβάντα παροντικά. Καί μάλιστα πλεγμένα στιχουργικά μεταξύ τους.
Στήν «Εἰσαγωγή στόν Θ. Σ. Ἔλιοτ», συναντοῦμε τήν ἀκόλουθη ἐκδοχή. «Εἴπανε ἐναντίον του πώς ἀφήνει τόν ἀναγνώστη μέσα στή στεγνή, στέρφα καί ἄνυδρη ‘‘Ἔρημη Χώρα’’, μόνο, χωρίς ἐλπίδα σωτηρίας. Αὐτό θά ἦταν ἀλήθεια ἄν ὁ Ἔλιοτ δέν εἶχε δημιουργήσει ποίηση. Καί ἡ ποίηση, ὅσο ἀπελπισμένη κι ἄν εἶναι, μᾶς σώζει πάντα, μέ κάποιον τρόπο ἀπό τήν ταραχή τῶν παθῶν.» Ἔξοχη ἰδέα. Θά μποροῦσε νά τή σχετίσει κανείς μέ τήν ποίηση τοῦ Χατζόπουλου, τοῦ Καρυωτάκη, τοῦ Σεφέρη, τοῦ Ἀναγνωστάκη καί ἄλλων. Ἕνα ἄλλο σημεῖο ἀπό τό ἴδιο κείμενο: «Εἴπανε τόν Ἔλιοτ ποιητή τῆς παρακμῆς. Δέν ξέρω ἄν ὑπάρχουν τέτοιοι ποιητές. Ὑπάρχουν, φαντάζομαι, καλοί καί κακοί ποιητές, καί ὑπάρχουν ἐποχές εὐκολότερες ἤ δυσκολότερες για τήν ποίηση». Κι ὅμως ὁρισμένοι ἐξακολουθοῦν ἀκόμα σήμερα νά μιλοῦν στόν τόπο μας γιά παρακμίες ποιητές.
Μιά ρήση τοῦ Σεφέρη, πού ἔχει γίνει τοῦ συρμοῦ, εἰπώθηκε σάν ἀπάντηση στούς κριτικούς καί ἰδίως στόν Μαλάνο. «… ὑπάρχουν κριτικοί στόν τόπο μας πού λένε πώς στά λίγα ποιήματα πού ἔχω γράψει, διακρίνουν τήν ἐπίδραση τοῦ Ἔλιοτ, πράγμα πού δέν μέ παραξενεύει πολύ, γιατί δέν πιστεύω νά ὑπάρχει παρθενογένεση στήν τέχνη. Ὁ κάθε ἄνθρωπος εἶναι φτιαγμένος ἀπό τά πράγματα πού ἔχει ἀφομοιώσει.» Ἡ φράση εἶναι: «δέν πιστεύω νά ὑπάρχει παρθενογένεση στήν τέχνη». Τό παράξενο εἶναι πώς οὔτε ὁ Σεφέρης, οὔτε κανένας ἄλλος ἀπό ὅσους τήν χρησιμοποιοῦν, δέν θυμᾶται τόν Ροΐδη, πού τόσο ἐπέμενε καί τόσα εἶπε πάνω σ᾿ αὐτό τό ζήτημα. Εἶναι ἀλήθεια πώς ἡ συγκεκριμένη φράση, ἐκτός ἀπό τή χάρη τοῦ ἀποφθέγματος, ἔχει καί τό πλεονέκτημα ὅτι περιορίζει τή σημασία τῆς ἐπίδρασης στήν περιοχή τῆς τέχνης, ἄν καί λίγο μετά κάτι ἀλλάζει. Γιατί ἡ ἑπόμενη φράση «Ὁ κάθε ἄνθρωπος εἶναι φτιαγμένος ἀπό τά πράγματα πού ἔχει ἀφομοιώσει», ἀφήνει ἀνοιχτές ὅλες τίς πόρτες. Θά ἔλεγα πάντως πώς ἡ λέξη «ἐπίδραση» δέν εἶναι τόσο κατάλληλη νά χαρακτηρίσει τή σχέση ἑνός νεότερου λογοτέχνη πρός ἕναν πρεσβύτερο. Γιατί ἀφήνει νά ἐννοηθεῖ ὅτι ὁ νεότερος δέχεται μέ ὑποτακτικό πνεῦμα τήν ἀκτινοβολία τοῦ πρεσβύτερου. Ἴσως ἡ λέξη μαθητεία νά ταιριάζει καλύτερα σ᾿ αὐτή τή σχέση, ἐπειδή ὑποδηλώνει ἐνεργητική συμμετοχή τοῦ «μαθητῆ» στόν «δάσκαλο», χωρίς νά χάνει τήν ἰδιοπροσωπεία του και χωρίς ν᾿ ἀποκλείει τό ξεπέρασμα τοῦ «δάσκαλου». Ἐκτός βέβαια ἀπό περιπτώσεις πού ἔχουμε σαφή μίμηση.
Ὁ Σεφέρης κινεῖται γύρω ἀπό ὁρισμένες κεντρικές ἑστίες τοῦ προβληματισμοῦ του, στίς ὁποῖες ἐπανέρχεται πάλι καί πάλι. Μιά ἀπό αὐτές εἶναι ἡ ποιητική ἔκφραση. Εἴδαμε ἤδη πῶς ἀναφέρθηκε σ᾿ αὐτή στόν «Ἐρωτόκριτο», ἀναλύοντας τήν ἔννοια τῆς ἐνάργειας. Ἀπό ἄλλη ὀπτική γωνία, ἀλλά μέ τόν ἴδιο στόχο, ἐπανέρχεται στή δοκιμή του, «Ἡ γλώσσα στήν ποίησή μας». Μέ ἀφορμή τόν ἀγώνα τοῦ Σολωμοῦ γιά τή γλώσσα καταλήγει νά πεῖ: «Φυσικά, ἕνα τέτοιο πρόβλημα δέν μπορεῖ νά εἶναι γυμνά γλωσσικό· δέν μποροῦμε εὔκολα να τ᾿ ἀπομονώσουμε [τήν κοινή γλώσσα ἀπό τόν προσωπικό χειρισμό της]. Γιατί ἀγγίζει τήν ἔκφραση πού ὡριμάζει στά βάθη τῆς ψυχῆς τοῦ ἀνθρώπου, ἐκεῖ πού ἡ αἴσθηση καί ὁ νοῦς συναπαντιοῦνται ἐπάνω σέ μιά λέξη καί, ὅπως θά λέγαμε, τή φορτίζουν. Δέν εἶναι ξένη, τούτη ἡ δυσεξερεύνητη λειτουργία, ἀπό τό πράγμα πού θά ὀνομάζαμε Ρυθμό καί μᾶς πηγαίνει σέ μιά πανάρχαια τάξη μαγείας. Ὁ ἀφοσιωμένος ἀναγνώστης μπορεῖ νά τή μελετήσει καί σέ ἄλλους, δικούς μας ἤ ξένους, αὐτή τή μετατροπή τῆς δοσμένης γλώσσας, ἀπό τόν ποιητή -πῶς πιάνει ἀπάνω του, πῶς τόν βοηθᾶ ἤ πῶς τόν βλάπτει». Ἀπό τήν περικοπή αὐτή ξεχωρίζω τή φράση, «ἐκεῖ πού ἡ αἴσθηση καί ὁ νοῦς συναπαντιοῦνται ἐπάνω σέ μιά λέξη καί, ὅπως θά λέγαμε, τή φορτίζουν». Σήμερα διαβάζουμε συχνά γιά τή φόρτιση τῶν λέξεων μέσα σέ ποιητικά κείμενα. Ὅμως, ὅσο ξέρω, ὁ Σεφέρης ἦταν αὐτός πού ἔδωσε στή λέξη «φορτίζω» αὐτή τή σημασία.
Ὅπως ὁ Ροΐδης, ὁ Μητσάκης, ὁ Ξενόπουλος καί ὁ Χατζόπουλος, ἔτσι καί ὁ Σεφέρης ἀναγνώρισε, ἀλλά γενικά, χωρίς νά μιλήσει γιά τίς ἀναπόφευκτες συνέπειες, τό πρόβλημα τῆς μεταβατικῆς περιόδου. Τό διάστημα δηλαδή πού ἔπρεπε νά διανύσει ἡ ἑλλαδική λογοτεχνία ἀπό τήν ἀνωριμότητα ὥς τό σημεῖο πού θά ἔδινε τά πρῶτα σημάδια ὡριμότητας. Ἡ γενική πάντως διατύπωσή του εἶναι πολύ σαφής, καθώς τό δείχνει ἡ ἑπόμενη περικοπή. «Ἄν ἀφήσουμε», γράφει, «κατά μέρος παλαιότερα ἔργα πού οἱ πολλοί ἀπό μᾶς -ἐννοῶ τούς λογοτέχνες- μοιάζουν νά τά νομίζουν ξεπερασμένα καί χωρίς ὀργανική ἐπιρροή στή ζωή τους, ἡ σημερινή ἑλληνική λογοτεχνία εἶναι ὁ καρπός ἑνός κράτους ἑκατόν πενήντα χρόνων. Μετρώντας μέ τά μέτρα τῆς ζωῆς τῶν λαῶν, ὄχι τῶν ἀνθρώπων, δέν ξέρω ἄν τά λίγα αὐτά χρόνια εἶναι ἀρκετά γιά τήν ἐνηλικίωσή της». Κάνει ὡστόσο ἐντύπωση ὅτι ἀκόμα μιά φορά, πού ἡ ρύμη τοῦ λόγου τόν φέρνει στόν Ροΐδη, δέν τόν μνημονεύει. Ἐνῶ, εἴπαμε, δέν κάνει ἐπίσης λόγο γιά τίς ἀναπόφευκτες συνέπειες, τόν καθοριστικό παράγοντα πού ἀφορᾶ τό ἐπίπεδο τῆς λογοτεχνικῆς παραγωγῆς κατά τό διάστημα τῆς μεταβατικῆς περιόδου. Αὐτές τίς συνέπειες πού τόσο ἐπίμονα εἶχε ἀναπτύξει ὁ Ροΐδης.
Πέντε χρόνια πρίν ἀπό τό τέλος τῆς ζωῆς του ὁ Σεφέρης ἔγραψε μία ἀπό τίς ἀξιολογότερες δοκιμές του. Τήν ὀνόμασε, «Στά 700 χρόνια τοῦ Δάντη». Ἐδῶ θά θίξω κυρίως μία πτυχή της, πού ἐνδιαφέρει τήν κριτική, ἄν τή δοῦμε ἀπό τήν μεριά της ἰδεολογίας ἤ, άλλιῶς, ἀπό τή μεριά πού ἀφορᾶ τήν ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης. Ὁ Δάντης, βρισκόμαστε στόν 13ο πρός 14ο αἰώνα, ἦταν πιστός μέ βαθιά συναίσθηση τῆς θρησκευτικῆς πίστης του. Ταυτόχρονα ἦταν καί ποιητής βαθιά προβληματισμένος πάνω στήν ἰδιαιτερότητα τῆς ποίησης. Ὁ Σεφέρης, ἔχοντας προχωρήσει κατά τό ἕνα τρίτο τή δοκιμή του, παραθέτει τό ἀκόλουθο ἀπόσπασμα ἀπό τή Μίμηση τοῦ Ε. Ἄουερμπαχ: «‘‘Χάρη στήν ἄμεση καί γεμάτη θαυμασμό συμπάθειά του (τοῦ Δάντη) γιά τόν ἄνθρωπο, ἡ ἀρχή τῆς ἀφθαρσίας ὁλόκληρου τοῦ ἱστορικοῦ καί ἀτομικοῦ ἀνθρώπου, πού εἶναι ριζωμένη στή θεϊκή τάξη, στρέφεται ἐναντίον τούτης τῆς τάξης, τήν κάνει ὑποτελῆ στούς δικούς της σκοπούς καί τήν ἐπισκιάζει. Γίνεται μιά ἔκλειψη τῆς εἰκόνας τοῦ Θεοῦ ἀπό τήν εἰκόνα τοῦ ἀνθρώπου’’». «Παράθεσα», σημειώνει ὁ Σεφέρης, «τούτη τήν περικοπή γιατί παρέχει μιά μαρτυρία, πώς ὁ δεσμός πού ἔχει ὁ Δάντης μέ τόν ἄνθρωπο εἶναι πιό δυνατός καί ἐκφράζεται μέ τόσην ἀκατάβλητη ἔνταση ὥστε νά ξεπερνᾶ τά φιλοσοφικά καί θεολογικά πλαίσια τοῦ καιροῦ του· νά ξεπερνᾶ καί τόν χριστιανικό κανόνα. Εἶναι χρήσιμο νά τό θυμόμαστε αὐτό, γιατί δέ λείπουν οἱ περιπτώσεις ζηλωτῶν τοῦ ποιητῆ, πού βλέπουν, μελετώντας τήν Κωμωδία, περισσότερο τόν Θωμᾶ Ἀκινάτη λ.χ. παρά τόν Δάντη. Καί τοῦτο ἔχει περισσότερη σχέση μέ τήν ἱστορία τῆς φιλοσοφίας ἤ τῆς θεολογίας παρά μέ τήν ποίηση. Θά ἦταν σφαλερό, νομίζω, νά παραπλανηθεῖ κανείς ἀπό διδασκαλίες τέτοιας λογῆς». Ἐπίσης: «Ἡ προσέγγιση στόν Δάντη δέν εἶναι ζήτημα φιλοσοφικῆς πίστης ἀλλά κατάφασης ποιητικῆς. ‘‘Ἄν μπορεῖτε νά διαβάσετε τήν ποίηση ὡς ποίηση, θά ‘πιστέψετε’ στή θεολογία τοῦ Δάντη ὅπως ἀκριβῶς πιστεύετε στή φυσική πραγματικότητα τοῦ ταξιδιοῦ του. Δηλαδή ἀναστέλλεται καί ἡ πίστη καί ἡ ἀπιστία.’’ Αὐτά ἔγραφε ὁ εὐσεβής Ἔλιοτ, ὁ τόσο ἀφοσιωμένος στόν Δάντη καί στή Δυτική Χριστιανοσύνη». Καί: «Ὁ Δάντης ὅ,τι ὑλικό καί νά πάρει στά χέρια του, ἀρχαῖο ἤ σύγχρονο, δέν εἶναι ποτέ συμβατικός».
Δέν εἶναι ἡ πρώτη φορά πού ὁ δοκιμιογράφος μιλάει γιά τήν ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης. Ὅμως στήν περίπτωση αὐτή, μέ τήν ἐφαρμογή της στήν ποίηση τοῦ Δάντη, ἔχουμε μιά ἐντυπωσιακή περίπτωση, ὅπου ἡ ἀνεξαρτησία τῆς ποίησης ἐκδηλώνεται μέ ἀκραῖο τρόπο. Ἔτσι πού νά φέρνει δεύτερη τή θεολογία ἑνός πιστοῦ.
Στήν ἴδια δοκιμή ὑπάρχουν καί ἄλλα ἀξιοπρόσεχτα σημεῖα, στά ὁποῖα δέν θά ἀναφερθῶ, γιατί λίγο πολύ ἐπικαλύπτονται ἀπό προηγούμενες ἐπισημάνσεις τοῦ δοκιμιογράφου. Ὅμως ἡ παραπάνω παρατήρηση πάνω στή δαντική ποίηση ἔχει, νομίζω, ξεχωριστή σημασία.
Σχόλια
Τό ἰδιαίτερο στόν Σεφέρη δέν εἶναι, τόσο ἡ πρωτοτυπία τῶν ἀπόψεών του, ὅσο ἡ ἀνιχνευτική ἐπισήμανση ἀρκετῶν ἔγκυρων στοιχείων πού ἀφοροῦν τήν τέχνη. Ἐργάζεται, θά λέγαμε, σάν μέλισσα καί ταυτόχρονα σάν ἀγρίμι. Σάν μέλισσα πού ψάχνει μέ τίς κεραῖες της νά ἐντοπίσει τό μέλι. Καί σάν ὑποψιασμένο ἀγρίμι πού ἔχει τόν νοῦ του νά ἀποφύγει τίς παγίδες. Δέν ξέρω νά ἔχουμε ἄλλο κριτικό τῆς τέχνης μέ τόση ἐπίγνωση τοῦ τί εἶναι σκάρτο καί τί δέν εἶναι. Οὔτε ἄλλον πού νά ἔχει σχηματίσει μιά ὁλοκληρωμένη εἰκόνα γύρω ἀπό τίς βασικές ἔννοιες πού διέπουν τή λογοτεχνία. Εἶναι εὔκολο μάλιστα νά τίς ἀπαριθμήσει κανείς. Θά πεῖ ἴσως κάποιος πώς, ἄν αὐτές οἱ ἔννοιες δέν εἶναι προσωπικές, ἀλλά ἀντλημένες ἀπό ἄλλους στοχαστές, τότε ποιά εἶναι ἡ δική του συμβολή; Ἐδῶ χρειάζεται νά εἰπωθεῖ πώς σέ καμιά περίπτωση δέν στάθηκε, σ᾿ αὐτόν τόν τομέα, ὁ Σεφέρης ἁπλός νεροκουβαλητής. Γιατί δέν ἦταν ἀπρόσωπη ἡ συνεισφορά του. Τό ἀντίθετο. Ἡ ἄποψη λ.χ. ὅτι «ἡ ποίηση, ὅσο ἀπελπισμένη κι ἄν εἶναι, μᾶς σώζει πάντα, μέ κάποιον τρόπο ἀπό τήν ταραχή τῶν παθῶν», εἶναι θαρρῶ σεφερική ἰδέα. Ἔπειτα, γιά νά διακρίνεις τό καίριο καί σημαντικό, χρειάζεται προχωρημένος προβληματισμός, ὀξύ ἀνιχνευτικό ὄργανο καί ἀλάθευτο αἰσθητικό κριτήριο. Καί τέλος, πρέπει νά τό ποῦμε, οἱ βασικές ἰδέες γύρω ἀπό τήν τέχνη δέν ἀνακαλύπτονται κάθε μέρα. Αὐτές εἶναι λίγες, ἔρχονται στήν ἐπιφάνεια στάγδην μέ τόν καιρό καί συχνότατα ἐπαναλαμβάνονται διατυπωμένες μέ διαφορετικό τρόπο. Τό σπουδαῖο εἶναι νά μή γίνονται συγχύσεις καί ἰσοπεδωτικές ἁπλοποιήσεις. Καί πάνω σ᾿ αὐτό ἡ συμβολή τοῦ Σεφέρη ὑπῆρξε ἐξαιρετική: ξεχώρισε τά κύρια καί καθάρισε τό ἔδαφος ἀπό πολλές παρανοήσεις. Μέ τίς Δοκιμές του ἔχουμε ἤδη στό χέρι ἕναν ὁδηγητικό «χάρτη» ἔγκυρης πλοήγησης στή θεωρία τῆς λογοτεχνίας καί τῆς κριτικῆς, ἡ ὁποία συνάγεται ἀπό τήν ἴδια τή λογοτεχνία ὡς λογοτεχνία καί τήν κριτική πράξη. Ἀπόκτημα, νομίζω, πολύτιμο. Ἰδιαίτερα σήμερα πού οἱ διάφορες ἐφήμερες θεωρίες περί τέχνης κατακλύζουν τίς πανεπιστημιακές σπουδές.
Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος δέν πρέπει νά ξεχνοῦμε τήν ἔξοχη συμβολή του στό δοκιμιακό καί κριτικό λόγο. Ἕνα παράδειγμα πρός κάθε μαθητευόμενο σ᾿ αὐτό τόν τομέα κι ἕνας γράδος γιά νά διακρίνει ὅποιος θέλει νά ξέρει τί ἐστί ἐναργής κριτικός λόγος καί τί ὄχι. Τί διαυγές καί μετρημένο, καί τί θολό καί ἄμετρο. Ποιός πουλάει γνήσιο προϊόν καί ποιός σκάρτο.
Μόνιμη ἔγνοια τοῦ Σεφέρη στάθηκε ἡ γλώσσα. Ἡ γλώσσα προπάντων ὡς κοινό κτῆμα. Ἔχει πεῖ ὅτι: «Ἀπό τόν Παλαμᾶ καί πέρα, ὕστερα ἀπό δυό χιλιάδες χρόνια, γιά πρώτη φορά, ἡ διπλή ἑλληνική παράδοση ἑνώνεται σέ μιά γραμμή». Αὐτό θά ταίριαζε νά εἰπωθεῖ καλύτερα, πιστεύω, γιά τόν Σολωμό. Πάντως τήν πιό σωστή κουβέντα γι᾿αὐτή τήν «ἕνωση» τήν εἶπε ὁ Ζ. Λορεντζάτος. «Γλωσσικά, ὡς διατύπωση, ὄχι ὡς ἀγώνας γλωσσικός, ἡ ἀνασταλτική σημασία τοῦ Σεφέρη ἀπό τίς ἀκρότητες τοῦ παλαμισμοῦ ἤ τοῦ καβαφισμοῦ τά χρόνια ἐκεῖνα, θά πρέπη νά θεωρηθεῖ, νομίζω, σημαντική.» Σύμφωνα μέ τά λόγια τοῦ Λορεντζάτου θά λέγαμε πώς «ἡ διπλή ἑλληνική παράδοση ἑνώνεται σέ μιά γραμμή», δοκιμότερα, στή γλώσσα τοῦ Σεφέρη. Γιατί στήν περίπτωσή του ἔχουμε μιά γλώσσα ἀστικοῦ προσανατολισμοῦ μέ σαφή προφορικότητα, ἡ ὁποία δέν ἀποκλείει τά λόγια δάνεια πού ἔχει τό περιθώριο νά χρησιμοποιεῖ. Ἄλλωστε ὁ δημοτικιστής Σεφέρης δέν παύει νά ἔχει καλή λόγια παιδεία.
Γιά τή γλώσσα πάλι ἔγραψε τά ἀκόλουθα. «Οἱ τρεῖς μεγάλοι πεθαμένοι ποιητές μας [Σολωμός, Κάλβος Καβάφης] πού δέν ἤξεραν ἑλληνικά.» Ἀλλοῦ ἔχει γράψει γιά τόν Σολωμό: «Τώρα, ποιά εἶναι ἡ γλωσσική παρουσία πού ἔχει γύρω του ὁ Σολωμός; Εἶναι, πρῶτα καί βαθύτερα, ἡ γλώσσα τῆς μάνας του· τῆς ‘‘πληβείας’’ Ἀγγελικῆς Νίκλη. Ἔπειτα εἶναι τά ἰταλικά, πολλά ἰταλικά πού μαθαίνει ἀπό μικρός, καί στή Ζάκυνθο καί στήν Ἰταλία ὅπου ἐκπαιδεύεται». Ἡ δεύτερη περικοπή εἶναι δημοσιευμένη 18 χρόνια ὑστερότερα ἀπό τήν προηγούμενη. Δέν ξέρω τί στοιχεῖα εἶχε ἀκριβῶς ὑπόψη του ὁ Σεφέρης γιά τή γλωσσική περιουσία τοῦ Σολωμοῦ. Ὑποθέτω πώς τοῦ ἔλειπαν κάποιες μαρτυρίες, σύμφωνα μέ τίς ὁποῖες ὁ ποιητής μιλοῦσε τήν ἀρκετά καλλιεργημένη Ζυκυνθινή διάλεκτο. Καί εὐρύτερα βέβαια τήν ἑφτανησιώτικη. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, ἐκτός ἀπό τή γλώσσα τῆς Ἀγγελικῆς Νίκλη, θά πρέπει νά ὑπολογιστεῖ καί ἡ ζακυνθινή του γλωσσική παιδεία. Πάντως ἀκόμα κι ἄν δέν ξέραμε τίποτα γιά τή γλώσσα τοῦ Σολωμοῦ, θά ἔφτανε τό ἐπίγραμμα γιά τήν «Καταστροφή τῶν Ψαρῶν», οἱ ὀχτάβες τοῦ Λάμπρου, ὁ Κρητικός, Οἱ Ἐλεύθεροι Πολιορκημένοι καί ὁ Πόρφυρας, ἀκόμα καί τά πρῶτα ποιήματά του, γιά νά μή λέμε ὅτι «δέν ἤξερε ἑλληνικά». Σέ ἄλλη περίπτωση ἔγραψε: «Βέβαια, ὁ Καβάφης δέν πλούτισε τή γλώσσα ὅπως ὁ Ἀλαφροΐσκιωτος [τοῦ Σικελιανοῦ]». Σήμερα, μέ τήν προοπτική τοῦ χρόνου, γνωρίζουμε πώς ἡ γλώσσα τοῦ Σικελιανοῦ δέν βρῆκε πρόθυμους μαθητές, ἐνῶ ἡ γλωσσική παρουσία τοῦ Καβάφη ὁλοένα μεγαλώνει στούς νεότερους. Πέρα ἀπό αὐτά , ἡ γνώμη τοῦ Σεφέρη, «Οἱ τρεῖς μεγάλοι πεθαμένοι ποιητές μας πού δέν ἤξεραν ἑλληνικά», θέτει ἕνα ἄλλο ζήτημα. Ἄν θυμηθοῦμε ὅτι ὁ ἴδιος εἶπε γιά τόν Σολωμό πώς «ἕνα τέτοιο πρόβλημα δέν μπορεῖ νά εἶναι γυμνά γλωσσικό […]. Γιατί ἀγγίζει τήν ἔκφραση πού ὡριμάζει στά βάθη τῆς ψυχῆς τοῦ ἀνθρώπου…». Ἄν ἐπιπλέον θεωρήσουμε σωστά τά ὅσα εἶπε ὁ Μητσάκης γιά τή σχέση τῆς γλώσσας μέ τήν ποίηση, ὅτι δηλαδή ἡ ποίηση ἐπικυρώνει τή γλώσσα καί ὄχι τό ἀντίθετο. Τότε, «Οἱ τρεῖς μεγάλοι πεθαμένοι ποιητές μας», ἤ δέν ἦταν ποιητές καί βέβαια καθόλου «μεγάλοι», ἤ ἦταν, ὁπότε δέν εἶχαν ἄγνοια τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας. Ἐκτός ἄν ὡς ἑλληνική γλώσσα ἐννοοῦμε μιά ὁρισμένη ἐκδοχή της. Κι εἶναι ἀλήθεια μυστήριο τί εἶχε στό μυαλό του ὁ Σεφέρης ὅταν ἔλεγε «Οἱ τρεῖς μεγάλοι πεθαμένοι ποιητές μας», κ.λπ.
«Ὁπωσδήποτε, ‘‘ἡ ποίηση εἶναι ἡ ὑπέρτατη μορφή τῆς συγκινησιακῆς χρήσης τῆς γλώσσας’’ [Ι.Α. Richards]». Ὑπάρχουν πολλά σημεῖα μέσα στίς Δοκιμές, τά ὁποῖα ἐπιβεβαιώνουν αὐτή τή γνώμη τοῦ δοκιμιογράφου, ὅτι δηλαδή ἡ ποίηση δέν εἶναι ἄλλο ἀπό συγκινησιακή φόρτιση τοῦ λόγου. Εἶναι μιά γνώμη πού σηκώνει συζήτηση. Κρίνοντας προσωπικά, θά ἔλεγα πώς εἶναι κάπως στενή αὐτή ἡ ἐκδοχή περί ποίησης. Ἄν πάρουμε π.χ. τό ποίημα τοῦ Καβάφη «Ὁ Δαρεῖος», ὅ,τι προέχει σ᾿ αὐτό δέν εἶναι, τόσο ἡ ὁρισμένη θυμική κατάσταση, ὅσο ἡ βαθιά, ἡ ὑποστασιακή, ἀλλαγή τοῦ ποιητῆ Φερνάζη. Ἐνῶ στήν ἀρχή ξεκίνησε ὡς κόλακας, ἤ προσχηματικός ποιητής, στό τέλος, ὅλα ἀνατρέπονται. Κάτω ἀπό τό βάρος μιᾶς κρίσιμης κι ἐπικίνδυνης γενικότερης ἀλλαγῆς, πού ἀντανακλάει καί στόν ἴδιο, ἀπογυμνώνεται ἀπό τό προσχηματικό ἐγώ του κι ἀνακαλύπτει τόν αὐθεντικό ἑαυτό του. Ἤ, ἀλλιῶς, τό ποιητικό ἐγώ ὑφίσταται ἐδῶ τή δοκιμασία τῆς ἀπογύμνωσης καί ἀμέσως μετά τῆς διαφοροποίησης. Ὑπάρχει ἔνταση σ᾿ αὐτό τό ποίημα, ἀλλά εἶναι κατεξοχήν ὑποστασιακῆς κατηγορίας. Τά ἴδια περίπου θά ἔλεγα γιά τόν «Θεόδοτο» τοῦ Καβάφη, γιά τόν Πόρφυρα τοῦ Σολωμοῦ, γιά τό «Ὅταν κατέβουμε τή σκάλα…» τοῦ Καρυωτάκη, γιά τό «Ὁ βασιλιάς τῆς Ἀσίνης» τοῦ Σεφέρη, γιά τό «Πρός φίλον» τοῦ Παπαδίτσα, γιά «Τό περιστέρι» τοῦ Σαχτούρη καί πλῆθος ἄλλα. Αὐτό πού θέλω νά πῶ εἶναι ὅτι δέν εἶναι μόνο συγκινησιακός λόγος ἡ ποίηση. Οὔτε τό ἄλογο, οὔτε ὁ στοχασμός ἔχουν ἀποκλειστικά θυμικό χαρακτήρα. Τό βαθύ εἶναι ἔχει περισσότερο ὀντολογική διάσταση παρά θυμική. Ὁ ὁρισμός τῆς ποίησης ὡς «ὑπέρτατης μορφῆς τῆς συγκινησιακῆς φόρτισης τῆς γλώσσας», ἔχει τή χάρη τῆς ἁπλότητας. Καί μοιάζει νά λύνει τόν γόρδιο δεσμό γιά ἕναν ὁριστικό ὁρισμό τοῦ ποιητικοῦ λόγου. Ἔχει ὅμως ταυτόχρονα τό μειονέκτημα τῆς μονομέρειας. Πρόκειται γιά ἄποψη πού δέν ἀναγνωρίζει ἐκφραστική πολυδυναμία στήν ποίηση. Ἐκτός καί μέ τή λέξη συγκίνηση ἐννοοῦμε τά πάντα. Νά μήν ξεχνοῦμε πώς ὁρισμοί τῆς ποίησης δόθηκαν πολλοί, ἀλλά κανένας δέν ὑπῆρξε ἐπαρκής. Στά καθ᾿ ἡμᾶς μετά τήν ἀπερίφραστη ἀποδοχή ἀπό τόν Σεφέρη τοῦ παραπάνω ὁρισμοῦ, ἡ λογοτεχνική κριτική τόν ἀσπάστηκε σάν αὐταπόδεικτο ἀξίωμα. Πάντως μέσα στίς δοκιμές ὑπάρχουν πολλά σημεῖα ὅπου ὁ Σεφέρης ὑποδείχνει τήν ὑποστασιακή ρίζα τῆς ποίησης.
Σέ ὁρισμένες περιπτώσεις ἀναφέρεται στόν «καρυωτακισμό» μέ ἀπαξιωτικό τρόπο. Θά ἤθελα νά παρατηρήσω πάνω σ᾿ αὐτό ὅτι, μέ τή θετική ἔννοια τοῦ καρυωτακισμοῦ, ὅπως τήν προσδιόρισε ὁ Γ.Π. Σαββίδης σέ σχέση μέ τόν Σεφέρη, ὁ τελευταῖος ἀναδείχνεται στόν πιό ἀξιόπιστο καρυωτακικό ποιητή.
Κ.Θ. Δημαρᾶς (Ἀθήνα 1904 – Παρίσι 1992)
Ὁ λόγος πού ἀναφέρω ἐδῶ τόν Δημαρᾶ δέν εἶναι γιά τήν Ἱστορία τῆς Νεοελληνικῆς Λογοτεχνίας του. Ἄν καί ἡ Ἱστορία αὐτή, παρόλα τά μειονεκτήματά της, δέν παραγράφεται μέ μιά μονοκοντυλιά. Γιατί ἔχει τά θετικά της καί γιατί ἔπαιξε σημαντικό ρόλο στή σπουδή τῆς νεοελληνικῆς λογοτεχνίας. Ὁ λόγος ὅμως γιά τόν ὁποῖο παίρνει θέση ἀνάμεσα στά ὀνόματα αὐτῆς τῆς ἐργασίας εἶναι εἰδικότερος. Γιά τήν ἀκρίβεια εἶναι γιά δυό ξεχωριστά κείμενά του πού ἔχουν κριτική βαρύτητα.
Τό πρῶτο ἀφορᾶ τήν πρωτοβουλία του νά βγάλει ἀπό τήν ἀφάνεια ἕνα σπουδαῖο πεζογράφημα καί νά μιλήσει γι᾿ αὐτό μέ κριτικό πνεῦμα. Τό πεζογράφημα εἶναι, Ἡ στρατιωτική ζωή ἐν Ἑλλάδι. Παραθέτω ὁλόκληρο τό μέρος τῆς Ἱστορίας του, στό ὁποῖο τό παρουσιάζει.
«Μετά τήν Πάπισσα, καί μέσα στήν περίοδο τήν ὁποία κλείνει ἡ γενιά τοῦ 1880, λίγα ἔργα δημιουργικῆς πεζογραφίας θά εἶχαν λόγο νά μνημονευτοῦν. Ἐξαιρετικά σημαντικό, τό δίτομο ἔργο πού δημοσιεύτηκε στή Βραΐλα τό 1870-1871 μέ τίτλο Ἡ στρατιωτική ζωή ἐν Ἑλλάδι καί χωρίς μνεία τοῦ συγγραφέα· ἔχω τήν τάση νά τό ἀποδώσω στόν λόγιο συγγραφέα Χ. Δημόπουλο, ἀγκαλά καί ἡ ὑπόλοιπη γνωστή μου παραγωγή του δέν στέκει στό ὕψος τοῦ βιβλίου αύτοῦ. Ἡ μορφή τοῦ ἔργου εἶναι ἀφηγηματική, στό πρῶτο πρόσωπο· παρουσιάζεται σάν κομμάτι αὐτοβιογραφίας, ἀλλά μέ πολλά χαρακτηριστικά τῆς δημιουργικῆς πεζογραφίας: διακρίνεται
ἡ ροπή πρός τήν σύνθεση καί ἀφθονεῖ ὁ διάλογος, πού σέ μεγάλο ποσοστό ἀποτελεῖ τό μέσον τῆς παρουσίασης τῶν προσώπων καί τῶν περιστατικῶν. Ὁ συγγραφέας δέν φαίνεται νά ἔμεινε ἀνεπηρέαστος ἀπό τό πνεῦμα τοῦ Ροΐδη· τό ὕφος του δέν ἔχει τή λαμπρότητα πού μᾶς θέλγει στήν Πάπισσα, ἀλλά χαρακτηρίζεται ἀπό στερεότητα μεγαλύτερη. Ἄλλωστε ἀπό ὅλο τό ἔργο βγαίνει ἕνας τόνος ἀνθρώπινος, βαρύς σέ οὐσία καί ἐπιβλητικός, μέ ὅλη τήν χάρη τοῦ λόγου. Βλέπουμε στίς σελίδες τοῦ βιβλίου αὐτοῦ ἕναν ἄνθρωπο πού παρατηρεῖ σωστά, ξέρει νά ξεχωρίζει τήν σημαντική λεπτομέρεια, ξέρει νά τήν ἀποδώσει μέ ἀκρίβεια καί μέ κομψότητα καί στοχάζεται μέ σοβαρότητα ἐπάνω στά πράγματα.
»Ἡ γλώσσα του καθαρεύει· ἀλλά, μέσα στά ὅρια τῆς καθαρεύουσας, ὁ συγγραφέας ἀγαπάει νά χρησιμοποιεῖ λεξιλόγιο ὅσο γίνεται ἁπλό, τύπους οἰκείους στή δημοτική καί σύνταξη μέ σημαντική ἐπίδραση τῆς δημοτικῆς. Ἔτσι τό ὕφος του παίρνει μιά ζωηράδα ἀσυνήθιστη, πού τήν ἐπιτείνει ἡ πρωτοτυπία τῶν εἰκόνων καί ἡ διαύγεια τῆς σκέψης, δύο κύρια χαρακτηριστικά τοῦ βιβλίου. Οἱ περιγραφές εἶναι γοργές καί παραστατικές, οἱ διάλογοι, χωρίς νά ἐκκλίνουν γενικά ἀπό τήν καθαρεύουσα, ἔχουν φυσικότητα καί ρυθμό· τά ἤθη καί τά πρόσωπα παρουσιάζονται ζωντανά καί ἀληθινά. Ὁ συγγραφέας ἀσκεῖ αὐστηρή κριτική τῶν διοικητικῶν καί στρατιωτικῶν ἐθίμων τῆς μεταγενέστερης ὀθωνικῆς ἐποχῆς. Ἡ συγγραφική του ὅμως ἱκανότητα κατόρθωσε νά ἐπενδύσει τήν κριτική του σ᾿ ἕνα μύθο, πού μᾶς παρέχει καθεαυτόν ἄρτια αἰσθητική ἀπόλαυση.»
Ὅταν ἔγραφε αὐτά ὁ Δημαρᾶς, τό βιβλίο ἦταν ἄγνωστο καί ἄκριτο. Στήν ἔκδοση τοῦ Ἑρμῆ, τό 1977, ὁ ἐπιμελητής τοῦ τόμου Mario Vitti σημειώνει στήν εἰσαγωγή του τά ἀκόλουθα: «Ὁ πρῶτος πού ἐπισήμανε τήν ὕπαρξη τοῦ ἔργου μέ πλήρη συναίσθηση τῆς ἀξίας του εἶναι ὁ Κ.Θ. Δημαρᾶς. Στήν ‘‘Ἱστορία τῆς νεοελληνικῆς λογοτεχνίας’’, τόμος Β΄, πού πρωτοδημοσιεύτηκε τό 1949, στή σελίδα 44, βρίσκουμε ἕναν ὀξύτατο σύντομο χαρακτηρισμό». Ἡ ἀνακάλυψη συνεπῶς τοῦ ἔργου στάθηκε ἀποτέλεσμα προσωπικῆς ἔρευνας. Ταυτόχρονα ὁ ἐρευνητής παίρνει τήν εὐθύνη τῆς ἀξιολόγησης, ἡ ὁποία περνάει σέ μιά ἱστορία λογοτεχνίας, ὄχι σ᾿ ἕνα σχόλιο περιοδικοῦ. Ἦταν ἀπό τήν ἄποψη αὐτή ἕνα στοίχημα μέ τόν χρόνο. Στοίχημα πού κερδίθηκε μέ τό παραπάνω, μιά καί σήμερα τό βιβλίο χαίρει μεγάλης ἐκτίμησης ἀπό τό ἀναγνωστικό κοινό καί τήν κριτική. Ἄραγε κανένας ἄλλος δέν εἶδε τή Στρατιωτική ζωή προτοῦ νά πέσει στά χέρια τοῦ Δημαρᾶ; Μᾶλλον ἀπίθανο.
Τό δεύτερο σημαντικό κείμενο, ὄχι ἐξίσου μέ τό προηγούμενο, ἀλλά πάντως ἀξιοπρόσεχτο, εἶναι ὁ «Πρόλογος» στό Πλατύ ποτάμι τοῦ Γιάννη Μπεράτη. Ὅπως στήν περίπτωση τῆς Στρατιωτικῆς ζωῆς, ἔτσι καί τώρα τό ἔργο πού εἶχε μπροστά του ὁ ἱστορικός, ἦταν ἄγνωστο καί ἄκριτο. Ὅ,τι θά ἔλεγε συνεπῶς γι᾿ αὐτό θά ἦταν χωρίς καμιά ἄλλη ἐγγύηση, ἐκτός ἀπό τή δική του διορατικότητα. Ἄς δοῦμε τί εἶπε γιά τήν «Εἰσαγωγή» καί τό «Πρῶτο μέρος» ἀπό τό βιβλίο τοῦ Μπεράτη. Εἶπε, ἀνάμεσα σέ ἄλλα: «Ὁ Μπεράτης στό βιβλίο του δέν ξεκινᾶ ἀπό καμιά θεωρία.[…] Ἡ ἀλήθεια πού ἐπρόκειτο νά βγεῖ μέσα ἀπό τό βιβλίο του ἦταν ἀλήθεια ζωῆς, καθώς εἶπα ἀρχίζοντας, κοιταγμένη ἀπό ἕναν καλλιτέχνη, δηλαδή συνθετικά. […] Σέ πολύ λίγους συγγραφεῖς βρίσκει κανείς τόσο ἀναπτυγμένη, ὅσο σ᾿ αὐτόν, τή διπλή ἱκανότητα νά βλέπουν καί μαζί νά μᾶς μεταβιβάζουν ἄμεσα τήν αἴσθησή τους. Λίγες ἀράδες, λίγες λέξεις τοῦ ἀρκοῦν κάποτε γιά νά περιγράψει ἕνα πρόσωπο· […] Ἕνα ἀπό τά θέλγητρά του εἶναι πώς μᾶς δίνει συνήθως τόν ἐξωτερικό κόσμο ὄχι ἀπευθείας, ἀλλά κοιταγμένον κι αὐτόν μέσα ἀπό μιάν ἀνθρώπινη ψυχή. […] Ὁ ἀναγνώστης δέν κοπιάζει στό διάβασμα, γιατί ὅλο τόν κόπο τόν κράτησεν ὁ συγγραφέας γιά τόν ἑαυτό του. […] Σάν προσφορά δική του στήν πεζογραφία μας, θά ἤθελα νά μνημονεύσω τόν ἰδιαίτερο τρόπο τῆς ἀφήγησής του. Δέν ἐννοῶ τήν ἐξαιρετική ζωντάνια καί τή γοργότητα τοῦ λόγου του καί τῆς περιγραφῆς του, ἀλλά κάτι ἄλλο: εἴτε στό διάλογο εἴτε στήν αὐτοπεριγραφή, δίνει συχνά μιά μορφή πλάγια. Στήν πρώτη περίπτωση, ἐξωτερικεύει τό ἄκουσμα τοῦ διαλόγου ἀπό τόν συνομιλητή, περνώντας ἔτσι πάλι τήν ἀντικειμενική πραγματικότητα μές ἀπό τό διυλιστήριο τῆς ἀνθρώπινης ψυχῆς. Στή δεύτερη περίπτωση, στήν αὐτοπεριγραφή, τῆς δίνει συχνά τόν τύπο τοῦ διαλόγου, σπάζοντας κάθε μονοτονία καί ἀνανεώνοντας ἀδιάκοπα τό ἐνδιαφέρον τοῦ ἀναγνώστη. […] Χάρις, ἄλλωστε, στίς συγγραφικές ἀρετές του, -σ᾿ αὐτές μέσα μπαίνει, κατά τήν κρίση μου, καί τό ἦθος καί ἡ προσωπικότητα ἀκέρια τοῦ συγγραφέα- ὁ Γιάννης Μπεράτης μᾶς ἔδωσε ἕνα ἔργο ὑποδειγματικό».
Κατά κανόνα οἱ πρόλογοι σέ λογοτεχνικά πονήματα καταλήγουν σέ φιλοφρονητικές ὑπερβολές, χωρίς μέτρο καί χωρίς κριτική πρόθεση. Εἶναι ἐπιπλέον ἀδικαιολόγητοι γιατί τά λογοτεχνικά ἔργα δέν χρειάζονται κηδεμονία. Ὅμως ὁ «Πρόλογος» τοῦ Δημαρᾶ στό Πλατύ ποτάμι συνιστᾶ ἐξαίρεση. Καί τοῦτο ἐπειδή διέπεται ἀπό σαφή κριτική διάθεση καί μέ λίγα λόγια δείχνει τήν ἀξία τοῦ ἔργου. Ἦταν κι αὐτό εἶναι στοίχημα μέ τόν χρόνο πού πῆρε ἄριστα. Σήμερα Τό πλατύ ποτάμι θεωρεῖται τό καλύτερο πεζογράφημα τῆς λεγόμενης γενιᾶς τοῦ 1930.
Σχόλια
Δέν ξέρει κανείς τί συμβαίνει μέ τούς ἀνθρώπους καί πιό συγκεκριμένα μέ τούς κριτικούς. Πῶς γίνεται σέ ἄλλες περιπτώσεις νά εἶναι ὀξυδερκεῖς καί νά κάνουν διάνα, ἐνῶ σέ ἄλλες νά ἀποδείχνονται ἄκριτοι. Εἴδαμε καί νωρίτερα τίς ἀστοχίες τοῦ Παλαμᾶ, τοῦ Ξενόπουλου, τοῦ Μαλάνου, τοῦ Ἄγρα, τοῦ Σεφέρη. Πιό κραυγαλέα, γιά τίς ἀστοχίες του, εἶναι ἡ περίπτωση τοῦ Δημαρᾶ. Ἀδίκησε, τόσο τούς μεταπαλαμικούς ποιητές, ὅσο καί τούς ποιητές τοῦ 1920. Ἐπιπλέον ἐκτίμησε ἄστοχα τόν διηγηματογράφο Βιζυηνό καί τόν Παπαδιαμάντη καί ἰδιαίτερα ἄστοχα τόν ποιητή Καρυωτάκη. Κι αὐτά δέν εἶναι τά μόνα παραπατήματά του. Ὅμως ὁ ἴδιος ἄνθρωπος ἔδειξε ὅτι, κατά περίπτωση, διέθετε κριτική ὀξύνοια. Καί μάλιστα σέ ὁρισμένη περίσταση, ὅπως τῆς Στρατιωτικῆς ζωῆς ἐν Ἑλλάδι, ἔχουμε νά κάνουμε μέ ἱστορικό γεγονός ἐξαιρετικῆς σημασίας. Γιατί ποιός μᾶς βεβαιώνει ὅτι, χωρίς τήν ἀνιχνευτική ἐνέργεια τοῦ Δημαρᾶ, δέν θά ᾿μενε τό ἔργο ἀκόμα στά σκοτάδια; Πάντως, ἄν καί αὐτό δέν ἀφορᾶ ὅσα γράφονται ἐδῶ, καί ὁ προσανατολισμός τοῦ μελετητῆ πρός τόν διαφωτισμό καί οἱ συναφεῖς ἐργασίες του, δέν εἶναι ἄμοιρες κριτικοῦ τάλαντου. Ὅμως αὐτό, καθώς καί γενικότερα ἡ Ἱστορία του, μένει ἔξω ἀπό ἀπό τά ὅρια τούτου τοῦ σχολιασμοῦ.
Ὀδυσσέας Ἐλύτης (Ἡράκλειο Κρήτης 1911 – Ἀθήνα 1996)
Ὁ Ἐλύτης δέν ἔγραψε ἐπίκαιρες κριτικές βιβλίων. Ἔγραψε ὅμως μέ κριτική ἀντίληψη γιά τό ἔργο δύο λογοτεχνῶν, τοῦ Α. Κάλβου καί τοῦ Α. Παπαδιαμάντη. Ἔνα τρίτο κείμενό του γιά τόν Α. Ἐμπειρίκο εἶναι ἄλλης τάξης, μιά καί πρόκειται γιά φιλική χειρονομία μνήμης, ἀγάπης καί ἐγκωμιασμοῦ.
Γιά τόν Κάλβο ἔγραψε τήν κριτική μελέτη, «Ἡ ἀληθινή φυσιογνωμία καί ἡ λυρική τόλμη τοῦ Ἀνδρέα Κάλβου», χωρισμένη σέ τρία μέρη. Ὅπως καί στήν περίπτωση τοῦ Σεφέρη, ὁ Ἐλύτης προϋποθέτει τήν ἐργασία τοῦ Παλαμᾶ (πρωτοτυπία, εἰκόνες, ὕφος, ρυθμός,). Ὅμως ἔχει νά πεῖ κάτι περισσότερο. Λοιπόν, στό πρῶτο μέρος παρουσιάζει κυρίως στοιχεῖα ἱστορικά καί βιογραφικά, πού ἀφοροῦν τόν ποιητή. Στό δεύτερο ἐξετάζει τήν ἐκφραστική ἰδιαιτερότητα τοῦ ἔργου του. Καί στό τρίτο τονίζει τήν ἰδιότυπη ποιητική φωνή του.
Τό πρῶτο μέρος δέν χρειάζεται σχολιασμό.
Γιά τό δεύτερο μόνο δυό λόγια. Ὁ Ἐλύτης, κρίνοντας ἀπό τή θητεία του στόν ὑπερρεαλισμό, βλέπει τόν Κάλβο σάν προάγγελο τοῦ ὑπερρεαλισμοῦ στήν Ἑλλάδα. Ὅπως περίπου οἱ Γάλλοι ὑπερρεαλιστές θεώρησαν προδρόμους τους, τόν Λωτρεαμόν καί τόν Ρεμπώ. Ἔτσι πού καί τίς γλωσσικές ἀκρότητες ἤ ἀδεξιότητες τοῦ ποιητῆ νά τίς ἐκτιμάει ὡς ἐκφραστικά ἐπιτεύγματα. Ἐξιδανικεύοντας κανείς δύσκολο εἶναι νά μήν πεῖ ὑπερβολές. Κι ὁ Ἐλύτης μᾶλλον ἐξιδανικεύει. Δέν νομίζω πώς εἶναι τόσο ἀστοχη ἡ παρατήρηση τοῦ Σεφέρη ὅτι πολλές λέξεις καί φράσεις τοῦ Κάλβου εἶναι ποιητικά ἀνενεργές ἤ ἄστοχες.
Ὅ,τι ὅμως βαραίνει ἐδῶ, σ᾿ αὐτή τήν ἐργασία τοῦ Ἐλύτη, εἶναι τό τρίτο μέρος πού ἀφορᾶ τήν ἰδιαίτερη «φωνή» τῶν Ὠδῶν. Ἀρκετοί ἀπό τούς προηγούμενους κριτικούς ἔχουν ἀναφέρει τή λέξη «φωνή» ὡς συγγραφικό γνώρισμα. Ὁ Σεφέρης μάλιστα σημειώνει μέ ἔμφαση τή «φωνή» τοῦ Κάλβου καί τοῦ Μακρυγιάννη. Κανένας ὡστόσο δέν ἔδωσε, νωρίτερα, τήν ἔκταση καί τή σημασία πού ἔδωσε ὁ Ἐλύτης. Ἤδη στό πρῶτο μέρος τῆς ἐργασίας του γράφει τά ἑπόμενα: «Ἔτσι, ἄν καί δέ μ᾿ ἐγκαταλείπει εὔκολα ἡ ἐντύπωση τῆς μέρας πού μέ βρῆκε, κάπως ξαφνιασμένο, νά πρωταντικρίζω τό βιβλιαράκι τῶν ‘‘Ὠδῶν’’, κρέμομαι πάντοτε ἀπό τήν ἀμφιβολία ἐάν ἦταν ὁ τ ό ν ο ς τ ῆ ς φ ω ν ῆ ς τοῦ Ἀνδρέα Κάλβου περισσότερο ἤ τά θ έ μ α τ α κ ι ο ἱ ἰ δ έ ε ς του πού ἤξεραν ἀπό μιᾶς ἀρχῆς νά μέ γοητέψουν». Σέ ὅλη τήν ἐργασία του ἡ συγκεκριμένη λέξη πάει κι ἔρχεται, ἀλλά ἐκεῖ πού γίνεται ξεχωριστά λόγος εἶναι ὁλόκληρο τό τρίτο μέρος. Σ᾿ αὐτό, μέ παραδείγματα ἀπό καλβικά παραθέματα, θά μιλήσει γιά τίς ἐκφάνσεις «μιᾶς μαγικῆς φωνῆς». Ἤ: «Ποτέ δέν εἶναι δυνατόν νά φτάσουμε μές ἀπό τίς ἐθνικές, κοινωνικές ἤ δέν ξέρω τί ἄλλες, σκοπιμότητες, τήν ἀφιλόκερδη φωνή τῆς ψυχῆς τοῦ ποιητῆ». Ἤ: «γι᾿ αὐτό ἀγαποῦμε τόσο αὐτή τή φωνή, γι᾿ αὐτό ἀγαποῦμε δηλαδή τήν Ποίηση».
Πῶς γίνεται ἀντιληπτή αὐτή ἡ «φωνή»; Γίνεται, ὅταν διαβάζουμε ἕνα λογοτέχνημα νοερά, σέ ὅσο γίνεται κατανυκτική στιγμή, σάν φωνή κάποιου πού ἀρθρώνει τό κείμενο πού διαβάζουμε. Εἶναι, θά λέγαμε, ἡ ἐσωτερική φωνή τοῦ κειμένου. Τήν πιάνουμε, ὅταν στήνουμε αὐτί, σάν ἠχητικό φαινόμενο. Ἔτσι, παρακολουθώντας π.χ. τή στροφή, «Ἄς μή βρέξη ποτέ τό σύννεφον/ καί ὁ ἄνεμος σκληρός/ ἄς μή σκορπίση τό χῶμα τό μακάριον/ πού σᾶς σκεπάζει», ἀκοῦμε νά προφέρονται οἱ λέξεις καί οἱ φράσεις μέ μιά στιβαρή, κάπως μπάσα, ἁδρή, φωνή. Ὅσοι ἔτυχε ν᾿ ἀκούσουν φτασμένους λογοτέχνες νά διαβάζουν ἔργα τους, θά παρατήρησαν πώς ἡ βιολογική (λαρυγγική) φωνή τους διαφέρει σαφῶς ἀπό τήν ἐσωτερική φωνή τοῦ ἔργου τους. Ἄλλο ἡ μία καί ἄλλο ἡ ἄλλη. Πάνω σ᾿ αὐτό μπορεῖ νά πειραματιστεῖ ὁ καθένας.
Στόν Ἐλύτη ἀνήκει ἡ τιμή ὅτι ἔδωσε ξεχωριστή σημασία σ᾿ αὐτό τό κειμενικό στοιχεῖο καί τό προσδιόρισε ὡς ταυτόσημο τῆς ποίησης. Ἀξιοπρόσεχτη εἶναι ἐπίσης ἡ σύνδεση τῆς «φωνῆς» αὐτῆς μέ τήν ψυχή τοῦ λογοτέχνη. Καί συνεπῶς μέ τό βαθύ εἶναι τοῦ συγγραφέα ἤ, ἀλλιῶς, «μέ τή ρίζα τῆς ὕπαρξής» του. Ἔτσι, ὅταν λέμε π.χ. ὁ Καβάφης βρῆκε τόν ποιητικό ἑαυτό του γύρω στό 1900, μποροῦμε νά ποῦμε, ἀντίστοιχα, πώς τότε βρῆκε τήν ποιητική φωνή του.
Ἡ ἄλλη κριτική μελέτη τοῦ Ἐλύτη, «Ἡ μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη», ἀφορᾶ τή διηγηματογραφία τοῦ σκιαθίτη πεζογράφου. Ἀπό τίς πρῶτες κιόλας σειρές βλέπουμε ἕνα λόγο πολύ διαφορετικό ἀπό τόν προηγούμενο. Στήν περίπτωση, τοῦ Κάλβου, εἴχαμε ἕνα λόγο ἀναλυτικό μέ καθαρά νοήματα, ἐνῶ τώρα ἔχουμε μιά μεταφορική διατύπωση ἡ ὁποία πολύ λίγο ἀπέχει ἀπό τήν ποιητική. Ποίηση λοιπόν ἤ κριτική; Μᾶλλον ποιητικό παραλήρημα καί ἴσως τό καλύτερο θά ἦταν, ἀντί νά καταγίνει ὁ Ἐλύτης μέ κριτική δουλειά, νά ἔγραφε μιά ὠδή γιά τόν Παπαδιαμάντη. Πάντως ὅταν χρειάστηκε νά εἰδικέψει τήν ἀξιολογική του ἐκτίμηση ἄλλαξε ξαφνικά τρόπο καί τά εἶπε καθαρά μέ λίγες γραμμές. «Τ᾿ ἀμπέλια καί τά κύματα, οἱ ἄνεμοι καί τά πλεούμενα πού αὐλακώνουν νύχτα μέρα τίς ἱστορίες του δέ χρησιμεύουν σάν ἁπλό φόντο στούς ἥρωές του. Εἶναι τά συγκεκριμένα ἀνάλογα τῶν αἰσθημάτων του, μετέχουν στή διαδραμάτιση (sic) καί, σέ ἔσχατη ἀνάλυση, ἐμφανίζονται σάν φορεῖς ἠθικῶν ἀξιῶν. Ἀκριβῶς ὅπως οἱ γέροντες κι οἱ γερόντισσες, οἱ καπετάνιοι κι οἱ ψαράδες, οἱ κοπέλες καί τά παιδιά, γίνονται κι ἐκεῖνα στά χέρια του ἄλλες τόσες καθαρές μονάδες, πού ἀστράφτουν σάν ἀσημένια κέρματα καί βγάζουν, ἐάν τά χτυπήσεις, τόν ἴδιο καθαρόν ἦχο μέ τίς ἀνθρώπινες ψυχές.» Ἐξίσου καθαρά διατύπωσε τή γνώμη του καί γιά τήν πεζογραφική παράδοση τόν καιρό τοῦ Παπαδιαμάντη. Πρέπει νά πῶ ὅτι παρόλη τήν ὑπερθετική στάση ἀπέναντι στήν πεζογραφία τοῦ Παπαδιαμάντη, δέν παράλειψε νά σημειώσει καί τίς ἀδύνατες πλευρές της. «Ὅσο ἄλλωστε -καί γιά νά εἴμαστε ἀντικειμενικοί- συχνά εἶναι τά θετικά στοιχεῖα πού θά μποροῦσε κανείς νά ἐγγράψει στό ἐνεργητικό του, ἄλλο τόσο συχνά εἶναι καί τ᾿ ἀρνητικά. Ἐννοῶ αὐτά πού ξεπερνοῦν τά ἐπιτρεπτά ὅρια τῆς ἀφέλειας καί μαρτυροῦν μιάν ἀσυγχώρητη, κάποτε κι ἐξοργιστική, προχειρότητα. Κατάλοιπα ἐφημεριδογραφικῶν συνηθειῶν ἤ ἀδυναμίες τῆς στιγμῆς…» Αὐτή ἡ ἐπισήμανση ἀπό τή μεριά τοῦ Ἐλύτη φανερώνει πώς «Ἡ μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη», δέν γράφτηκε χωρίς κριτική πρόθεση. Εἶναι ἐξάλλου ἡ τρίτη φορά, πέρα ἀπό τό κατά τά ἄλλα ποιητικό του παραλήρημα, πού διατυπώνει μέ ἐνάργεια τή γνώμη του. Τό κείμενο κλείνει μέ τά ἀκόλουθα λόγια: «Ἡ μεγάλη τέχνη βρίσκεται ὁπουδήποτε ὁ ἄνθρωπος κατορθώνει ν᾿ ἀναγνωρίζει τόν ἑαυτό του καί νά τόν ἐκφράζει μέ πληρότητα μές στό ἐλάχιστο». Ὡραῖο ἀπόφθεγμα, ἄν καί ἡ λέξη «μεγάλη» περιττεύει, γιατί καί ἡ «μικρή» τέχνη, ἄν ὑποθέσουμε πώς ὑπάρχει τέτοια, ἔχει τίς ἴδιες ἀπαιτήσεις.

Μέσα στό δοκιμιακό ἔργο τοῦ συγγραφέα συναντοῦμε μερικά σημεῖα ἄξια νά μνημονευτοῦν.
Ἀνάμεσα σ᾿ αὐτά εἶναι ἡ στιγμή τῆς αἰωνιότητας, πού εἴδαμε νωρίτερα στόν Ἀποστολάκη καί στόν Σεφέρη. Παραθέτω τό σχετικό κομμάτι: «Στήν τρίτη ἤ τέταρτη σελίδα τοῦ κειμένου πού εἶχα βαλθεῖ μέ τόσο παράλογο πεῖσμα νά γράφω, θυμᾶμαι, πάγωσα· δέν ἤτανε δυνατόν. Πέταξα τό μολύβι μου μαζί μ᾿ ὅλα τά φανταστικά περιβόλια καί πλησίασα στό παράθυρο.
»Νά το: στή μουριά μιᾶς ἐσωτερικῆς αὐλῆς, ἕνα μικρό κορίτσι εἶχε κρεμάσει δυό σκοινιά κι ἔκανε κούνια!
»Μέ κάθε κίνησή της πρός τά ἐμπρός, ἦταν σά νά ἔφτανε ὁ ἀέρας του καί μέ χτυποῦσε μ᾿ ἐκεῖνο τό δριμύ τοῦ Μαρτιοῦ πού κιόλας, μέσα μου, κρύβει καί κατεργάζεται μιά λεπτή, βελούδινη ἁφή λευκῶν πετάλων· καί κάθε πάλι τράβηγμα πρός τά πίσω, λές καί μοῦ τραβοῦσε ἀπό τά στέρνα τό κομμάτι ἀκριβῶς ἐκεῖνο πού προόριζα γιά κάποιον ἰδιωτικό Παράδεισο -καί πού ὅλα μαρτυροῦσαν ὅτι δέ θά τόν εὕρισκα ποτέ. Ὡστόσο δέν εἴμουν, δέν ὑπῆρξα ποτέ μου αἰσθηματίας. Σ᾿ αὐτά τά μαλλάκια ἐγώ, ν᾿ ἀπευθύνω λόγια λατρείας, τότε ἤ ἄλλοτε, μήτε πού θά μποροῦσα νά τό διανοηθῶ. Τότε λοιπόν τί ἦταν; Μά τί ἦταν; Τό βλέπω σήμερα: ἦταν ἡ ἀ π ο μό ν ω ση τ ῆ ς α ἴ σ θ η σ η ς κ α ί ἡ α ὐ τ α ξ ί α τ η ς μ έ σ α σ έ μ ι ά ν ἰ σ ό β ι α σ τ ι γ μ ή. Τό τέλειο, πού δέν ἀξιωνόμαστε παρεχτός σέ μιάν ἀστραπή, στήν ἐλάχιστη διάρκεια πού τοῦ χρειάζεται γιά ν᾿ ἀκυρώσει τήν καθημερινή ἀθλιότητα». Βρίσκουμε ἄλλες δυό παρόμοιες στιγμές στό ἴδιο βιβλίο, κάπως μικρότερου, νομίζω, κύρους. Τό ἰδιαίτερο ὅμως στήν περίπτωση τοῦ Ἐλύτη εἶναι ὅτι οἱ στιγμές αὐτές μᾶς δίνονται ὡς ἐμπειρίες, ἔξω ἀπό τά ὅρια τῆς τέχνης, κατά τρόπο πού νά ἀποκτοῦν χαρακτήρα μιᾶς κάποιας μαρτυρίας.
Ἕνα ἄλλο σημεῖο, πού θά πρέπει νά σταθοῦμε γιά λίγο, εἶναι τό γνωστό ζήτημα, ἀπό τόν Πολυλᾶ, τόν Παλαμᾶ, τόν Ἀποστολάκη καί τόν Σεφέρη, πού ἀφορᾶ τήν ἀπόσβεση τῆς προσωπικότητας. «Οἱ μέθοδοι τῆς λογικῆς», λέει ὁ δοκιμιογράφος, «εἶναι ἀποτελεσματικές μονάχα ὅταν ἐφαρμόζονται στά δευτερεύοντα θέματα τῆς ζωῆς. Τό οὐσιαστικότερο, τό βαθύτερο μέρος τῆς ἀνθρώπινης ἀλήθειας βρίσκεται πολύ πιό πέρα κι ὁ ποιητής πρέπει νά παραιτηθεῖ ἀπό τά τεχνάσματα πού ἐπινοεῖ τό ταλέντο του, νά περιορίσει και να ἐξαφανίσει το ἄτομό του, γιά νά μπορέσει νά ᾿ρθει σ᾿ ἐπαφή μέ τό μυστικό καί ἀνατριχιαστικό ρεῦμα τῆς ἴδιας τῆς ἀνώνυμης ὕπαρξης». Ὅπως βλέπουμε, θίγεται πρῶτα ἐδῶ φευγαλέα ἡ στιγμή τῆς ἀπογύμνωσης («ὁ ποιητής πρέπει νά παραιτηθεῖ ἀπό τά τεχνάσματα πού ἐπινοεῖ τό ταλέντο του»). Τό οὐσιαστικό ὅμως μέρος εἶναι ἡ φράση: «νά περιορίσει και να ἐξαφανίσει το ἄτομό του, γιά νά μπορέσει νά ᾿ρθει σ᾿ ἐπαφή μέ τό μυστικό καί καί ἀνατριχιαστικό ρεῦμα τῆς ἴδιας τῆς ἀνώνυμης ὕπαρξης». Θά ἔλεγε συνεπῶς κανείς πώς τό βαθύ-βαθύ εἶναι μας εἶναι «ἀνώνυμο» ἤ, ἀλλιῶς, ἀπρόσωπο. Σ᾿ ἐκεῖνο δηλαδή τό βαθύ στρῶμα μας πού τά πράγματα ἀποκτοῦν χαρακτήρα ἀπόλυτο, αὐτά καθαυτά, ἀπαλλαγμένα ἀπό τίς τρέχουσες ἔγνοιες μας. Πιθανόν. Ὁριστικά πάντως τό νόημα τῆς «ἀπόσβεσης» δέν θά ᾿λεγα πώς ἔχει ἀποσαφηνιστεῖ.
Κάτι ἄλλο τώρα. Μέ ἔμμεσο τρόπο ἔχουν μιλήσει ὅλοι σχεδόν οἱ κριτικοί γιά τή διαισθητική ἐπικοινωνία μέ τήν τέχνη. Βάζοντας ἔτσι στήν ἄκρη τή λογική. Ὁ Ἐλύτης θά τό πεῖ κάπως διαφορετικά, μέ μιά εἰδικότερη καί κατηγορηματική διατύπωση. «Ἔ λοιπόν», γράφει, «ὅσο γιά μένα, τό λέω! Κάθε μέρα πού περνάει μέ κάνει ὁλοένα καί περισσότερο νά πιστεύω πώς ἡ κατανόηση τῆς ποίησης, εἶναι κάτι τό ἐντελῶς ἄσχετο μέ ὅ,τι ὥς τώρα συνηθίσαμε νά ὀνομάζουμε ε ὐ φ υ ΐ α, ἄσχετο μέ ὅλα ὅσα κάτω ἀπό τό γενικό τίτλο ‘‘πνευματικά προσόντα’’ ἐξασφαλίζουν, ὅταν ὑπάρχουν, στόν κάτοχό τους, κοινωνικές ἐπιτυχίες καί θαυμασμούς. Ἡ κατανόηση αὐτή εἶναι πολύ περισσότερο ζήτημα μιᾶς ἄλλης ἱκανότητας πού θά μπορούσαμε ἴσως νά ὀνομάσουμε π ο ι η τ ι κ ή ν ο η μ ο σ ύ νη.
»Ἡ ποιητική αὐτή νοημοσύνη μπορεῖ νά λείπει ἀπό τούς παντογνῶστες κι ὡστόσο νά κατοικεῖ μέσα στόν πιό ἁπλόν ἄνθρωπο». Τριάντα χρόνια ἀργότερα θά πεῖ τά ἴδια περίπου ὁ Μ. Ἀναγνωστάκης. Καί ἕντεκα χρόνια μετά τά ἴδια ἐπίσης, μέ τήν πιό ἀπροσδόκητη εὑρηματικότητα, ὁ Ζ. Λορεντζάτος.
Γλωσσικά ὁ Ἐλύτης δέν συγκρίνεται μέ τόν Σεφέρη. Οὔτε στήν ἁπλή, στρωτή καί σίγουρη χρήση τῆς δημοτικῆς, οὔτε στήν προφορικότητά της, οὔτε στήν ὁμοιομορφία της. Πάντως κι ὁ Ἐλύτης, παρόλη τή ρητορική του ἔφεση, τήν παρορμητικότητά του καί τήν μεταφορική κάποτε γλώσσα του, διαθέτει ἀρκετή ἐνάργεια λόγου. Ἐδῶ, τώρα, θά μποροῦσε κανείς νά ἀνοίξει μεγάλη συζήτηση, ίδίως γιά τήν τάση του νά χρησιμοποιεῖ, ὅσο περνοῦσαν τά χρόνια, ἠχηρούς νεολογισμούς. Ἀλλά δέν εἶναι τῆς ὥρας.
Σχόλια
Ὁ θεωρητικός προβληματισμός τοῦ Ἐλύτη, ὡς πρός τήν ποίηση καί εὐρύτερα τήν τέχνη, ἀκολουθεῖ σέ μεγάλο βαθμό τόν προβληματισμό τοῦ Σεφέρη. Ἀκόμα καί λέξεις-ὅρους, ἀρκετά συζητήσιμους, πού εἰσηγήθηκε ὁ Σεφέρης, ὅπως «εὐαισθησία», «ἑλληνικότητα», «θαῦμα», δίνουν καί παίρνουν στά γραφτά του. Ἀλλά καί βασικά θέματα μελέτης πού πρότεινε ὁ Σεφέρης, ὅπως ὁ Ἐρωτόκριτος, ὁ Μακρυγιάννης, ὁ Θεόφιλος, προσυπογράφτηκαν ἀπό τόν Ἐλύτη. Ἔτσι πού, ἀπό τήν πλευρά τοῦ θεωρητικοῦ προβληματισμοῦ του, θά λέγαμε πώς ὁ Ἐλύτης ἔζησε στή σκιά τοῦ Σεφέρη. Ἐκεῖ πού δέν ἀκολούθησε τόν τελευταῖο ἦταν στίς γλωσσικές ἀκρότητες τοῦ Κάλβου. Παρόλη ὡστόσο τή σχέση τους ἔχουμε διαφορές, τόσο ἰδιοσυγκρασιακές, ὅσο καί συλλογιστικές. Ὁ Σεφέρης, γιά παράδειγμα, ὄντας πιό ὑποψιασμένος, δέν ἀφήνει στόν ἀναγνώστη τήν αἴσθηση ὅτι κατέχει τό ἀλάθητο. Ὁ Ἐλύτης μέσα στόν νεανικό, ἰδιοσυγκρασιακό, ἐνθουσιασμό του, φαίνεται νά μήν ἀμφιβάλλει γιά τίς ἰδέες του. Ἀκόμα κι ὅταν, ρητορικά, ὁμολογεῖ ὅτι ἐνδέχεται κάποτε νά μήν εἶναι μόνο ἔτσι τά πράγματα.
Δέν καταλαβαίνω τήν ἐπιμονή του νά θέλει νά «πολιτογραφήσει» αἰγαιοπελαγίτη τόν Α. Κάλβο. Οὔτε ἐπίσης τό νά ἀγνοεῖ τό Ἰόνιο καί νά ταυτίζει τό Αἰγαῖο μέ τήν Ἑλλάδα. Ὁ Θόδωρος Ἀγγελόπουλος μᾶς ἔδειξε μέ τίς ταινίες του πώς ὑπάρχει καί μιά ἄλλη Ἑλλάδα μέ λιγότερο ἥλιο ἀπό τό Αἰγαῖο, ἀλλά, μολαταῦτα, ὄχι γι᾿ αὐτό ἀσήμαντη.
Παραθέτω τώρα ἕνα ἀπόσπασμα τό ὁποῖο θέτει ἕνα ζήτημα καθόλου ἀνεπίκαιρο ἀκόμα σήμερα καί δέν ξέρει κανείς ὥς πότε…
«Δύστυχη Ἑλλάδα, νά ᾿ταν οἱ ξένοι μονάχα, μά καί οἱ Ἕλληνες; Καί καλά οἱ Ἕλληνες γενικά, μά καί οἱ πιό κοντινοί μας, οἱ ‘‘διανοούμενοι’’; Νά βλέπουν τόν τόπο τους μέ συγκατάβαση, σά μιά ὁποιαδήποτε μικρή χώρα τῆς Μέσης Ἀνατολῆς; Ἐπειδή τά Πανεπιστήμια δέν εἶχαν συγχρονισμένα ἐργαστήρια, γιά νά μήν πῶ κι ἐπειδή τά οὐρητήρια, δέν διαθέτανε ἠλεκτρικό μάτι; Ἔ λοιπόν κι ἐγώ θά τό ἐξομολογηθῶ μέ μιάν εἰλικρίνεια πού δέν ἀξίζει νά τήν εἰρωνευτεῖ κανείς: ἔνιωθα ἕνας ἀριστοκράτης πού εἶχε -ὁ μόνος πού εἶχε- τό προνόμιο νά λέει τόν οὐρανό ‘‘οὐρανό’’ καί τή θάλασσα ‘‘θάλασσα’’, ἀκριβῶς ὅπως ἡ Σαπφώ, ἀκριβῶς ὅπως ὁ Ρωμανός, ἐδῶ καί χιλιάδες χρόνια, κ α ί μ ό ν ο ν ἔ τ σ ι νά βλέπω ἀλήθεια τό γαλάζιο τοῦ αἰθέρος ἤ ν᾿ ἀκούω τό ρόχθο τοῦ πελάγους…»
Ἡ μεγαλύτερη πλάνη τοῦ νεοελληνικοῦ κόσμου στάθηκε ἡ ἰδέα του ὅτι ἡ κληρονομιά τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ πολιτισμοῦ ἦταν ζήτημα λόγων καί ὄχι πράξεων. Ἔτσι μείναμε ἐφησυχασμένοι στά λόγια καί τά κάναμε ἀπό κοῦπες στά ἔργα. Ἀπό τήν ἀπελευθέρωσή μας πέρασαν δυό αἰῶνες καί δέν καταφέραμε νά ὀργανώσουμε ἕνα, ἔστω μέτρια, λειτουργικό κράτος. Αὐτό τό τωρινό μας κράτος, στό ἐπίπεδο τῶν ἔργων, δέν ἔχει καμιά σχέση μέ τήν ἀρχαία Ἑλλάδα. Ἡ γνώμη τοῦ Ἐλύτη, ὅτι εἶχε «τό προνόμιο νά λέει τόν οὐρανό ‘‘οὐρανό’’ καί τή θάλασσα ‘‘θάλασσα’’, ἀκριβῶς ὅπως ἡ Σαπφώ», εἶναι παντελῶς λαθεμένη. Διότι: α) Ἡ Σαπφώ δέν πρόφερνε ὅπως ὁ Ἐλύτης τόν οὐρανό καί τή θάλασσα. β) Ὁ οὐρανός καί ἡ θάλασσα τῆς Σαπφοῦς δέν εἶχαν τήν ἴδια σημασία μέ τόν οὐρανό καί τή θάλασσα τή δική μας. Εἶχαν ἄλλο εὖρος, ἄλλες ὑποδηλώσεις καί προκαλοῦσαν ἄλλους συνειρμούς. Εἶχαν ἄλλο πρακτικό καί πολιτισμικό βάρος. γ) Ἀπό ἔμπειρική σκοπιά (καθημερινή ζωή) ἡ φόρτιση τῶν λέξεων οὐρανός καί θάλασσα τῆς Σαπφῶς ἦταν στήν οὐσία δυό διαφορετικές λέξεις ἀπό τόν οὐρανό καί τή θάλασσα πού χρησιμοποιοῦμε σήμερα. Γι᾿ αὐτούς τούς λόγους, πού θά χρειάζονταν κάποτε λεπτομερέστερη ἀνάλυση, τό «ἀκριβῶς» τοῦ Ἐλύτη στό παραπάνω ἀπόσπασμα, ἀποτελεῖ καθαρή ἀνακρίβεια. Θά πρέπει, ἔστω καί ἀργά, νά ἀπελευθερωθοῦμε ἀπό τέτοιες ψευδαισθήσεις καί νά καταλάβουμε ὅτι ἡ γλώσσα πού μεταχειριζόμαστε φορτίζεται μονάχα ἀπό τό ἦθος, τίς σκέψεις καί τίς πράξεις μας. Καί ὅτι εἶναι ὁ καθρέφτης τῆς νεοελληνικῆς πολιτείας μας.
Στό «Χρονικό μιᾶς δεκαετίας», ὅπου συναντάει κανείς μερικές θαυμάσιες σελίδες, ἔχουμε καί τήν ἐμπειρία τῆς νεοελληνικῆς (αἰγαιοπελαγίτικης πάντα) φύσης. Ὑπάρχει μιά βαθιά διαφορά ἀνάμεσα στή σχέση μέ τή φύση ἐκείνων πού τή γνωρίζουν ὡς ἀναγκαία προϋπόθεση τῆς ζωῆς τους, τῶν ξωμάχων δηλαδή, καί τῶν ἄλλων πού τή γνωρίζουν ὡς θέαμα αἰσθητικό στίς περιηγήσεις τους. Οἱ πρῶτοι συνδέουν ἀσυνείδητα τή φύση μέ τίς βιοποριστικές ἀνάγκες τους, ἐνῶ οἱ δεύτεροι τή βλέπουν μέσα ἀπό τίς καλλιτεχνικές ροπές τους. Γιά τούς πρώτους ἡ φύση δέν ἀποτελεῖ ἀντικείμενο θεωρητικῆς προσέγγισης, ἐνῶ γιά τούς δεύτερους ἔχει τήν ἔννοια ἀντικειμένου πού τό θεᾶται καί τό μελετάει κανείς ἀπ᾿ ἔξω. Ἔτσι, ὅσο ἔντονη κι ἄν ὑποτεθεῖ ἡ σχέση μέ τή φύση τῶν δεύτερων, ποτέ δέν ἀποκτάει τήν ἀμεσότητα καί τή βιωματική ἀναγκαιότητα τῶν πρώτων. Ὁ Ἐλύτης στάθηκε λάτρης τῆς ἑλληνικῆς φύσης, ἀλλά ὡς θεατής. Παθαίνεται μέ τή μορφολογία, τό φῶς καί τά χρώματά της. Φτάνει στό σημεῖο νά τήν αἰσθάνεται καί μέ μεταφυσικό τρόπο. Σύμφωνοι. Ὅμως ποτέ δέν εἶχε τή δυνατότητα νά τή ζήσει μέ ἴσους ὅρους μ᾿ ἕναν ἄνθρωπο τῆς ὑπαίθρου. Ἡ ἄμεση ἐπαφή του μέ τή φύση, ὅπως τή συζητάει, εἶναι μιά ἐπαφή ἐξαιρετικά ἀνώδυνη. Κι ὁ ἐνθουσιασμός του μοιάζει κάποτε μέ ἐνθουσιασμό νεοφώτιστου ρομαντικοῦ.
Ὁ Σεφέρης, λιγότερο, κι ὁ Ἐλύτης, περισσότερο, κατέχονταν ἀπό τήν ἰδέα ὅτι ἄρχισαν τή σταδιοδρομία τους καί προχώρησαν χωρίς ὀφειλές στούς προγενέστρους μελετητές τῆς λογοτεχνίας μας. Ὅτι συνεπῶς ἡ δεκαετία τοῦ 1930 στάθηκε τό ὅριο μιᾶς νέας ἀρχῆς στή σκέψη καί στή γλώσσα, χωρίς οὐσιαστική προεργασία ἀπό πρίν. Τά στοιχεῖα ὡστόσο, ὅπως διαπιστώσαμε ἤδη, ἔδειξαν πώς χρωστοῦσαν πολλά, πάρα πολλά, στούς προγενέστερους. Στόν Πολυλᾶ, ἀρχικά, κι ἔπειτα στόν Ροΐδη, στόν Παλαμᾶ, στόν Ξενόπουλο, στόν Χατζόπουλο, στόν Ἀποστολάκη, στόν Μαλάνο, στόν Ἄγρα. Δέν χρειάζεται, νομίζω, νά πῶ συγκεκριμένα τί ἀκριβῶς χρωστοῦν, μιά καί ἀναφέρονται στά οἰκεῖα κεφάλαια. Ὡστόσο ἡ γενιά τοῦ τριάντα -ὁ ἀθηναϊκός πυρήνας της- εἶχε τήν ἔπαρση νά παρουσιάζεται σάν μιά γενιά αὐτοδύναμη, πού ἅρχισε τή σταδιοδρομία της χωρίς παραδοσιακά στηρίγματα.
Ἡ λογοτεχνική κριτική μας, μέ ἐξαίρεση τούς Ἑφτανησιῶτες καί τόν Ροΐδη, δοκιμάστηκε πάνω σέ δυό ὀνόματα, στό ὄνομα τοῦ Καβάφη καί τοῦ Καρυωτάκη. Στούς δυό τόμους μελετῶν τοῦ Ἐλύτη, ὁ Καρυωτάκης καί ὁ καρυωτακισμός, ἀναφέρονται συχνά. Ὁ καρυωτακισμός πάντα μέ ἀρνητική ἔννοια. Ὁ Καρυωτάκης, ἀρχικά, μέ ἀρνητικό τρόπο, ἀργότερα μέ συγκατάβαση καί πολύ ἀργότερα συναντοῦμε ἕνα ποίημά του σέ κατάλογο ἐκλεκτῶν ἔργων.
Τά περί λυρισμοῦ καί λυρικῆς ποίησης εἶχαν, νωρίτερα, βγεῖ ἀπό τήν ὁρολογία τῶν κριτικῶν. Τώρα ὁ Ἐλύτης τά ἐπαναφέρει. Ἀλλά χωρίς νά ὑπάρξει συνέχεια, μιά καί οἱ νεότερες γενιές δέν θά χρησιμοποιοῦν πιά αὐτούς τούς ὅρους.

Ζήσιμος Λορεντζάτος (Ἀθήνα 1915 – Ἀθήνα 2004)
Ἐπίκαιρες κριτικές λογοτεχνικῶν ἔργων δέν ἔγραψε οὔτε ὁ Λορεντζάτος, εἶχε ὅμως σ᾿ ὅλη του τή ζωή τήν ἔγνοια τῆς λογοτεχνίας. Κυρίως ἀπό τή μεριά τοῦ ἀναγνώστη-κριτικοῦ. Ὁ ἴδιος εἶχε ἐπίγνωση αὐτῆς της φυσικῆς κλίσης του καί δέν τό ᾿κρυβε. «Ἀρκετά νωρίς (ὄχι ἀπόλυτα)», ἔχει γράψει, «κατάλαβα πώς ἡ ποίηση δέ μέ προόριζε γιά δημιουργό της, ἀλλά γιά ὑμνητή της. Ἀγαποῦσα πολύ τήν ποίηση γιά νά παρακούσω τήν ἀπόφασή της. Ἀπό τότε βάλθηκα νά κάνω ὅσο μποροῦσα καλύτερα καί ὅσο μποροῦσα πιό τίμια τή δουλειά μου.» Τό «ὅσο μπορούσα καλύτερα καί ὅσο μποροῦσα πιό τίμια τή δουλειά μου», ὅπως θά δοῦμε παρακάτω, δέν ἦταν λόγος ὑποκριτικός. Νερό στό κρασί του ὁ Λορεντζάτος δέν ἔβαλε, ἀνεξάρτητα ἀπό τήν ποιότητα κάθε φορά τοῦ κρασιοῦ του. Συνολικά πάντως δέν ἦταν κριτικός δεύτερης σειρᾶς.
Σ᾿αὐτόν ὀφείλουμε τήν οὐσιωδέστερη κριτική γνωμάτευση, πού ἔγινε πάνω στό σῶμα τῆς ἑλλαδικῆς ποίησης. Γνωμάτευση συμφωνα μέ τήν ὁποία ἡ ἑλλαδική ποίηση παρουσιάζει δύο στάδια. Ἕνα πρῶτο στάδιο ἀνυποψίαστης ἀμεριμνησίας κι ἕνα ἑπόμενο ὑποψιασμένης αὐτογνωσίας. Ἄν καί φαίνεται νά θεωρεῖ πώς τά δυό στάδια χωρίζονται μεταξύ τους μέ μιά ἀπότομη τομή, χωρίς προετοιμασία ἤ βαθμιαία μετάβαση ἀπό τό πρῶτο στό δεύτερο, πρόκειται ὡστόσο γιά μιά θεμελιώδους σημασίας διάκριση. Πολλές ἀξιόλογες παρατηρήσεις, γιά τή λογοτεχνία καί τήν κριτική, ἔχουν γίνει ἀπό τούς κριτικούς μας. Ὅμως ἐδῶ ἔχουμε νά κάνουμε μέ μιά εὐρεία ἐπανεκτίμηση βασικῶν δεδομένων πού ἀφοροῦν τήν ἱστορία τῆς ἑλλαδικῆς ποίησης. Ἐπανεκτίμηση πού ἀνατρέπει, τόσο τίς μέχρι τώρα ταξινομήσεις, ὅσο καί ἰδίως τίς ἀξιολογικές δοξασίες πού ἔχουν ἐπικρατήσει. Παραθέτω τά λόγια του:
«Ἡ λεγόμενη, λοιπόν, Παλαιά Σχολή τῶν Ἀθηνῶν, ἄς βάλουμε ἀπό τό 21 μέχρι τό Ταξίδι (1888) τοῦ Ψυχάρη, καί ἡ λεγόμενη Νέα Σχολή τῶν Ἀθηνῶν, μέ ἀρχηγό τόν Κωστῆ Παλαμᾶ, ἀπό τό 1888 μέχρι τό 1927, ὁπότε βγαίνουνε τά Ἐλεγεῖα καί Σάτιρες τοῦ Καρυωτάκη, τήν ἴδια ποιητική ἀκολουθᾶνε. Ὥς τότε κανένας δέ σηκώνει κεφάλι ἀπό τίς δάφνες του ἤ δέν ἀνησυχεῖ. Τά πράγματα φαίνουνται ὁμαλά -ἔχουμε στά γράμματα ἕνα εἶδος pax Romana- καί οἱ ποιητές ἀπό παντοῦ θερίζουνε, ὅπως ὁ Ἀτζεσιβάνο τοῦ Σικελιανοῦ, ‘‘τό μεγἀλο ἀστάχυ’’ -τῆς ποίησης- ‘‘μέ θείαν ἀταραξία’’.
»Ἀκριβῶς τότε -γύρω στό 27- παρουσιάζεται στή μέση ἡ κρίση τῆς ποίησης, καί σφραγίζεται μάλιστα -πρέπει νά εἴμαστε καλόπιστοι στό θάνατο (τουλάχιστο) -μέ τήν αὐτοχτονία ἑνός ἀνθρώπου. Φαίνεται κάπως σά νά τελειώσανε τά ἀστεῖα.

»Στήν Ἑλλάδα μέχρι τά Ἐλεγεῖα καί Σάτιρες (1927) οἱ περισσότεροι ἐξακολουθούσανε νά γράφουνε ξέγνοιαστοι ποιητικά ἤ εὐχαριστημένοι, ὁπωσδήποτε ἀνυποψίαστοι πώς μποροῦσε νά εἶχε κάτι συμβῆ, πού ἐρχότανε νά ἀμφισβητήσει ἤ καί νά ὑπονομέψη ἀκόμη τά θεμέλια τῆς ἴδιας τῆς ποίησης (ὡς λειτουργία, ὄχι ὡς οὐσία) πού μέχρι τότες τή θεωρούσανε ἀπρόσιτη στό βάθρο της ἤ αἰώνια. Κανένας δέν ὑποψιαζότανε πώς ἡ ποίηση, ὕστερα ἀπό τή φανερή χρεωκοπία της μέ τήν Παλαιά Σχολή τῶν Ἀθηνῶν (1821 ἤ πρίν -1888) -πού ἀποδόθηκε στήν καθαρεύουσα- εἶχε πάρει ἁπλῶς παράταση μέ τή Νέα Σχολή τῶν Ἀθηνῶν (1888-1927), καί πώς τήν ἀφανέρωτη τώρα -δηλ. μέχρι τό 1927- χρεωκοπία της, τήν ἔκρυβε ἀπό τά μάτια τοῦ κόσμου, μόνο ἡ ἀπατηλή χρησιμοποίηση τῆς δημοτικῆς, πού εἶχε συνδεθῆ στό ἀναμεταξύ -σήμαινε τόσα πολλά- καί μέ ἄλλα γενικότερα αἰτήματα ἤ πόθους στή συνείδηση πολλῶν Ἑλλήνων.»
Νά παρατηρήσω ἀρχικά ὅτι ἐπιτέλους κάποιος ἀμφισβητεῖ τήν ἐγκυρότητα τῶν ὅρων Παλαιά Σχολή τῶν Ἀθηνῶν καί Νέα Σχολή τῶν Ἀθηνῶν. Κι ἔπειτα ὅτι ὁ Λορεντζάτος ἀφήνει ἔξω ἀπό τήν γνωμάτευσή του τήν ἑφτανησιώτικη ποίηση, καθώς καί τόν Καβάφη. Ὑποθέτω πώς τήν πρώτη τήν ἀφήνει ἀπέξω, ἐπειδή, στό βαθμό πού ἀποτελεῖ ξεχωριστό ἱστορικό κεφάλαιο, δέν σχετίζεται μέ τήν τομή τοῦ Καρυωτάκη. Καί τόν Καβάφη, ἐπειδή ὁ ποιητής δέν ἔχει ἐμπειρικό δεσμό μέ τή ζωή τῆς ἑλλαδικῆς ὑπαίθρου, ἀλλά οὔτε καί τῆς Ἀθήνας. Ἤ, πιό ἁπλά, ἐπειδή δέν ἦταν ἑλλαδικός ποιητής.
Θά πρέπει νά εἰπωθεῖ πώς ἡ παραπάνω ἄποψη τοῦ Λορεντζάτου πέρασε ἀπαρατήρητη ἀπό τήν κριτική μας, ἡ ὁποία ἐννοεῖ νά μένει προσκολλημένη στήν παλαμική-δημαρική ἰδέα ὡς πρός τήν ἐξέλιξη τῆς ποίησής μας. Ὁ ἴδιος δέν τό λέει, ἀλλά ἡ διατύπωσή του ἀφήνει νά ἐννοηθεῖ πώς ἡ δημιουργία ποίησης στήν ἀπελευθερωμένη Ἑλλάδα δέν ἦταν κάτι αὐτονόητο, οὔτε ὑπόθεση ὀνομάτων. Ἔτσι δέν στέκεται στόν Παλαμᾶ, τόν ὁποῖο ἐντάσσει στό στάδιο τῆς ἀνυποψίαστης ἀμεριμνησίας. Ἀντίθετα φαίνεται νά πιστεύει πώς ἡ ἑλλαδική ποίηση ἄγγιξε τήν πραγματικότητα, ὅταν ἦρθε τό πλήρωμα τοῦ χρόνου. Τότε πού μιά ποιητική συλλογή σήμανε τήν ἔξοδο ἀπό τήν περίοδο τῆς ἄγνοιας. Νά σημειωθεῖ ὅτι πολλοί κριτικοί μίλησαν γιά μεταβατική περίοδο, μέ πρῶτο πρῶτο τόν Ροΐδη. Ἀκολούθησε ἔπειτα ὁ Μητσάκης, ὁ Ξενόπουλος, ὁ Χατζόπουλος, ὁ Σεφέρης, ὁ Ἐλύτης… Ὅμως κανένας δέν ἔκανε λόγο γιά τόν πιθανό τερματισμό καί πῶς τῆς τέτοιας μεταβατικῆς περιόδου. Κανένας ἐκτός, κατά ἕναν πλάγιο τρόπο, ἀπό τόν Ἄγρα. Ὁ Ἄγρας δέν διατύπωσε καθαρά, οὔτε ὑπαινίχτηκε κάν μέ σαφήνεια τήν ἄποψη τοῦ Λορεντζάτου. Τό γεγονός ὡστόσο ὅτι μίλησε γιά ἄνοιγμα στήν ἀστική πραγματικότητα (σέ ἀντίθεση πρός τήν ὑπαίθρια) καί γιά τήν εἴσοδο τῶν «πραγμάτων» στήν ποίηση τοῦ Καρυωτάκη, συνιστᾶ ἕναν κάποιο ὑπαινιγμό ὅτι κάτι ἄλλαζε στήν πορεία τῆς ἑλλαδικῆς ποίησης. Ἐντύπωση πάντως κάνει, ἀναφορικά μέ τήν ἄποψη τοῦ Λορεντζάτου, ἡ σιωπή ἀπό τούς κριτικούς τῆς γενιᾶς τοῦ 1930 καί ἰδιαίτερα ἀπό τόν Σεφέρη. Οὔτε οἱ κριτικοί τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς γενιᾶς ἔδωσαν σημασία σ᾿ αὐτή τή βασική γνωμάτευση. Ἀλλά καί μέχρι σήμερα δέν εἶδα νά γίνεται λόγος γιά μιά τόσο ἀνατρεπτική γνωμάτευση, πού καί μόνο αὐτή θά ἀρκοῦσε νά χρίσει τόν ἐκφραστή της κορυφαῖο κριτικό τῆς λογοτεχνίας μας. Ἴσως γιατί ἔδωσαν σέ ἄλλες θέσεις τοῦ Λορεντζάτου περισσότερη σημασία. Ἴσως πάλι γιατί εἶναι δύσκολο νά ἐνδώσει κανείς σέ μιά ριζική ἀναθεώρηση τῶν κατεστημένων ἱστορικῶν δεδομένων. Ἴσως ἀκόμα γιά ἄλλους λόγους. Ὅμως αὐτή ἡ ἀποκαλυπτική ἐπισήμανση γράφτηκε καί δημοσιεύτηκε. Τά παραπέρα δέν ἀνήκουν παρά στήν ὀξυδέρκεια ὅσων διάβασαν τό κείμενο πού τήν περιέχει καί ἰδίως τῶν νεότερων.
Συμπληρωματικά στά προηγούμενα σημειώνω τίς ἀκόλουθες παρατηρήσεις τοῦ κριτικοῦ πάνω στήν ποίηση τοῦ Καρυωτάκη: «Ἡ ἀναστάτωση στήν ἐπιφάνεια τοῦ περιγράμματος -ἀποκλειστική ἀπάντηση τοῦ Καρυωτάκη στό ἐσωτερικό κομμάτιασμα τῆς παλιᾶς ποιητικῆς παράδοσης- προετοιμάζει καί προμηνάει τήν ἐπερχόμενη ἀνθοφορία τῆς νεότερης ποίησης πού περνάει ἀναγκαστικά -καί α) ἱστορικά καί β) τεχνικά καί γ) ποιητικά- ἀπό τήν περίπτωση τοῦ Καρυωτάκη». Καί: «Σαστίζει κανείς μελετώντας σέ βάθος τόν τεχνικό ὁπλισμό τοῦ Καρυωτάκη». Οἱ ἄνθρωποι τῆς ἀθηναϊκῆς γενιᾶς τοῦ τριάντα, οὐδέποτε δέχτηκαν ὅτι ὁ Καρυωτάκης προετοίμαστε καί προμήνυσε τή δική τους «ἀνθοφορία». Ὅπως ἄλλωστε καί στήν κριτική, τό εἴδαμε νωρίτερα, ἄφηναν νά ἐννοηθεῖ ὅτι ξεκίνησαν ἀπό τό μηδέν ἤ περίπου. Ἀλαζονεία, σκοπιμότητα, εὐρωπαϊσμός, μέθη τῆς ἐπιτυχίας, πεῖσμα; Ποιός μπορεῖ νά ξέρει.
Γιά τόν Σολωμό, ὁ Λορεντζάτος, πέρα ἀπό ἄλλα, ἔκανε αὐτή τήν ἐπισήμανση, πού δέν βρίσκεται ἔξω ἀπό τά «Προλεγόμενα» τοῦ Πολυλᾶ, ἀλλά καί δέν εἶναι περιττή. Θεωροῦσε κορυφαία στιγμή τοῦ ποιητῆ τό Γ΄ Σχεδίασμα τῶν Ἐλεύθερων Πολιορκημένων. «… ἐπειδή κυρίως στό κομμάτι αὐτό βρίσκομε τελειωμένη τήν ἀγωνία του γιά τήν ποιητική τέχνη στή γλώσσα μας. Σέ ἀνάγλυφες παραστάσεις καθαροῦ μαρμάρου βρίσκεται ἱστορημένος περιληπτικά καί ὁλόκληρος ὁ ἀγώνας του γιά τήν ἔκφραση, ὅλης τῆς ζωῆς του, φανερός σέ κάθε σχεδόν βῆμα τοῦ ὥριμου ἀποσπάσματος». Τό «Ἐπειδή κυρίως στό κομμάτι αὐτό βρίσκουμε τελειωμένη τήν ἀγωνία του γιά τήν ποιητική τέχνη στή γλώσσα μας», εἶναι μᾶλλον μιά λορεντζατική ἐκδοχή. Θυμίζω ὅτι στό Γ΄Σχεδίασμα τῶν Ἐλεύθερων Πολιορκημένων ὁ ποιητής ξεπέρασε τόν βοηθητικό ρόλο τῆς ὁμοιοκαταληξίας, στιχουργώντας ἀνομοιοκατάληκτα. Τό ἴδιο ἐπανέλαβε ὕστερα καί στόν Πόρφυρα. Πέρα ἀπό αὐτό, ὅπως εἴδαμε ἤδη, μίλησε ὑμνητικά γιά τό ἐπίγραμμα τοῦ Σολωμοῦ «Ἡ καταστροφή τῶν Ψαρῶν». Ἀναφέρει τήν πρώτη στροφή ἀπό τήν ὠδή τοῦ Κάλβου «Εἰς τόν Ἱερόν Λόχον», ἔπειτα τό «Ὑπέρ τῆς Ἀχαϊκῆς Συμπολιτείας πολεμήσαντες» τοῦ Καβάφη, γιά νά πεῖ στο τέλος ὅτι: «Καί τά δυό αὐτά δείγματα θά τά ἔβαζα πρῶτα πρῶτα στή λογοτεχνία μας, ἄν δέν ὑπῆρχε τό ἐπίγραμμα ‘‘Ἡ καταστροφή τῶν Ψαρῶν’’ τοῦ Σολωμοῦ, τό πιό ἀπέριττο ἐπίγραμμα πού γράφτηκε ποτέ στήν ἑλληνική γλώσσα, τήν ἀρχαία ἤ τή νεότερη». Ὑπερβολή μᾶλλον. Μένει πάντως ἡ διάκριση τῶν τριῶν δειγμάτων.
Μέ τόν Κάλβο, πέρα ἀπό περιστασιακές ἀναφορές, ἀσχολήθηκε, εἰδικά, πολύ καθυστερημένα, γράφοντας τό Δοκίμιο ΙΙ σέ ἡλικία 87 χρονῶν. Δέν νομίζω πώς βρέθηκε στήν καλύτερη ὥρα του -ἐπιμένοντας περισσότερο σέ φιλολογικά σχόλια παρά σέ καθαρά κριτικά. Σέ δυό περιπτώσεις μάλιστα ἔδειξε μεγάλη εὔνοια στόν ποιητή φτάνοντας σέ συζητήσιμους ἰσχυρισμούς. Στή μιά ἀπό αὐτές ἀμφισβήτησε τήν ἄποψη τοῦ Σεφέρη ὅτι ὁ Κάλβος λαθεύει γλωσσικά, ὅταν γράφει «…ἀνοίγονται / τοῦ ναοῦ τά παράθυρα / κατασχισμένα». Ὁ Λορεντζάτος, ἀφοῦ σημειώσει ὅλες τίς φορές πού ὁ Κάλβος χρησιμοποιεῖ τό ρῆμα «σχίζω» καί τά παράγωγά του, καταλήγει νά πεῖ πώς ὁ Κάλβος αὐτές τίς φορές… «κυριολεκτοῦσε». Ἐπιχείρημα; Τό ὅτι ἡ χρήση τοῦ ρήματος ἀφοροῦσε σπασίματα ὄχι σχισίματα. Σύμφωνοι, ἀλλά αὐτό σημαίνει πώς ὁ ποιητής σ᾿ αὐτές τίς περιπτώσεις χρησιμοποιοῦσε λάθος λέξη. Ὁ ἰσχυρισμός τοῦ κριτικοῦ ἐδῶ μοιάζει μᾶλλον μέ παραλογισμό. Στήν πραγματικότητα ὁ Κάλβος χρησιμοποίησε σχεδόν πάντα τό ρῆμα «σχίζω» λαθεμένα, κάτι πού δικαιώνει τήν παρατήρηση τοῦ Σεφέρη. Στήν ἄλλη περίπτωση ὁ ἰσχυρισμός ἀφορᾶ τά πολλά «ἰδού» καί «νά», ὡς τρόπους ἐκφραστικῆς ἀμεσότητας. Αὐτά τά δεικτικά ἐπιρρήματα, ὅπως καί τά ρήματα «βλέπω» καί «ἀκούω», τά χρησιμοποιεῖ ὁ Κάλβος ὅταν θέλει νά ἀποδώσει πράξεις ἤ δράση, μέ τή διαφορά πώς ἔτσι ὀνομάζει τά γεγονότα χωρίς νά τά ἐκφράζει καθαυτά. Ὅταν π.χ. λέει ὁ Κάλβος «Νά ἡ κραυγαί καί ὁ φόβος», ἁπλῶς ὀνομάζει γενικά τίς κραυγές καί τόν φόβο χωρίς νά μεταφέρει στόν ἀναγνώστη γνωρίσματα ἤχων καί συναισθήματος. Ὀνομάζει συνεπῶς, ἀλλά δέν ἐκφράζει εἰδικά καί συγκεκριμένα. Ἴσως ὅμως ἐπέμενα πολύ στή ἐλαστική ὥς χαριστική στάση τοῦ Λορεντζάτου ἀπέναντι στίς γλωσσικές καί τίς ἐκφραστικές ἀδυναμίες τοῦ Κάλβου.
Στό κείμενό του γιά τόν Μακρυγιάννη ἔγραψε, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, τά ἀκόλουθα: «Ὅπως ἡ ποίηση, ἔτσι καί ἡ ζέστα τῆς ἀνθρώπινης καρδιᾶς εἶναι ἀπερινόητη. Γιά νά γράψεις ποίημα χρειάζονται ὅλα ὅσα χρειάζονται γιά νά γράψεις ποίημα (πολλά καί ὑπερβολικά καί δύσκολα) καί δέν φτάνουν αὐτά, ἀλλά χρειάζεται νά ἔχεις καί κάτι παραπάνω ἀκόμα, ἀπρόοπτο ἤ ἄσχετο καί ὁλότελα ἀστάθμητο. Τόσο ἀστάθμητο καί ἀνεπάντεχο, ὅπως λόγου χάρη, ἄς ποῦμε, τήν παραδοξολογία νά ἔχεις πάει στά Κούναξα. Τό κακό εἶναι πώς τά Κούναξα εἶναι τό δυσκολότερο. Καί αὐτό κάνει ἀκόμα πιό δύσκολη τήν ὑπόθεση γενικά καί γιά αὐτό οἱ πραγματικοί ποιητές εἶναι τόσο λίγοι. Πολλοί ποιητές τά ἔχουν ὅλα ὅσα χρειάζονται. Ἀλλά μονάχα οἱ πραγματικοί ποιητές ἔχουν πάει στά Κούναξα.» Αὐτά τά λόγια δέν ἀπέχουν ἀπό τό νά ὑποδείχνουν ἕνα ποιητικό καί γενικότερα λογοτεχνικό κριτήριο. Ὁ καθένας μπορεῖ νά ἀναρωτηθεῖ γιά συγκεκριμένους λογοτέχνες ἄν ἔχουν πάει στά Κούναξα. Ὅσο κι ἄν ἡ ἀπάντηση δέν εἶναι ποτέ εὔκολη, ἡ εὑρηματική παραδοξολογία τοῦ Λορεντζάτου, ὡς δοκιμαστήριο πάνω στό θέμα τῆς ἀξίας, δέν χάνει τή σημασία της. Πρῶτα πρῶτα βάζει στήν ἄκρη τή λογική, τίς φιλοσοφικές ἑρμηνεῖες τοῦ λογοτεχνικοῦ φαινομένου καί τίς διάφορες κατά καιρούς θεωρίες. Τό τετράδιο τοῦ Μακρυγιάννη δημοσιεύτηκε τό 1984, ὅταν ὁ Λορεντζάτος ἦταν 69 χρονῶν. Τό 1947, ὅταν ἦταν 32 χρονῶν, κυκλοφόρησε ἡ μελέτη του γιά τόν Σολωμό. Σ᾿ αὐτή τή μελέτη βρίσκει κανείς τήν ἴδια ἄποψη περί τοῦ «ἀπερινόητου» ἤ, ἀλλιῶς, τοῦ ἐξωλογικοῦ στοιχείου στή λογοτεχνία καί ἰδιαίτερα στήν ποίηση. «Ἄν πρόκειται», γράφει, «νά μιλοῦμε μέ κάποια θετικότητα γιά τήν τέχνη, θά πρέπη ν᾿ ἀφήσωμε τό δρόμο τῆς ἐπιστήμης, τῆς φιλοσοφίας ἤ τῆς αἰσθητικῆς καί νά πάρωμε τόν ἐμπειρικό δρόμο τῶν ἔργων καί τῶν ἀναλύσεων πού μᾶς ἀφῆσαν πάνω στή δουλειά τους οἱ τεχνίτες (καί κατά ἕνα μέρος ἡ κριτική). Μέ τόν τρόπο αὐτό δέν θά φτάσωμε, βέβαια, σέ μιά γνώση λογική τῆς τέχνης, ἀπό τήν ὁποία ἡ ἴδια ἡ λογική μᾶς ἐμποδίζει ὥς τώρα νά φτάσωμε, ἀλλά θά χρησιμοποιοῦμε μιά γνώση ἄλλου εἴδους πού θά μᾶς πορίζη ὅσο τό δυνατό περισσότερα πράγματα ὥστε νά κάνωμε τέχνη ἤ ν᾿ ἀπολαμβάνωμε τά μυστικά τῆς τέχνης, πού ἀκόμη μιά φορά ξαναλέγω πώς δέν εἶναι πρόβλημα θεωρητικό, ἀλλά ἐμπειρικό». Σ᾿ αὐτή τή θέση ἐπανέρχεται μέσα στό ἴδιο κείμενο ἄλλες τέσσερεις τουλάχιστο φορές (λέω «τουλάχιστο» γιατί ὑπάρχουν κι ἄλλα σημεῖα κάπως ἀσαφή). Τό («καί κατά ἕνα μέρος ἡ κριτική») καί «ἤ ν᾿ ἀπολαμβάνωμε τά μυστικά τῆς τέχνης», ἀναφέρονται, τό πρῶτο στή λογοτεχνική κριτική, τό δεύτερο στόν ἀναγνώστη -κατά προέκταση καί στή λογοτεχνική κριτική. Στίς σελίδες πού μόλις ὑποσημείωσα ὁ Λορεντζάτος μιλάει ρητά γιά τή λογοτεχνική κριτική, ἔτσι ὥστε νά μήν ἀφήνει καμιά ἀμφιβολία ὅτι ἡ ἄσκησή της χρειάζεται ἐξίσου τόν «ἀπερινόητο» συντελεστή πού χρειάζεται καί ἡ τέχνη. Μ᾿ ἄλλα λόγια ὁ κριτικός τῆς λογοτεχνίας γιά νά εἶναι στήν οὐσία κριτικός τῆς λογοτεχνίας θά πρέπει, ἔξω ἀπό ἄλλα, νά ἔχει πάει κι αὐτός στά Κούναξα. Ἔτσι μπορεῖ νά ἀναρωτηθεῖ κανείς πειραματικά γιά τούς κριτικούς μας κατά πόσο ἔχουν πάει, ἤ ἔχουμε πάει, στά Κούναξα. Πάντως, γιά νά ἐπανέλθω στόν Λορεντζάτο, στά Κούναξα δέν πηγαίνεις μέσα ἀπό φιλοσοφικές ἤ ἄλλες ἰδέες, θεωρίες, κ.λπ. Ἀλλά τότε ἀπό ποιό δρόμο πηγαίνεις; Ἀπό τήν ὥρα πού βγάζουμε ἀπό τή μέση τή λογική καί τή θεωρία ὡς ἐργαλεῖο γιά νά πλησιάσουμε τήν τέχνη, ποιός ἄλλος δρόμος μᾶς μένει γιά νά πλησιάσουμε τό «ἀπερινόητο» πεδίο της; Φαντάζομαι πώς ὁ δρόμος θά πρέπει νά εἶναι ὁμόλογος πρός τό ἴδιο τό «ἀπερινόητο», πού θά πεῖ σέ τελευταία ἀνάλυση ὅτι δέν εἶναι ἄλλος ἀπό τόν δρόμο τῆς ἐνόρασης ἤ, πού σημαίνει τό ἴδιο, τῆς διαίσθησης.
Γιά τόν Καβάφη, ὁ Λορεντζάτος, ἔχει μιλήσει πολλές φορές περιστασιακά. Χωρίς νά γράψει δηλαδή ξεχωριστό βιβλίο, ἐκτός ἀπό τήν Ἀνθολογία, ὅπου ἀνθολογοῦνται 34 ἀπό τά 154 ποιήματα τοῦ Καβάφη καί συνοδεύονται ἀπό προλογικό μελέτημα. Μολαταῦτα ἡ σκέψη του, ὅπως φαίνεται ἀπό τίς πολλαπλές ἀναφορές του, δέν ξεκολλοῦσε ἀπό τό καβαφικό ἔργο. Ἐξαίρεση ἀποτελεῖ ἕνα μικρό φυλλάδιο πάνω στήν εὑρηματική τεχνοτροπία τοῦ ποιητῆ. «Σέ μιά μελέτη τοῦ 1979», […] γράφει 20 χρόνια ἀργότερα, «προσδιόριζα τόν πυρήνα τῶν καβαφικῶν ποιημάτων, τά καλύτερα, σέ καμιά εἰκοσαριά -δέν εἶναι περισσότερα- ἀπό τά ὁποῖα διακλαδώθηκαν ὅλα τά ὑπόλοιπα τοῦ συνολικοῦ corpus. Ὁ πυρήνας τοῦ corpus δέν ξεπερνάει τόν ἀριθμό αὐτό καί μέσα ἐκεῖ πάλι ξεχωρίζω ἕνα καί μοναδικό ποίημα τοῦ ὁποίου τήν πατρότητα, ἔξω ἀπό τόν Καβάφη, δέ θά μποροῦσε νά διεκδικήσει κανένας ἄλλος σέ ὁλόκληρο τόν κόσμο (μήτε ὁ Ἔζρα Πάουντ, πού ἀπομιμήθηκε φευγαλέα στό μικροσκοπικό ποίημά του ‘‘Papyrus’’ -τέσσερις λέξεις σέ τρεῖς στίχους μέ ἀποσιωπητικά- ἕνα ἀρχαῖο πάπυρο τῆς Σαπφῶς). […] Ἐξαρχῆς χαρακτήρισα τό ποίημα μοναδικό καί κυριολεχτικά ἀνεπανάληπτο. Μπορεῖ νά ὑποστηρίξει κανείς πώς εἶναι ὁ πυρήνας τοῦ πυρήνα τῶν εἴκοσι ποιημάτων -δέν εἶναι περισσότερα, εἴπαμε- ὅσα ἀποτελοῦν τήν καβαφική συνεισφορά στή νεοελληνική, ἀλλά καί στήν παγκόσμια τέχνη τῆς ποίησης». Τό ποίημα εἶναι τό «ΕΝ ΤΩ ΜΗΝΙ ΑΘΥΡ». Ὁ κριτικός σημειώνει, προκαταρκτικά, ὅσες πληροφορίες διαθέτει ἤ ἀντλεῖ ἀπό τό ἴδιο τό ποίημα κι ἔπειτα τό παραθέτει. Ἀσφαλῶς, ὡς εὑρηματική σύνθεση, τό ποίημα αὐτό θά τό ἔλεγε κανείς προϊόν ἀπίθανης ἔμπνευσης. Ὁ Λορεντζάτος ὅμως προχωράει ἕνα βῆμα παραπέρα, θεωρώντας το ποίημα μητρικό. Μέ τήν ἔννοια ὅτι κατέχει τό κέντρο τῆς καβαφικῆς εὐγονίας, ὅτι εἶναι «ὁ πυρήνας τῶν [εἴκοσι ἄλλων] πυρήνων». Θά εἶχε ἐνδιαφέρον νά ξέραμε τόν μηχανισμό αὐτῆς τῆς σχέσης. Πάντως ὁ κριτικός θεωρεῖ τό «ΕΝ ΤΩ ΜΗΝΙ ΑΘΥΡ» κάτι περισσότερο ἀπό μητρικό ποίημα μέσα στό συνολικό ἔργο τοῦ Καβάφη. Τό θεωρεῖ «τό ἀριστούργημα» τοῦ ποιητῆ, ὅπως λέει στόν «Πρόλογο» τῆς Ἀνθολογίας του. Θά χρειάζονταν, πιστεύω, περισσότερες ἐξηγήσεις.
Γιά τήν ποίηση τοῦ Σεφέρη ἔχει μιλήσει ἐπανειλημμένα. Πρῶτα βέβαια στή μελέτη-δοκίμιο-κριτική, «Τό χαμένο κέντρο», ὅπου τοποθετεῖ τήν ἀνανεωτική στροφή τοῦ ποιητῆ, ὄχι στή πρώτη συλλογή του, τή Στροφή, ἀλλά στό ἔργο του Μυθιστόρημα. Μέ τήν ἐξήγηση ὅτι ἡ πρώτη ρωγμή στήν ἑλλαδική ποιητική παράδοση, εἶχε γίνει ὀχτώ χρόνια πρίν ἀπό τό Μυθιστόρημα, μέ τά Ἐλεγεῖα καί Σάτιρες τοῦ Καρυωτάκη. Ἔτσι παρά τή γενική ἐντύπωση πώς ἡ ἀνανεωτική στροφή εἶχε γίνει μέ τή Στροφή τοῦ Σεφέρη, ὁ Λορεντζάτος προτάσσει τά Ἐλεγεῖα καί Σατιρες. Καί μάλιστα βάζει στή μπάντα τή Στροφή, γιά νά ὑποδείξει ὅτι, ὅσον ἀφορᾶ τόν Σεφέρη, ἡ δική του ἀνανεωτική κίνηση ἔγινε μέ τό τρίτο ἔργο του τό Μυθιστόρημα. «Ὁ Καρυωτάκης εἶναι ὁ πορθμός ἤ ὁ δίαυλος.», γράφει, «Χωρίζει καί ἑνώνει. Ἡ περίπτωσή του πέφτει ἀκριβῶς ἐπάνω στό κεντρικό σημεῖο τῆς ἔντασης, ἐκεῖ ὅπου τό σκοινί ἀρχίζει καί τινάζει ἕνα ἕνα τά κλωνιά του ὥσπου νά σπάσει.
»Ἀπό τόν Καρυωτάκη καί πέρα μεσολαβεῖ ἕνα διάστημα ὀχτώ χρόνια περίπου μέχρι νά φτάσουμε στήν ἀπάντηση τοῦ Σεφέρη μέ τό Μυθιστόρημα (1935)». Εἰδικότερα, γιά τόν Σεφέρη, στό «Χαμένο κέντρο», παρατηρεῖ ὅτι: «Ἀπό τό ἄνοιγμα τῆς καρδιᾶς ὁ Σεφέρης δέν ἔπαψε ποτέ νά βλέπη». Καί: «Γλωσσικά, ὡς διατύπωση, ὄχι ὡς ἀγώνας γλωσσικός, ἡ ἀνασταλτική σημασία τοῦ Σεφέρη ἀπό τίς ἀκρότητες τοῦ παλαμισμοῦ ἤ τοῦ καβαφισμοῦ τά χρόνια ἐκεῖνα, θά πρέπη νά θεωρηθῆ, νομίζω, σημαντική». Πέρα ὅμως ἀπό ὅσα γράφει στό «Χαμένο κέντρο», ἀξίζει νά προσέξουμε τήν παρακάτω ἄποψη, τήν ὁποία διατυπώνει σέ ἄλλη κριτική του ἐργασία. Πρόκειται γιά τό ποίημα «Ὁ τελευταῖος σταθμός», πού τό τοποθετεῖ, μέ ἀξιολογικά σταθμά, στήν κορυφή τοῦ σεφερικοῦ ἔργου. Παραθέτω τά λόγια του. «Ὁ ‘‘Τελευταῖος σταθμός’’, τό σεφερικότερο, γιά μένα, ὁλόκληρο ποίημα, λέω ὁλόκληρο (μαζί μέ τό ‘‘Βασιλιά τῆς Ἀσίνης’’) -ὄχι δυό ἤ πέντε μοναχά στίχοι νά ξεχωρίζουν, ὅπως σέ πολλά ἄλλα, μέ τούς ὑπόλοιπους στίχους χαλαρωμένους ἤ ἀναξιομνημόνευτους-». Δέν ξέρω νά ἔχει πεῖ ἄλλος κανείς, πρίν ἀπό τόν Λορεντζάτο, κάτι τέτοιο. Ὅτι δηλαδή ὁ Σεφέρης ἔχει γράψει «λίγα ὁλοκληρωμένα ποιήματα». Ἀκόμα κι ἄν προσθέσουμε στά παραπάνω δυό, πού ξεδιάλεξε ὁ κριτικός, κι ἄλλα μερικά, ἡ γνωμάτεψή του ἔχει ἰδιαίτερη σημασία. Ὄχι μόνο γιατί ἦταν ὁ πρῶτος πού τή διατύπωσε, ἀλλά καί γιατί τήν εἶδε στήν ἀκραία ἐκδοχή της. Κάτι πού μᾶς φέρνει στό νοῦ τήν περίπτωση τοῦ Σολωμοῦ -πού δέν ἔγραψε ὁλοκληρωμένα ποιήματα. Ἀλλά καί τό ἐρώτημα ποιοί καί πόσοι ἔχουν γράψει ὁλοκληρωμένα ποιήματα. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, χαρακτηρίζοντάς το, «τό σεφερικότερο, γιά μένα, ὁλόκληρο ποίημα», θίγει τό ζήτημα τῆς σχέσης τοῦ ποιήματος μέ τό αὐθεντικότερο εἶναι τοῦ ποιητῆ. Μ᾿ αὐτό πού ἔρχεται στήν ἐπιφάνεια τήν ἀποκαλυπτική στιγμή τῆς ἀπογύμνωσης. Ὁ συγκριτικός βαθμός, «σεφερικότερο», δείχνει βαθμό γνησιότητας, ὅπως θά λέγαμε πιστότερο στόν ἑαυτό του, στήν ὀντολογική του ἰδιαιτερότητα, στό μεδούλι τῆς ὕπαρξής του. Πρόκειται συνεπῶς γιά καθαρά ἀξιολογική ἔκφραση. Δεκαεννιά χρόνια ἀργότερα θά ἐπανέρθει ἀναλυτικότερα στήν ἴδια ἄποψη. «Θά ἐπισυνάψω», γράφει, «λίγες προσωπικές παρατηρήσεις. Μιλάω φυσικά, γιά ποιήματα κανονικά ἤ γραμμένα στήν κλίμακα τῆς λυρικῆς ποίησης καί ὄχι γιά μεγάλες συνθέσεις. Μέ τήν ἐξαίρεση τοῦ ‘‘Τελευταίου σταθμοῦ’’, τοῦ ‘‘Βασιλιά τῆς Ἀσίνης’’ τῆς Γυμνοπαιδείας καί, μπορεῖ, τῆς ‘‘Ἔγκωμης’’ (δέν εἶμαι βεβαιωμένος), δέν μποροῦσα ποτέ, τίς ὧρες πού μᾶς χρειάζεται ἡ ποίηση καί ἀναζητᾶμε τά μάγια της, νά καταφύγω ἀποτελεσματικά -ὅπως μποροῦσα, λόγου χάρη, μέ τά ποιήματα τοῦ Καβάφη καί ἄλλων- σέ ἕνα ὁλόκληρο ἀπό ὅλα τά ὑπόλοιπα ποιήματα τοῦ Σεφέρη, ἐννοῶ ἀπό τόν πρῶτο ὥς τόν τελευταῖο στίχο. […]
»Ἡ ἐξήγησή μου εἶναι πώς ὁ Σεφέρης, στό μεγαλύτερο μέρος του, μοιάζει ποιητής ἐλλειπτικός ἤ ἀποσπασματικός…».
Μιά ἄλλη πτυχή τῆς κριτικῆς τοῦ Λορεντζάτου, πού σχετίζεται μέ τόν Σεφέρη, ἀφορᾶ τή μαθητεία τοῦ Σεφέρη στήν ποίηση τοῦ Καρυωτάκη. Μιά μαθητεία γιά τήν ὁποία εἶχε γίνει ἤδη λόγος ἀπό ἀρκετούς κριτικούς καί περισσότερο ἐμπεριστατωμένα ἀπό τόν Γ.Π. Σαββίδη. Ἡ περίπτωση ὡστόσο τοῦ Λορεντζάτου ἔχει ξεχωριστή σημασία, γιατί ἦταν φίλος τοῦ Σεφέρη, εἶχε μελετήσει τόν ἄνθρωπο καί τό ἔργο του, καί θά ᾿λεγε κανείς γνώρισε καλύτερα ἀπό ἄλλους τήν ἔνδον πολιτεία του. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος ἡ ἀνιδιοτέλεια τῆς γνώμης τοῦ κριτικοῦ εἶναι μιά ἐπιπλέον ἐγγύηση. Παραθέτω: «Ὁ Σεφέρης, πάλι, μελέτησε συστηματικά τόν Καρυωτάκη, ἀπό τόν ὁποῖο τόν χώριζε ἡ διαφορετική γλωσσική καταγωγή του. Ὡστόσο ἦταν σέ θέση -μαζί μέ λίγους ἄλλους- νά καταλάβει τόσο τήν ποιητική ὅσο καί τή μεταφραστική ἰδιοφυΐα τοῦ Καρυωτάκη». «Τό ποιητικό ἀργαστήρι τοῦ Σεφέρη -ξαναλέγω ἀργαστήρι- πλούτυνε ἀπό τή μαστορική τοῦ Καρυωτάκη, τουλάχιστο στήν πρώτη σεφερική περίοδο. Ἀλλά καί στή δεύτερη σεφερική περίοδο, τοῦ λεγόμενο ἐλεύθερου στίχου, πάλι βρίσκει κανένας, σέ ἀρκετά ἀπό τά σημεῖα ὅπου ὁ στίχος παύει νά εἶναι ἐλεύθερος, τοῦ Καρυωτάκη τή διδαχή. Ὅποιος ἔχει μάτια τό βλέπει». «Ὅλοι οἱ δρόμοι πού ὁδηγοῦν ἀπό τόν Παλαμᾶ ἤ τόν Σικελιανό καί τούς minores τοῦ δημοτικισμοῦ στό Σεφέρη καί στόν ἐλεύθερο στίχο περνοῦν ἀπό τόν Καρυωτάκη». «Ἀνάφερα πρωτύτερα πώς οἱ μεταγενέστεροι ἀποσιώπησαν προσεχτικά, μέ σποραδικές μοναχά ἀναφορές, τήν περίσσια ὀφειλή στόν Καρυωτάκη. Τόν Καρυωτάκη τόν εἶχαν ὅλοι στό μυαλό τους -δέ θά μποροῦσε νά γινόταν διαφορετικά- πολύ συχνότερα ἀπό ὅσο τόν μνημόνευαν. Τοῦ σημαντικότερου ἀπό αὐτούς (τοῦ Σεφέρη) τίς ἀναφορές, λόγου χάρη, τίς βρίσκω δυσανάλογες μέ τό μάθημα πού ἔλαβε. Πολύ λίγες. Ὅμως ἐνδειχτικά χαρακτηριστικές γιά τή θέση πού ὁ Καρυωτάκης κάτεχε μέσα στό ἀμπαρωμένο κελάρι, ὅπου ὁ Σεφέρης κατέβαινε σάν πεθυμοῦσε νά δοκιμάσει κανένα ἀπό τά καλά κρασιά. Δυό σποραδικές μνεῖες, μιά τό 1936 καί μιά τό 1941, μᾶς μαθαίνουν multa paucis γιά τή θέση αὐτή.» Σ᾿ αὐτή τή θέση θά ἐπανέλθει ἔκτοτε ὁ κριτικός ἀρκετές φορές.
Νά σημειωθεῖ πώς ὁ Λορεντζάτος δέν συναντιόταν μέ τόν Καρυωτάκη, οὔτε κοινωνικά, οὔτε θεολογικά, οὔτε γλωσσικά. Ἡ προσωπική τους ζωή καί παιδεία ἦταν ὁλωσδιόλου διαφορετική. Κι ὅμως ὁ κριτικός, σύμφωνα μέ τίς πολλαπλές ἀξιολογικές μνεῖες του, τοποθετοῦσε πολύ ψηλά τό ποιητικό καί τό μεταφραστικό ἔργο τοῦ Καρυωτάκη. Ὅσο ξέρω, μέχρι σήμερα, κανένας σοβαρός κριτικός τῆς ποίησής μας δέν ἀναίρεσε αὐτές τίς θέσεις. Ὅσο περνάει ὁ καιρός, ἡ σημασία τοῦ καρυωτακικοῦ ἔργου, τόσο σέ σχέση μέ τόν Σεφέρη, ὅσο καί ἀνεξάρτητα ἀπό αὐτή τή σχέση, τραβάει ὁλοένα περισσότερο τό ἐνδιαφέρον τῶν μελετητῶν. Αὐτή ὅμως ἡ σημασία στό πλαίσιο τῆς ἑλλαδικῆς ποίησης ἔχει, νομίζω, σφραγιστεῖ ἀπό τήν κριτική ὀξυδέρκεια τοῦ Λορεντζάτου.
Ἀναφορικά μέ τόν Σικελιανό, ξεχωριστή μνεία πρέπει νά γίνει, στόν «Πρόλογο» τῆς Ἀνθολογίας πού ἔκανε ὁ Λορεντζάτος. Ἀνάμεσα σέ ἄλλα σημειώνω τά ἀκόλουθα: «Λέμε καθαρά, δίχως περιστροφές ἤ ἐπιφυλάξεις, πώς ὁ Σικελιανός δέν εἶναι γιά ἐμᾶς ἱεροφάντης, μυσταγωγός ἤ προφητάνακτας, καταπῶς στοχαζόταν ὁ ἴδιος, ἀλλά μοναχά ποιητής καί ποιητής μεγάλος. […] Ξεκαθαρίσαμε πρωτύτερα πώς ὁ Σικελιανός δέν εἶναι γιά ἐμᾶς ἱεροφάντης, μυσταγωγός ἤ προφητάνακτας καί δέ νομίζομε -χρειάζεται τώρα νά προσθέσομε- πώς κανένας μπορεῖ νά ἀναστήσει περασμένους πολιτισμούς. Ἄλλο εἶναι νά μελετᾶς τούς ἀρχαίους (ποιός δέν τούς μελετάει) καί ἄλλο νά θέλεις νά τούς ἀναστήσεις. […] Οἱ καιροί δέν νεκρανασταίνονται ἀπό κανέναν. Ὅπως δέν ἔκανε τίποτα τόν 4ο αἰώνα ὁ Ἰουλιανός, ἔτσι δέν ἔκανε τίποτα τόν 20ο αἰώνα ὁ Σικελιανός. Οἱ δελφικές γιορτές στάθηκαν ἡ τελευταία ἐπιβεβαίωση, γιά νά μήν προχωρήσομε στήν πικρή (ὅπως πάντα μαζί του) διαπίστωση τοῦ Καρυωτάκη, πώς στούς Δελφούς ‘‘ἐμετρήθηκε τό πνεῦμα δύο ἑλλάδων’’».
Μία ξεχωριστή κριτική τοῦ Λορεντζάτου ἔχει ἀντικείμενο τό ποίημα τοῦ Ν. Καρούζου «Οἱ βράχοι τῆς Ὕδρας». Ἐδῶ τώρα ἔχουμε ἕναν ἀρκετά λεπτομερειακό σχολιασμό πάνω στή σύνθεση τοῦ κειμένου. Ἤδη ἀπό τήν ἀρχή, ὁ κριτικός, μᾶς προϊδεάζει γιά τή συνέχεια. «Ἄν ξεκίνησε», γράφει, «τή νιότη του μέ τό Μάρξ, ὁ Νίκος Καροῦζος γνώρισε ἀργότερα πολλῶν ἀνθρώπων ἄστεα καί νόον σέ Δύση καί σέ Ἀνατολή, ἰδιαίτερα σέ Ἀνατολή, θά πρόσθετα, ὅπου πολλές καί διαφορετικές πηγές τράβηξαν τή μεταφυσική δίψα του, ἀπό τό Λάο Τσέ καί τόν Κομφούκιο ἴσαμε τόν βουδισμό τοῦ Θιβέτ καί τῆς Ἰαπωνίας. Πάντα ὑπῆρχε, ὡστόσο, μιά θεμελιακή διαταραχή στό νοῦ του, μιά μύχια τρέλα, πού ἐλάττωναν τή φυσιολογική ἀντίστασή του στίς ἀσυνάρτητες διαδοχικές εἰκόνες ἤ συνειρμούς δίχως εἱρμό, πού πλημμυρίζουν ὅλους μας ἀπό παντοῦ στή ζωή, καί ἀκόμα ἐλάττωναν τήν ἀντίστασή του στά γιουρούσια τῶν λέξεων, πού δύσκολα σέ ἀφήνουν νά ὑποταχτεῖς πρῶτα στή γλώσσα σου καί, ἄν εἶσαι ἀρκετός, νά τήν κυριέψεις (Σολωμός)». Στό ποίημα, «Οἱ βράχοι τῆς Ὕδρας», βρίσκουμε τόν Καροῦζο κάπως διαφορετικό. Πρῶτα πρῶτα ἔχουμε μιά σύνθεση καί ὄχι κάποιους διάσπαρτους πετυχημένους στίχους. Ἔπειτα ἔχουμε κάτι σάν «ἀπόσβεση τῆς προσωπικότητας», ἕνα κείμενο ὅπου δέν προβάλλει τό ἐγώ σέ πρῶτο πλάνο. Ὁ ποιητής παρουσιάζεται κατανυκτικός καί συνεπαρμένος ἀπό μιά ἰδιάζουσα στιγμή μέσα στό φυσικό περιβάλλον, χαράματα πάνω στούς βράχους τῆς Ὕδρας. Τέλος καταφέρνει νά ἀποδώσει αὐτή τή μύχια, «μεταφυσική», ἐμπειρία του, μέ «συνειρμούς δίχως εἱρμό» κι ὡστόσο ἐκφραστικά λυσιτελεῖς. Ὁ Λορεντζάτος παρακολουθεῖ ἀπό κοντά τήν ποιητική ροή, συνεπαρμένος κι ὁ ἴδιος ἀπό τό ἐπίτευγμα τοῦ Καρούζου. Παρακολουθεῖ πῶς διαδέχονται οἱ εἰκόνες ἡ μία τήν ἄλλη, πῶς κορυφώνεται ἡ ἔνταση ἀπό στίχο σέ στίχο, πῶς «βρίσκομε» τόν ποιητή «ὑποταγμένο στή γλώσσα του νά τήν κυριεύει (σύμφωνα μέ τό Σολωμό)», πῶς ὁλοκληρώνεται τό ποίημα. Γιά νά πεῖ στό τέλος, «Θαρρῶ πώς γράφτηκε σέ μιά εὐτυχισμένη στιγμή καί νομίζω πώς τώρα δέ χρειάζεται ἄλλη ἐξήγηση, γιατί τό ὀνόμασα αὐστηρό καί γιατί τό ὀνόμασα ἑλληνικό». Πρόκειται γιά μιά κριτική παρουσίαση ἑνός ποιήματος, ἡ ὁποία περιέχει καί τίς τρεῖς βαθμίδες τῆς κριτικῆς πράξης: τήν ἱστορική, τήν τεχνική καί τήν ἀξιολογική, ἰδίως τή δεύτερη καί τήν τρίτη. Τέτοια παρουσίαση, πού ἀναδείχνει τό ἐπίτευγμα ἑνός ποιητῆ, γενικά ἄνισου στίς ἄλλες ἐπιδόσεις του. Σπάνια συναντάει κανείς στή νεοελληνική κριτική τέτοια «ἀνάγνωση» ποιήματος. Μπροστά σ᾿ αὐτή τήν πράξη τοῦ Λορεντζάτου, τά «Ἀκόμα λίγα γιά τόν Ἀλεξανδρινό» λ.χ. τοῦ Σεφέρη μοιάζουν μέ ἐρασιτεχνικά σχόλια.
Ἀπό τό μελέτημα, «Ἡ ἔννοια τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς», παραθέτω τό ἑπόμενο ἀπόσπασμα, ἐπειδή ξεχωρίζει εἰδικότερα τή λογοτεχνία καί τήν κριτική της ἀπό τίς διάφορες ἐπιστῆμες πού σχετίζονται ἔμμεσα μαζί της. «Ἡ λογοτεχνική κριτική -αὐτή πού ἐννοοῦμε ἐδῶ καί πού περιγράφομε- ἀποτελεῖ κομμάτι ἀναπόσπαστο τῆς λογοτεχνίας, ζωντανό, λειτουργεῖ μαζί της, καί δέν εἶναι κάτι ἐξωτερικό ἤ παραμπαστό σάν τίς ἱστορίες τῆς λογοτεχνίας καί τίς διάφορες ἄλλες μεθόδους (μέσα στίς ὁποῖες θά μποροῦσε νά ξεχωρίσει κανένας ἐνδειχτικά μερικά πασίγνωστα ὀνόματα -λόγου χάρη γιά τή στατιστική-μετρητική: C. Levi-Strauss, τή φιλολογία: E.R. Curtius, τή βιογραφία: F. Gundolf, τή γλωσσολογία: R. Jakobson, τήν κοινωνιολογία: Marx-Engels, τήν Ψυχανάλυση: Freud-Jung καί τόσες ἄλλες), πού ἐφαρμόζονται ab extra ἐπάνω στά λογοτεχνήματα καί τούς λογοτέχνες γιά νά ἑρμηνέψουν καθεμιά τή λογοτεχνία σύμφωνα μέ τό δικό της εὕρηκα. Γιά τοῦτο ἔλεγα πώς λογοτεχνία καί λογοτεχνική κριτική ἀνήκουν στήν ἴδια οἰκογένεια. Ὁ δεσμός εἶναι συγγένεια πρώτου βαθμοῦ».
Ἡ γλώσσα τοῦ Λορεντζάτου σηκώνει, ἀπό ὁρισμένη πλευρά, συζήτηση. Ἡ τάση του εἶναι νά χρησιμοποιεῖ κατά τό δυνατό τή γλώσσα τῆς ὑπαίθρου σέ ἀστικό πλαίσιο. Ὑπάρχει ἐδῶ κάτι ἀσυμβίμαστο, πού δείχνει τόν λόγο του κάπως προσποιητό ἤ πού φανερώνει σχετική ἐκζήτηση. Ἐνῶ εἶχε μπροστά του τό παράδειγμα τοῦ Σεφέρη, δέν τό ἀκολούθησε. Θά μποροῦσε ἐπίσης νά παρατηρήσει κανείς πώς ὑπάρχει αἰσθητή πόζα καί κάποτε μεγαληγορία, ἀκόμα καί μιά ἰδέα ρητορείας δέν ἀπουσιάζει. Ὅμως, ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ἔχουμε ἐξαιρετική ἐνάργεια στή διατύπωση. Ὁ Λορεντζάτος γράφει ἐπειδή ἔχει κάτι νά πεῖ. Βέβαια ὅλα τά κείμενά του δέν βρίσκονται στό ἴδιο ποιοτικό ἐπίπεδο, πράγμα πού συμβαίνει μ᾿ ὅλους τούς κριτικούς καί δοκιμιογράφους.

Σχόλια
Ἔχουν εἰπωθεῖ πολλά ἀπό τούς μελετητές τοῦ Λορεντζάτου γιά τή μεταφυσική ἀποδοχή τῆς τέχνης, σύμφωνα μέ τήν παράδοση τῆς Ἀνατολικῆς Ὀρθοδοξίας. Γι᾿ αὐτή τήν παράδοση ἔχει μιλήσει πολλές φορές κι ὁ ἴδιος. Ὅμως πρέπει νά εἰπωθεῖ πώς ὁ Λορεντζάτος, ὅταν μιλάει ὡς κριτικός, λίγες φορές χάνει ἀπό τά μάτια του τά ὅρια τῆς λογοτεχνίας. Ἦταν ὁπλισμένος μέ κριτικό αἰσθητήριο καί τό ἐφάρμοζε στήν πράξη ὅταν τό ἔφερνε ἡ ὥρα μέ διακριτική σαφήνεια. Ὅ,τι τόν ἔφερε κοντά στόν Καρυωτάκη καί στόν Καβάφη δέν ἦταν κάποια μεταφυσική πίστη, ἀλλά ἡ ποιητική ἀξία αὐτῶν τῶν ποιητῶν. Οὔτε θρησκευόμενοι, ἀλά Παπαδιαμάντη, οὔτε μυστικιστές ἦταν αὐτοί οἱ δυό ποιητές, οὔτε ἐπίσης ὁ Σεφέρης. Οὔτε ἄλλοι ξένοι, ὅπως ὁ Μπωντλαίρ καί ὁ Φλωμπέρ, στούς ὁποίους ἀναφέρεται θετικά. Λοιπόν, ὅταν ὁ Λορεντζάτος, εἶχε νά κάνει μέ λογοτεχνικές διακρίσεις, ἔβαζε μπροστά τό αἰσθητήριό του καί πολύ δύσκολα λάθευε. Ἀκόμα κι ἄν ὑπῆρχε μέσα του ἕνα ἰσχυρό θρησκευτικό πιστεύω, δέν ἦταν πάντα τόσο ἰσχυρό ὥστε νά θολώνει τήν κριτική του αἴσθηση πάνω στά λογοτεχνικά κείμενα. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή μποροῦμε νά ποῦμε πώς εἶχε στόφα κριτικοῦ. Ἄς σημειωθεῖ πώς ἡ ἐπιμονή του νά θεωρεῖ τή σχέση τοῦ ἀναγνώστη καί τοῦ κριτικοῦ μέ τή λογοτεχνία σχέση «ἐμπειρική», ἀποκλείει τή δυνατότητα νά προσεγγιστεῖ ἡ λογοτεχνία ἀπό τό δρόμο τῶν ὁποιωνδήποτε γενικῶν συνταγῶν.
Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, δέν μποροῦμε νά ποῦμε πώς εἶχε ἀπόλυτα ἐξοριστεῖ τό μεταφυσικό στοιχεῖο ἀπό τή σκέψη του. Κάποτε ὁ κριτικός καί ὁ μεταφυσικός λόγος του βρίσκονται σέ κατάσταση λανθάνουσας διελκυστίνδας. Στό βιβλίο του, Διόσκουροι, τείνει νά βγάλει μεταφυσικό, σύμφωνα μέ τή λορεντζατική ἀντίληψη, τόν ὑπαρξιστή Σαραντάρη (τό βιβλίο άφορᾶ κυρίως τόν Σαραντάρη, 300 καί κάτι σελίδες γι᾿ αὐτόν καί μόλις 25 γιά τόν Καπετανάκη). Ὅταν ὡστόσο ἔρχεται ἡ ὥρα νά μιλήσει γιά τό καθαυτό ποιητικό του ἔργο θά σημειώσει: «Τά γραφτά του διατηροῦν γενικά, μέ ὅλα τά καθαρά ποιητικά ἤ λογοτεχνικά προσόντα πού ἀναφέραμε, κάτι ἀπό τήν ἁψάδα τῆς ἀγουρίδας. Ὅμως συνάμα μηνᾶν τή σπαργή πού δηλώνει τό πολύ δυνατό πράσινο χρῶμα τους». Ἐδῶ ὁ κριτικός βγαίνει στήν ἐπιφάνεια, μέ ἀνιχνευτικό ὄργανο τήν ὀξεία κριτική αἴσθηση πού διαθέτει. Αὐτή ἡ κριτική του αἴσθηση ξεμυτίζει πολλές φορές μέσα σ᾿ αὐτό τό βιβλίο, παίρνοντας κεφάλι ἀπό τή μεταφυσική του θέση πού γενικά ὑποστηρίζει -καί σέ σχετική διάσταση μ᾿ αὐτή. Πράγματι στό βιβλίο, Διόσκουροι, ἔχουμε μιά κάποια ταλάντωση ἀνάμεσα στόν θεολογικό καί στόν κριτικό Λορεντζάτο. Τό ἴδιο περίπου συμβαίνει καί στό δοκίμιό του «Τό χαμένο κέντρο», ὅπου μιλάει γιά τήν ποίηση τοῦ Σεφέρη, ἀλλά καί ἀλλοῦ, ὅπως θά δοῦμε παρακάτω. Στήν περίπτωση τοῦ «Χαμένου κέντρου», ἄν δέν ὑπῆρχε ἡ κράση τοῦ κριτικοῦ, θά εἴχαμε μονάχα κάτι σάν γνωμάτευση πιστοῦ τῆς ἀνατολικῆς παράδοσης μέ μοναδικό ὄργανο τήν πίστη του. Ὅμως ἡ κριτική του ἔφεση δέν τόν ἄφηνε νά ἐφησυχάσει καί μᾶλλον εἶχε βαθιά ἔγνοια γιά τή λογοτεχνική ἀξία. Καί μποροῦμε νά ὑποθέσουμε γενικότερα πώς περνοῦσε μέρες καί νύχτες διαλογιζόμενος πάνω σ᾿ αὐτό τό θέμα, ἀλλιῶς πῶς νά ἐξηγηθοῦν ὁρισμένες κατασταλαγμένες θέσεις καίριας σημασίας.
Στήν κριτική του γιά τό ποίημα «Οἱ βράχοι τῆς Ὕδρας» τοῦ Ν. Καρούζου, ὑπάρχει ἡ ἀκόλουθη περικοπή: «Πρέπει νά ὁμολογήσω ἐδῶ […] πώς, ὕστερα ἀπό τά ‘‘Νέα Γράμματα’’ καί τό Σεφέρη, τόν Ἐλύτη, τόν Γκάτσο, ἄν θέλετε (καί πιστεύω νά θέλετε) τόν Ἐγγονόπουλο, ἤ ἀκόμα καί τόν Δ.Ι. Ἀντωνίου -γιατί ὁ Ἐμπειρίκος, γιά μένα, δέν ἀνήκει στήν ποίηση- μέσα στίς μυριάδες τίς ἄγονες ποιητικές συλλογές, ὅσες κυκλοφόρησαν ἀπό τότε στή μεταπολεμική Ἑλλάδα, μέσα στήν ἀπελπιστική αὐτή ποιητική Arabia Deserta, δέν μποροῦσα νά βρῶ τίποτα πού νά σχετίζεται μέ τό μαγικό λειτούργημα ἤ τήν πανάρχαια αὐτή πολυσέβαστη τέχνη, πού περιληπτικά ὀνομάζουμε ποίηση». Πάνω σ᾿ αὐτά δυό παρατηρήσεις. Ἡ πρώτη ἀφορᾶ τήν περίπτωση τοῦ Α. Ἐμπειρίκου, γιά τόν ὁποῖο ἡ γνώμη του εἶναι ἀπόλυτα ἀρνητική. Ἴσως ἦταν ἀντίδραση στήν παρ᾿ ἀξίαν ὑπερβολική προβολή τοῦ Ἐμπειρίκου, πού συνεχίζεται καί στίς μέρες μας. Θυμίζω πώς τό κείμενο γράφτηκε τό 1999. Κάπως ὑπερβολικό ὡστόσο νά ξεγραφτεῖ ὁλωσδιόλου ὁ Ἐμπειρίκος ἀπό τόν κατάλογο τῶν ποιητῶν. Ἡ δεύτερη συνιστᾶ τή διαπίστωση ὅτι ὁ Λορεντζάτος δέν ἔβλεπε τίποτε σημαντικό πέρα ἀπό τήν ἀθηναϊκή ποιητική γενιά τοῦ 1930. Γι᾿ αὐτόν δηλαδή δέν ὑπῆρχε Σαχτούρης, Παπαδίτσας, Ἀναγωστάκης, Κατσαρός, καί λοιποί τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς ποιητικῆς γενιᾶς. Τίποτα παράξενο ὡστόσο. Εἶναι σχεδόν κανόνας νά μήν προχωροῦν οἱ κριτικοί πέρα ἀπό τά σύνορα τῆς γενιᾶς τους.

Τάκης Σινόπουλος (Ἀγουλινίτσα Ἠλίας 1917 – Πύργος Ἠλίας 1981)
Τό κριτικό ἔργο τοῦ Τ. Σινόπουλου ἀπαρτίζεται ἀπό βιβλιοκριτικές, καί τέσσερα κείμενα γιά τόν Σεφέρη. Ὅλες οἱ βιβλιοκριτικές του, ἐκτός ἀπό δύο, ἀφοροῦν ποιητικές συλλογές, ἰδίως ποιητῶν τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς γενιᾶς, συγκεντρωμένες ἤδη σ᾿ ἕνα τόμο, ὅπου καί ἀξιοπρόσεχτη «Εἰσαγωγή» τῶν ἐπιμελητῶν. Μολαταῦτα ἡ ἀρχή θά γίνει ἐδῶ ἀπό τή μία ἀπό τίς δυό βιβλιοκριτικές πού ἀφοροῦν ἔργα πεζογραφίας, τήν κριτική γιά τό βιβλίο Ἀρχιτεκτονική τῆς Σκόρπιας ζωῆς τοῦ Ν.Γ. Πεντζίκη. Καί τοῦτο γιατί δέν ἀποτελεῖ μιά βιβλιοκριτική τῆς σειρᾶς, ἀλλά μιά κριτική ξεχωριστή.
Ὅπως ἔγραψα ἄλλοτε: «Πρέπει νά εἰπωθεῖ πώς ἡ κριτική τοῦ Σινόπουλου γι᾿ αὐτό τό βιβλίο εἶναι ἡ πρώτη σοβαρή κι ἐμπεριστατωμένη κριτική πού γράφτηκε γιά πεζογράφημα τοῦ Πεντζίκη. Οὐσιαστικά μ᾿ αὐτή τήν κριτική ἀνοίχτηκε ὁ δρόμος γιά τήν ἀνεπιφύλακτη ἀναγνώριση τοῦ πεντζικικῆς γραφῆς. Καί πρέπει νά τοῦ ἀναγνωριστεῖ αὐτή ἡ κριτική ὀξύνοια, ἡ ὁποία παίρνει θέση δίπλα στίς καλύτερες νεοελληνικές κριτικές. Μετά τό Σινόπουλο πολλοί μίλησαν ἀνεπιφύλακτα γιά τήν ἀξία τοῦ Πεντζίκη. Θυμοῦμε τήν ἐντύπωση πού μοῦ ἔκανε, ὅταν τό φθινόπωρο τοῦ 1964 διάβασα στίς Ἐποχές αὐτή τήν κριτική. Δέν ἦταν ἡ θετική στάση πού ἔπαιρνε ὁ Σινόπουλος ἀπέναντι στό πρόσωπο καί στό ἔργο τοῦ Πεντζίκη. Ἦταν, πέρα ἀπό ἄλλα, ἡ ἀναφορά του στήν τεχνική σύνθεση καί στήν ὀντολογική ὑπόσταση τοῦ ἔργου. Γιά τό πρώτο, τήν τεχνική σύνθεση, θέλω νά σημειώσω ὅτι ἡ ἄποψη, «Τό ἔργο του γράφεται συνεχῶς ἀναζητώντας τό ἔργο», ἦταν μιά πρωτάκουστη ἄποψη τά χρόνια ἐκεῖνα στήν Ἑλλάδα. Ὅσο γνωρίζω κανείς δέν εἶχε ἀναφερθεῖ νωρίτερα σ᾿ αὐτή τή μέθοδο τῆς πεζογραφικῆς γραφῆς. Ὁ Πεντζίκης ὑπῆρξε ὁ εἰσηγητής τῆς συστηματικῆς αὐτοαναφορικῆς μεθόδου ἐδῶ σέ μᾶς καί ὁ Σινόπουλος ἦταν ὁ πρῶτος πού τή διέγνωσε ὡς κριτικός. Γιά τό δεύτερο, τήν ὀντολογική ὑπόσταση, θά ἤθελα νά σταθῶ στό ὑπαρξιακό ἄλλοθι πού ἀναγνώρισε ὁ Σινόπουλος στούς πεντζικικούς συνειρμούς. ‘‘Βρισκόμαστε’’, ἔγραψε, ‘‘μπροστά σ᾿ ἕνα πρόβλημα σχέσεων μνήμης συνείδησης καί ἀσυνειδήτου, πού ἡ ἐξέτασή του θά χρειαζόταν ἕνα εἰδικό μελέτημα. Γιά τήν ὥρα συλλογίζομαι πώς τό πρόβλημα αὐτό εἶναι τό ἴδιο τό πρόβλημα καί τό μέγα μυστήριο τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης πού, αἰχμάλωτη τοῦ χρόνου, κυμαίνεται ἀνάμεσα στό πρόσκαιρο καί τό αἰώνιο.’’ Ἄς σημειωθεῖ, γιά τό θέμα τῆς ἀξιολογικῆς του πρόγνωσης, πώς ἡ κατακλείδα τῆς κριτικῆς του, ‘‘Πού εἶναι νομίζω ἀπό τά ἀξιολογότερα βιβλία τῶν μεταπολεμικῶν χρόνων,’’ διατηρεῖ ἀμείωτη τήν ἀξία της. Ἡ Ἀρχιτεκτονική εἶναι τό πιό ἰσορροπημένο ἔργο τοῦ Πεντζίκη. Χωρίς αὐτό ἡ Πραγματογνωσία καί Τό μυθιστόρημα τῆς κυρίας Ἔρσης θά παρουσίαζαν κάποιο ἔλλειμμα στή σχέση μεταξύ τους. Ἡ Ἀρχιτεκτονική εἶναι τό ἔργο πού δένει ὅλη τήν πεζογραφική δουλειά τοῦ Πεντζίκη. Ἀλλά καί μόνη της ἀποτελεῖ κορυφαία στιγμή αὐτοῦ τοῦ εὑρηματικοῦ ἀντικομφορμιστῆ συγγραφέα πού δημιούργησε σχολή.»
Στήν ἀρχή τῆς κριτικῆς του ὁ Σινόπουλος εἶπε δυό λόγια γιά τό πῶς ἀντιμετωπιζόταν τότε ὁ Πεντζίκης ἀπό τους συγκαιρινούς του. «Σέ κάθε βιβλίο του, ὁ Ν.Γ. Πεντζίκης προσπαθεῖ νά κάνει τήν ἐξορία του κατοικήσιμο χῶρο. Προτίμησε, λέει, νά κάνει τόν τρελλό, ὅπως τόν κατηγόρησαν, παρά ν᾿ ἀρνηθεῖ τό γεμᾶτο αἰσθήσεις σκοτάδι, ὅπου μποροῦσε νά κυκλοφορεῖ ἀπαντέχοντας κάποια ἐλπίδα. Ἕνας χιμαιροκυνηγός λοιπόν τῆς αἰσιοδοξίας καί τῆς ἐλπίδας, ἕνας ἐξόριστος, πού ἡ παλιότερη γενιά τόν αἰσθανόταν σάν ξένο σῶμα κι ἡ νεώτερη περίπου καμώνεται πώς τόν θαυμάζει, περίπου τόν ἀγνοεῖ, κυρίως τόν δέχεται σάν γραφικό τύπο.»
Ἡ δεύτερη ἀξιόλογη κριτική τοῦ Σινόπουλου γράφτηκε γιά τήν ποιητική συλλογή τοῦ Μ. Σαχτούρη Σφραγίδα ἤ ἥ ὄγδοη σελήνη. Στήν ἀρχή, μιλώντας γενικά γιά τόν Σαχτούρη τοποθετεῖ τόν ποιητή ἀνάμεσα στούς «ἐπίλεκτους τῆς μεταπολεμικῆς γενιᾶς». Ἔπειτα, ἀναφερόμενος στή συλλογή, παρατηρεῖ, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, τά ἀκόλουθα:
«Δέν ξέρω ἄν ἀποδίδω σωστά τό σχῆμα πού σκέφτομαι. Ἐν πάση περιπτώσει, ἐδῶ ἔχουμε νά κάνουμε μέ μιά ποίηση ἀληθινή, συχνά μέ τήν ἐπίφοβη ἁπλοϊκότητα τοῦ παιδικοῦ παραμυθιοῦ, συχνά μέ τή σκοτεινή μαγεία τοῦ ὀνείρου, συχνά μέ τήν πνοή μιᾶς κολασμένης φαντασίας. Τό παιγνίδι μέ τίς λέξεις γίνεται στό χῶρο τοῦ κινδύνου καί ἡ διαβρωτική παρουσία τοῦ κακοῦ ἐνεδρεύει πίσω ἀπό τό γαλάζιο τῆς ἀθωότητας. Τό μαῦρο καί τό ἄσπρο, δυνάμεις ἀντίμαχες, σφραγίζουν κάθε ποίημα μέ τή διαλεχτική τους σχέση ἐνῶ ὁ ἀδυσώπητος θεός τοῦ Σαχτούρη φοράει καμιά φορά στό πρόσωπό του τήν ὄψη τοῦ φεγγαριοῦ. […] Ἄλλα ἄνθη πού θ᾿ ἀποκομίσουμε εἶναι ὁ σφαγιασμένος ἔρωτας, παραλλαγμένος συχνά σέ ἀνάλγητες πράξεις, ἡ μοναξιά μέ τήν ἔννοια τῆς αὐτοτιμωρίας, ἡ παραμόρφωση κι ἡ ἀντιστροφή τῆς σχέσης τῶν πραγμάτων, ἡ ἐπίκληση μιᾶς χαμένης ἀθωότητας, ἡ κρύα ἀνάσα τοῦ γείτονα θανάτου. […] Στάθηκε πάντα σέ ἕνα εἶδος ἐκφραστικῆς σεμνότητας, πού κι ἄν δείχνονταν, ἐδῶ κι ἐκεῖ ὑποτασική καί μονότονη, προϋπέθετε συνήθως μιά διάθεση ἐσωτερικῆς οἰκονομίας καί μέτρου. Ἐπιπλέον συνείδηση τῶν ὁρίων του καί τῆς ἀντοχῆς του. Εἰκονοποιός, τροποποίησε τίς ἀπόψεις τοῦ κόσμου, μεγεθύνοντας συνήθως τήν πλευρά τοῦ παράλογου ἤ τοῦ τερατώδους, χωρίς ὅμως νά ἀλλοιώνει τή βαθύτερη σύσταση τῶν πραγμάτων ἤ νά ξεπέφτει σέ αἰσθηματισμούς κακῆς ποιότητας.»
Ἡ κριτική τοῦ Σινόπουλου γιά τόν Σαχτούρη (τό 1965 πού γράφτηκε εἶχαν κυκλοφορήσει ἤδη ὀχτώ συλλογές τοῦ ποιητῆ) προϋποθέτει, ὅπως φαίνεται ἄλλωστε, τήν κριτική τῆς Ν. Ἀναγνωστάκη, ἡ ὁποία δημοσιεύτηκε λίγα χρόνια νωρίτερα. Ὅμως ὁ Σινόπουλος ἀκολουθεῖ τόν δικό του δρόμο καί κρίνει μέ τό δικό του αἰσθητήριο. Ἄλλωστε, ὅπως ἔχει ἤδη ἐπισημανθεῖ καί ὅπως θά δοῦμε καί σ᾿ ἑπόμενες σελίδες, εἶχε καταλήξει μέ τόν καιρό σέ ὁρισμένα βασικά κριτήρια. Γιά τήν ὥρα σημειώνω τή φράση «Ἐπιπλέον συνείδηση τῶν ὁρίων του καί τῆς ἀντοχῆς του», πού φέρνει στόν νοῦ τόν Κ. Χατζόπουλο. Κι ἐπίσης τίς φράσεις «ἀντιστροφή τῆς σχέσης τῶν πραγμάτων» καί «Εἰκονοποιός, τροποποίησε τίς ἀπόψεις τοῦ κόσμου».
Γιά τό Παπαδίτσα, τόν ὁποῖο ἐπίσης ξεχώρισε, ὁ Σινόπουλος ἔγραψε δύο κριτικές, γιά τή συλλογή Οὐσίες (Κριτική, τεῦχος 3, Θεσσαλονίκη 1959) καί τή συλλογή Ἐν Πάτμω (Ἐποχές, 1964). Στή δεύτερη, πού κρίνει ὡριμότερα τόν ποιητή, κάνει ὁρισμένες ἀξιοπρόσεχτες ἐπισημάνσεις. Ἀνάμεσά τους καί τίς παρακάτω:
«Ἐπίμονος [ὁ ποιητής], πεισματικός ἀναζητητής τοῦ καθαροῦ καί οὐσιαστικοῦ, τοῦ ἀπόλυτου θά ᾿λεγα λόγου εἶναι ὁ Παπαδίτσας, προπαντός μέ τίς Οὐσίες καί τά Ἐν Πάτμω. Ἐκείνου τοῦ λόγου πού ‘‘δέν εἶναι;;! μέσον, οὔτε ἔκφραση, ἀλλά οὐσιαστικό ὁ μ ο ο ύ σ ι ο ν τοῦ ποιητικά γίγνεσθαι καί ὑπάρχειν’’. Ὁ στόχος εἶναι ὑψηλός κι ἡ προσπάθεια προμηνύεται ὀδυνηρή, προϋποθέτοντας ἀπό τή μιά μεριά μοναξιά καί ἀπόσβεση τοῦ ἐγώ κι ἀπό τήν ἄλλη, ταυτόχρονα, παρουσία τοῦ ἐγώ κι ἄμεση ἀπαράγραπτη ἐπαφή μέ τά πράγματα.» Αὐτά γράφονται ἐνῶ νωρίτερα ἔχει πεῖ ὅτι στά Ἐν Πάτμω γίνεται κάποτε αἰσθητή ἡ μαθητεία τοῦ ποιητῆ στόν Κάλβο καί στόν Ἐμπειρίκο. Γενικά ὡστόσο ἡ στάση τοῦ κριτικοῦ ἀπέναντι στήν ποίηση τοῦ Παπαδίτσα εἶναι σαφῶς θετική. Στάση πού, πέρα ἀπό ἄλλα, γίνεται φανερή κι ἀπό τίς παρακάτω φράσεις. «Πρέπει νομίζω νά δηλώσω, νά ἀποκαλύψω τή συγκινησή μου μπροστά σέ τούτη τή δύσκολη πνευματική πορεία, πεισματική καί ἀνιδιοτελή ὅπου τό μεγαλεῖο τῆς ποιητικῆς δημιουργίας εἶναι παρόν κι ἀνόθευτο πέρα γιά πέρα.» Ὅμως τό σημεῖο τῆς κριτικῆς, τό ὁποῖο δικαιώνει ἰδιαίτερα τόν κριτικό καί τόν ποιητή, εἶναι ἐκεῖνο πού ἀφορᾶ τῆν ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης ἀπέναντι στό θρησκευτικό συναίσθημα. Παραθέτω τήν περικοπή: «Ὁ Παπαδίτσας βιώνει τό θεό δίχως μέσα του νά ἀρνιέται τόν κόσμο καί τό ἐγκόσμιο σχῆμα. Ἴσως γιατί μέ τό ἔνστιχτό του καταλαβαίνει πώς πιό πέρα ὁ δρόμος εἶναι σκοτεινός κι ὑπάρχει μιά περιοχή ὅπου ὁ θεός ξαναπαίρνει πίσω ἐκεῖνο πού ἔχει δωρίσει. Ὁ Παπαδίτσας προτιμάει νά κρατήσει τή φωνή τοῦ ποιητῆ, τόν ὁμοούσιο τοῦ ὑπάρχειν λόγο κι ὄχι τήν ἄφωνη ἐνατένιση τοῦ πιστοῦ, ὅσο κι ἄν ‘‘οἱ θάνατοι κι οἱ νηστεῖες πότισαν τῆς διάνοιας τή ρίζα’’. Μ᾿ ἀρέσει νά βλέπω τήν ἀντίσταση τοῦ λόγου αὐτοῦ, πού διεκδικεῖ τήν ἀνεξαρτησία του. Ὁ ποιητής ὅσο κι ἄν κανακεύει τίς σχέσεις του μέ τόν οὐρανό, δέν παύει νά γενιέται ἀπό τό ποίημα καί νά ὑπάρχει μονάχα μέ τό ποίημα». Αὐτές οἱ σειρές δημοσιεύτηκαν δύο χρόνια πρίν ἀπό τή δημοσίευση τοῦ Σεφέρη γιά τά «700 χρόνια τοῦ Δάντη». Ἔτσι, σ᾿ αὐτή τήν ἐξαιρετική ἐπισήμανση, ὁ Σινόπουλος ἔχει προηγηθεῖ τοῦ Σεφέρη. Θυμίζω πάλι τή συναφή παρατήρηση τοῦ Πολυλᾶ, καθώς καί τίς νεότερες τῶν Κοτζιᾶ, Φωκᾶ, Λεοντάρη.
Ἀπό τίς ἄλλες θετικές κριτικές τοῦ Σινόπουλου, δυό λόγια μόνο γιά τήν ἀναφορά του στόν Μέσκο (κριτική γιά τή συλλογή Μαυροβούνι, Ἐποχές, τεῦχος 9, 1964), πού, ὅπως σημειώνουν οἱ ἐπιμελητές τοῦ τόμου Χρονικό ἀναγνώσεων, «Ἡ τελική πρόβλεψη ὅτι ὁ Μέσκος ἀποτελεῖ ‘‘μιά φωτεινή ὑπόσχεση γιά τό μέλλον’’ ἐπαληθεύτηκε».
Ἀπό τά κείμενα γιά τόν Σεφέρη, πιό ἀνεπηρέαστη εἶναι ἡ στάση τοῦ κριτικοῦ στό κάπως νεανικό γραφτό του «Σκέψεις γιά τό ἔργο τοῦ Σεφέρη». Ὄχι ὅμως καί ἡ ὡριμότερη. Περισσότερο καταρτισμένος καί προβληματισμένος παρουσιάζεται στή δεύτερη καί ἐκτενέστερη ἐργασία του μέ τίτλο «Στροφή 1931-1961». Σ᾿ αὐτή, ἄν καί ἔντονα θετικός ἀπέναντι στόν ποιητή τῆς Στροφῆς, δέν διστάζει νά διατυπώνει κάποιες ἐπιφυλάξεις ἤ καί ἀρνητικές ἀκόμα ἐκτιμήσεις. Μέ ξεχωριστή ἀνάμεσά τους τήν ἐκτίμηση ὅτι τά ποιήματα τῆς Στροφῆς δέν διεκπεραίωσαν στό μέλλον κάποια ἐποχιακή ἀλήθεια. Ἐντύπωση κάνει πάντως ὁ θεωρητικός ὁπλισμός τοῦ κριτικοῦ πάνω στίς σύγχρονες ἀντιλήψεις γιά τήν ποίηση. Πράγμα πού δείχνει τή μαθητεία του στόν Γ. Σεφέρη, στόν Τ. Ἔλιοτ, στόν Ε. Πάουντ καί στους Γάλλους θεωρητικούς, ἰδίως στόν Π. Βαλερύ καί στόν Α. Βρεμόντ. Ὅμως δέν παραλείπει καί νά τονίσει ὅτι: «Ἡ οὐσιαστική ὀμορφιά τῆς ποίησης, ὅσο κι ἄν προσδιορίσουμε τους συντελεστές της, παραμένει ἀπροσδιόριστη κι ἀναπόδειχτη». Παρατηρεῖ ἐπίσης ὅτι τό θέμα τῆς «ἑλληνικότητας» ἔχει ξεπεραστεῖ ἀπό τό 1940 καί δῶθε. Κατά τά ἄλλα, συναντιέται ὡς ἕνα βαθμό μέ τόν Λορεντζάτο ὅταν γράφει «Συνοπτικά, θά ᾿λεγα πώς ἡ ποίηση, ἀπ᾿ τόν καιρό τοῦ Παλαμᾶ κι ἐδῶθε, ἀνοίχτηκε σέ ἄγνωστους δρόμους, περιφρόνησε τήν παράδοση, στεφάνωσε αὐτοκτόνους, ὑποτάχτηκε σέ ἐμπειρίες ἐξτρεμιστῶν», κ.λπ. Ἐξαίρει τό ποίημα «Ὁ τελευταῖος σταθμός» τοῦ ποιητῆ, ἐνῶ κρίνει στό τέλος ὅτι «Πάντα ὁ Σεφέρης στάθηκε στό πράγμα καί στήν ἔκφρασή του». Γενικότερα θά ἔλεγα πώς, παρά τίς ὅποιες ἐπιφυλάξεις του γιά τήν ἀξία τῆς Στροφῆς, στήν πραγματικότητα μέ τήν ἐργασία αὐτή ὁ Σινόπουλος δίνει ἐξετάσεις ἐπάρκειας στόν δάσκαλό του Σεφέρη. Ἀπό τίς ἄλλες δυό ἐργασίες του, πού περιέχονται στόν τόμο Τέσσερα μελετήματα γιά τόν Σεφέρη, θεωρῶ οὐσιατικότερη τήν τελευταία πού ἔχει τίτλο «Τό ‘‘κλειστό’’ καί τό ‘‘ἀνοιχτό’’ ποίημα στόν Γιῶργο Σεφέρη». Πρόκειται γιά τό ὡριμότερο, καθώς πιστεύω, κείμενο πού ἔγραψε ὁ Σινόπουλος γιά τό ἔργο τοῦ Σεφέρη. «Κλειστό» ποίημα θά πεῖ ἑρμητικό, σκοτεινό, δυσνόητο. Ἐνῶ «ἀνοιχτό» ποίημα θά πεῖ, νοηματικά σαφές, ἀναγνωστικά βατό, εὐνόητο. Στήν πρώτη περίπτωση θά λέγαμε ὅτι προέχει ὁ ὑποβλητικός λόγος, ἐνῶ στή δεύτερη προέχει ὁ νοητός λόγος. Ὁ κριτικός ξεκαθαρίζει ὅτι σαφής διάκριση ἀνάμεσα στίς δυό τάσεις τοῦ ποιητῆ δέν εἶναι δυνατή. «Ὁ διαχωρισμός […] γίνεται σαφής μονάχα στίς ἀκραῖες περιπτώσεις». Ἔτσι ἡ Στέρνα, ἡ Κίχλη καί τά Τρία κρυφά ποιήματα, μποροῦν νά καταταχτοῦν στήν πρώτη κατηγορία τῶν «κλειστῶν» ποιημάτων. Ἀντίθετα, Ὁ τελευταῖος σταθμός, τό Ἡμερολόγιο Καταστρώματος Β΄ καί τό Ἡμερολόγιο καταστρώματος Γ΄ (…Κύπρον οὗ μ᾿ ἐθέσπισεν…), καθώς καί τά τελευταῖα δυό ποιήματα τοῦ Σεφέρη, ἀνήκουν στήν κατηγορία τῶν «ἀνοιχτῶν». Ὁ Σινόπουλος παρατηρεῖ ὅτι τά «ἀνοιχτά» ποιήματα γράφονται σέ ἱστορικά πιεστικές ἐποχές (Β΄παγκόσμιος, ἐξορία στήν Ἀφρική, Κυπριακό, Δικτατορία). Ἐνῶ τά κλειστά γράφονται σέ ἠρεμότερες περιόδους. Δέν εἶναι μιά ἐπιφανειακή διάκριση αὐτή κι ὅσο ξέρω δέν ἔγινε νωρίτερα ἀπό ἄλλους.

Ἰδιαίτερη μνεία θά πρέπει νά γίνει γιά τίς ἀρνητικές ἐτυμηγορίες τοῦ κριτικοῦ γιά συνομήλικούς του ἤ ὄχι ποιητές. Ἀρχῆς γενομένης ἀπό τόν Γ. Ρίτσο, γιά τόν ὁποῖο λέει ὅτι «ἕνα ποσοστό ποιημάτων ἀπό τίς πρόσφατες συλλογές τοῦ Ρίτσου θά μᾶς ἔβαζε σέ πολλή ἀπορία γιά τήν ‘‘ἠθική’’ του, γιά τή δύναμη ἀντίστασης δηλαδή ἀπέναντι στήν προχειρότητα, τήν ἐπικαιρότητα καί τήν ἀσημαντολογία». Κι ὅτι στήν ποίησή του «Ἀγώνας προσωπικῆς ἔκφρασης δέν ὑπάρχει», ἐνῶ ἔχουμε «ἐκφραστική ὑπερβολή», καί ὅτι ὁ Ρίτσος «δέν ἀναλίσκεται ὡς ἐγώ μέσα στό ποίημα». Κι ἀκόμα πώς στό ἔργο του ἔχουμε ἀπηχήσεις παλαμικές, μαγιακοφσκικές, καρυωτακικές, Ἐλυτικές, καθώς καί ἀπό τόν Νίκο Παππᾶ. Ὅλα αὐτά καί περισσότερο τό τελευταῖο θά τά συναντήσουμε στίς ἀρνητικές κριτικές τοῦ Ν. Φωκᾶ γιά τόν Ρίτσο. Ὁ Σινόπουλος δέν ἀπορρίπτει ὁλοκληρωτικά τό ἔργο τοῦ ποιητῆ, ὅπως κάνει ὁ Φωκᾶς. Ὅμως εἶναι μαζί μέ τόν Φωκᾶ ἀπό τούς ἐλάχιστους πού μίλησαν ἀνοιχτά γιά τά σοβαρά μειονεκτήματα πού παρουσιάζει ἡ συγκεκριμένη ποίηση.
Ἀρνητική γνώμη διατύπωσε ὀ Σινόπουλος γιά τή συλλογή τοῦ Ν. Καρούζου Ὁ ὑπνόσακκος. Γιά τρεῖς κύριους λόγους. Πρῶτα, γιατί, παρά τίς προθέσεις τοῦ ποιητῆ, δέν ἀποτελεῖ ὀργανική σύνθεση. Δεύτερα, διότι διέπεται ἀπό πνεῦμα ἐκζήτησης, λεξηθηρίας καί στόμφου. Τέλος, ἐπειδή μιμεῖται τή ρητορική τοῦ Ἐλύτη στό Ἄξιον ἐστί καί σέ μικρό βαθμό τήν ὑπερρεαλιστική ρητορική τοῦ Ἐμπειρίκου. Ἀρχικά πάντως λέει γενικά γιά τόν ποιητή ὅτι: «Γράφοντας γιά τήν ποίηση τοῦ Νίκου Καρούζου, ἐδῶ καί τρία χρόνια στό περιοδικό Κριτική τῆς Θεσσαλονίκης, σημείωνα πώς ὁ ποιητής αὐτός ξεχώριζε ἀνάμεσα στούς ὁμοτέχνους του τῶν τελευταίων χρόνων, ὄχι μόνο μέ τήν ποιότητα τῆς ἐργασίας του, ἀλλά καί μέ τήν προσωπική του φωνή, τήν ἰδιότυπη προσωπική ἔκφραση, πού εἶναι νομίζω ἀπό τά πρῶτα καί κύρια σημάδια τῆς ἀξίας ἑνός δημιουργοῦ. Σημείωνα ἀκόμη αὐτή τήν ψυχική ἔνταση, αὐτό τό ‘‘πάθος’’ πού τόν ἐμπόδιζε νά δώσει μορφική ἀρτιότητα στά ποιήματά του καί τόν ἐξωθοῦσε σέ μιά γραφή ἀποσπασματική». Μέ τά τελευταῖα ὁ Σινόπουλος συναντιέται μέ τήν παρόμοια ἄποψη τοῦ Λορεντζάτου γιά τόν Καροῦζο.
Ἀρνητική κριτική ἔγραψε ἐπίσης γιά τόν Ε.Χ. Γονατᾶ. «Ὁ Γονατᾶς», λέει, «ἐργάζεται βασικά μέ εἰκόνες, πού εἶναι ἀναλυτικές, ἀναπτυγμένες καί πλήρεις, δε δίνουν θέλω νά εἰπῶ τόπο στήν ἀσάφεια, στήν ἐλλειπτικότητα, στήν ὑποβολή, δέν εἶναι εἰκόνες ὑπαινικτικές». Ἐπιπλέον: «Εἶναι φανερή ἡ καλλιέργεια καί ἡ φινέτσα, ἰδιότητες πολύτιμες, αἰχμαλωτίζεσαι» καθώς διαβάζεις. Μολαταῦτα, «τελικά διαπιστώνοντας πώς ἡ γλώσσα αὐτή εἶναι λόγος, δέν εἶναι πραγματικότητα, δέν εἶναι πράγμα, ποιήματα καί ἀφηγήματα, κλείνοντας τό βιβλίο, σοῦ μένουν ἀδιάφορα, σά νά λείπει ἡ ζωντάνια, τό αἷμα, ἡ συμπάθεια, ὁ πόνος τοῦ ἴδιου τοῦ ποιητῆ γιά τόν κόσμο». Συμπερασματικά θά ἔλεγα πώς τό ἐξαγόμενο τῆς κριτικῆς εἶναι ὅτι ὁ Γονατᾶς δημιουργεῖ τέλεια κομψοτεχνήματα, ἀλλά ἄψυχα σάν πλαστικά λουλούδια.
Ἀρνητικές κριτικές ἔγραψε ὁ Σινόπουλος γιά τήν Λύντια Στεφάνου (Τοπία ἀπό τήν καταγωγή καί τήν περιπλάνηση τοῦ Ὕκ ). Γιά τόν Τίτο Πατρίκιο (Μαθητεία ‘1952-1962’), τόν Θανάση Κωσταβάρα (Ὁ γυρισμός-κατάθεση), κ.ἄ.

Συμφωνώντας μέ τους ἐπιμελητές τοῦ τόμου Χρονικό ἀναγνώσεων, θά ἔλεγα ὅτι σέ μεγάλο βαθμό ὁ χρόνος δικαίωσε, τόσο τίς θετικές, ὅσο καί τίς ἀρνητικές κριτικές τοῦ Τ. Σινόπουλου.
Σχόλια
Οἱ βιβλιοκρισίες τοῦ Σινόπουλου, κοιταγμένες ἐποπτικά, ἀπό τό ἕνα μέρος ἀφήνουν πίσω τή γενιά τοῦ 1930, μέ τήν ἔννοια ὅτι ἀναφέρονται κατεξοχήν σέ ποιητές τῆς πρῶτης μεταπολεμικῆς γενιᾶς. Ἐνῶ, ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, παρουσιάζονται ἀπελευθερωμένες ἀπό τους συμβιβαστικούς τρόπους τῆς περιγραφικῆς κριτικῆς. Ὁ Σινόπουλος ἀποφεύγει ἤ σχεδόν τά πληροφοριακά σχόλια, κοιτάζοντας νά σταθμίσει τό ποιοτικό βάρος τῶν ἔργων. Καί τό κάνει μέ τό χέρι στήν καρδιά καί μέ εἰλικρίνεια. Ἀπόλυτα; Ὄχι ἀπόλυτα, ἀλλά σέ πολύ μεγάλο βαθμό. Φυσικά, μ᾿ αὐτόν τόν τρόπο προκάλεσε ἀντιδράσεις, τόσο γραφτές (ὑπάρχουν στό τέλος τοῦ τόμου Χρονικό ἀναγνώσεων), ὅσο καί προφορικές. Θυμοῦμαι π.χ. τόν Ν. Καροῦζο, νά εἶναι πύρ καί μανία, γιά τήν κριτική στόν Ὑπνόσακκό του. Κι ὅμως ὁ Σινόπουλος εἶχε δίκιο, Ὁ ὑπνόσακκος ἦταν ἀποτυχία, οὔτε εἶχε συνέχεια ἀπό τήν πλευρά τοῦ ποιητῆ.
Τά στοιχεῖα στά ὁποῖα συγκέντρωνε ὁ κριτικός τήν προσοχή του ἦταν, κυρίως, ἡ ἀνεξαρτησία τῆς ποίησης ἀπό ἰδεολογικές ἤ ἐπιστημονικές κηδεμονίες, ἡ ἐκφραστική ἐπάρκεια καί τό ὀντολογικό βάθρο της. «Ἐκεῖνο πού θέλω νά τονίσω», λέει ἀναφερόμενος στόν Ρίτσο «εἶναι πώς ἡ ποίηση ἀποτελεῖ μιά λειτουργία πού ἀπό μόνη της μέ τήν ἀνεξαρτησία καί τή δική της ‘‘σκοπιμότητα’’ κάνει τόν τεχνίτη ὑπεύθυνο γιά τά πράγματα τῆς ἐποχῆς του». Ὡς πρός τήν ἔκφραση, ἔπειτα, ἐπιμένει πάνω στή σημασία πού ἔχει ὁ συγκεκριμένος λόγος, ὁ λόγος πραγμάτων καί ὄχι ἀφηρημένων ἐννοιῶν. Γράφοντας π.χ. γιά τόν Κ. Ἀθανασούλη, παρατηρεῖ: «…πῶς νά τόν κάνεις ποίηση αὐτόν τόν οὐμανισμό, ὅταν τόν ἀπομακρύνεις ἀπό τό συγκεκριμένο καί τόν καθηλώνεις στά δεσμά τῶν ἀφηρημένων ἐννοιῶν καί σχημάτων». Ἐπίσης, γιά τόν Ε. Γονατᾶ κάνει σύγκριση ἀνάμεσα σ᾿ αὐτόν καί στόν Γάλλο ποιητή H. Michaux: «Ὁ Γονατᾶς», λέει, «εἶναι ποιητής λόγου, ὁ Michaux ποιητής πραγμάτων». Ἐνῶ γιά τόν Μ. Σαχτούρη: «…μονάχα πού ἐδῶ μαντεύει κανείς μιά ἐλαφρά τροποποίηση σχέσεων, μιά κάπως βαθύτερη ἀνταπόκριση τοῦ ποιητῆ μέ τά πράγματα». Τήν ἴδια ἐπιμονή δείχνει καί στό θέμα πού ἀφορᾶ τήν ὑποστασιακή βάση τοῦ ποιητικοῦ λόγου. Ἔτσι στήν κριτική του γιά τόν Παπαδίτσα σημειώνει ὅτι «… ὁ λόγος ἀκεραιώνεται καί ἔχει τήν παράξενη πυκνή διαύγεια τοῦ πολύτιμου λίθου, ἤ τή στερεότητα τῆς κλασικῆς διατύπωσης, καθώς τροφοδοτεῖται καί πλουτίζεται ἀπό βαθιούς ὑποστασιακούς πυρῆνες». Ἀντίθετα στήν περίπτωση τοῦ Καρούζου λέει πώς «Οἱ σχέσεις μαζί της [τῆς γλώσσας] δέ γίνονται ὑποστασιακές κι ὁ λόγος του σπάνια εἶναι τό ‘‘ὁμοούσιον τοῦ ποιητικά γίγνεσθαι καί ὑπάρχειν’’ πού πρότεινε ὅ Παπαδίτσας». Τό εἴδαμε ἐπίσης στήν κριτική γιά τόν Ρίτσο, ὅπως καί σ᾿ ἄλλες κριτικές.
Πέρα ἀπό τά παραπάνω κριτήρια (ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης, ἔκφραση πραγμάτων, ὑποστασιακό βάθρο τῆς ποιητικῆς πράξης) καί σέ σχέση μ᾿ αὐτά, ἔχουμε, εἰδικότερα ἀπό τήν πλευρά τῆς γλώσσας-ἔκφρασης, ἄλλα δυό κριτήρια τά ὁποῖα ἐφαρμόζει στίς κριτικές του ὁ Σινόπουλος. Πρόκειται γιά τά ἑπόμενα, ὅπως τά ἔχει διατυπώσει συνοπτικά ὁ ἴδιος. α) «Ἀπό τή γενικότερη γλώσσα, πού ἀνήκει στόν καθένα, πᾶμε στήν προσωπική γλώσσα, πού ταυτίζεται μέ τήν ἀτομική ἐμπειρία καί δίνει στόν κάθε ποιητή τό πρόσωπό του». Ἡ διατύπωση αὐτή μᾶς θυμίζει αὐτά πού ἔχει πεῖ γιά τή γλώσσα ὁ Σεφέρης στόν «Ἐρωτόκριτο» καί ἀλλοῦ. β) «Δέ μπορεῖ νομίζω νά ὑπάρξει γνήσια ποίηση σέ ὁποιαδήποτε ἐποχή, χωρίς μιά ‘‘ἠθική’’ ἔκφρασης, μιά ‘‘ἡθική’’ γλώσσας, πού καθρεφτίζει τή γενικότερη πνευματική ἠθική τοῦ δημιουργοῦ». Τήν ἴδια θέση θά τήν βροῦμε κι ἄλλες φορές διατυπωμένη μ᾿ ἄλλο τρόπο μέσα στίς κριτικές του. Ἡ ἡθική τοῦ λόγου φαίνεται πώς ζύγιζε βαριά στή συνείδησή του.
Ἐκτός ἀπό αὐτά, στίς σινοπουλικές κριτικές συναντοῦμε ἄλλα τρία, γνωστά μας ἤδη, κριτήρια. Ἐννοῶ τήν ἐνάργεια τοῦ λόγου, τήν «ἀπόσβεση» τῆς προσωπικότητας καί τά ὅρια τοῦ κάθε ποιητῆ πού δέν πρέπει νά ξεπερνιοῦνται. Καί τέλος κάνει καί μιά νύξη γιά τήν προσωπική φωνή, πού τή σχετίζει ὅπως εἴδαμε, μέ τήν προσωπική ἔκφραση.
Ὅπως προανάφερα ὁ Σινόπουλος ὡς κριτικός διακρίνεται γιά τήν εἰλικρίνειά του καί γιά τό θάρρος τῆς γνώμης του. Κατά τρόπο πού νά προτιμήσει τή ρήξη μέ πρόσωπα καί καταστάσεις παρά ν᾿ ἀκολουθήσει τήν πεπατημένη τῶν δημόσιων σχέσεων καί τῶν συμβιβασμῶν. Ἀπό τούς κριτικούς τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς γενιᾶς στάθηκε ὁ πιό σιναφικά ἀδέσμαυτος.
Δυό λόγια γιά τή γλώσσα πού χρησιμοποίησε ὁ Σινόπουλος στίς κριτικές του. Ὅπως ὅλοι οἱ νεοέλληνικες κριτικοί τῆς λογοτεχνίας, ἀπό τόν 20ο αἰώνα καί μετά, μεταχειρίστηκε ἀστική δημοτική. Μέ καθαρά ἀναλυτική μορφή καί χωρίς μεταφορικές ἀοριστίες. Οὔτε κι ὅταν δέν ἀποφεύγει τήν μακροπερίοδη γραφή γίνεται ἀσαφής, καθώς τείνει πάντα νά προσδιορίσει ὅ,τι τόν ἀπασχολεῖ, χωρίς νά θολώνει τά νερά. Κάποτε ὡστόσο τά πράγματα δυσκολεύουν, ἰδίως ὅταν βρίσκεται ἀντιμέτωπος μέ τήν ὑποβλητική λειτουργία τοῦ ποιητικοῦ λόγου. Τότε δέν ἀποφεύγει τή μεταφορική γλώσσα, ἀλλά τό κάνει ὅσο γίνεται πιό περιορισμένα. Λίγες φορές καί μέ μέτρο. Πάντως, ἄν καί μελέτησε ἐπισταμένως τόν Σεφέρη, μᾶλλον δέν ἀφομοίωσε στήν ἐντέλεια τό γλωσσικό του παράδειγμα.
Μανόλης Λαμπρίδης. (Σάμος 1920 – Ἀθήνα 2002)
Ὁ Λαμπρίδης ἔχει στό ἐνεργητικό του, ὅπως θά δοῦμε παρακάτω, ὁρισμένες ποιοτικές διακρίσεις. Τέτοιες πού, συνολικά, δημιούργησαν τήν πρώτη σοβαρή ρωγμή στή ζντανοφική ἀντίληψη γιά τήν τέχνη καί ἰδιαίτερα γιά τή λογοτεχνία. Ἀντίληψη μέ τήν ὁποία, ἀπό τά μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ 1930, εἶχε συνταχτεῖ ἡ ἀριστερή μας διανόηση. Τότε λοιπόν, πού κανείς ἀριστερός δέν ἀμφισβητοῦσε τήν ζντανοφική γραμμή τοῦ ΚΚΕ, ὁ Λαμπρίδης τόλμησε νά μιλήσει ἀπό τά ἀριστερά μέν, ἀλλά σαφῶς ἀντιδογματικά. Μέ μιά μελέτη του, πού δημοσιεύτηκε στήν Ἐπιθεώρηση Τέχνης, μέ τίτλο «‘‘IL GRAN RIFIUTO’’ (Καβάφης-Βάρναλης-Καρυωτάκης καί ἡ παρακμή», ἑρμηνεύοντας τήν ποίηση τοῦ Καβάφη, τοῦ Βάρναλη καί τοῦ Καρυωτάκη, ἄφησε, σέ θεωρητικό ἐπίπεδο, πολύ πίσω του τούς κοινούς τόπους τῆς τρέχουσας ἀριστερῆς κριτικῆς. Τούς ποιητές αὐτούς, ἰδίως τόν Καβάφη καί τόν Καρυωτάκη, ἡ κατεστημένη ἀριστερή κριτική τούς θεωροῦσε ταξικούς ἐκπροσώπους τῆς ἀστικῆς παρακμῆς. Ὁ Λαμπρίδης εἶπε πώς δέν συμβαίνει ἔτσι ἀκριβῶς, ἀλλά ὅτι συντρέχει μιά κάποια σύγχυση κριτηρίων. Σύγχυση κριτηρίων διότι:
α) Αὐτό πού λέμε παρακμή εἶναι ἀντικειμενικό γεγονός, -δέν τό δημιουργοῦν οἱ ποιητές- εἶναι κοινωνικό φαινόμενο. Οἱ ποιητές μιλοῦν γιά ἕναν κόσμο πού τούς περιβάλλει ὡς ἀναγκαστική πραγματικότητα. Ἔτσι γράφοντας, ὁ Λαμπρίδης, γιά τόν Καρυωτάκη, παρατηρεῖ τά ἀκόλουθα: «Ὅταν χλευάζει τίς μικροαστές ‘‘ἰαπωνικές κοῦκλες’’ δέν ‘‘ἐξαφανίζει τήν ἀξία τοῦ ἀνθρώπου στό πρόσωπο τῆς γυναίκας’’. Δέν πρόκειται γιά παραποίηση τῆς πραγματικότητας καί ἰδιαίτερο χρωματισμό της, προσδομένος ἀπό τήν ὑποκειμενική διάθεση τοῦ Ποιητῆ, πού ἀπηχεῖ τάχα τήν ἐχθρότητα τῶν ἀστῶν πρός τίς λαϊκές μάζες. Αὐτό πού ἐκφράζει, ἀ ν τ ι σ τ ο ι χ ε ῖ σ᾿ α ὐ τ ό π ο ύ ὑ π ά ρ χ ε ι. Τήν ἴδια πραγματικότητα ἐκφράζει -καθώς εἴδαμε πιό πάνω- κι ὁ Βάρναλης».
β) Ἔπειτα, γιατί δέν ταυτίζεται πάντα ὁ ἐκφραστής μιᾶς κοινωνικῆς κατάστασης μέ τήν κατάσταση αὐτή. Εἶναι ζήτημα ὀπτικῆς γωνίας. Καί μπορεῖ κάλλιστα, ὅπως συμβαίνει μέ τούς τρεῖς ποιητές, νά σκιαγραφεῖ κανείς μιά κατάσταση γιά νά δείξει τά κακῶς κείμενά της. Γιά νά δηλώσει ἔτσι τήν ἔμμεση ἀρνητική του θέση ἀπέναντί της. Ὁ Καβάφης κι ὁ Καρυωτάκης: «Δέν εἶναι ποιητές τῆς ἰδεολογίας τῶν κλονιζομένων κυριάρχων. Ἐ κ φ ρ ά ζο υ ν τ ή ν π α ρ α κ μ ή, μ ά ὄ χ ι p r o d o m o τ ῆ ς κ υ ρ ί α ρ χ η ς τ ά ξ η ς. Δέν ἀγωνιοῦν μή χάσουν κάτι -ἤ, ἔστω, μήπως χαθεῖ κάτι πού ἀξίζει καί πού χωρίς αὐτό ὁ κόσμος θά γινόταν ἄσχημος. (Α ὐ τ ό ἀποτελεῖ τήν οὐσία τῆς συντηρητικῆς ψυχολογίας.) Ἐ κ φ ρ ά ζ ο υ ν τ ή ν π α ρ α κ μ ή ἀ π᾿ ἔ ξ ω. Ἡ στάση τους εἶναι ἀποδοκιμασία, χλευασμός, μυκτηρισμός τῶν ‘‘ἀξιῶν’’, περιφρόνηση καί ἀηδία».
γ) Πηγαίνοντας ἕνα βῆμα παραπέρα, ὁ Λαμπρίδης ὑποστήριξε τήν ἰδέα ὅτι ἡ τέχνη εἶναι πολύπλοκο φαινόμενο. Ὅτι συνεπῶς δέν εἶναι ἑρμηνεύσιμη γραμμικά, σάν μονολιθική ἔκφραση κοινωνικῶν πραγμάτων. Ἀντίθετα, εἶναι πολύπλοκο φαινόμενο, σέ βαθμό πού νά φτάνει νά ἀποκτάει διαταξικό χαρακτήρα. «Δέν εἶναι σωστό», γράφει, «σέ κάθε συναίσθημα, σέ κάθε ποίημα, στήν ποίηση γενικά, ν᾿ ἀναζητοῦμε, σώνει καί καλά, ἕναν ἄ μ ε σ ο ταξικό προσδιορισμό. (Περιττό νά σημειώσω πώς οἱ συμβολισμοί πού δίνω στά ἀποσπάσματα πού χρησιμοποιῶ, γιά τίς ἀνάγκες τοῦ θέματος, δέν εἶναι οἱ μοναδικοί. Ἡ ποίηση τοῦ Καβάφη, ὅπως καί κάθε ἄξια ποίηση, ἐπιδέχεται πολλαπλές ἀλληγορίες καί συμβολισμούς.)
»Καί εἶναι πάρα πολλά πράγματα, πού ἔχουν δ ι α τ α ξ ι κ ό χαρακτήρα. Λ.χ., ἡ πικρή νοσταλγία τῆς νιότης καί ἡ ὀδύνη γιά τά χρόνια πού φεύγουν (‘‘Κεριά’’). Οἱ ‘‘ἰδανικές φωνές κι ἀγαπημένες ἐκείνων πού πεθάναν ἤ ἐκείνων πού εἶναι γιά μᾶς χαμένοι σάν τούς πεθαμένους’’, πού ‘‘κάποτε μέσ᾿ στά ὄνειρά μας ὁμιλοῦνε’’. Ἡ ἀναπόληση τῆς παλιᾶς χαμένης ἡδονῆς, οἱ σκιές τῆς ἀγάπης (: ‘‘Ἐπέστρεφε’’, ‘‘Δέν τά ηὗρα πιά’’, ‘‘Ἐν ἑσπέρα’’ κλπ.) Τά γηρατειά:

Τό γήρασμα τοῦ σώματος καί τῆς μορφῆς μου
εἶναι πληγή ἀπό φριχτό μαχαίρι.
Δέν ἔχω ἐγκαρτέρηση καμιά.
(‘‘Μελαγχολία τοῦ Ἰάσωνος Κλεάνδρου, ποιητοῦ ἐν Κομμαγηνῆ· 505 Μ.Χ.’’)

»Ὅλη τούτη ἡ βαριά θλίψη δέν ἔχει ταξική προέλευση. Δέν ἀπηχεῖ τό ἀδιέξοδο καμιᾶς ἄρχουσας τάξης σέ ἀποσύνθεση, ἤ τήν πίκρα μιᾶς τάξης καταπιεσμένης».
δ) Τέλος ἐπισήμανε τόν κίνδυνο τῆς συντηρητικῆς ἀντίληψης γιά τήν τέχνη ἀπό τά ἀριστερά. Δέν εἶναι δηλαδή τόσο ἀνώδυνο νά βλέπουμε τήν τέχνη σάν μονοδιάστατη κοινωνική ἔκφανση, γιατί στήν προέκταση αὐτῆς τῆς γραμμῆς ἐλλοχεύει ὁ κίνδυνος νά συναντηθοῦμε μέ τό ἄλλο ἄκρο. Τό ἄκρο τῆς ναζιστικῆς στάσης ἀπέναντι στήν τέχνη. «Κάθε τί τό ‘‘Λαϊκό’’», διευκρίνισε, «κάθε τί τό ‘‘μαζικό’’ δέν εἶναι, ἀ π᾿ α ὐ τ ό κ α ί μ ό ν ο, προοδευτικό. Τό πιό μαζικό κόμμα τῆς Ἱστορίας ὑπῆρξε τό ἐθνικοσοσιαλιστικό, δηλαδή τό πιό ἀντιδραστικό. Ὅταν ἡ ἰδεολογία τοῦ λαοῦ εἶναι ἀπό πλάνες, συγχύσεις καί αὐταπάτες; Τότε συμβαίνει τό ἀντίστροφο ἡ δημοκοπική ἔξαρση τοῦ ἀλάθητου τῆς κρίσης τοῦ πλήθους, ἡ ὑποκριτική λατρεία τοῦ λαϊκοῦ -αὐτά εἶναι μορφές ἀντίδρασης».

Ὁ Λαμπρίδης εἶχε τό σθένος νά τά πεῖ αὐτά, ὅπως τά παρουσίασα συνοπτικά ἐδῶ, τό 1955. Εἶχε τό θάρρος τῆς γνώμης του, ἀλλά ὄχι μόνο. Στή βάση ὅσων ὑποστήριξε ἦταν ὁ σοβαρός προβληματισμός του πάνω σέ ζητήματα πού λάνθαναν στήν αὐτοκαλούμενη προοδευτική διανόηση τοῦ τόπου. Σέ ζητήματα κυρίως πού ἀφοροῦσαν τήν ἀντίληψη πού εἶχε ἐπικρατήσει γιά τήν τέχνη καί ἰδίως τήν ποίηση. Ἔτσι διαχώρισε τήν ἑρμηνεία ἑνός ποιητικοῦ ἔργου ἀπό τό πρόσωπο τοῦ ποιητῆ. Τό ἔργο εἶναι ἀσφαλῶς δημιούργημα τοῦ ποιητῆ, ἀλλά ὁ ποιητής δέν ταυτίζεται μέ τά πρόσωπα τοῦ ἔργου του, οὔτε μέ τίς ἀπόψεις αὐτῶν τῶν προσώπων. «Τό γεγονός», τόνισε, «ὅτι ὁ Καβάφης καί ὁ Καρυωτάκης χρωστοῦν τήν καθιέρωσή τους στήν ‘‘ἔνοχη τόλμη’’ τῶν ἀστῶν τῆς παρακμῆς, δέ σημαίνει πώς εἶναι κι οἱ ἴδιοι ἐκπρόσωποι ‘‘τοῦ λυρισμοῦ τῆς παρακμῆς καί τῆς ἀρρωστημένης ψυχολογίας τοῦ παρακμασμένου ἀστοῦ’’». Διέκρινε ἐπίσης τήν ἔννοια τῆς κοινωνικῆς ἤ πολιτισμικῆς παρακμῆς ἀπό τήν ποιητική παρακμή. Ἄρα ἔχει ὅλο τό περιθώριο ἕνας ποιητής νά γράφει γιά μιά ἐποχή, πού ἀπό κάποια πλευρά βρίσκεται σέ παρακμή, χωρίς ἡ ποίησή του νά συνιστᾶ στάδιο παρακμῆς. Κι αὐτό σημαίνει ὅτι, ἀντίθετα, ὁ ποιητής αὐτός μπορεῖ νά βρίσκεται σέ στάδιο ποιητικῆς ἀκμῆς. Ὅπως π.χ. ὁ Καβάφης καί ὁ Καρυωτάκης, οἱ ὁποῖοι, ἀνεξάρτητα ἀπό τήν κοινωνική κατάσταση, στάθηκαν συντελεστές ποιητικῆς ὡριμότητας. Προώθησαν καί ἀνέβασαν τό ἐπίπεδο τῆς ποίησης καί ὄχι τό ἀντίθετο. Αὐτή τή διάκριση, ὅτι δηλαδή εἶναι ἄλλο ἡ ποιητική παρακμή καί ἄλλο ἡ κοινωνική, ἡ ἰδεολογική, ἡ πολιτική, κ.λπ., δέν τήν ἔκαναν μόνο ἀριστεροί κριτικοί. Τή σύγχυση ἀνάμεσα στίς δυό ἔννοιες τήν ἔκαναν καί ἄλλοι, ὅπως ὁ Δημαρᾶς στήν Ἱστορία τῆς Νεοελληνικῆς Λογοτεχνίας, ὅπου σέ φάσεις ἐθνικῆς ἀνόδου βλέπει ἀνάλογη ποιητική ἄνοδο, ἐνῶ γιά τή δεκαετία τοῦ 1920 θεωρεῖ πώς ὑπάρχει ποιητική πτώση. Ἐκτός ἀπό τόν Δημαρᾶ καί ἄλλοι νεότεροι κάνουν τήν ἴδια σύγχυση ὅταν μιλοῦν ἀσυλλόγιστα γιά ποιητές παρακμίες.
Σ᾿ ἕνα δεύτερο πλάνο, ὁ Λαμπρίδης, ὑποστήριξε, ὄχι ρητά πλήν σαφῶς, κάτι τολμηρότερο γιά τήν ἐποχή ἐκείνη. Ὑποσστήριξε δηλαδή, λέγοντας ὅτι ἡ τέχνη ἔχει «διαταξικό χαρακτήρα», ὄχι ἀπόλυτα ἀλλά σέ μεγάλο βαθμό, τήν ἰδεολογική ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης. Μιά ἄποψη πού, ἄν τήν καλοεξετάσουμε, δέν ἀφορᾶ μόνο τήν ἀριστερή ἰδεολογία, ἀλλά κάθε μορφή ἰδεολογίας. Καί τήν ἐθνικιστική συνεπῶς, καί τή θρησκευτική καί ὅποιες ἄλλες ἰδέες πού προτείνουν διάφορες θέσεις πάνω στή δουλειά καί στή σκοπιμότητα τῆς τέχνης.
Πέρα ἀπό αὐτά, ἀξίζει νά σημειωθεῖ ξεχωριστά ἡ ἀναγνώριση καί ἡ ἀποκατάσταση τοῦ Καρυωτάκη. Βρισκόμαστε στό 1955. Ὁ ποιητής αὐτός, τόσο ἀπό τήν ἀριστερή κριτική, ὅσο καί ἀπό τήν κατσιμπαλική παρέα, ἦταν ὑποβαθμισμένος καί συκοφαντημένος. Ἤδη τρία χρόνια ἀργότερα, «καί σά διάθεση καί σά μορφή ἦταν ἕνα τέλος», πού θά πεῖ πώς ἦταν ποιητικά ξωφλημένος. Ὁ Λαμπρίδης ὡστόσο, καί μάλιστα ἀπό τά ἀριστερά, ἦταν ὁ πρῶτος πού μίλησε ἀνεπιφύλακτα ὑπέρ τοῦ Καρυωτάκη -μετά τόν Ἄγρα βέβαια. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος κι ὁ Καβάφης ἦταν ἐπίσης τότε σέ κάποιο βαθμό ὑποβαθμισμένος. Οἱ ἄνθρωποι τῆς γενιᾶς τοῦ 1930, ἄν καί ἔγραψαν ἐπανειλημμένα γιά τό ἔργο του, ἤ δέν εἶχαν ἀντιληφτεῖ κατά βάθος τήν ποιητική ἀξία τοῦ Καβάφη ἤ δέν ἤθελαν νά τήν παραδεχτοῦν.
Τό μελέτημα, «IL GRAN RIFIUTO», τοῦ Λαμπρίδη ἦρθε σέ μιά κρίσιμη στιγμή νά βάλει τά πράγματα στή θέση τους. Ὁ ἴδιος εἶχε τόν ἀπαραίτητο θεωρητικό ὁπλισμό γιά νά πεῖ ἐκείνη τή στιγμή τόν καίριο λόγο.

Μολαταῦτα τό τελευταῖο βῆμα, γιά τήν ἀπόλυτη άνεξαρτησία τῆς τέχνης καί τήν ἐλευθερία τοῦ καλλιτέχνη, δέν τό ἔκανε. Τό 1956 ἔγραψε μιά μικρή μελέτη γιά τόν Σεφέρη, μέ τίτλο «Τό ἠθικό πρόβλημα στήν ποίηση τοῦ Γ. Σεφέρη». Τό 1995, ἐπανῆρθε στό ἴδιο θέμα, μέ μιά ἐκτενέστερη μελέτη, μέ τόν ἴδιο τίτλο, στήν ὁποία ἐνσωμάτωσε ἀποσπασματικά, ἀλλά αὐτολεξεί, καί τήν προηγούμενη μελέτη του. Σ᾿ αὐτή, λοιπόν, τήν ἐκτενέστερη μελέτη, πού ἐνσωμάτωσε καί τήν ἴδιας ἀντίληψης προηγούμενη, ἐξετάζει τήν ποίηση τοῦ Σεφέρη ἀπό ὁρισμένη ὀπτική γωνία. Θεωρεῖ ὅτι τό σεφερικό ποιητικό ἐγώ ζεῖ μέσα σ᾿ ἕναν ἀστικό κόσμο παρακμῆς. Κι ὅτι, ἐνῶ τόν σκιαγραφεῖ αὐτόν τόν κόσμο ἀρνητικά καί κάποτε ἀντιδρᾶ ἐναντίον του, τελικά δέχεται μοιρολατρικά τό καθεστώς του. Ὑπάρχει συνεπῶς διχασμός ἤ ἀντίφαση ἀνάμεσα στή διαπίστωση τῶν στραβῶν αὐτοῦ τοῦ κόσμου, στήν ἀποδοκιμασία του καί στή μοιρολατρική ἀποδοχή του. Τί ζητάει ὁ Λαμπρίδης ἀπό τήν ποίηση τοῦ Σεφέρη; Ζητάει τήν ἐνεργητική στάση ἑνός συνειδητοποιημένου, ἀνθρωπιστή, διανοούμενου. «Ὑπάρχει», λέει, «ἕνα πρωταρχικό, ἕνα κυρίαρχο κακό, πού ἡ προέλευσή του δέν εἶναι μεταφυσική, παρά κοινωνική: πείνα, τρόμος, βιασμός, πόλεμος, φόνος, βασανιστήρια, δυνάστευση τῆς ζωῆς καί συνείδησης τῶν ἀνθρώπων -μεγίστη Ἀσέβεια, ἡ Ὕβρις, πού τόσο ζωηρά, σέ πολλά μέρη τοῦ ἔργου του, περιγράφει ὁ ποιητής.
»Θά δεχτοῦμε τίς καταστάσεις πού ἐκτρέφουν αὐτή τήν Ὕβρι; Θά συμβιβαστοῦμε μαζί τους; Ἤ θά ταχθοῦμε ἀντιμέτωποι; Αὐτό εἶναι τό κεντρικό ἠθικό πρόβλημα πού βάζει σέ δοκιμασία τίς ἀνθρώπινες συνειδήσεις.»
Ἀπό ὅλο τό κείμενο τοῦ Λαμπρίδη συνάγεται πώς ὅ,τι προέχει εἶναι ἡ ἠθική βούληση τοῦ ἀνθρώπου ὡς συνειδητοποιημένου κοινωνικοῦ ἀτόμου. Κανείς, φαντάζομαι, δέν θά ᾿χε ἀντίρρηση σέ μιά τέτοια θέση. Συμβαίνει ὡστόσο, μέ αὐτή τή θέση, νά βρισκόμαστε πολύ μακριά ἀπό τήν ποίηση τοῦ Σεφέρη. Μιά ποίηση, στήν ὁποία ὅ,τι προέχει εἶναι οἱ ἄλογες δυνάμεις πού δροῦν στό ἄτομο καί στήν ὁμάδα μέσα στίς ἱστορικές συνθῆκες. Τοῦτο σημαίνει πώς ἄν δοῦμε τή σεφερική ποίηση ἀπό τήν ὀπτική γωνία τοῦ ποιητῆ, δέν προκύπτει ἀντίφαση ἤ «ἠθικό πρόβλημα». Στήν πραγματικότητα τό «ἠθικό πρόβλημα», τό ὁποῖο διαπιστώνει ὁ Λαμπρίδης, εἶναι πρόβλημα πού ὀφείλεται στήν ὀπτική γωνία ἀπό τήν ὁποία κρίνει τήν ποίηση τοῦ Σεφέρη. Ὀπτική γωνία ἡ ὁποία θέτει ἠθικό αἴτημα κοινωνικῆς ἐγρήγορσης, ὅπως τήν ἐννοεῖ ὁ μελετητής, γιά τόν ποιητή. Τοῦτο ὅμως δέν ἀπέχει ἀπό τό ν᾿ ἀποτελεῖ κρίση γιά τό πῶς θά ἔπρεπε νά εἶχε ἐνεργήσει ὁ ποιητής. Οὐτε λίγο δηλαδή οὔτε πολύ, ἔχουμε ἐδῶ ἕνα ἔξωθεν αἴτημα πάνω στή δουλειά τοῦ ποιητῆ. Ὅμως ἔτσι, παρ᾿ ὅλη τήν ἐκλεπτισμένη ἐπιχειρηματολογία τοῦ μελετητῆ, αἰωρεῖται ἡ σκέψη πώς, τελικά, δέν ἦταν πέρα γιά πέρα, ἄρα ἀπόλυτα, καταδικαστέος ὁ ζντανοφισμός. Καί πώς, ὅσο νά ᾿ναι, δέν τοῦ ᾿λειπε καί κάποιο στοιχεῖο ἠθικῆς δικαίωσης. Κάτι πού δέν θά προέκυπτε ἄν ὁ Λαμπρίδης εἶχε κάνει τό τελευταῖο βῆμα κι εἶχε παραδεχτεῖ χωρίς ὅρους τήν ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης καί τήν ἐλευθερία τοῦ καλλιτέχνη.
Ἄς λογαριαστεῖ ἐπιπλέον ὅτι ἡ χειρουργική συναγωγή στίχων ἀποκομμένων ἀπό τίς ἑνότητές τους, μένοντας μόνο μέ τό ρητό νόημά τους, δέν συνιστᾶ πολύ ἔγκυρη μέθοδο γιά τή μελέτη ἑνός ποιητικοῦ ἔργου. Στή μελέτη τοῦ Λαμπρίδη δέν συναντοῦμε οὔτε ἕνα πλῆρες ποίημα τοῦ Σεφέρη, ἀλλά στίχους ἀπομονωμένους.

Σχόλια
Ὁ Λαμπρίδης ὡς ἀριστερός πού ἔζησε σέ μιά ταραγμένη ἐποχή ἰδεολογικῆς διαμάχης, ἡ ὁποία δέν περιοριζόταν μόνο σέ θεωρητικό ἐπίπεδο, σήκωνε ἀναπόφευκτα καί τό συναισθηματικό βάρος αὐτῆς τῆς ἐποχῆς. Ὁ φανατισμός πού ἐκτρέφεται ἀπό τίς ἀντιθέσεις καί τή συναίσθηση ὅτι ὑποστηρίζεις τό δίκιο, δέν εἶναι μικρό ἐμπόδιο γιά τήν καθαρή σκέψη. Καί τοῦτο ἀποκτάει τήν ἰδιαιτερότητά του ἀπό τήν ἐποχιακή ἀκρότητα τῶν γεγονότων, φυλακίσεις, θάνατοι, δολοφωνίες, ἐκδικήσεις… Ὅπως καί νά ᾿ναι, ἡ ἐποχή εὐνοοῦσε πιεστικά τίς μανιχαϊστικές ἀντιλήψεις, πού κάθε ἄλλο παρά ἄφηναν ἔδαφος στήν κριτική σκέψη. Τό νά ἔχεις μέσα σ᾿ αὐτό τό κλίμα, ὄχι ἁπλῶς τήν εὐκρίνεια τοῦ νοῦ, ἀλλά καί τό κουράγιο νά κάνεις δημόσιες διακρίσεις σάν αὐτές στό «IL GRAN RIFIUTO», δέν εἶναι καθόλου εὔκολο. Ἄλλωστε ὁ Λαμπρίδης δέχτηκε, ἀμέσως μετά, ἀποδοκιμαστική ὁμοβροντία ἀπό τούς ζντανοφικούς τῆς ἀριστερᾶς (Βουρνᾶς, Αὐγέρης, Μ.Μ. Παπαϊωάννου, Σκλαβοῦνος).
Ἀργότερα ἄρχισε τό κλίμα σιγά σιγά ν᾿ ἀλλάζει.
Ἀνεξάρτητα ἀπ᾿ ὅλα αὐτά, παρατηρῶ πώς ἕνα ὑπόλοιπο ἰδεολογικῆς ἀγκύλωσης μᾶλλον δέν τό ξεπέρασε ποτέ ὁ συγγραφέας. Εἶχε π.χ. μιά ἔμμονη ἰδέα περί ἀστικῆς παρακμῆς. Ὅμως κάθε ἔμμονη ἰδέα βάζει ὅρια στή σκέψη μας.
Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, πρέπει νά πῶ ὅτι ὁ Λαμπρίδης δέν στάθηκε ἕνας καθαρός κριτικός τῆς λογοτεχνίας. Τά κύρια ἐνδιαφέροντά του ἦταν, θεωρητικά πάντα, κοινωνιολογικῆς κατηγορίας. Ἦταν κι αὐτός ἕνας ἀπό ἐκείνους πού βασάνισαν τό μυαλό τους γιά νά διακρίνουν λύσεις στό ἀνθρωπιστικό πρόβλημα τῆς σύγχρονης ζωῆς. Κι ἡ σχέση του μέ τή λογοτεχνία ἀναπτύχτηκε στό πλαίσιο αὐτοῦ τοῦ προβληματισμοῦ του.
Πέρα ὡστόσο ἀπό αὐτά καί ἄλλα, στήν περίπτωση τοῦ Λαμπρίδη, ὑπάρχει δυσκολία ἐπικοινωνίας μέ ὁρισμένο ποιητικό λόγο. Κυρίως γιατί ὁ λόγος αὐτός ἔχει νά κάνει μέ τήν ἔκφραση τοῦ ἄλογου στοιχείου. Ὁ Λαμπρίδης δέν φαίνεται νά ἔχει δεχτεῖ τόν κεφαλαιώδη ρόλο πού παίζει στή ζωή μας ἡ ἄλογη ἐνδοχώρα μας. Ὅτι δηλαδή ἡ κορυφή τοῦ παγόβουνου πού ἐπιπλέει ἀφορᾶ τό λογικό, ἐνῶ τό βυθισμένο μέρος ἀνήκει στή δικαιοδοσία τοῦ ἄλογου. Κι ἴσως τό παράδειγμα νά μήν εἶναι καλό, γιά τόν λόγο ὅτι οἱ διαστάσεις τοῦ ἄλογου εἶναι ἀναλογικά πολύ μεγαλύτερες ἀπό αὐτές τοῦ βυθισμένου παγόβουνου. Τά ἔνστικτα, οἱ παρορμήσεις, ὁ πρωτογονισμός, ἡ ἐπιθετικότητα, ἡ ἀπληστία, ὁ αὐταρχισμός, ὁ σαδισμός, ἡ ζηλοτυπία, ἡ φιλοδοξία, ἡ ματαιοδοξία, ὁ ἔρωτας, ὁ φθόνος, κ.λπ, εἶναι πτυχές τοῦ βαθιοῦ ἄλογου ἑαυτοῦ μας, οἱ ὁποῖες κυβερνοῦν ὑπόγεια τή ζωή μας. Ἡ ποίηση ἔχει στενή σχέση μέ τήν περιοχή τῆς ἄλογης ἐνδοχώρας μας. Ἀλλά ἐδῶ πέρα, ἀπό τή μεριά τῆς ποίησης δηλαδή, προκύπτουν ζητήματα ἐκφραστικῆς προσαρμογῆς. Γιατί οἱ ἐκδοχές τοῦ ἄλογου, καθώς δέν ἔχουν ἁπτή μορφή, δύσκολα ἀνταποκρίνονται στούς ἐκφραστικούς τρόπους τῆς παραδοσιακῆς ποίησης. Καί τό πρῶτο θύμα τῆς ἀπαραίτητης τώρα προσαρμογῆς εἶναι ἡ θεματική καί ἔλλογη σύσταση τοῦ παραδοσιακοῦ ποιητικοῦ λόγου, καθώς εἰσβάλλει στή θέση τους ὁ συνειρμός καί τό ἄλογο. Δέν εἶναι ἀστικό καπρίτσιο τό γεγονός ὅτι ἡ μοντερνιστική ποίηση κατάργησε τή θεματική ἀνάπτυξη στά ποιήματα. Οὔτε ἔχει σχέση μέ τήν «ἀστική παρακμή» ἡ στροφή τοῦ συμβολισμοῦ πρός τήν ὑποβλητική λειτουργία τῆς ποιητικῆς ἔκφρασης. Ὁ Λαμπρίδης παρακολουθοῦσε τήν ποίηση ὅσο εἶχε κυρίως θεματική καί ἔλλογη ὀργάνωση. Ὥς τόν Βάρναλη, τόν Καβάφη καί τόν Καρυωτάκη τά πήγαινε καλά. Ὄχι ὅμως καί μέ τόν μοντερνισμό. Τό δείχνουν οἱ ἐργασίες του, «Ἑρμητισμός καί ἀνεικονισμός», «Τό πρόβλημα τῶν μορφῶν καί ἡ ἔννοια τοῦ σύγχρονου στήν τέχνη», Τό βιβλίο του Παλαιά καί νέα ποίηση, (Ὕψιλον, Ἀθήνα 1981), τό βιβλίο του Στρογγυλές κουβέντες, (Γαβριηλίδης, Ἀθήνα 2000). Ἀλλά καί συγκεκριμένες κριτικές, ἐκτός ἀπό ἐκείνη γιά τόν Σεφέρη, ὅπως γιά τή συλλογή Ἀντιθέσεις τῆς Ζωῆς Καρέλλη, ἤ ἀκόμα γιά τόν τόμοΤά ποιήματα (1941-1956), τοῦ Μ. Ἀναγνωστάκη, κ.ἄ.

Δυό λόγια γιά τή γλώσσα τοῦ Λαμπρίδη. Οὔτε λόγια, οὔτε δημοτική, τό ἔντονα ἀφηρημένο λεξιλόγιό του, ὅπου ἀναγκαζόταν κάποτε νά κατεφεύγει σέ ἀδόκιμους νεολογισμούς, δέν ἦταν ἀρκετά χειραγωγημένο. Ὡς τελικό συμπέρασμα θά ἔλεγα πώς στόν τόμέα τῆς γλώσσας, μέ τίς μελέτες τοῦ Λαμπρίδη, πηγαίνουμε ἕνα ἤ δυό βήματα πίσω.

Μανόλης Ἀναγνωστάκης (Θεσσαλονίκη 1925 – Ἀθήνα 2005)
Ὁ Ἀναγνωστάκης ἔχει γράψει, τόσο γενικά κριτικά μελετήματα, ὅσο καί ἐπίκαιρες κριτικές.
Στά πρῶτα ἀναγνώρισε ἀπόλυτα τήν ἀνεξαρτησία τῆς τέχνης καί τήν ἐλευθερία τοῦ καλλιτέχνη. Μ᾿ αὐτή τή ριζοσπαστική στάση του ἔπαιξε σημαντικό ρόλο, τά χρόνια ἰδίως 1956-1967, πάνω στίς ἀπόψεις περί τέχνης ἀπό ἀριστερή ὀπτική γωνία. Γιά τούς νέους προπάντων στούς ὁποίους εἶχε ξεχωριστή ἀπήχηση. Τά ἄρθρα του, τά δοκίμιά του καί οἱ παρεμβάσεις του, σημείωσαν -καί μέ τή συμβολή τοῦ Λαμπρίδη- τήν ἔξοδο ἀπό τήν ὀπισθοδρομική ἀντίληψη γιά τήν τέχνη, πού ἐπικρατοῦσε μέχρι τότε στήν ἀριστερή μας διανόηση.
«Ὅμως ὅσο προχωροῦμε», γράφει τό 1956, «ἀπό τήν ὁμάδα στό ἄτομο (καί ἡ καλλιτεχνική δημιουργία εἶναι πρώτιστα ἀτομική δημιουργία) τόσο ἡ γενίκευση ἀποβαίνει σέ βάρος τῆς ἀλήθειας· ἡ ἁπλούστευση σέ βάρος τῆς ἀντικειμενικότητας, ὁ κοινός παρονομαστής στήν τελική ἄρνηση τοῦ ρόλου τῆς ἀνθρώπινης προσωπικότητας». Καί: «Προτοῦ φτάσουμε στό σημεῖο τῆς ἀξιολογικῆς τοποθέτησης ἑνός ἔργου ἤ σέ συγκριτικές παραβολές, πρέπει νά πειστοῦμε ὅτι καταρχήν τά ἔργα αὐτά ἀνήκουν στήν περιοχή τῆς τέχνης, δικαιώνονται δηλαδή αὐτά καθεαυτά. Τό κριτήριό μας στήν περίπτωση αὐτή δέν εἶναι οὔτε ἰδεολογικό οὔτε ἠθικό». Ἤ: «… ὁ σωστός τρόπος πού θά ἐκφραστεῖ ἡ ζῶσα αὐτή κι ἀνεξάρτητη ἀπό τη βούλησή μας ἀντικειμενική πραγματικότητα, εἶναι ἀπόλυτα προσωπική, ἀπόλυτα ὑποκειμενική ὑπόθεση τοῦ καλλιτέχνη». Ἄρα: «Θέμα λοιπόν δεοντολογίας στό δημιουργικό τομέα δέν ὑφίσταται. Θέμα στάσης τοῦ λογοτέχνη σάν πολίτη μέ κάποιες αὐξημένες εὐθύνες, ἀσφαλῶς ναί». Καί πολύ ἀργότερα θά τονίσει γιά τελευταία φορά τή θέση του σχετικά μέ τήν ἀνεξαρτησία τοῦ καλλιτέχνη ἀπέναντι στίς ὁποιεσδήποτε ἔξωθεν ἐπιταγές, προτάσεις, ἰδέες, κ.λπ. Τό πρῶτο ἀπόσπασμα εἶναι ὁλόκληρο ἀραιογραμμένο: «Θεμελιακή προϋπόθεση γιά μᾶς, γιά μιά γόνιμη σχέση δημιουργοῦ καί κοινοῦ (ὅποιου δημιουργοῦ καί ὅποιου κοινοῦ), εἶναι ἡ ἐλευθερία, τόσο στήν πράξη τῆς δημιουργίας ὅσο καί στή δυνατότητα τῆς μετάδοσής της». Καί πιό ἔντονα: «Νά τό ποῦμε κατηγορηματικά: Ἀρνούμαστε τό δικαίωμα τῆς ὑπαγόρευσης ἤ τῆς ἐπιβολῆς τῆς μιᾶς ἤ τῆς ἄλλης γραμμῆς στή μορφή ἤ στό περιεχόμενο τῆς καλλιτεχνικῆς δημιουργίας». Ἀπό αὐτά τά λίγα κομμάτια γίνεται, φαντάζομαι, φανερή ἡ θέση τοῦ Ἀναγνωστάκη ὅτι ὁ κάθε δημιουργός εἶναι ἀπόλυτα ἐλεύθερος νά πράξει κατά περίπτωση σύμφωνα μέ τήν προαίρεσή του. Μπορεῖ μάλιστα νά συμπεράνει κανείς πώς μιά τέχνη, γιά νά ᾿ναι προοδευτική, ὀφείλει νά εἶναι πρωτοποριακή. Νά ἀνοίγει νέους δρόμους, νά πειραματίζεται πάνω στό αἰσθητικό φαινόμενο, νά ἔχει ἐρευνητικό χαρακτήρα, κ.λπ. Τό ἐπίθετο συνεπῶς προοδευτικός, στό καλλιτεχνικό ἐπίπεδο δέν μπορεῖ νά ἔχει παρά μόνο αἰσθητική σημασία καί καμία ἀπολύτως ἰδεολογική, φιλοσοφική, θρησκευτική, ἐθνικιστική, ἤ ὅποια ἄλλου τύπου ἔννοια.
Μιά ἄλλη γενική θέση τοῦ Ἀναγνωστάκη ἀφορᾶ τό «ἀπερινόητο» τῆς τέχνης. Τό αἰώνιο πρόβλημα τῆς ἐκλεκτικῆς, γιά ἰδιοσυγκρασιακούς κυρίως λόγους, ἐπαφῆς μέ τά ἔργα τῆς τέχνης. «Πολύ ἀργήσαμε», γράφει, «νά μάθουμε, ἄν τό μάθαμε ἀκόμη, πώς μιά κάποια φιλοσοφική καί κοινωνιολογική κατάρτιση, ἕνα ἀπόθεμα γνώσεων καί πληροφοριῶν καί μιά σωστή κατά τό μᾶλλον ἤ ἧττον τοποθέτηση στά γενικότερα ζητήματα, δέν εἶναι ὁ ἐπαρκής ἐξοπλισμός καί γιά τή λεγόμενη σωστή τοποθέτηση ἀπέναντι στά αἰσθητικά ζητήματα, πού προϋποθέτουν ἕναν μηχανισμό ἰδιάζουσας διαδικασίας, ἕναν μηχανισμό πού ἤ προσπαθοῦμε νά μποῦμε στά μυστικά του ἤ δέν ὑποπτευόμαστε διόλου τήν ὕπαρξή του». Καί σ᾿ ἄλλο κείμενο συναντοῦμε τήν ἴδια θέση συνοπτικά διατυπωμένη. «… τελικά», λέει, « αὐτό πού τό κάνει νά εἶναι ποίημα ἤ νά μήν εἶναι, εἶναι αὐτό τό ἀπροσδιόριστο κάτι, πού ὑπάρχει ἤ δέν ὑπάρχει, δρᾶ ἤ δέν δρᾶ, βγαίνει ἀπό μέσα ἤ ἔρχεται ἀπ᾿ ἔξω». Πρόκειται γιά ἄποψη, πού μολονότι δέν διατυπώνεται γιά πρώτη φορά, δέν ἔχει γίνει εὐρύτερα ἀντιληπτή καί δέν νομίζω πώς κάποτε θά γίνει. Γιατί, ὅσοι δέν ἔχουν πατήσει «τό πρῶτο σκαλί» αὐτοδύναμα, ὅ,τι καί νά εἰπωθεῖ πάνω σ᾿ αὐτό τό θέμα, θά παραμένουν πάντα θύραθεν. Μολονότι συμβαίνει πολλοί, παραπολλοί ἀπό αὐτούς, νά ἐπιμένουν, νά θέλουν καί νά προσπαθοῦν νά μποῦν «στά μυστικά» τῆς τέχνης, ξοδεύοντας δυνάμεις καί σπαταλώντας κάποτε τόν ἑαυτό τους.

Μερικές ἐπίκαιρες κριτικές τοῦ Ἀναγνωστάκη, μέ τήν παρρησία του νά μιλήσει ἀπερίφραστα γιά ὁρισμένα ἐλεγχόμενα φαινόμενα πού ἀφοροῦσαν τήν ἀριστερή πνευματική ἡγεσία, ἔχουν ἀφήσει ἐποχή. Τέτοια ἦταν ἡ ἔντονη ἐπίκριση τῆς ποιητικῆς ἀνθολογίας τῶν Αὐγέρη, Παπαϊωάννου, Ρώτα καί Σταύρου. Μιά ἀνθολογία χαμηλῆς στάθμης, πού σήμερα δέν τή λογαριάζει πιά κανείς. Ἐξίσου ἐπικριτικός ὑπῆρξε ἐπίσης ἀπέναντι στή ρηχή ἐπικαιρική στιχουργία τοῦ Γ. Ρίτσου. Μιά στιχουργία δημοσιογραφικοῦ μελό, ἡ ὁποία περνοῦσε ὡστόσο ἀσχολίαστη. Ὅμως, παρόλο τόν ἰσχυρό ἀντίκτυπο καί παρόλο τόν θετικό ρόλο πού ἔπαιξαν στόν καιρό τους αὐτές οἱ κριτικές (καί κάνα δυό ἄλλες τῆς ἴδιας γραμμῆς), δύσκολα μποροῦν νά λογαριαστοῦν σήμερα ὡς κριτικά ἐπιτεύγματα. Ἔτσι μένουμε στίς ὑπόλοιπες ἐπίκαιρες κριτικές, πού συνολικά δέν εἶναι πολλές καί τίς ἀξιολογότερες τίς συγκέντρωσε ὁ συγγραφέας τους στόν τόμο Τά Συμπληρωματικά. Ἀπό αὐτές θά γίνει ἰδιαίτερη μνεία ἐδῶ στίς παρακάτω τέσσερεις.
Τό 1944, σέ ἡλικία 19 χρονῶν, στό φοιτητικό περιοδικό Ξεκίνημα, ὁ Ἀναγνωστάκης ἔγραψε γιά τήν Ἀμοργό τοῦ Ν. Γκάτσου. Ξεκίνησε, ὅπως ὁμολογεῖ, «μέ μιά προκατάληψη», πού ὀφειλόταν στά ὅσα ἐπαινετικά εἶχαν γραφτεῖ γιά τό βιβλίο. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος εἶχε διαβάσει μιά δήλωση τοῦ Γκάτσου, πού ἔλεγε ὅτι ἡ ποίηση εἶναι περίπου ἀπολιτική πράξη καί εἶχε προδιαθέσει τόν Ἀναγνωστάκη ἀρνητικά. Κάπως ἔτσι. Κι ἡ γνώμη τοῦ νεαροῦ κριτικοῦ;
«Ὁ Γκάτσος εἶναι ἕνα πραγματικό, ἕνα γνήσιο ταλέντο. Ἀκοῦστε αὐτούς τούς στίχους μόνο καί θά τή δικαιολογήσετε:

Στήν τέντα τῆς κληματαριᾶς τό καλοκαίρι ἀνασαίνει
[………………………………………………………….]
Μιάν ἀνθισμένη κυδωνιά νά σέ παρηγορήσω.

»Πιστεύω πώς οἱ νότες αὐτές, βγαλμένες μέσα ἀπ᾿ τήν πιό γνήσια ἑλληνική παράδοση, ἀπ᾿ τό δημοτικό μας τραγούδι, καί τονισμένες πάνω στή σύγχρονη τεχνοτροπία, μ᾿ ὅλες τίς ἐπικρίσεις πού ἀκοῦνε καί πού θ᾿ ἀκούσουνε -πιστεύω, ἐπαναλαμβάνω, πώς εἶναι ἀπό τούς λίγους στίχους μέσα στή νεότερη ποίησή μας. […]
»Ὁ Γκάτσος μᾶς δείχνει καθαρά πόσο γόνιμη εἶναι ἡ ἐπίδραση κι ἡ ἀφομοίωση τῆς παράδοσης σ᾿ ἕναν πραγματικό ποιητή. […]
»Ὅμως ὁ Γκάτσος -τό τονίζω κι αὐτό- δέν κατορθώνει πολλές φορές νά ξεφύγει ἀπό τήν ἐπιτήδευση.» Θά μποροῦσε ἄραγε νά προσθέσει κανείς κάτι περισσότερο γιά τήν Ἀμοργό;
Μία ἀπό τίς καλύτερες κριτικές, ἄν ὄχι ἡ καλύτερη, τοῦ Ἀναγνωστάκη εἶναι αὐτή πού ἐπιγράφεται «Καβάφης καί καβαφολογία». «Γύρω ἀπό τό θέμα ‘‘Καβάφης’’», γράφει στήν ἀρχή, «ἀκμάζει, ἀπό χρόνια τώρα, χωρίς δείγματα κάμψης, μιά ἀρκετά ἐνοχλητική παραφιλολογία, ἀνώφελη ἄν μή βλαβερή, γιατί καλύπτεται μέ μιάν ἐπιφάνεια ἐπιστημονικότητας καί σοβαροφάνειας». […]
»Ἀπό ποῦ ἐκπηγάζει αὐτό τό αὐξανόμενο εἰδικό ἐνδιαφέρον γιά μιά ζωή ἀπελπιστικά φτωχή σέ ἐξωτερικές περιπέτειες, μιά τυπική ζωή ὑπαλλήλου, αὐτή ἡ ἐπίμονη μικροσκοπικῆς ὑφῆς περιέργεια, πού στό μεγαλύτερό της μέρος δέν προσφέρει κανένα στοιχεῖο γιά τή σωστότερη αἰσθητική ἐκτίμηση ἑνός τόσο σημαντικοῦ ἔργου;» «…-διερωτῶμαι συχνά ποιό εἶναι στήν πραγματικότητα τό ποσοστό τῶν ἀνθρώπων πού ἀγαποῦν τήν ποίηση τοῦ Καβάφη σάν ποίηση καί ὑποπτεύονται ἤ γνωρίζουν τή σημασία τοῦ ἔργου του. […] Στήν ὁμάδα τῶν ἐλάχιστων σοβαρῶν καί μέ ὑπεύθυνες ἀπόψεις Καβαφολόγων μας ἔρχεται νά προστεθεῖ τώρα καί ὁ Στρατῆς Τσίρκας.* […] Ἡ πρόθεση τοῦ Τσίρκα εἶναι ἀληθινά μεγαλειώδης. Ὁλόκληρη ἡ πολιτικοστρατιωτική καί οἰκονομική ζωή τῆς Αἰγύπτου τόν περασμένο αἰώνα καί τῶν ἀρχῶν τοῦ δικοῦ μας [τοῦ εἰκοστοῦ] ξετυλίγεται μπροστά στά μάτια μας σάν σπαρταριστό καί ἄκρως ἐνδιαφέρον κινηματογραφικό φίλμ, καί ὅλα αὐτά γιά νά ‘‘ἑρμηνευθεῖ’’ ἐπιστημονικά καί βάσει ἀκλονήτων πειστηρίων τό φαινόμενο Καβάφης. […] Ἀλλά ὁ Τσίρκας χειρίζεται τή διαλεκτική μέθοδολογία ὁπλισμένος μέ διαβῆτες καί μοιρογνωμόνια. Αὐτό τό αἴτιο θά φέρει αὐτό τό ἀποτέλεσμα. Ἀφοῦ τά συγκεκριμένα γεγονότα εἶναι αὐτά ἄρα τό ποίημα πρέπει νά ἐκφράζει αὐτό. Ἔτσι μέ ἀπόλυτη σιγουριά προσπαθεῖ νά μᾶς πείσει ὅτι γράφοντας τίς ‘‘Θερμοπύλες’’ ὁ Καβάφης τίς ‘‘ἐμπνεύστηκε’’ ἀπό τόν Ἀβέρωφ καί τόν Σαλβάγο, ἀπό τήν τίμια καί ἀνιδιοτελή πολιτεία τοῦ πρώτου καί ἀπό τήν ἀνάξια καί ἀνέντιμη διαγωγή τοῦ δεύτερου. […] Ὁ Τσίρκας σπρώχνει τή σύμπτωση τῆς Ἀλεξανδρινῆς καταγωγῆς τοῦ Καβάφη στό μή περαιτέρω. Καί οἱ αὐθαιρεσίες τῶν συμπερασμάτων του προκύπτουν ἀβίαστα. Στά χέρια τοῦ Τσίρκα ὁ Καβάφης μεταμορφώνεται σ᾿ ἕναν καθαρά περιστασιακό ποιητή. Μόνο τό ἄμεσο γεγονός τόν ἐμπνέει καί μάλιστα τό στενά τοπικό, τό παροικιακό». […] Ἄν ὁ Καβάφης ἦταν ἀνίκανος νά φτάσει στίς ‘‘Θερμοπύλες’’ ἀπό μιά βαθιά βιοθεωρητική συνείδηση καί μιά καθαρῶς ἀνθρώπινη ἐμπειρία καί νά τίς ἀναγάγει ἔτσι στό ὕψος τοῦ καθαροῦ συμβόλου, ἄν ἦταν ἀνίκανος νά συλλάβει τό τραγικό ὅραμα τῶν ‘‘Βαρβάρων’’ μέσα ἀπό τήν ἱστορική καί ἀνθρώπινη βίωσή του καί χρειαζόταν τά δεκανίκια τοῦ Κλ. Ραγκαβῆ καί τοῦ Φωτίου -τότε ἀναμφισβήτητα ἦταν ἐξίσου ἀνίκανος νά γράψει ἕνα ὁποιοδήποτε ἐρωτικό ποίημα χωρίς τήν παρουσία ἤ τήν ἀνάμνηση ἑνός συγκεκριμένου ὑπαρκτοῦ προσώπου.»
Τά παραπάνω ἀποσπάσματα, ὅπως πιστεύω νά ἔγινε ἀντιληπτό, ἀφοροῦν μιά διπλή κριτική. Στό πρῶτο μέρος της γίνεται λόγος γιά τήν «καβαφολογία» στή γενική της ἐκδοχή. Ἐνῶ στό δεύτερο μέρος κρίνεται ἡ ὀγκώδης ἐρευνητική ἐργασία τοῦ Σ. Τσίρκα Ὁ Καβάφης καί ἡ ἐποχή του. Μιά ἐργασία ἀντίθετη, στό ἐπίπεδο τοῦ πραγματολογικοῦ ὑλικοῦ, ἀπό ἐκείνη τοῦ Μαλάνου τήν ὁποία καί εἶχε στόχο της. Ὁ Ἀναγνωστάκης καταλογίζει στόν Τσίρκα ὅτι ἑρμηνεύει μέν τά ποιήματα τοῦ Καβάφη ἀπό ἱστορικο-κοινωνική πλευρά, ἀλλά μέ στενά περιστασιακά κριτήρια. Γεγονός πού ἐντάσσει τήν ἐργασία του στό εὐρύτερο πλαίσιο τῆς καβαφικῆς «παραφιλολογίας». Ἡ «καβαφολογία» ξεκίνησε ἀπό τήν ἐνεκδοτολογία πού ἀναπτύχτηκε νωρίς γύρω ἀπό τόν ποιητή. Πῆρε ὅμως χαρακτήρα μελέτης ἀπό τήν ἐργασία τοῦ Μαλάνου. Ἔκτοτε, παράλληλα πρός τή φήμη τῆς καβαφικῆς ποίησης, ἐξακολούθησε νά ἀναπτύσσεται ἀνεξέλεγκτα. Ἡ κριτική τοῦ Ἀναγνωστάκη διατηρεῖ πάντα τήν ἀξία της, γιατί, μέ τή μορφή «ἐπίκαιρων μελετῶν», ἐφοδιάζεται ἕνας ἀπίστευτος ἀριθμός ἀφιερωμάτων για τόν Καβάφη. Ἀφιερωμάτων ἀπό περιοδικά, ἐφημερίδες, ραδιοφωνικές καί τηλεοπτικές ἐκπομπές, πού στήν πλειονότητά τους θύουν στό πνεῦμα τῆς «καβαφολογίας». Οὐσιαστικά ὅλη αὐτή ἡ ἀφιερωματολογία πάνω στόν Καβάφη καί τό ἔργο του, πού παρατηρεῖται ἐδῶ καί ἀρκετά χρόνια, τροφοδοτεῖται μέ ἀναμασήματα ὅσων ἔχουν εἰπωθεῖ κατά καιρούς. Βέβαια, ἡ ἀντίδραση τοῦ Ἀναγνωστάκη, κρίνοντας ἀπό τά γεγονότα, δέν στάθηκε ἰδιαίτερα ἀποτελεσματική. Ὡστόσο εἶναι ἐκεῖ σάν διαρκής κριτική ὑπόμνηση ἑνός μέτρου πραγμάτων.
Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος γράφοντας ὁ Ἀναγνωστάκης, τέσσερα χρόνια ἀργότερα, κριτική γιά τήν Ἀριάγνη, τό δεύτερο μυθιστόρημα τοῦ Τσίρκα ἀπό τήν τριλογία του Ἀκυβέρνητες πολιτεῖες, ἐκφράζεται σαφῶς θετικά. Ἀπό αὐτή τήν κριτική παραθέτω τήν τελευταία παράγραφο:
«Ὁ ἴδιος ὁ συγγραφέας χαρακτηρίζει τό βιβλίο του σάν μιά ‘‘κάπως πειραματική ἐργασία’’, ἴσως ἀπό ὑπερβολική σεμνότητα, ἴσως ἀπό ὑπερβολική αὐστηρότητα· αὐτό δέν ἀφαιρεῖ τήν τιμή ἀπό τήν Ἀριάγνη νά εἶναι μιά ἀπό τίς ἀξιολογότερες προσφορές τῶν τελευταίων χρόνων στήν πεζογραφία μας, καί ὅσον ἀφορᾶ τίς προθέσεις της καί τό ἐντελῶς ξεχωριστό ἐνδιαφέρον πού περικλείει, ἀπό τίς πιό σπάνιες».
Μιά ἀπό τίς κριτικές τοῦ Ἀναγνωστάκη πού μᾶλλον πέρασε ἀπαρατήρητη, ἀλλά ἀξίζει νά τή θυμηθοῦμε, ἀφορᾶ τήν ποίηση τοῦ Γ. Σκαρίμπα. Ὁ κριτικός θεωρεῖ πώς ἡ ποίηση τοῦ Σκαρίμπα ἀντιπροσωπεύει στά καθ᾿ ἡμᾶς τή φανταιζίστικη ποίηση. Στίς πρῶτες σελίδες τῆς κριτικῆς δίνεται τό γενικό ἱστορικό τῆς φανταιζίστικης ποίησης, τῆς ὁποίας ὁ ὅρος γεννήθηκε τό 1912 ἀπό τόν Γάλλο ποιητή Τριστάμ Ντερέμ. Μέ δυό λόγια τά γνωρίσματα τῆς φανταιζίστικης ποίησης, σύμφωνα μέ τόν Ἀναγνωστάκη, εἶναι τά ἀκόλουθα. α) Ὁ ἔρωτας. β) Τό χιοῦμορ. γ) Ἡ καθημερινή γλώσσα. δ) «Ὁ στίχος ὄχι πολύ φροντισμένος, ἀτημέλητος, μέ τήν ἀτημελησία τοῦ ἀνθρώπου πού εἶναι πάντα κομψός, χωρίς ἴχνος ἐκζήτησης, στίχος τολμηρός, ἀ-συμβατικός, συχνά ἐξαρθρωμένος. Ἡ ρίμα κρατᾶ ἕναν βασικό ρόλο στό ποίημα. Ξεπηδᾶ ἀπροσδόκητη, εὑρηματική, συχνά σάν σκέτο καλαμπούρι, γιά νά ξαφνιάσει, νά κρύψει ἕνα χαμόγελο ἤ ἕνα λυγμό». Ἔπειτα, ἀφοῦ ἀναφερθεῖ σέ δικούς μας φανταιζίστες ποιητές, (στόν Ρ. Φιλύρα, σέ «κάποια ποιήματα τοῦ Τέλλου Ἄγρα», στόν Γ. Κοτζιούλα, στόν Χάγερ Μπουφίδη καί ἄλλους), καταλήγει στήν ἄποψη ὅτι: «Τόν τίτλο, ὅμως, τοῦ φανταιζίστα -μ᾿ ὅλες τίς ‘‘αἱρετικές’’ του ἀποκλίσεις- διεκδικεῖ σίγουρα κι ὁ Γιάννης Σκαρίμπας. […] Δέν μαθήτεψε, ἀσφαλῶς, συνειδητά στούς φανταιζίστ. Δέν ‘‘ἐπηρεάστηκε’’. Δέν πῆγε ὁ ἴδιος πρός τό ἰδίωμα. Τό ἀνέσυρε ἀπό μέσα του σάν φυσικό καρπό τῆς ἰδιοτυπίας του καί τῆς λοξῆς του ματιᾶς καί τοῦ ἔδωσε προσωπικές διαστάσεις». «Δέν εἶναι μιά ποίηση ‘‘μεγάλη’’. Ἀλλά εἶναι μιά ποίηση ἀληθινή καί στά ὅριά της αὐστηρά προσωπική, γοητευτική καί κυρίως χαριτωμένη -νά μιά λέξη ἄγνωστη καί ἐξορισμένη ἀπό τήν ποίηση καί πού πρῶτοι οἱ φανταιζίστες ποιητές τόλμησαν νά τήν ἀναγάγουν σέ ἀξία.»
Ἡ ποίηση τοῦ Σκαρίμπα δέν εἶναι βέβαια ἐξίσου ἀξιόλογη μέ τήν πεζογραφία του. Οὔτε ὅμως εἶναι προϊόν λόξας, ὅπως θά ἔλεγε ἴσως κανείς κρίνοντας ἐπιπόλαια. Ἄλλωστε, νά πού, παρόλη τήν ἰδιοτυπία της, συντάσσεται μαζί μέ ἄλλες συγγενικές της στή φανταιζιστική οἰκογένεια.

Σχόλια
Τόσο οἱ γενικές κριτικές μελέτες τοῦ Ἀναγνωστάκη, ὅσο καί οἱ κριτικές βιβλίου, διέπονται ἀπό μιά διαφαινόμενη μαχητική ἔφεση. Ἔγραφε μέ τό χέρι στήν καρδιά καί μέ πίστη σέ ὅ,τι ὑποστήριζε. Πάντα ὅμως ἐπειδή κάτι εἶχε νά πεῖ. Γι᾿ αὐτό, ἄν καί ἔγραφε ὅπως τοῦ ᾿ρχόταν καί μέ ἀνοικονόμητες περιόδους, δέν γινόταν δυσνόητος. Μέ τόν προβληματισμό του, τήν εὐθυκρισία του, καί τό ποιητικό του ἄλλοθι, ἀναδείχτηκε σέ ἡγετική προσωπικότητα ἐκεῖνα τά δύσκολα χρόνια. Τά χρόνια πού οἱ ζυμώσεις στόν τομέα τῶν ἰδεῶν καρκινοβατοῦσαν ἀπό τήν πλευρά τῆς ἀριστερῆς διανόησης. Νά σημειωθεῖ ὅτι δέν δέχτηκε κανένα βαθμό σχετικισμοῦ, πέρασε ἀπό τήν πρώτη στιγμή στήν πρωτοπορία τῶν αἰσθητικῶν ἰδεῶν κι ἔμεινε ἀνένδοτος πάνω στό θέμα τῆς καλλιτεχνικῆς αὐτονομίας. Ἡ Κριτική, τό περιοδικό πού ἔβγαλε γιά τρία χρόνια, ἦταν ἀνοιχτό πρός κάθε κατεύθυνση, ἀνοιχτό στή συζήτηση καί στήν ἐρευνητική ἀντίληψη. Κι ἐπίσης ἐνημερωτικό γιά ὅ,τι συνέβαινε στά σύγχρονα εὐρωπαϊκά γράμματα. Ἔτσι ἡ Κριτική, ἄν καί πέρασαν ἤδη πενήντα δύο χρόνια ἀπό τήν ἔκδοσή της, μνημονεύεται σάν περιοδικό πού ἄφησε ἐποχή. Κάπως ἀνάλογα μέ τήν, λιγόζωη ἐπίσης, Τέχνη τοῦ Κ. Χατζόπουλου. Πέρα ὅμως ἀπό τή θέση τοῦ Ἀναγνωστάκη στήν πρωτοπορία τῶν ἰδεῶν, θά πρέπει νά τονιστεῖ τό σθένος του νά μείνει πιστός στόν ἑαυτό του, παρόλες τίς ἐπικρίσεις πού δέχτηκε. Καί ἀπό τήν πλευρά αὐτή μπορεῖ νά πεῖ κανείς πώς στάθηκε ἕνα παράδειγμα ἤθους, σ᾿ ἕνα σινάφι καί σ᾿ ἕναν τόπο πού τόν χαρακτηρίζει ἠθική μειοδοσία. Καί θά ᾿λεγα πώς σ᾿ αὐτό τό θέμα παίρνει θέση κάπου κοντά στή μοναδική ἠθική προσωπικότητα τοῦ Ἄρη Ἀλεξάνδρου.

Ἀλέξανδρος Ἀργυρίου (Ἀλεξάνδρεια Αἰγύπτου 1921 – Ἀθήνα 2009)
Ὁ Α. Ἀργυρίου ἔγραψε πολλά καί γιά πολλούς, κυριολεκτικά ἁλώνισε τή νεοελληνική λογοτεχνία, ἰδίως τήν ποίηση, ὅμως στήν ἐργασία αὐτή περνάει μέ πολύ λίγα στοιχεῖα. Διότι στά γραφτά του προέχουν οἱ κοινοί τόποι καί οἱ μέσοι ὅροι, πράγμα πού σημαίνει ὅτι δύσκολα ἔβγαινε ἀπό τά γενικῶς ἀποδεκτά. Σύμφωνα μέ προσωπική του ὁμολογία, ὑπολόγιζε νά μιλήσει ἀξιολογικά, γιά πρόσωπα καί ἔργα, κατά τά τελευταῖα χρόνια τῆς ζωῆς του. Ἀλλά ὁ τόμος, πού ἔλεγε πώς θά ἐκδώσει, δέν γράφτηκε ποτέ. Ἡ γνώμη μου εἶναι ὅτι καί νά ζοῦσε ἄλλα δέκα ἤ περισσότερα χρόνια δέν θά τόν ἔγραφε. Ἦταν ζήτημα κράσης. Οἱ εὐκαιρίες τοῦ δόθηκαν μέ τό παραπάνω στήν ὥρα τους, ἰδίως ὅταν πρωτοεκδόθηκαν ἔργα ἀπό ποιητές τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς γενιᾶς. Στάθηκε ὅμως ἐπιφυλακτικός σέ κρίσεις καί περιοριζόταν σέ ἐνημερωτικά σχόλια. Θά ἐπανέρθω σ᾿ αὐτό τό θέμα. Γιά τήν ὥρα ἔχουν προτεραιότητα οἱ θετικές στιγμές του.
Τό 1954, ἀρκετά νωρίς, ὑποστήριξε πώς ἡ πρώτη μεταπολεμική ποιητική γενιά ἔχει δικό της πρόσωπο, διαφορετικό ἀπό ἐκεῖνο τῆς γενιᾶς τοῦ 1930. Ἕνα πρόσωπο πού, οἱ τότε ἐκπρόσωποι τῆς προηγούμενης γενιᾶς, τό ἀντιμετώπιζαν μέ εἰρωνικό χαμόγελο ἤ, στήν καλύτερη περίπτωση, μέ συγκατάβαση. Γιά ἐκείνους ἡ νεότερη ποίηση ἄρχιζε μέ τόν Σεφέρη καί τελείωνε μέ τόν Ἐλύτη, τόν Ἀντωνίου, τόν Ἐμπειρίκο καί τόν Ἐγγονόπουλο. Τότε λοιπόν ὁ Ἀργυρίου τράβηξε μιά γραμμή ἀνάμεσα σ᾿ αὐτούς καί στούς συνομήλικούς του πρώτους μεταπολεμικούς ποιητές. «Ὡστόσο», τόνισε, «γεγονός εἶναι ὅτι ἡ δεύτερη γενεά [Δεύτερη μετά τη γενιά τοῦ ᾿30, ἄρα ἡ πρώτη μεταπολεμική] τῆς νέας μας ποίησης δέν ἔτυχε, ἕως σήμερα, τῆς ἀπαιτούμενης προσοχῆς. Εἶναι σχεδόν σάν νά μήν ὑπάρχει ὡς αὐτόνομη παρουσία. Πάντα συνηθίζουν νά ἀνάγουν τίς ἐπιδόσεις της σέ ἄλλους. Ξέρω, μέ πολλή χαιρεκακία θά μοῦ ὑποδεικνυόταν ὅτι ἡ κριτική, μέ τούς κυριότερους ἐκπροσώπους της, ἔχει ξεχωρίσει μερικά ὀνόματα, τά ἔχει ἤδη ἐκθέσει σέ κοινή θέα. Δέν θά σᾶς συνιστοῦσα νά τήν ἀκούσετε. Κι ἐπειδή ὁ καθένας κρατᾶ τήν ἀλήθεια γιά τόν ἑαυτό του, σπεύδω νά δηλώσω τή βαθύτατη διαφωνία μου γιά τίς κατατάξεις πού ἔγιναν». Καί: «Ἀλλά λέγαμε […] γιά τή δεύτερη γενεά τῆς σύγχρονής μας ποίησης, τήν κυρίως βεβαρυμένη μέ τά ἁμαρτήματα τῆς ἐποχῆς. Αὐτή, πηγαίνοντας πέρα ἀπό τίς ἀναφαίρετες κατακτήσεις τῆς πρώτης γενεᾶς [τοῦ 1930] πού νεοτέρισε, μορφώνει τή δική της αἴσθηση τῶν πραγμάτων, διαχωρίζει καθαρά τή θέση της. Ἄν τήν κοιτάξουμε χωρίς συγκατάβαση καί χωρίς ἐξαρτήσεις, ἔχομε νά κάνομε πολλές παρατηρήσεις πού τήν ἀφοροῦν. Δέν τραγουδᾶ μέ ὑψηλό φρόνημα. Μονολογεῖ μέσα σέ μιά ἐρειπωμένη πολιτεία. Δέν ἀντιμετωπίζει τά γεγονότα· τά ὑφίσταται. Βαθύτατο πένθος τήν περισφίγγει. Ἐλπίδες δέν ἔχει· τίς θεωρεῖ πολυτέλεια. Ἀπέβαλε ἕνα-ἕνα ὅλα τά ἰδανικά πού θά τήν ἐφλόγιζαν. Μορφάζει ἀπό ἀπελπισία καί (γιατί ὄχι;) ἀπό γνώση. Μέσα σ᾿ ἕναν κόσμο ἐχθρικό, κατακτᾶ ὁλοένα καί περισσότερο τό προσωπικό της πεδίο· τή μοναξιά της». Στήν ἴδια θέση θά ἐπανέρθει, ἐκτός ἀπό σποραδικές ἀναφορές, μετά ἀπό εἴκοσι χρόνια. «Ἰσχυρίζομαι», ἔγραψε, «ὅτι ἡ τρίτη γενιά (στήν προκειμένη περίπτωση: ἡ γενιά πού ἐμφανίστηκε μετά [τή γενιά τοῦ 1920 καί] τή γενιά τοῦ ᾿30, καί πού ἀρχίζει νά παρουσιάζει τό ἔργο τῆς ὡριμότητάς της μετά τόν Β΄παγκόσμιο πόλεμο) δέν εἶναι μιά γενιά ἐπιγόνων. Διαμορφώθηκε πνευματικά ἀπό τή γενιά τοῦ ᾿30, στά χρόνια τῆς ἐφηβείας της, δέχτηκε τίς νέες ἐκφράσεις καί ἀντιλήψεις γιά τήν τέχνη ὡς τίς μόνες νόμιμες καί φυσιολογικές, ἔκρινε καί ἀξιολόγησε, χωρίς παρωπίδες, χωρίς ἀναστολές καί νευρώσεις (μέ ἀποτέλεσμα οἱ ἀξιολογήσεις της νά διατηροῦνται μέχρι σήμερα), ὅμως ἡ τελική της διαμόρφωση πῆρε ἕνα χαρακτήρα πού δέν περιέχεται στή γενιά τοῦ ᾿30, ἡ ψυχική καί ἡ πνευματική της ἐνδοχώρα εἶναι ξεχωριστή, καί γενικά ἐκφράστηκε ἀποδίδοντας τήν ἀτμόσφαιρα τῆς δικῆς της ἐποχῆς, ἐκφράστηκε μέ τό πνεῦμα μιᾶς γενιᾶς πού εἶχε τή δική της ὑπόσταση».
Σήμερα αὐτά τά λόγια μᾶς φαίνονται αὐτονόητα, ἀλλά τό 1954 δέν ἦταν, οὔτε καί τόσο τό 1974. Ὅποιος θέλει νά καταλάβει τήν τότε παραγνώριση τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς ποιητικῆς γενιᾶς δέν ἔχει παρά νά διαβάσει τό βιβλίο τοῦ Α. Καραντώνη, Ἡ ποίησή μας μετά τόν Σεφέρη, πού ἐκδόθηκε τό 1976. Ἕνα βιβλίο πού ἐπικρίθηκε ἔντονα ἀπό τόν Ἀργυρίου. Οἱ πρωτοπολεμικοί εἶδαν Θεοῦ πρόσωπο, ὅταν, στή διάρκεια τῆς δικτατορικῆς ἑφταετίας πάνω κάτω, ἀποχώρησαν ἀπό τή δράση καί τή ζωή τά στελέχη τῆς γενιᾶς τοῦ ᾿30. Τό σημαντικό πάντως εἶναι πώς αὐτή ἡ διάκριση ἀνάμεσα στίς δυό γενιές, τόσο σέ τυπικό ἐπίπεδο, ὅσο καί σέ οὐσιαστικό, τήν ὁποία ὑποστήριξε πρῶτος καί μέ γνώση ὁ Ἀργυρίου, δικαιώθηκε ὑστερόχρονα μέ τό παραπάνω.
Ἕνα ἄλλο σημεῖο, τό ὁποῖο πρέπει νά μνημονευτεῖ, ἀφορᾶ τή γνωστή νεανική ρήση τοῦ Σολωμοῦ. Μιά ρήση πού μερικοί τήν πῆραν ἀβασάνιστα τοῖς μετρητοῖς, σάν γνώμη τοῦ ὥριμου ποιητῆ. Ὁ Ἀργυρίου ἀντίθετα στάθηκε ἀπέναντί της περίσκεπτος καί ἀναθεωρητικός. Παραθέτω τή σχετική περικοπή. «(Ὁ νεαρός Σολωμός ἔλεγε: ‘‘Πρέπει πρῶτα μέ δύναμη νά συλλάβει ὁ νοῦς κι ἔπειτα ἡ καρδιά θερμά νά αἰσθανθεῖ ὅ,τι ὁ νοῦς συνέλαβε’’. Δέν νομίζω ὅτι ὁ ὥριμος Σολωμός τῶν Ἐλεύθερων Πολιορκημένων καί τοῦ Πόρφυρα θά ἦταν τόσο κατηγορηματικός. Ὡς νεαρός ποιητής καί στοχαστής ὁ Σολωμός ἀντιδροῦσε στίς ἀπόψεις πού, ἐξαιτίας ἑνός ρομαντισμοῦ, ὠθοῦσαν (τά δευτερότερα πνεύματα) σέ μιά ἀφόρητη συναισθηματικοποίηση τῆς τέχνης. Στό ὥριμο ἔργο του ὁ Σολωμός φερόταν πρός λύσεις πού δέν τίς ἐκάλυπταν οἱ θεωρίες τῆς ἐποχῆς του. Θεωρίες πού ἔβλεπαν σάν χωριστά διαμερίσματα: τό θυμικό καί τό βουλητικό στοιχεῖο τοῦ καλλιτέχνη. Γι᾿ αὐτό καί ἔχει ἀπήχηση μέχρι σήμερα τό ὥριμο ἔργο τοῦ Σολωμοῦ, καί μποροῦμε νά τό θεωρήσομε ὡς μιάν προδρομική μορφή: τῆς σύγχρονης ἀντίληψης τοῦ ποιητικοῦ φαινομένου.)»
Κάτι διαφορετικό τώρα. Στό κείμενό του, «Σημειώσεις πάνω στήν ποίηση τοῦ Ἐλύτη», ὁ Ἀργυρίου σκιαγραφεῖ, ἀπό θεματική, τεχνική καί ποιοτική ἄποψη, τά πρῶτα βήματα τοῦ ποιητῆ. Ὁ ὑπερρεαλισμός του μᾶς λέει μετριάστηκε στό διάστημα τῶν δοκιμαστικῶν ἀσκήσεών του, προτοῦ νά δώσει στίχους στή δημοσιότητα. «Γι᾿ αὐτό καί ὅταν λίγο ἀργότερα παρουσιάζει ἐργασία του σέ περιοδικά, ἡ ὀξύτητα τῆς [ὑπερρεαλιστικῆς] διδασκαλίας φαίνεται νά ὑποχωρεῖ καί ἐμφανίζεται περισσότερο ὡς μαθητής τῆς καθαρῆς ποίησης. Αὐτά τά πρῶτα ποιήματα τοῦ Ἐλύτη μποροῦμε νά τά χαρακτηρίσομε ὡς λυρικά στιγμιότυπα. Ποιήματα λιγόστιχα, γραμμικῶν ἐντυπώσεων· οἱ λέξεις τους θαρρεῖς καί ἐναλλάσσονται πρίν προφτάσουν νά σημαδέψουν τά πράγματα, πρίν καοῦν ἀπό τό σκληρό τους περίβλημα.» Στό ἀμέσως ἑπόμενο στάδιο ἔχουμε ποιήματα πιό πολύστιχα: «Ἡ δεύτερη περίοδος τοῦ Ἐλύτη ἀρχίζει με τήν ‘‘Ἐπέτειο’’, τον ‘‘Διόνυσο’’, και τις ‘‘Κλεψύδρες τοῦ ἀγνώστου’’, τρία διαφορετικά ποιήματα πού τά ἑνώνει ἡ κίνησή τους σέ μιά χρωματική ἐπιφάνεια». Ἀλλά, «Ἡ ἀμεσότητά τους ἔχει ὐπερβεῖ ὁριστικά τό ἰδιωτικό». Ἐνῶ, «Μέ τίς Σποράδες περνᾶμε σέ ἄλλη φάση τοῦ ἔργου τοῦ Ἐλύτη. Τά αἰσθήματα προβάλλουν πιό εὐδιάκριτα. […] Ἡ ποιητική ἐνέργεια ἀντλεῖται ἀπό σαφέστερες καταστάσεις καί ἀποδίδει μονιμότερα ἀποτελέσματα. […] Κάτω ἀπό τόν ἀστερισμό τῆς βεβαιότητας καί τῆς σιγουριᾶς ἔχουν γεννηθεῖ τά ποιήματα τῆς σειρᾶς τούτης. Νομίζω μάλιστα ὅτι ἡ τεχνική παρέσυρε τό αἴσθημα σ᾿ ἕνα ξέφρενο παιχνίδι αἰσιοδοξίας, ἀφροντισιᾶς, μέθης καί γενναιοδωρίας ἀπέναντι στά πράγματα. Κάτω ὅμως ἀπό ἕνα πρῶτο ἐπίπεδο τῶν ποιημάτων δέν ὑποπτεύεσαι τό βαθύτερο στρῶμα. Ὅλα φαίνονται νά ἱκανοποιοῦνται σέ μιά στιλπνή ἐπιφάνεια, σάν νά γεννήθηκαν με μιά μόνο αἴσθηση: τοῦ ματιοῦ. Ἡ ἀφθονία προκύπτει ἀπό τή συγκομιδή τῶν πιό ἑτερόκλητων στοιχείων. Βέβαια τά φαινόμενα ἔχουν ἀποχτήσει τήν αἴγλη τους, τά πράγματα ἔχουν βαπτιστεῖ σ᾿ ἕνα θάμπος. Μά ὅλα αὐτά μέ ἀλλεπάλλληλες ἀναγνώσεις ὑποχωροῦν καί μένει μόνο ἕνας λεκτικός θρίαμβος, ὁμολογουμένως ἀξιοθαύμαστος». Μέ μιά σπουδαία ἐξαίρεση ὡστόσο, τό ποίημα «Ἡ τρελή ροδιά». Ἔκτοτε ἔχουμε σαφή θεματική διαφοροποίηση, σύμφωνη μέ τά ἐποχιακά γεγονότα, μέ τά ἔργα Καλοσύνη στίς λυκοποριές, πού ἕνα μέρος ἀνῆκε στόν Ἥλιο τόν πρῶτο, καί τό Ἄσμα ἡρωικό καί πένθιμο γιά τόν χαμένο ἀνθυπολοχαγό τῆς Ἀλβανίας. Ἐδῶ ὅμως, στά δυό τελευταῖα, ὁ Ἀργυρίου δέν κάνει σαφεῖς ἀξιολογικές ἐκτιμήσεις. Ἐνῶ στά τρία πρῶτα βήματα τοῦ ποιητῆ μᾶς δίνει τήν καλύτερη, ὅσο τουλάχιστο γνωρίζω, κλιμάκωση τῶν ποιητικῶν ἀναζητήσεων τοῦ Ἐλύτη.
Τό πρόβλημα πού ἀπασχόλησε ἔντονα τό ἐρευνητικό ἐνδιαφέρον τοῦ κριτικοῦ ἦταν οἱ δυνατότητες μιᾶς ἀντικειμενικῆς κριτικῆς. Τά ἐρευνητικά στοιχεῖα αὐτῆς τῆς ἀναζήτησης τά παρουσίασα, πρίν ἀπό λίγα χρόνια, σέ μιά εἰσήγησή μου καί δέν ἔχω νά πῶ κάτι περισσότερο τώρα. Ἔτσι μεταφέρω ἐδῶ τά κύρια σημεῖα τῆς συγκεκριμένης εἰσήγησης.
Σέ ὅλη τήν κριτική σταδιοδρομία του, ὁ Ἀ. Ἀργυρίου, βασανίστηκε ἀπό τό ἐρώτημα: ποιά εἶναι τά ὅρια ἤ, ἀλλιῶς, οἱ δυνατότητες τῆς κριτικῆς. Πρός τήν περιφέρεια, ἐκεῖ πού συνορεύει ἡ κριτική μέ ἄλλες πνευματικές δραστηριότητες, ἔβαζε εὔκολα τή διαχωριστική γραμμή. «Ἄν», ἔγραφε τό 1979, «τό κύριό μας θέμα εἶναι ἡ μελέτη τῆς λογοτεχνίας μέ σκοπό τήν ἀπόλαυσή της, κάθε κοινωνιολογική, ἀνθρωπολογική, ἱστορική, ψυχαναλυτική, γλωσσολογική ἤ ἄλλη προσέγγισή της, συνιστοῦν παραπληρωματικές ἔρευνες. Διότι ἀπαντοῦν στό ἐρώτημα ποιοί ὅροι ὑπόκεινται τοῦ λογοτεχνικοῦ ἔργου, ἀλλά ἀδυνατοῦν νά ἀπαντήσουν στό καίριο πρόβλημα: ποιοί λόγοι στοιχειοθετοῦν τήν ἀξία του, ἀπάντηση πού εἰσπράττομε καταφεύγοντας μόνο σέ αἰσθητικά κριτήρια.» Ἐδῶ λοιπόν, στήν περιφερειακή ὁριοθέτηση τῆς κριτικῆς, εἶχε τό κριτήριο τῆς αἰσθητικῆς ἀξιολόγησης, μέ τό ὁποῖο διαχώριζε τό ἔδαφος τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς ἀπό ἄλλες προσεγγίσεις τῆς λογοτεχνίας.
Πρός τήν ἀντίθετη κατεύθυνση τώρα, πρός τό ἐσωτερικό τῆς κριτικῆς, ὑπῆρχαν δυσκολότατα προβλήματα πρός λύση. Καί προέκυπταν ἀπό τόν ίδιο τόν προσδιοριστικό ὅρο τῆς κριτικῆς: τή λογοτεχνική ἀξιολόγηση τῶν κειμένων. Γιά τόν λόγο ὅτι αὐτή ἡ ἀξιολόγηση ἔχει ὑποκειμενικό χαρακτήρα. Ὡς ἀντιστάθμισμα στήν ὑποκειμενικότητα ἀναζήτησε ἀντικειμενικούς τρόπους μέ τούς ὁποίους νά μετριάζεται ἤ νά πλαγιοκοπεῖται ἡ σημασία τῆς ὑποκειμενικότητας. Τό ἔχει γράψει πολλές φορές. «Προφανῶς», ἔγραφε μεταξύ ἄλλων τό 1987, «μέ θετικούς καί ἀρνητικούς χαρακτηρισμούς προσπαθῶ νά ὁρίσω ἕναν ἰδανικό τύπο κριτικοῦ· περίπτωση πού σπάνια συναντᾶμε. Ὅμως ἀκόμη καί τέτοιες κριτικές προσωπικότητες δέν εἶναι ἀπαλλαγμένες ἀπό σφάλματα ἀξιολογήσεων, μεθοδεύσεων, ἑρμηνευτικῶν προσεγγίσεων, ἤ ἐπαρκῶν καταστρώσεων τῆς ἐπιχειρηματολογίας. Ἡ ἀρνητική σημασία αὐτῶν τῶν σφαλμάτων περιορίζεται, ἐάν καί ὅταν ὁ κριτικός λόγος ἀναπτύσσεται ἔτσι ὥστε, φανερώνοντας, ρητά ἤ σιωπηρά, τούς ὅρους τοῦ παιχνιδιοῦ, νά κατασταίνει δυνατό τόν ἔλεγχό του· πράγμα πού συνεπάγεται ὅτι ἐνεργοποιεῖ (ἀλλά καί σέβεται) τόν ἀναγνώστη του (ἐκτός ἀπό τόν συγγραφέα)». Ὁ κριτικός μ᾿ ἄλλα λόγια ὀφείλει ν᾿ ἀποκαλύπτει τά κριτήριά του.
Ὅμως, κατά τόν Ἀργυρίου πάντα, ἀκόμα κι ὅταν ἕνας κριτικός δέν δογματίζει ἤ, συνηθέστερα, δέν κρυφοδογματίζει, ἀλλά παρουσιάζει μέ εἰλικρίνεια τήν ἀφετηρία καί τή συνέχεια τῆς ἐπιχειρηματολογίας του, δέν μπορεῖ νά εἶναι ἀπόλυτα ἥσυχος. Γιατί; Γιατί ὁ Ἀργυρίου εἶχε διαγνώσει ὅτι ἡ ἄσκηση τῆς κριτικῆς κρύβει παγίδες πού δύσκολα ὑποψιάζεται κανείς. Τό 1957, γράφοντας γιά τήν ποίηση τοῦ Σεφέρη, ἔκανε μιά ἰδιαίτερα λεπτή παρατήρηση. «Βέβαια, ἕνα ποίημα», εἶπε, «δέν τό αἰσθάνεσαι ὅπως τό ἑρμηνεύεις. Τεμαχίζοντας τή βίωση τοῦ ποιητῆ, κερδίζεις τό θέμα του, ἀλλά χάνεις τό ὑπόγειο νόημά του. Κι αὐτό τό ξαναπαίρνεις μόνο ὅταν ἀφεθεῖς πάλι στήν ἀμεσότητα τοῦ ποιήματος». Τό ποίημα στό ὁποῖο ἀναφερόταν ἦταν τό «Ὁ κ. Στρατής Θαλασσινός ἀνάμεσα στούς ἀγάπανθους». Δεκαεννιά χρόνια ἀργότερα ἐπανῆλθε μέ πλάγιο τρόπο στήν ἴδια παρατήρηση. Μιλώντας στήν Ἑταιρεία Σπουδῶν Νεοελληνικοῦ Πολιτισμοῦ καί Γενικῆς Παιδείας, ἀφοῦ ἀνάλυσε, μεταξύ ἄλλων, τό ποίημα τοῦ Σαχτούρη «Ἡ σκηνή», ἔκλεισε τήν ἀνάλυση τοῦ ποιήματος μέ τά ἀκόλουθα λόγια. «Καί τώρα, μετά τήν ἀποσύνθεση τοῦ ποιήματος πού ἔκανα, ἰδού τό ἴδιο τό ποίημα, πού ἐνδεχομένως μπορεῖ νά σᾶς πεῖ περισσότερα ἤ διαφορετικά ἀπ᾿ ὅσα ἀντιλήφθηκα ἐγώ.» Ἀπευθυνόμενος στούς ἀκροατές, ὁ Ἀργυρίου, λέει ὅτι «ἐνδεχομένως», ἡ ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος «μπορεῖ νά σᾶς πεῖ περισσότερα ἤ διαφορετικά ἀπ᾿ ὅσα ἀντιλήφθηκα ἐγώ». Ταυτόχρονα ὅμως μέ τίς φράσεις του, «μετά τήν ἀποσύνθεση» καί «ἰδού τό ἴδιο τό ποίημα», βάζει τήν ἀνάγνωση τοῦ ποιήματος σέ θέση κριτηρίου ἀπέναντι στήν «ἀποσύνθεση». Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή ἔχουμε ἐδῶ μιά πλάγια ἀναφορά στό ρητά διατυπωμένο νόημα τοῦ προηγούμενου ἀποσπάσματος. Τό νόημα σύμφωνα μέ τό ὁποῖο: ὅταν ἐπιχειρηματολογεῖ κανείς, ἀποσυνθέτοντας ἕνα ποίημα, ἐνδέχεται νά ἀπομακρυνθεῖ αἰσθητά ἀπό τό ποίημα αὐτό. Νά χάσει δηλαδή λίγο πολύ ἀπό τά μάτια του τό ποιητικό ποιόν τοῦ ποιήματος, τήν αἰσθητική του ὀντότητα. Κι εἶναι σημαντικό τό νά ἐχεις ἐπίγνωση αὐτῆς τῆς πραγματικότητας, ὅταν καταπιάνεσαι νά μιλήσεις ἀναλυτικά γιά λογοτεχνικά κείμενα. Γιατί τότε -ὅταν ἔχεις ἐπίγνωση αὐτῆς τῆς πραγματικότητας-, μπορεῖς νά ἐλέγχεις τήν κάθε λέξη σου, τήν κάθε φράση σου, τήν κάθε παράγραφο καί τό σύνολο τοῦ ἀναλυτικοῦ σου λόγου μέ γνώμονα τήν αἰσθητική διάσταση τοῦ κειμένου γιά τό ὁποῖο γράφεις ἤ, ἀλλιῶς, μέ τήν αἴσθηση τῆς λογοτεχνικῆς του ὑπόστασης. Διαφορετικά μπορεῖ νά καταλήξεις νά πελαγοδρομεῖς, ὅπως τό βλέπουμε πολύ συχνά, ἐρήμην τοῦ «ὑπόγειου νοήματος» τοῦ λογοτεχνικοῦ κειμένου. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή ἡ παρατήρηση τοῦ Ἀργυρίου ἀφορᾶ πρώτιστα τήν ἄσκηση τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς καί δείχνει πῶς μπορεῖ νά διαχειρίζεται ἕνας κριτικός τόν ὑποκειμενικό παράγοντα στή δουλειά του. Ὁ Χόρχε Λουίς Μπόρχες, πού δέν πολυπίστευε στήν ἀξία τῶν ἐπιχειρηματολογιῶν, μιλώντας γιά τήν ποίηση, ἀναφέρει, σέ ὁρισμένη περίπτωση, τή φράση τοῦ Ἔμερσον: «τά ἐπιχειρήματα δέν πείθουν κανέναν». Τά ἐπιχειρήματα καθαυτά πράγματι δέν εἶναι φερέγγυα. Μέ τήν ἐπίγνωση ὡστόσο, τήν ὁποία συνιστᾶ ἡ ἐπισήμανση τοῦ Ἀργυρίου, ἡ κριτική ἐπιχειρηματολογία γίνεται λιγότερο ἐπισφαλής καί περισσότερο φερέγγυα.
Μιά ἄλλη, ἀσυνήθιστα ἐπίσης διεισδυτική ἐπισήμανση τοῦ κριτικοῦ συναντοῦμε στό βιβλίο του, Δεκαεπτά κείμενα γιά τόν Γ. Σεφέρη. «Ἕνα ποίημα», γράφει ἐκεῖ, «ἀπό τή στιγμή πού παίρνει τήν ὁριστική μορφή του, τίθεται ἀντιμέτωπο καί ἀπέναντι τοῦ ἰδίου του δημιουργοῦ». Τό ποίημα, μ᾿ ἄλλα λόγια, «ἀπό τή στιγμή πού παίρνει τήν ὁριστική μορφή του», ἀποκτάει τήν αὐτονομία του. Καί δυνάμει αὐτῆς τῆς αὐτονομίας του δέν ἐξαιρεῖ ἀπό τίς ἀποκαλύψεις του οὔτε τόν ἴδιο τόν δημιουργό του. Ἀντίθετα, ἀποτελεῖ γι᾿ αὐτόν κείμενο πολλαπλῆς μαρτυρίας. Μαρτυρίας πρῶτα πρῶτα ἀναφορικά μέ τήν ποιοτική πραγμάτωση τοῦ ἔργου του, κατά πόσο εὐτύχησε νά φτάσει σέ ὑψηλό ἐπίπεδο «τήν ὁριστική μορφή του». Κατά ἕνα τρόπο δηλαδή τό ποίημα κρίνει τόν δημιουργό του, μέ τήν ἔννοια ὅτι μαρτυράει τό τελικό ἀποτέλεσμα τῆς προσπάθειάς του. Ἔτσι, καθώς δέν χαρίζεται στόν γεννήτορά του, δέν ἀπέχει ἀπό τοῦ νά «τίθεται», ἀπό τή συγκεκριμένη ἄποψη ἀλλά καί ἀπό ἄλλες, «ἀντιμέτωπο […] ἀπέναντί» του. Εἶπα «καί ἀπό ἄλλες» (ἀπόψεις), γιατί ταυτόχρονα τό ποίημα μαρτυράει πολύ περισσότερα γιά τόν συνθέτη του. Μαρτυράει τό ἐπίπεδο τῆς παιδείας του, τή γλωσσική του καλλιέργεια, τίς μαθητεῖες του, τόν προβληματισμό του, τό φιλοσοφικό ὑπόβαθρό του, τόν ἄμεσο ἤ ἔμμεσο ἰδεολογικό προσανατολισμό του, τήν εἰλικρίνειά του, κ.λπ. Σύμφωνοι, ἀλλά τί σημαίνει, ἀπό τήν πλευρά τῆς κριτικῆς, ἡ γνώμη ὅτι «Ἕνα ποίημα ἀπό τή στιγμή πού παίρνει τήν ὁριστική μορφή του, τίθεται ἀντιμέτωπο καί ἀπέναντι τοῦ ἴδιου τοῦ δημιουργοῦ του»; Προφανῶς σημαίνει πώς ἡ κριτική ἀντλεῖ, ἄν ὄχι ἀπόλυτα, ἀλλά κατά πρῶτο καί κύριο λόγο τίς πληροφορίες της ἀπό τά ἴδια τά λογοτεχνικά κείμενα. Στήν ἴδια σελίδα μέ τό παραπάνω παράθεμα ὁ Ἀργυρίου ἐπισημαίνει ὅτι θά «… πρέπει στό ὅποιο ἑρμηνευτικό μας ἐγχείρημα νά διακρίνομε, μέσα ἀπό τίς σημειώσεις τῶν ποιητῶν, ἐκεῖνες πού ἀναφέρονται σέ πραγματικές παρατηρήσεις» (ἡ ὑπογράμμιση στό κείμενο). «Πραγματικές»: ὄχι δηλαδή συναισθηματικές, ὄχι αὐτοκριτικές, ὄχι θεωρητικά συνηγορητικές τοῦ ἔργου, ὄχι καθ᾿ οἱονδήποτε τρόπο ἐπιχειρηματολογικές, ἀλλά κατεξοχήν πραγματολογικές. Συχνά, καθώς ξέρετε, γίνονται ἑρμηνευτικές πραγματεύσεις λογοτεχνικῶν ἔργων μέ βάση διατυπωμένες γνῶμες τῶν συγγραφέων τους. Τό συμπέρασμα, σύμφωνα μέ ὅσα προανάφερα πάνω στήν ἐπισήμανση τοῦ Ἀργυρίου, εἶναι ὅτι ὁ κριτικός ἔχει νά κάνει μέ αὐτονομημένα ἀπό τόν δημιουργό τους λογοτεχνικά κείμενα καί ἄρα ὄχι μέ τά πρόσωπα τῶν ἴδιων τῶν λογοτεχνῶν. Μάλιστα ὄχι ἁπλῶς αὐτονομημένα ἀπό τόν δημιουργό τους κείμενα, ἀλλά καί «ἀντιμέτωπα» ἀπέναντι στούς δημιουργούς τους. Αὐτό τό «ἀντιμέτωπα» εἶναι πού καθιστᾶ ρηξικέλευθη τήν ἐπισήμανση τοῦ κριτικοῦ. Γιατί, καί ὅταν λέμε ὅτι, κρίνοντας ἕνα λογοτεχνικό κείμενο, δέν κρίνουμε τό πρόσωπο πού τό ᾿γραψε, δέν λέμε ὅλη τήν ἀλήθεια. Γιά τόν λόγο ὅτι δέν προσδιορίζουμε ἔτσι μέ ἀκρίβεια τόν βαθμό τῆς αὐτονομίας τῶν λογοτεχνικῶν ἔργων.

Σχόλια
Εἶπα στήν ἀρχή πώς στά γραφτά τοῦ Ἀργυρίου προέχουν οἱ κοινοί τόποι καί οἱ μέσοι ὅροι, πράγμα πού σημαίνει ὅτι δύσκολα ἔβγαινε ἀπό τά γενικῶς ἀποδεκτά. Δέν ἀγνοοῦσε τίς ἀπαιτήσεις τῆς κριτικῆς κι αὐτό ἦταν τό δράμα πού ἔζησε σ᾿ ὅλη τή ζωή του. Θέλοντας νά δώσει μιά κάποια ἀντικειμενικότητα στά γραφτά του, ἔπαιρνε τό δρόμο τῶν πληροφοριακῶν δεδομένων: Θεματικῶν, εἰδολογικῶν, ἐποχιακῶν, γενεαλογικῶν, τεχνικῶν, νοηματικῶν. Ὅλων δηλαδή ἐκείνων πού συνιστοῦν τά δύο πρῶτα στάδια τῆς κριτικῆς πράξης, χωρίς νά προχωράει στό ἀξιολογικό τρίτο. Ἔτσι πού τά κείμενά του ἔπαιρναν χαρακτήρα κυρίως ἐνημερωτικό, σχολιαστικό, γραμματολογικό. Καί ἄν γενίκευε κανείς, θά ἔλεγε πώς διέπονταν ἀπό πνεῦμα ἤ τάση ὑπεκφυγῆς. Δέν τοῦ ἔλειπε ἡ εὐρεία παιδεία, οὔτε ἡ γνώση τῶν ἔργων, οὔτε ὁ προβληματισμός. Κι ὅμως κάτι ἔλειπε. Κάτι μᾶλλον ἰδιοσυγκρασιακό: ἡ ἐμπιστοσύνη στόν ἑαυτό του καί τό θάρρος τῆς γνώμης του. Θά προτιμοῦσε ἴσως νά ἦταν φιλόλογος. Κι εἶναι ἀλήθεια πώς κατά ἕναν τρόπο τά κείμενά του φιλολογίζουν. Καί γλωσσικά ἔτεινε πρός κάποια λογιοσύνη. Ἐνῶ ὡς κριτικός θά ἔπρεπε νά χρησιμοποιεῖ ὅσο γίνεται πιό συγκεκριμένο λόγο, αὐτός ἔκλινε πρός τήν ἀντίθετη πλευρά, πρός τό ἀφηρημένο λεκτικό.
Μέ ὅλα αὐτά ὁ Ἀργυρίου, ἐνῶ θά μποροῦσε νά ἦταν ἕνας «μείζων κριτικός», ὅπως χαρακτήρισε τόν Τέλλο Ἄγρα, ἔμεινε στά μισά τοῦ δρόμου.
Στά ἀρνητικά του ἔχει ἤδη καταλογιστεῖ ἡ λαθεμένη ἐκτίμησή του γιά τόν Καρυωτάκη. Λάθος πού τό ἀναγνώρισε κι ὁ ἴδιος καί προσπάθησε ἀργότερα νά τό μετριάσει.
Ἀλέξανδρος Κοτζιᾶς (Ἀθήνα 1926 – Τζιά 1992)
Ὁ Κοτζιᾶς ἔγραψε μόνο γιά ἔργα πεζογραφίας καί ἀναδείχτηκε, σ᾿ αὐτόν τόν τομέα, ὁ ὑπαριθμόν ἕνας κριτικός τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς γενιᾶς καί ὄχι μόνο. Κι αὐτό ἄν καί ἐργάστηκε ὡς βιβλιοκριτικός σέ ἐφημερίδες, κάτω ἀπό ἀσφυκτικές συνθῆκες δημοσιογραφικοῦ χώρου καί χρονικῆς ἄνεσης. Μάλιστα, γιά νά ἀνταποκριθεῖ, στό κύριο αἴτημα τῆς κριτικῆς πράξης, περιόρισε ἀρκετά τίς δυό πρῶτες βαθμίδες της (ἱστορικό, τεχνικό) δίνοντας πρωτεραιότητα στήν τρίτη βαθμίδα, τήν ἀξιολογική. Χωρίς πολλά πολλά γιά τόν συγγραφέα καί τήν τεχνική του, ἔθετε τό ζήτημα τῆς λογοτεχνικῆς ἀξίας. Ἀνταποκρινόταν μ᾿ αὐτό τόν τρόπο στήν ἀναλυτική παρουσίαση τῶν κριτηρίων του, πού ζητοῦσε ὁ Ἀργυρίου; Ἐλάχιστα, μόνο ἔμμεσα, παρουσιάζοντας μικρές ἐνδεικτικές περικοπές ἀπό τά κρινόμενα ἔργα. Αὐτό τό μεῖον ἀντισταθμιζόταν ὡστόσο, σέ σημαντικό βαθμό, ἀπό τόν συγκροτημένο, ἀνυπόκριτο καί εἰλικρινή λόγο του. Ἡ ἐντύπωση πού δίνουν οἱ βιβλιοκρισίες τοῦ Κοτζιᾶ εἶναι βιβλιοκρισίες κριτικοῦ πού ἔχει γράψει ἀλλοῦ εὐρύτερες καί τώρα παρουσιάζει μιά συνοπτικότερη μορφή τους. Τοῦτο ὀφείλεται μᾶλλον στήν ἐξαιρετική πνευματική ὑποδομή του (τήν εὐρεία λογοτεχνική παιδεία του, τήν κατοχή τῶν μυστικῶν στήν πεζογραφική δημιουργία, ὅπως τά ἀποκάλυψε στό ἐξομολογητικό γραφτό του «Ἀληθομανές χαλκεῖον» ) καί στό ὀξύ αἰσθητήριό του. Ἔτσι μοιάζει κάθε φορά ἕτοιμος νά πεῖ τόν ἀποφασιστικό λόγο πάνω στά κρινόμενα ἔργα. Καί νά τόν πεῖ ἀπερίφραστα, καθαρά, χωρίς μασημένες κουβέντες, μέ τό χέρι στήν καρδιά καί χωρίς θεωρητικές ἐπιχειρηματολογίες. Φαίνεται ἄλλωστε πώς δέν πίστευε πολύ στήν ἀναλυτική μελέτη τῆς λογοτεχνίας. «Οὐσιαστικά», ἔγραψε τό 1961, «δέν ξέρουμε πῶς καί γιατί ὁ Παπαδιαμάντης εἶναι μεγάλος, ὅπως δέν ξέρουμε πῶς καί γιατί κάθε μεγάλη καί γνήσια τέχνη εἶναι γνήσια καί μεγάλη. Ἁπλούστατα εἶναι. Γιατί, ἄν θέλουμε νά ἀκριβολογήσουμε, δέν ὑπάρχει ὁρισμός οὐσίας γιά τίς λέξεις ὅπως: μαγεία, γοητεία, ψυχή, μυστήριο, ὄνειρο. Κι ἐμεῖς ξέρουμε μονάχα πώς ὁ Παπαδιαμάντης εἶναι μάγος καί γόης, πώς εἶναι ἕνα μυστικό σκίρτημα τῆς ψυχῆς, ἕνα ὄνειρο -σάν διαπίστωση πώς κάτι ἀσυζήτητα εἶναι ὑπαρκτό. Ὁπότε κάθε προσπάθεια ἀνάλυσης εἶναι καταδικασμένη νά μείνει στήν περιφέρεια».
Ὅπως καί νά ᾿ναι, ὁ Κοτζιᾶς, ὅπως ὁ Ἀργυρίου στόν τομέα τῆς ποίησης, ἀντιστάθηκε στή δυναστευτική συμπεριφορά τῆς γενιᾶς τοῦ 1930 ἀπέναντι τούς νεότερους πεζογράφους. Ὄχι ὅμως μέ δοκιμιακό τρόπο, ὅπως ὁ Ἀργυρίου, ἀλλά μέ πρακτικό, γράφοντας κριτικές γιά τούς νεότερους. Ἔτσι, ἀφοῦ ξεχώρισε ἀπό τούς προηγούμενους τόν ἔξοχο Γ. Μπεράτη, προχώρησε σέ βιβλία πού ἔβγαιναν ἀπό πεζογράφους πρωτομεταπολεμικούς καί νεότερους. Ἀπό τή δική του γενιά ξεχώρισε Τό κιβώτιο τοῦ Α. Ἀλεξάνδρου, Τό τέλος τῆς μικρῆς μας πόλης καί Ἀνυπεράσπιστοι τοῦ Δ. Χατζῆ, τό Ἐγώ εἰμι Κύριος ὁ Θεός σου καί Μυθολογία τοῦ Νίκου Κάσδαγλη, τή Μεθυσμένη Πολιτεία, τοῦ Σ. Πατατζῆ, Τό Τρίτο Στεφάνι τοῦ Κ. Ταχτσῆ, τό Γιά ἕνα φιλότιμο καί Ἡ Σαρκοφάγος τοῦ Γ. Ἰωάννου, κ.ἄ. Ἀπό τούς δευτερομεταπολεμικούς ξεχώρισε Τό Συναξάρι Ἀντρέα Κορδοπάτη τοῦ Θ. Βαλτινοῦ, τό Ἡ Κυρία Κούλα τοῦ Μ. Κουμανταρέα, Τό Πουκάμισο τοῦ Κένταυρου καί Ἀκροκεραύνεια τοῦ Χ. Μηλιώνη, Τό Κοινόβιο τοῦ Μ. Χάκκα, κ.ἄ. Ἄν καί πρόκειται γιά κριτικές βιβλίων καί ὄχι γιά κριτικές πάνω στό συνολικό ἔργο τῶν πεζογράφων, δέν λείπουν καί γενικότερες κρίσεις. Ὅπως εἶναι εὐνόητο, δέν εἶναι ὅλες τῆς ἴδιας στάθμης, εἶναι ὡστόσο ὅλες ἐξαιρετικές καί ὁ χρόνος τίς ἐπικύρωσε, ὅπως λίγο πολύ, ἀνάλογα, καί τίς ἄλλες βιβλιοκρισίες του. Τό εἶπε ἤδη ὁ Α. Ἀργυρίου γράφοντας τό 1992 ὅτι: «… χάρις στή γνώση καί στήν εὐαισθησία του δέν ἔγιναν λάθη στίς ἀξιολογήσεις». Μολαταῦτα ὁ ἴδιος δέν φαίνεται νά εἶχε σέ μεγάλη ὑπόληψη τό βιβλιοκριτικό του ἔργο. Κι ὅμως ὁριοθέτησε, τόσο τυπικά, ὅσο καί ἀξιολογικά, τρεῖς πεζογραφικές γενιές. Ὄχι ἀπόλυτα, ἀλλά σέ μεγάλο βαθμό. Κυρίως ὅμως γιατί, μέ τό θάρρος τῆς γνώμης του, ξεχώρισε καί πρόβαλε ἀξιολογικά τήν πρώτη καί τή δεύτερη μεταπολεμική γενιά πεζογράφων. Ἐνῶ μέχρι τότε εἶχε τό πάνω χέρι ἡ προηγούμενη τοῦ 1930, πού ἐννοοῦσε νά μονοπωλεῖ τά πάντα.
Σέ μιά συνθετική του ἐπισκόπηση τῆς μεταπολεμικῆς πεζογραφίας, τό 1988, κακίζει τήν ἀδράνεια τῶν κριτικῶν ἀπέναντι στή μεταπολεμική πεζογραφία. «Ὑπάρχει ὅμως», γράφει, «πράγματι μεταπολεμική πεζογραφία στήν Ἑλλάδα; Ἤ γιά νά τό διατυπώσουμε ἀκριβέστερα: ἔχει κατορθώσει ἡ πεζογραφία τῆς μεταπολεμικῆς ‘‘φιλολογικῆς γενιᾶς νά διαμορφώσει μιά δικιά της προσωπικότητα, πού νά τή διαφοροποιεῖ οὐσιαστικά ἀπό τήν προσφορά τῶν προηγουμένων;’’ Τό ἐρώτημα αὐτό τό ὑπέβαλε ἀδίσταχτα τό 1965, σχεδόν ἕνα τέταρτο τοῦ αἰώνα μετά τή δημοσίευση τῶν πρώτων μεταπολεμικῶν πεζογραφημάτων, ὁ Βάσος Βαρίκας, (Συγγραφεῖς καί κείμενα, τόμος Α΄, σ. 316), κρίνοντας τή μελέτη, Οἱ νέοι πεζογράφοι τοῦ Ἀπόστολου Σαχίνη, ὁ ὁποῖος ἐπίσης θεώρησε φυσικότατο νά ξεκινήσει τήν εἰσαγωγή του μέ τό ἴδιο ἐρώτημα (Οἱ νέοι πεζογράφοι, σ. 11). Καί τό ἐξωφρενικότερο: μολονότι καί οἱ δύο κριτικοί ἀπαντοῦν καταφατικά -ναί, ὑπάρχει νέα πεζογραφία- καταλήγουν τελικά στό ἀντίθετο. Ὁ μέν Σαχίνης μέ ἀπέραντη πατερναλιστική συγκατάβαση: ‘‘ἡ νέα μας πεζογραφία βρίσκεται στό σωστό δρόμο (ἐγώ ὑπογραμμίζω) τοῦ ἀφηγηματικοῦ καί τοῦ πνευματικοῦ ἐκσυγχρονισμοῦ’’, ἡ ὁποία ἀναιρεῖ τό λόγο διεξαγωγῆς τῆς ἔρευνας, ἀφοῦ προδήλως ὁ κριτικός ‘‘θεωρεῖ σάν τρίτης τάξεως τούς συγγραφεῖς πού ἐξετάζει’’, ὅπως εἶχε παρατηρήσει τότε κρίνοντας τό βιβλίο αὐτό ὁ Ἀλέξ. Ἀργυρίου (‘‘Μεσημβρινή’’, 7 Ἰουνίου 1966). Ὅσο γιά τόν Βαρίκα, ἰδού ἡ δική του τελείως ἀρνητική κατάληξη: ‘‘ὅ,τι περισσότερο διακρίνει τήν προσφορά τῆς νέας γενιᾶς τῶν πεζογράφων μας… εἶναι ἡ ‘συντηρητικότητα’ στήν τεχνική, ἡ ἀντιπάθεια στούς κάθε λογής μορφικούς πειραματισμούς. Οἱ νέοι μας εἶναι λιγότερο ‘τολμηροί’ στό σημεῖο αὐτό ἀπό τούς πεζογράφους τῆς δεκαετίας ᾿30-᾿40… ἀκολουθοῦν τά βήματα τῶν προηγουμένων’’ (Συγγραφεῖς καί κείμενα, τόμος Α΄, σ. 316). Τοῦτα ὡς διαπιστώσεις ὕστερα ἀπό τήν ἐμφάνιση τοῦ Ἀλαβέρα, τοῦ Βασιλικοῦ, τοῦ Ἰωάννου, τοῦ Κουφόπουλου, τῆς Λυμπεράκη, τοῦ Ταχτσῆ, τοῦ Τσίρκα, τοῦ Χειμωνᾶ. Κριτική ὀξυδέρκεια!» Ἔπειτα, ἀφοῦ κάνει μιά ἐπισκόπηση τῆς μεταπολεμικῆς πεζογραφίας, καταλήγει στά ἑπόμενα: «Αὐτά τά σπουδαῖα ὑπάρχουν στό ἔργο τῶν μεταπολεμικῶν πεζογράφων. Μόνο πού ἀκόμα περιμένουν τή συνθετική κριτική διερεύνηση καί ἀξιολόγησή τους. Οἱ προγενέστεροι δέν τά εἶδαν. Ὅπως δέν εἶδαν τίς πολύ σημαντικές διαστάσεις πού ἔχει τό ἔργο ἑνός ὁμηλίκου τους, γι᾿ αὐτό καί οὐσιαστικά τό κράτησαν, μέ σπάνιες ἐξαιρέσεις, σέ περιφρονητική ἀπόσταση. Ἀναφέρομαι στόν Γιάννη Μπεράτη, πού μαζί μέ τόν Κοσμᾶ Πολίτη εἶναι οἱ σημαντικότεροι πεζογράφοι τῆς γενιᾶς τοῦ τριάντα, καί μάλιστα κατά τή γνώμη μου ὁ Μπεράτης εἶναι ἀπό τούς μεγαλύτερους πεζογράφους τῆς νεοελληνικῆς γραμματείας. Καί αὐτός, κυρίως μέ τά δυό βιβλία του, Τό πλατύ ποτάμι καί τό Ὁδοιπορικό τοῦ 43, περισσότερο ἀπό τόν Κοσμᾶ Πολίτη, στάθηκε ὁ κρίκος ἀνάμεσα στούς πεζογράφους τοῦ μεσοπολέμου καί τοῦ μεταπολέμου. Αὐτός ἀνίχνευσε δρόμους στήν ἔκφραση, ἀπεικόνισε μιά στάση ζωῆς, ἄγγιξε προβλήματα πού βρῆκαν μεγάλη ἀπήχηση στούς ἐκκολαπτόμενους πεζογράφους τῆς μεταπολεμικῆς γενιᾶς. Γι᾿ αὐτό καί οἱ μεταπολεμικοί συγγραφεῖς εὐγνώμονες τόν θαύμασαν, τόν θεώρησαν δάσκαλο» .

Ἐκτός ἀπό τό παραπάνω κείμενο, ἔχει δημοσιεύσει καί μερικά ἄλλα, πού δέν ἀνήκουν στή σειρά τῶν βιβλιοκρισιῶν. Κείμενα ἐκτενέστερα ἀπό τά βιβλιοκριτικά, πού ἔχουν χαρακτήρα κριτικῶν μελετῶν. Δέν εἶναι πολλά, ἀλλά ἔχουν ξεχωριστή σημασία.
Ἕνα ἀπό αὐτά ἀφορᾶ τή διάκριση ἀνάμεσα στόν ἀφηγητή καί στόν συγγραφέα τῆς Στρατιωτικῆς ζωῆς ἐν Ἑλλάδι. Μέ προσεκτική ἀνάγνωση τοῦ κειμένου καί μέ τή βοήθεια τῆς ἀφηγηματολογίας, ἀναζήτησε στοιχεῖα πού νά δείχνουν πιθανή διάσταση ἀνάμεσα στόν συγγραφέα καί στόν ἀφηγητή τοῦ ἔργου. Ἔτσι μέ βάση ἐσωτερικά τεκμήρια τοῦ ἀφηγήματος ἐντόπισε τέσσερα σημεῖα, ὅπου ὁ συγγραφέας δέν ταυτίζεται μέ τόν πρωτοπρόσωπο ἀφηγητή του. Ὁ συγγραφέας δηλαδή μερικές φορές αὐτοπροδίνεται, παρουσιάζοντας ἀπόκλιση ἀπό τό βιογραφικό τοῦ ἀφηγητῆ του. Ἔχουμε συνεπῶς ἕνα ἔργο στό ὁποῖο ὁ συγγραφέας δέν καλύπτεται ἀπόλυτα ἀπό τόν ἀφηγητή. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή Ἡ στρατιωτική ζωή ἐν Ἑλλάδι δέν ἀποτελεῖ, ὅπως θά νόμιζε κανείς, ἕνα στενά αὐτοβιογραφικό ἀφήγημα. Σ᾿ αὐτό τό ἐξαγόμενο καταλήγει ἡ ἐργασία τοῦ Κοτζιᾶ. Σέ μιά πρώτη ματιά θά λέγαμε πώς ἡ ἐργασία αὐτή εἶναι ἁπλῶς μιά τεχνική ἀνάλυση χωρίς ἄλλο ἐνδιαφέρον. Ἔχει ὅμως σημασία νά προσέξουμε τήν ἐρευνητική μέθοδο τοῦ κριτικοῦ. Γιατί αὐτή, πέρα ἀπό ἄλλα, προϋποθέτει τήν αὐτοδυναμία τῶν λογοτεχνικῶν ἔργων νά ἑρμηνεύονται ἀπό στοιχεῖα πού παρέχουν τά ἴδια, ἤ, ἀλλιῶς, κατά τή γωστή φράση, «Ὅμηρον ἐξ Ὁμήρου». Δέν ξέρω ποιό ἦταν τό κίνητρο τοῦ κριτικοῦ νά γράψει αὐτή τή σημαντική μελέτη. Ἀντικειμενικά ὡστόσο συνιστᾶ πράξη ἀντίστασης στήν τάση πού ἐπικρατεῖ νά ἀναζητοῦμε ἐξωλογοτεχνικά στοιχεῖα γιά νά ἑρμηνέψουμε τά λογοτεχνικά ἔργα. Μιά τάση τόσο πλατιά διαδεδομένη καί ταυτόχρονα τόσο ἀναποτελεσματική γιά τή λογοτεχνική μέθεξη.
Ἡ εὐρύτερη κριτική ἐργασία πού ἔχει γράψει ὁ Κοτζιᾶς ἔχει τίτλο Τά ἀθηναϊκά διηγήματα. Πρόκειται γιά τά ἀθηναϊκά διηγήματα τοῦ Α. Παπαδιαμάντη, σέ σύγκριση μέ τά σκιαθίτικά του. Γιά τόν Παπαδιαμάντη, τόν ὁποῖο ὁ Κοτζιᾶς θεωρεῖ κορυφαῖο νεοέλληνα πεζογράφο, ἔχει γράψει πολλές φορές. Ἡ ἐργασία αὐτή ξεκινάει κάπως οὐδέτερα, μέ χρονολογίες δημοσιεύσεων καί βιογραφικά στοιχεῖα γιά τόν διηγηματογράφο. Σ᾿ ἕνα ἑπόμενο στάδιο παρουσιάζονται μέ στατιστικό τρόπο οἱ διαφορές ἤ καί οἱ ὁμοιότητες πού ὑπάρχουν ἀνάμεσα στά άθηναϊκά καί στά σκιαθίτικα διηγήματα. Μιά πρώτη διαπίστωση εἶναι ὅτι ὁ Παπαδιαμάντης ἔγραψε, μέ ἐλάχιστες ἐξαιρέσεις, γιά μέρη στά ὁποῖα ἔζησε καί γιά χρόνο πού ἀντιστοιχεῖ στή διάρκεια τοῦ βίου του. Μιά δεύτερη διαπίστωση εἶναι ὅτι ὁ Παπαδιαμάντης, ἄν καί ἔζησε πάνω ἀπό 40 χρόνια σέ μιά πόλη πού ἀναπτυσσόταν ραγδαῖα, δέν ἐνδιαφέρθηκε νά ἀποτυπώσει τίς τεχνολογικές ἐξελίξεις (ὅπως λ.χ. στίς συγκοινωνίες καί στίς οίκοδομικές ἀλλαγές). Τρίτη διαπίστωση εἶναι ὅτι, ἐνῶ τούς Σκιαθίτες ἥρωές του τούς παρακολουθεῖ ὁ συγγραφέας στόν τόπο τῆς δουλειᾶς τους, τούς Ἀθηναίους δέν τούς περιγράφει ἐκεῖ πού ἐργάζονται. Μιά ἀκόμα διαπίστωση εἶναι ὅτι τή Σκιάθο τήν παρουσιάζει σ᾿ ὅλη τήν ἔκτασή της, ἐνῶ τήν Ἀθήνα, ἀντίθετα, τή σκιαγραφεῖ σ᾿ ἕνα περιορισμένο χῶρο, μόνο αὐτή πού γνώριζε ὁ ἴδιος. Ἄς προστεθεῖ στά προηγούμενα ὅτι ὁ ἀριθμός τῶν σκιαθίτικων διηγημάτων εἶναι 123, ἐνῶ τῶν ἀθηναϊκῶν 46.
Τό κύριο ὡστόσο ἐνδιαφέρον αὐτῆς τῆς ἐργασίας ἀφορᾶ τή ρεαλιστική γραφή τοῦ Παπαδιαμάντη , ἀλλά προπάντων τόν καθολικό χαρακτήρα της. «Διότι», γράφει ὁ Κοτζιᾶς γιά τόν καθολικό χαρακτήρα της, « -καί τοῦτο εἶναι βαρυσήμαντο ὡς πρός τήν ποιότητα τῆς δουλειᾶς του- ὁ πεζογράφος Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης εἶχε καί κατόρθωσε ν᾿ ἀποκρυσταλλώσει ἀφηγηματικά κατά τρόπο συχνά συγκλονιστικό ἤ συναρπαστικό καί πάντως πάντοτε πειστικό, ὅραμα ἑλληνορθόδοξης ὁπωσδήποτε ὑφῆς ἀλλά καθολικοῦ ἐνδιαφέροντος». Ἐδῶ ἴσως πρέπει νά θυμίσω τήν κριτική τοῦ Σινόπουλου γιά τόν Παπαδίτσα καί τήν ἐργασία τοῦ Σεφέρη γιά τόν Δάντη, ὅπου οἱ θρησκευόμενοι ποιητές ἔβαζαν πάνω ἀπό τή θρησκεία τήν ποιητική γνησιότητα. Κάπως ἀνάλογη περίπτωση ἀποτελεῖ, σύμφωνα μέ τόν Κοτζιᾶ, ὁ διηγηματογράφος Παπαδιαμάντης. Βρισκόμαστε δηλαδή στήν περίπτωση ἐκείνη κατά τήν ὁποία ἡ λογοτεχνία δέχεται τά πάντα, ἐφόσον δέν παραβιάζουν τόν χαρακτήρα της ὡς λογοτεχνία. Παραθέτω τώρα τήν κατακλείδα ἀπό τά Ἀθηναϊκά διηγήματα, πού σχετίζεται μέ τό ζήτημα τῆς παπαδιαμαντικῆς καθολικότητας.
«Τέλος», παρατηρεῖ ὁ Κοτζιᾶς, «σχετικά μέ τό χαρακτήρα τῆς παπαδιαμαντικῆς καθολικότητας, ἄς σημειωθεῖ μόνο τοῦτο: Οἱ πάντες στά μύχια, συνειδητά ἤ ὑποσυνείδητα, ἀκραγγίζουμε βασικές ἀνθρώπινες καταστάσεις, ὅσο ἀντιφατικές ἤ ἀλληλοαναιρετικές μεταξύ τους καί ἄν εἶναι -Homo sum: humani nihil a me alienum puto. Ἀφοῦ λοιπόν -ἄσχετα μέ τίς ἰδεολογίες, τίς ἰδεοληψίες ἤ τά ἰδεολογήματά μας- ὅλοι κρύβουμε στήν καρδιά μας ἕναν ἀναχωρητή ἀλλά καί ἕνα δορυκτήτορα, οἱ ἄυλες, ἀστάθμητες, ἀπρόβλεπτες, τυραννικά ἀνέκφραστες ἀλλά ἐξάπαντος βαθύτατες καί ρεαλιστικότατες πτυχές τῆς ἀνθρώπινης κατάστασής μας, πού ἐπέλεξε καί ἐξέφρασε μέ «τελειότητα», τόσο στά σκιαθίτικα ὅσο καί στ᾿ ἀθηναϊκά διηγήματά του, ὁ κυρ-Ἀλέξανδρος -πλούτη ἀμύθητα, ἐσώτερα, ὅπως ὁ ρεαλισμός τῆς κατάνυξης καί τῆς συντριβῆς, τοῦ ὀνείρου καί τοῦ ἐφιάλτη, τῆς ἐλπίδας καί τοῦ φόβου, τῆς ὀμορφιᾶς καί τῆς ὕβρεως, τῆς φθορᾶς καί τοῦ χρόνου, τοῦ δαιμονισμοῦ καί τῆς παραδοχῆς, τῆς νοσταλγίας καί τῆς ἀθωότητας κτλ. κτλ. κτλ. -τά ἀφηγηματικά κείμενά του, ἀθηναϊκά καί σκιαθίτικα, βρίσκουν ἀπήχηση ὄχι μόνο σέ ὁμόδοξους καί σέ ὁμοϊδεάτες ἀλλά καί σέ ὥριμους ἀνθρώπους ποικίλων προσανατολισμῶν, καί ὁπωσδήποτε μέ ἰδεολογική τοποθέτηση διαμετρικά ἀντίθετη ἀπό ἐκείνη τοῦ Λέανδρου Παπαδημούλη. Ἀλήθεια, ποιός σοβαρός δημοκράτης ἐνοχλήθηκε ποτέ καί μέτρησε ἀρνητικά τή μοναρχική φλέβα πού διήκει τό Ἐρρίκος ὁ Ε΄;»
Ἐδῶ ὁ Κοτζιᾶς, ἀπελευθερώνοντας ἰδεολογικά τήν καθαυτή λογοτεχνική δουλειά τοῦ Παπαδιαμάντη, συναντιέται μέ προγενέστερους κριτικούς (Πολυλᾶς, Παλαμᾶς, Ἄγρας, Σεφέρης, Σινόπουλος, Ἀναγνωστάκης) καί βάζει στό περιθώριο τίς θεολογικές ἀναγνώσεις τῶν Παπατσώνη, Λορεντζάτου, κ.ἄ.
Ἕνα μικρότερο κείμενό του, ἀλλά ἐξαιρετικῆς σημασίας, ἐπιγράφεται «Τό ἄρρητο καί ὁ χρόνος», καί πραγματεύεται μερικά ἀπό τά καλύτερα διηγήματα τοῦ Παπαδιαμάντη, ἀπό τήν ὀπτική γωνία πού δηλώνει ὁ τίτλος του. Τά διηγήματα εἶναι «Ἡ φαρμακολύτρα», «Τά δαιμόνια στό ρέμμα», «Ἁμαρτίας φάντασμα», «Ὁ Κακόμης», «Μία ψυχή». Ἐδῶ θά ἐπιμείνω στά τρία πρῶτα. Σ᾿ αὐτά ὁ ἑκάστοτε πρωταγωνιστής ἀφηγητής, κάτω ἀπό πιεστικές ἐσωτερικές καταστάσεις ἤ, ἀλλιῶς, σέ περιπτώσεις μεγάλης ψυχικῆς ἔντασης καί ἀγωνίας, βιώνει «ἐξωκοσμικά» φαινόμενα. Τέτοια πού ἀνοίγουν ἕνα σύντομο κενό στή ροή τοῦ καθημερινοῦ του χρόνου. Ὁ Κοτζιᾶς γιά τά παραπάνω τρία διηγήματα γράφει ὅτι «…ὁ Παπαδιαμάντης […] μᾶς ὁδηγεῖ σέ βάθη ἐσώτατα, στούς μυστηριακούς χώρους τοῦ οὐσιαστικά ἀμετάδοτου βιώματος, ἐκεῖ ὅπου ἐντέλει ὁ κάθε ἄνθρωπος, μάρτυρας μοναδικός, μόνον ψελλίζει καί ὁμολογεῖ. Καί στά τρία αὐτά διηγήματα ὁ συγγραφέας διαχωρίζει τόν ἑαυτό του ἀπό τό κείμενο, ἁπλῶς παραθέτει ‘‘ἐξ ἀντιγραφῆς’’ μιά πρωτοπρόσωπη ἀφήγηση». Ἔπειτα παραθέτει στοιχεῖα ἀπό τά τρία κρίσιμα σημεῖα τῶν διηγημάτων. Πρῶτα γιά τό διήγημα, «Τά δαιμόνια στό ρέμμα», ὅπου ὁ δεκάχρονος ἀφηγητής, πού χάνεται στοῦ «Χαιρημονᾶ τό ρέμμα», μέσα στό ἀποκάμωμα καί στήν ἀγωνία του «βλέπει» τόν ἄλλοτε ἀσκητή στή περιοχή Χαιρήμων. Ἀλλά πῶς τόν «βλέπει»; Ὁ κριτικός ἀντιγράφει τίς φράσεις του: «‘‘δέν ἠξεύρω ἄν ἐκοιμήθην ἤ ὀνειρεύθην», «Δέν ἐννόησα πῶς ἐξύπνησα, οὔτε ἄν εἶχ᾿ ἀποκοιμηθεῖ’’». Καί ὁ κριτικός ἐπιλέγει: «ὁ μικρός ἄτακτος ἀφηγητής ἐπανερχόμενος ἀπό τόν ἄχρονο κόσμο τοῦ ἀσκητῆ στό χρόνο τοῦ κόσμου τούτου φαβᾶται ὅτι ὁ πατέρας του ὁ παππᾶς θά τόν καταχερίσει γιά τήν ἀνυπακουή του». [Ἐπειδή περιπλανήθηκε δηλαδή χωρίς τήν ἄδεια τοῦ πατέρα του στοῦ «Χαιρημονᾶ τό ρέμμα».] Ὕστερα ἀναφέρεται στά ἄλλα δυό διηγήματα, «Ἁμαρτίας φάντασμα» καί «Ἡ Φαρμακολύτρα». Γιά νά καταλήξει γιά τό τελευταῖο στά ἀκόλουθα: «Ὅπως καί νά ᾿χει, οὔτε ἄτεχνη οὔτε τυχαία εἶναι αὐτή ἡ συμπλοκή τῶν πολλαπλῶν χρόνων γύρω ἀπό τό ὅραμα. Μαζί μέ τήν κατά την ἔλευσή του ἰσχυρή ἀνάμνηση δύο πρό εἰκοσαετίας καθοριστικῶν συμβάντων, κατορθώνει ν᾿ ἀφυπνίσει στόν ἀναγνώστη ἔντονη ἐκείνη τή μυστηριακή αἴσθηση τῆς ἐξόδου μας ἀπό τό χρόνο -τήν ἔχουν μαρτυρήσει μυστικοί πού ἐβίωσαν τό ἄφατο ἄγγελμά της. Πιστεύω πώς ὅλοι κάποτε στή ζωή μας ἔστω φευγαλέα τήν ἀκραγγίξουμε».
Ἄν δέν κάνω λάθος, μιλώντας, ὁ κριτικός γιά τή φευγαλέα διακοπή τοῦ κοσμικοῦ χρόνου, κατά τήν ὁποία μεσολαβεῖ ἡ αἴσθηση τοῦ ἄχρονου, σκιαγραφεῖ τό φαινόμενο τῆς ἔκστασης. Κι ἔτσι βρίσκεται πολύ κοντά στή «στιγμή τῆς αἰωνιότητας», πού εἶναι «μιά ξαφνική διακοπή τοῦ ψυχολογικοῦ χρόνου», κατά τόν Σεφέρη. Μέ τή διαφορά ὅτι ὁ Κοτζιᾶς τήν ἐντοπίζει μέσα σέ συγκεκριμένα λογοτεχνικά κείμενα καί κατά ἕνα τρόπο τήν τεκμηριώνει.
Ἕνα ἀκόμα γραφτό του, πάλι πάνω σέ διήγημα τοῦ Παπαδιαμάντη, ἐπιγράφεται «Χρόνοι καί χρόνος στό ‘‘Ἔρωτας στά χιόνια’’». Ἐδῶ ὁ κριτικός μελετάει τό διήγημα μέ βάση τούς ρηματικούς χρόνους καί τίς ἀφηγηματικές ἔννοιες τοῦ «λέω» καί τοῦ «δείχνω». Οἱ ρηματικοί χρόνοι, πού μεταχειρίζεται ὁ διηγηματογράφος, εἶναι κατά σειρά τρεῖς: ὁ παρατατικός, ὁ ὑπερσυντέλικος καί ὁ ἀόριστος. Λοιπόν, στά τέσσερα πρῶτα μέρη τοῦ διηγήματος ἔχουμε παρατατικό χρόνο καί ἀφήγηση τοῦ «λέω», γενικές δηλαδή πληροφορίες. Στό πέμπτο μέρος ἔχουμε ὑπερσυντέλικο καί στό ἕκτο ἀόριστο. Στό πέμπτο, ὅπως καί στά προηγούμενα, ἐξακολουθεῖ νά ὑπάρχει χρονική ἀοριστία. Στό ἕκτο, πού ἔχουμε ἀόριστο, τά πράγματα ἀλλάζουν. Ἐδῶ ἐπικρατεῖ ἡ ἀφήγηση τοῦ «δείχνω», μέ βαθμιαῖο πλησίασμα (ζούμ) στά συντελούμενα. Ὅσο προχωροῦμε στήν ἀνάγνωση οἱ στιγμές κυλοῦν μία μία μέ ἐξαιρετική εὐκρίνεια καί μεγάλη ἔνταση, ὥς τήν τελευταία τήν πιό κρίσιμη στιγμή. Στά πέντε πρῶτα μέρη, στά ὁποῖα ἐπικρατεῖ τό «λέω», ὑπάρχει χρονολογική ἀοριστία ὡς πρός τήν ἀκριβή τέλεση τῶν γεγονότων πού ἀναφέρονται. «Εἶναι, νομίζω, πρόδηλο», γράφει ὁ κριτικός, «ὅτι ὁ συγγραφέας ἐπιδίωξε αὐτή τήν περί τόν χρόνο ἀοριστία. […] Διότι ἡ καθόλου σύλληψη τοῦ διηγήματος ἐπιβάλλει νά ξεφύγει ὁ ἀναγνώστης ἀπό τίς τυπικές ὑποδιαιρέσεις τοῦ χρόνου, κυριολεκτικά ‘‘χάνοντας τό χρόνο’’ νά βιώσει φευγαλέα τό ἀκράγγιγμα τοῦ ἄχρονου, νά βρεθεῖ στή θέση τοῦ Γιαννιοῦ τήν ὥρα τοῦ θανάτου.
»Πιστεύω ὅτι αὐτή εἶναι καί ἡ ὀπτική γωνία ἀπό τήν ὁποία ἐκτυλίσσεται ἀναμνηστικά ὁλόκληρο τό διήγημα. Ὁ χρόνος τῆς ζωῆς τοῦ Γιαννιοῦ, ἐνῶ κείτεται θαμμένος κάτω ἀπό τό χιόνι, συναιρεῖται σ᾿ ἕνα ἀκαριαῖο ὅλον. Ἀνασκοπεῖ ὁ Γιαννιός ἐξαίφνης τόν ρημαγμένο βίο του.
»Σ᾿ αὐτή τήν ἐπιδίωξη ὑποτάσσεται καί ἡ ἀφήγηση τοῦ ἀπώτερου παρελθόντος τῆς ἱστορίας στά πρῶτα μέρη τοῦ διηγήματος».
Καθώς γίνεται φανερό, τό «Χρόνοι καί χρόνος στό ‘‘Ἔρωτας στά χιόνια’’», ἔχει στενή σχέση μέ τό προηγούμενο, «Τό ἄρρητο καί ὁ χρόνος», τοῦ Κοτζιᾶ. Θά ἤθελα ὡστόσο νά πῶ ὅτι στό «Χρόνος καί χρόνοι στό ‘‘Ἔρωτας στά χιόνια’’», ἔχουμε ἐντελέστερη πραγμάτευση τοῦ διηγήματος. Πάντως, γενικότερα, τά κριτικά κείμενα τοῦ Κοτζιᾶ, Τά ἀθηναϊκά διηγήματα, καί τά δυό μικρότερα πού βρίσκονται στόν ἴδιο τόμο, ἀποτελοῦν, κατά τή γνώμη μου, κορυφαῖες πραγματώσεις τῆς κριτικῆς μας. Στά Ἀθηναϊκά διηγήματα, χωρίς νά ἐξαιρεῖ ὁ κριτικός τό βαθύ θρησκευτικό αἴσθημα τοῦ διηγηματογράφου, ἐπισημαίνει τήν, πέρα ἀπό αὐτό τό αἴσθημα, λογοτεχνική ἰσχύ τοῦ ἔργου. Γιά τοῦτο μπορεῖ νά ἀνταποκρίνεται καί σέ ἀλλόθρησκους καί ἄθεους ἀναγνῶστες. Ἔπειτα, τά δυό μικρότερα κείμενα, ἀποτελοῦν κριτικές σπουδές πάνω σέ ὁρισμένα διηγήματα. Τέτοια διηγήματα πού ἐκφράζουν στιγμές στίς ὁποῖες ἔχουμε ἔκ-σταση, διακοπή τοῦ καθημερινοῦ κοσμικοῦ χρόνου, καί αἴσθηση τοῦ ἄχρονου.
Η γλώσσα τοῦ Κοτζιᾶ εἶναι βέβαια ἀστική δημοτική μέ κάμποσες λόγιες λέξεις. Ὁ λόγος του ὅμως ἔχει σαφή προφορικότητα, εἶναι ἀπερίφραστος, ἐξαιρετικά διαυγής, χωρίς τήν τάση πρός τήν ἀφηρημένη διατύπωση καί τή λόγια ἀπόκλιση τοῦ Ἀργυρίου.
Σχόλια
Ὅπως προανάφερα, ὁ Κοτζιᾶς δέν φαίνεται νά εἶχε σέ μεγάλη ὑπόληψη τήν κριτική του δραστηριότητα. Πῶς γίνεται κανείς κριτικός; Ἀπό σύμπτωση, ἀπό ἐπαγγελματική ἀνάγκη, ἀπό ἄλλους λόγους; Ὅπως κι ἄν συμβαίνει, ὅταν θά φτάσει κάποτε νά γράφει βιβλιοκρισίες ἤ ἐκτενέστερες κριτικές, ἄν δέν ἔχει μέσα του τήν ἔφεση τοῦ κριτικοῦ, θά μείνει στήν ἐπιφάνεια τῶν πραγμάτων. Οἱ βιβλιοκρισίες τοῦ Κοτζιᾶ δέν φαίνεται νά ξεκίνησαν μέ κάποιο πρόγραμμα, κατά τόν τρόπο πού γίνεται στίς συνθετικές ἐργασίες. Ἀκολούθησαν ἄλλωστε τόν περιστασιακό ρυθμό τῶν ἑκάστοτε ἐκδόσεων. Ὅμως, σέ μεγάλο βαθμό, χαρτογάφησαν ἀξιολογικά τήν μεταπολεμική πεζογραφία μας. Αὐτό δέν θά ᾿ταν δυνατό χωρίς ἰδιοσυγκρασιακή κριτική ἑτοιμότητα. Μπορεῖ, ὁ Κοτζιᾶς νά ἄρχισε νά γράφει βιβλιοκρισίες γιά ἐπαγγελματικούς λόγους, στήν πορεία ὡστόσο ἐκδηλώθηκε ἰσχυρό διακριτικό χάρισμα. Τέτοιο πού νά τοῦ ἐπιτρέπει νά ζυγίζει τή διαφορά ἀνάμεσα στό ἄξιο καί στό μέτριο πεζογραφικό ἀποτέλεσμα.
Ἀρχή ἀρχή, 1961, γράφοντας τό «Ὁ ἀγαθός ἀδελφός μας», διατύπωσε τή γνώμη πώς ἡ ἀναλυτική ἀξιολόγηση τῶν κειμένων εἶναι ἀνέφικτη. Τήν ποιότητα τήν αἰσθάνεται μέν κανείς, ἀλλά δέν τήν ἐξηγεῖ. Τριάντα ἕνα χρόνια ἀργότερα ἔγραψε μολαταῦτα δύο τουλάχιστο ἀναλυτικές κριτικές πάνω στό ποιοτικό βάρος τῶν κειμένων. Τίς κριτικές, «Τό ἄρρητο καί ὁ χρόνος» καί «Χρόνοι καί χρόνος στό ‘‘Ἔρωτας στα χιόνια’’». Πρόκειται μάλιστα γιά κριτικές ἰδιαίτερα ὑψηλῆς στάθμης. Νά σημαίνει τάχα ὅτι ἄλλαξε γνώμη; Ὁπωσδήποτε ὅμως ἔδειξε, μέ πρακτικό τρόπο, πώς δέν εἶναι ἐντελῶς ἀνέφικτη ἡ ἀναλυτική κριτική ἀξιολόγηση ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου. Καί πάντως ὅτι πρός τό σημεῖο αὐτό θά πρέπει μᾶλλον νά τείνει κατά τό δυνατό μιά δόκιμη κριτική.
Νίκος Φωκᾶς (Κεφαλλονιά 1927 – )
Ὁ Νίκος Φωκᾶς δέν ἔγραψε πολλά κείμενα κριτικῆς, ὅμως αὐτά πού ξεδιάλεξε στο βιβλίο του Ἐπιχειρήματα γιά τή γλώσσα γιά τή λογοτεχνία, ἄν τά δεῖ κανείς ἀπό ποιοτική ἄποψη δέν εἶναι λίγα. Ἰδίως ἐκεῖνα πού ἔγραψε γιά τόν Α. Παπαδιαμάντη, τόν Α. Σικελιανό, τόν Ο. Ἐλύτη, τόν Γ. Ρίτσο, τήν κριτική καί τή γλώσσα, εἶναι προϊόντα πρωτότυπης σκέψης.
Τό κείμενό του, «Παπαδιαμάντης: ἡ ἀνορθόδοξη κλίμακα», ἀφορᾶ τή σύνθετη προσωπικότητα τοῦ Παπαδιαμάντη. Μιά προσωπικότητα, πού κάθε ἄλλο παρά ἀνταποκρίνεται σέ μιά μονολιθική θεολογική στάση μέσα στά ἀφηγηματικά ἔργα του. Ἀντίθετα, σύμφωνα μέ τόν Φωκᾶ, «Ἡ πίστη τοῦ Παπαδιαμάντη εἶναι σύμμικτη μέ δύο ἐξωθεολογικά στοιχεῖα σέ βαθμό πού ἰσοδύναμα καί δυσδιάκριτα μεταξύ τους καί τά τρία θυμίζουν χημική ἕνωση. Τό ἕνα εἶναι ὁ ἔρωτας πρός τήν ἑλληνο-ὀρθόδοξη παράδοση. […] Τό ἄλλο εἶναι αὐτό πού θά ὀνόμαζα ‘‘ποιητική νηφαλιότητα’’. […] Ἔτσι ὁ Παπαδιαμάντης μέ τήν ἴδια φυσικότητα πού ὑποδέχεται καί ζωντανεύει στό ἔργο του τίς πανηγυριώτισσες γυναικοῦλες τῶν ἐρημικῶν ξωκκλησιῶν ἤ τίς χαροκαμένες μάνες ἤ γυναῖκες τῶν ναυτικῶν ὑποδέχεται καί ζωντανεύει τό γιατρό Βίλελμ Βούνδ (‘‘Βαρδιάνος στά σπόρκα’’), τόν Ἑβραῖο Σάββα (‘‘Ὁ ἀντίκτυπος τοῦ νοῦ’’) καί τόν μωαμεθανό ἱερωμένο (‘‘Ὁ ξεπεσμένος δερβίσης’’)». Ἡ φιλάνθρωπη στάση του ἀπέναντι σ᾿ αὐτούς τούς τρεῖς ἀλλόδοξους, δείχνει, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, πώς ὁ πεζογράφος, δέν ἦταν μόνο πιστός ἀλλά καί λογοτέχνης χωρίς ὅρους. Κάτι πού θά τό τονίσει ὁ Φωκᾶς στό τέλος τοῦ κειμένου του. «Ἡ ποιητική φύση», λέει, «τοῦ Παπαδιαμάντη τῆς ὁποίας τά ὅρια δέν ξέρουμε ἄν ἦταν εὐρύτερα, ἤ στενότερα ἤ τά αὐτά μέ τῆς θρησκευτικῆς του πίστης εἶναι ἡ μ ό ν η ἀπό τίς δυό φύσεις τοῦ Παπαδιαμάντη πού γνωρίζουμε. Ἀπό τήν ποιητική του φύση εἰκάζουμε καί τή θρησκευτική. Ἀπό τήν ποιητική του φύση εἰκάζουμε ὅτι ἡ θρησκευτική του φύση δεχόταν τήν ἀτελή θρησκευτικότητα τοῦ ‘‘ἀπαίδευτου’’ λαοῦ […] ἤ τήν ἀτελή θρησκευτικότητα μή ὀρθοδόξων, ἀκόμα καί μή χριστιανῶν ἐφόσον ἐπρόκειτο γιά γνήσια θρησκευτικότητα, δημιουργώντας ἔτσι μιά ‘‘ἀνορθόδοξη’’ κλίμακα εὐσέβειας. Καί ὄχι μόνον δεχόταν. Ἀπό τήν ποιητική φύση τοῦ Παπαδιαμάντη μαθαίνουμε ἐπίσης ὅτι ἡ θρησκευτική, φιλορθόδοξη πίστη του μποροῦσε στιγμιαῖα νά γίνεται φιλο-ἰουδαϊκή ἤ φιλο-μωαμεθανική κατά τίς περιστάσεις· ἀλλά ὅτι ὁπωσδήποτε, χάρη στήν κοσμική του ἴσως θυμοσοφία καί τήν ποιητική του νηφαλιότητα, παρέμεινε πάντα κι ἀπαρασάλευτα φιλάνθρωπη.» Ἡ γνωμάτεψη τοῦ Φωκᾶ πάνω στή θρησκευτική καί ποιητική φύση τοῦ Παπαδιαμάντη εἶναι παραπλήσια μ᾿ ἐκείνη πού εἴδαμε νωρίτερα τοῦ Α. Κοτζιᾶ. Μέ τή διαφορά ὅτι τό κείμενο τοῦ Φωκᾶ, πού δημοσιεύτηκε τό 1982, προηγήθηκε ἀπό ἐκεῖο τοῦ Κοτζιᾶ, πού δημοσιεύτηκε τό 1992. Δέν πρόκειται ὅμως γιά ἀντιγραφή, καθώς ὁ καθένας τους ἔφτασε στό ἴδιο περίπου συμπέρασμα μέσα ἀπό διαφορετική συλλογιστική.
Νά σημειώσω μέ τήν εὐκαιρία τήν ἀξιολογική διάκριση τοῦ Φωκᾶ ὅτι τό διήγημα τοῦ Παπαδιαμάντη, «Ὁ ἀντίκτυπος τοῦ νοῦ», «δέν ἔχει τήν ποιητική γραφή, δηλαδή τήν περιγραφική εὑρηματικότητα καί τήν λεκτική μαγεία πού ἔχει ὁ ‘‘Βαρδιάνος στά Σπόρκα’’». Ἔργο, πού, καθώς πιστεύω, εἶναι τό λογοτεχνικότερο ἀπό τά τρία ἐκτενέστερα διηγήματα τοῦ πεζογράφου (Βαρδιάνος στά σπόρκα, Ἡ Φόνισσα, Τά ρόδινα ἀκρογιάλια).
Σέ ἄλλο γραφτό του γιά τόν Παπαδιαμάντη ὁ Φωκᾶς ἐπισημαίνει τό ἀπερινόητο τῆς τέχνης. «Πῶς δημιουργεῖται», ρωτάει, «μιά βεβαιότητα; Φαντάζομαι ὅτι ἔγκυρη βεβαιότητα εἶναι αὐτή πού συντελεῖται ἄμεσα, χωρίς τή συνέργεια τῆς διάνοιας, καί τότε λέμε ὅτι εἴμαστε ἐρωτευμένοι, πονᾶμε ἤ θαυμάζουμε τόν Παπαδιαμάντη ἤ ἄλλο συγγραφέα».
Ἡ ἀναφορά τοῦ κριτικοῦ στόν Σικελιανό ἔχει τίτλο, «Ἀνάμεσα στό ‘‘θά ᾿ρτει’’ καί στό ‘‘δέν θά ᾿λθει’’». Ἡ γνώμη τοῦ Φωκᾶ εἶναι ὅτι τά γραφτά τοῦ Σικελιανοῦ εἶναι «στρατευμένα» σέ ὁρισμένη «θεολογία», πού, νεφελωδῶς, ἔχει τό ἕνα ποδάρι στούς Δελφούς καί τό ἄλλο στήν Ἐλευσίνα. Καί χαρακτηρίζει τόν ποιητή ἕναν «ἀπό τούς μεγαλύτερους ἀπατημένους τοῦ αἰώνα», μιά καί τό κήρυγμα «σωτηριολογίας» του πού ἐπιχείρησε βρίσκεται ἔξω ἀπό τό σύγχρονο κλίμα καί τίς ἀναζητήσεις. «… ἀκόμα καί ἡ ὑφή τοῦ κάθε λεκτικοῦ θαύματος τῆς σικελιανικῆς ποίησης εἶναι τέτοια πού ζήτημα εἶναι ἄν μπορεῖ νά μᾶς ἀγγίξει βαθύτερα, νά μᾶς προσηλυτήσει σάν γλώσσα σωτηρίας πού θέλει νά εἶναι.» Ἔκτοτε ἐξετάζει τό ποίημα τοῦ Σικελιανοῦ, «Ἱερά Ὁδός», ὡς ἀποδεικτικό τεκμήριο. Παραθέτω:
«Εἴμαστε στό σημεῖο, ὕστερα ἀπό τήν κορυφαία σκηνή πού ὁ γύφτος τραβάει κακόβουλα τήν ἁλυσίδα στοῦ ἀρκουδιοῦ τό ρουθούνι γιά νά ὑποχρεωθεῖ ἡ μάνα ἀρκούδα νά χορέψει· στό σημεῖο πού ὁ ποιητής ‘‘βογγάει’’:

Θά ᾿ρτει τάχα ποτέ, θέ νά ᾿ρτει ἡ ὥρα
Πού ἡ ψυχή τῆς ἀρκούδας καί τοῦ Γύφτου
Κι ἡ ψυχή μου πού Μυημένη τήνε κράζω
Θά γιορτάσουμε μαζί;…

»Τήν ἀπάντηση τοῦ τή δίνει ‘‘ἕνα μούρμουρο’’ πού ‘‘ἔμοιαζ᾿ ἔλεε: θά ᾿ρτει». Τό ‘‘θά ᾿ρτει’’’ βέβαια αὐτό συνοψίζει τή μεταφυσική σωτηρία τοῦ ἀνθρώπου, ὅσο μπορεῖ φυσικά νά τήν ἐγγυηθεῖ ‘‘ἕνα μούρμουρο’’ πού ἔρχεται σάν ἐξωτερική προσθήκη στό ποίημα, μέ κύρος ὄχι πιά ποιητικό, ἀλλά θεολογικό θά ἔλεγα, δογματικό, καί σέ συνδυασμό βέβαια μέ τήν κοντινή στή σκηνή τοῦ ποιήματος Ἐλευσίνα. Εἶναι μιά ἀπό τά πρίν παρμένη θέση, πού τό ἐπεισόδιο τοῦ Ἀτσίγγανου -ὁσοδήποτε συγκλονιστικό- ὑπηρετεῖ σάν εἰκονογράφηση, χωρίς νά ἀπορρέει ἀπό τήν ἀλληλεπενέργεια τῶν συμβόλων τοῦ ποιήματος, τοῦ Ἀτσίγγανου καί τῆς Ἀρκουδομάνας. Εἶναι μιά προσθήκη, μιά ρητορική ἐξαγγελία ἀπό τόν Ἄμβωνα μετά τήν ἀναχώρηση τοῦ Ἀτσίγγανου καί τῶν ἀρκουδιῶν, καί ἄσχετη ἀπ᾿ αὐτούς. Ἄν θέλουμε τήν πιστεύουμε. Μέ ἄλλα λόγια ἡ γλώσσα σωτηρίας τοῦ Σικελιανοῦ στερεῖται ἀπό ἀξιοπιστία». Ἐνῶ, ἀντίθετα, πρόβλημα ἀξιοπιστίας «… δέν ὑπάρχει γιά τόν Καβάφη, τόν Καρυωτάκη ἤ τό Σεφέρη, κι αὐτό γιατί τό μήνυμά τους δέν ὑπερβαίνει γενικά τήν ὁμολογία καί δέν γυρεύει νά γίνει καθολικό καί διαχρονικό. Δέν θέλει νά γίνει κήρυγμα». Ἔτσι, ἀντιθετικά, τό ‘‘δέν θά ᾿λθει’’ τοῦ Καβάφη στό ποίημα ‘‘Δέησις’’ δέν εἶναι ἀναξιόπιστο. Γιατί: «Ἐδῶ τό ‘‘δέν θά ᾿λθει’’ πού τόσο καλά γνωρίζει ἡ Παναγία, καθώς προσεύχεται μπροστά της γιά τήν ἐπιστροφή τοῦ γιοῦ της ἡ μάνα τοῦ χαμένου ναύτη, εἶναι ἀλήθεια ποιητικό, δηλαδή ἄμεσα πιστευτό -καθόλου θεολογικό ἤ δογματικό. […] Ἔτσι ὁ Καβάφης κατορθώνει νά περάσει μεταφυσικές πεποιθήσεις στήν ποίηση, κερδίζοντας μέ ποιητικά μέσα τόν ἀναγνώστη στόν σκεπτικισμό του. Κι αὐτό γιατί ὁ ἀναγνώστης δέν ἀναγνωρίζει τόν σκεπτικισμό, ἀλλά τήν ποίηση.
»Ἀπό τό 1900 περίπου πού γράφτηκε ἡ ‘‘Δέησις’’ ὥς σήμερα, στήν ποίησή μας, κυριαρχεῖ ὄχι τό ‘‘θά ᾿ρτει’’ τοῦ Σικελιανοῦ, ἀλλά τό ‘‘δέν θά ᾿λθει’’ τοῦ Καβάφη».
Ὀξύτερη κριτική γιά τόν κηρυγματικό λόγο τοῦ Σικελιανοῦ δέν νομίζω να ἔχει γίνει.
Παρόμοια, ὥς ἕνα βαθμό, εἶναι ἡ κριτική τοῦ Φωκᾶ πάνω σέ ὁρισμένη πτυχή τοῦ ἐλυτικοῦ ἔργου. Γιά τήν ἀκρίβεια ἔχουμε μιά συγκριτική ἐξέταση τοῦ Μεγάλου Παρακλητικοῦ Κανόνα μέ «Τά Πάθη» τοῦ Ἄξιον Ἐστί τοῦ Ἐλύτη. Κι αὐτό γιατί μπορεῖ νά θεωρηθεῖ πώς ἀνάμεσά τους ὑπάρχει δομική -καί ὄχι μόνο- σχέση. «Ὄχι ἀδικαιολόγητα, ἄν συλλλογιστεῖ κανείς τό σχεδόν θρησκευτικό τόνο τοῦ Ἄξιον Ἐστί, ἕνα μέρος ἀπό τά ἀποσπάσματα τῶν ‘‘Παθῶν’’ εἶναι στιχουργημένα κι αὐτά κατά τά πρότυπα τῶν Κανόνων, μέ τίς ἐλεύθερες δηλαδή καί μέ ἀκρίβεια ἐπαναλαμβανόμενες στροφές, στροφές διαφορετικοῦ τύπου γιά κάθε μία ἀπό τίς ὠδές τοῦ Κανόνα. Μέ ἄλλα λόγια τά ‘‘Πάθη’’ ἐμπεριέχουν ἕνα Μέγα Κανόνα». Παρακάτω παραθέτει τούς ἀκόλουθους στίχους ἀπό τά δύο ἔργα.

Οἱ μισοῦντες μέ μάτην
έλεμνα [βέλη] καί ξίφη καί λάκκον ηὐπρέπισαν
καί ἐπιζητοῦσι
τό πανάθλιον σῶμα σπαράξαι μου·
καί καταβιβάσαι πρός τήν γῆν
Ἁγνή, ἐπιζητοῦσι· ἀλλ᾿ ἐκ τούτων
προφθάσασα, σῶσον με.
(Μέγας Παρακλητικός Κανόνας)

Ἦρθαν
ντυμένοι «φίλοι»
ἀμέτρητες φορές οἱ ἐχθροί μου
τό παμπάλαιο χῶμα πατώντας. καί τό χῶμα δέν ἔδεσε ποτέ μέ τή φτέρνα τους

Καί τό φῶς δέν ἔδεσε ποτέ μέ τή σκέπη τους.
(Ἄξιον Ἐστί)

Πάνω σ᾿ αὐτούς τούς στίχους ἔχουμε τίς ἀκόλουθες συγκριτικές παρατηρήσεις: «Ὡστόσο ὅτι ‘‘τό χῶμα δέν ἔδεσε ποτέ μέ τή φτέρνα τους’’, ὅτι ‘‘τό φῶς δέν ἔδεσε ποτέ μέ τή σκέπη τους’’, τ ό τ ε, τό μαρτυροῦν ἀνάμεσα στ᾿ ἄλλα ἡ ἀνακατάληψη τῆς Κωνσταντινούπολης ἀπό τόν Μιχαήλ Η΄Παλαιολόγο, ἀλλά ἰδίως ἡ βίαιη ὅπως πάντα ἀποκήρυξη ἀπό τόν κλῆρο καί ἀπό τόν ‘‘ἀπαίδευτο’’ λαό τῆς συνένωσης τῶν ἐκκλησιῶν πού εἶχαν ἀποφασίσει οἱ ‘‘ὑπεναντίοι’’ (Μιχαήλ Η΄κ.ἄ.) στή σύνοδο τῆς Λυών, 1274. Ὅτι ὅμως τό χῶμα δέν ἔχει ἤ δ η δέσει μέ τή φτέρνα τ ο υ ς καί τό φῶς μέ τή σκέπη τ ο υ ς τό θεωρῶ πολύ ἀμφίβολο σήμερα διαπιστώνοντας τήν ἀπό κάθε ἄποψη πολιτιστική (γλωσσική, αἰσθητική, ἀρχιτεκτονική, νοοτροπιακή) καταστροφή τοῦ τόπου σέ βαθμό ὥστε οὔτε ἡ ἴδια ἡ ‘‘Ἁγνή’’ δέ θά πρόφταινε νά ‘‘μέ σώσει’’ ἔστω καί ἄν ἤθελε. Γιά τό λόγο αὐτό οἱ στίχοι τοῦ Ἐλύτη ἠχοῦν στ᾿ αὐτιά μου κάπως μάταιοι καί ἄκαιροι ἤ ἄκυροι, ἄν μπορῶ νά ἐκφραστῶ εἰλικρινά.»
Παρακάτω σέ ἄλλο σημεῖο, κάνοντας πάλι σύγκριση ἀνάμεσα σέ στίχους ἀπό τόν Μέγα Παρακλητικό Κανόνα, ὅπου ἔχουμε παραδοχή τῶν ἡμέτερων ἁμαρτημάτων, καί ἀπό τό Ἄξιον Ἐστί, ὅπου ἀντίθετα δέν ἔχουμε παραδοχή τῶν ἡμέτερων ἁμαρτημάτων, ὁ Φωκᾶς καταλήγει στά ἀκόλουθα. «Κατά συνέπεια ἀποδίδει [ὁ Ἐλύτης] τή δική του αὐτός ἀπελπιστική θέση πάντα στούς ἄλλους. Ἡ ἐπιβουλή ἔρχεται πάντα αὐτοβούλως ἀπ᾿ ἔξω καί δέν τήν ἕλκυσαν ποτέ -ὅπως στό Μέγα Παρακλητικό Κανόνα- σάν ἀναπόδραστη φυσική συνέπεια, οἱ δικές μας ἁμαρτίες, ἡ δική μας ὀλιγοπιστία, ἡ δική μας ὑλιστική ἐξαχρείωση ἤ -σέ μή θεολογική γλώσσα- ἡ δική μας προδοσία τοῦ ἑαυτοῦ μας, τά δικά μας λάθη.»
Ὅπως καί σέ ἄλλες περιπτώσεις ὁ Φωκᾶς θέτει τό ζήτημα τῆς ἐθνικῆς μας ἔκπτωσης. Ὅμως ἐδῶ κρίνει ταυτόχρονα τή συζητήσιμη ρητορεία τοῦ Ἄξιον Ἐστί. Παρατηρεῖ ὅτι ὑπάρχει ἀρκετό ἔλλειμμα ἐκφρασικῆς ἐγκυρότητας ἤ, ἀλλιῶς, ἐκφραστικῆς γνησιότητας. Κι ἀκόμα πώς ἔτσι ὁ ποιητής φέρεται πρός ἕνα ἐθνικό ἀβανταδορισμό. Ὅτι δηλαδή μ᾿ αὐτό τόν τρόπο κολακεύει ἐθνικές ματαιοδοξίες. Γεγονός πού δέν ἀφήνει ἀτραυμάτιστο τόν ποιητικό λόγο.
Γιά τόν Ρίτσο ὁ κριτικός ἔγραψε δύο κείμενα στά ὁποῖα τό ἔργο τοῦ ποιητῆ ἀντιμετωπίζεται σαφῶς ἀρνητικά.
Στό πρῶτο σχολιάζονται, μέ ἀντιρρητικό πνεῦμα, ἕντεκα μελετήματα πού ἀπατρίζουν τόν τόμο Γιάννης Ρίτσος. Μελέτες γιά τό ἔργο του. Εἶναι ἀλήθεια πώς τά «μελετήματα» αὐτά εἶναι γραμμένα μέ ἔντονη φιλοφρονητική διάθεση γιά τή μέχρι τότε ποίηση τοῦ Ρίτσου. Πρέπει ὡστόσο νά εἰπωθεῖ ὅτι, γενικά, στά ἀφιερώματα -τέτοιο χαρακτήρα εἶχε ὁ παραπάνω τόμος- οἱ φιλοφρονητικές «μελέτες» ἀποτελοῦν κανόνα. Ὁ Φωκᾶς θεωροῦσε πώς τά μεγάλα, ἀλλά καί τά μικρά, λόγια ἔπρεπε σέ τέτοιες περιπτώσεις νά εἶναι τεκμηριωμένα. Σωστό, ἀλλά ὄχι συνηθισμένο στά καθ᾿ ἡμᾶς.
Τό δεύτερο,ἀντιριτσικό γραφτό του, «Ρίτσος ἤ ἡ κατά προσέγγιση ποίηση», εἶναι οὐσιαστικότερο. Σ᾿ αὐτό, ἀπό τό ἕνα μέρος, ἀσκεῖ κριτική πάνω στήν κατασκευαστική ἤ συμβατική ποιητική γραφή τοῦ ποιητῆ. Κι ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, στή μιμητική τακτική του νά τρέχει πίσω ἀπό ἄλλους ποιητές (Καρυωτάκη, Ἐλύτη, Καβάφη, Σεφέρη). Εἶναι φανερό ὅτι ὁ Φωκᾶς δέν πείθεται ἀπό τά γραφτά τοῦ Ρίτσου. Κι ἔχει δίκιο ὅταν μιλάει γιά τή ρητορική ὑφή τοῦ λόγου του, καθώς καί γιά τήν ἔλλειψη βιωματικοῦ βάθρου. Εἶναι ἀλήθεια πώς στήν περίπτωση τοῦ Ρίτσου τό ποιητικό ἐγώ δέν μιλάει ἐκ βαθέων. Τά ἐκφραζόμενά του δέν ἀποτελοῦν ὁμολογίες ἀπό ἕνα βυθομετρημένο ἑαυτό. Ἀντίθετα ἔχουμε λόγο ἐξωστρεφή. Ὁ Φωκᾶς πάντως, μετά τόν Σινόπουλο καί τόν Ἀναγνωστάκη (γιά τά ἐπίκαιρα προχειρογραφήματα τοῦ ποιητῆ), ἀμφισβήτησε σοβαρά τήν ποιητική ἀξία τοῦ Ρίτσου. Καί δέν νομίζω πώς, καθώς ἀρχίζουν νά δείχνουν τά σημάδια, θά μένει ἀδικαίωτη ἡ κρίση του. Ἡ ποίηση τοῦ Ρίτσου, στόν βαθμό πού εἶναι ὑπαρξιακά ἀβαθής, ὅσο θά περνάει ὁ καιρός θά δείχνει τίς ἀδυναμίες της. Δέν πρέπει νά ξεχνοῦμε πώς ὁ Ρίτσος, ἀρχικά, δέν προβλήθηκε, τόσο ἀπό τήν κριτική, ὅσο ἀπό τό κόμμα. Κι ἀργότερα, στή μεταπολίτευση, ἀπό τήν ἐνοχή τῶν ἀστῶν πού δέν ἀντιστάθηκαν στή δικτατορία. Αὐτή ἡ ἀνομολόγητη ἐνοχή πού φούσκωσε τόσο πολύ τήν ἐπέτειο τοῦ Πολυτεχνείου, «δικαίωσε» καί τόν ἐξόριστο ποιητή καί τόν ἔχρισε «κολόνα τοῦ ἔθνους».

Γράφοντας ὁ Φωκᾶς τό 1976, γιά τό ποίημα τοῦ Τ. Παπατσώνη, «Περιηγητές στή λειτουργία», διακρίνει δύο κειμενικά ζεύγη. «Τό λεκτικό», λέει, «καί τό ἀντίστοιχο εἰκονιστικό ζεῦγμα στό ποίημα εἶναι τό ἑξῆς: Α΄σ κ έ λ ο ς: Ἀστοί τοῦ Βύρτερμπεργκ – Ὁρμήσανε στήν ἐκκλησία – Φέραν ταραχή. Β΄ σ κ έ λ ο ς: Μόνη ἀτάραχη ἡ ἐκκλησία – Ἐπότευε ὁ Θεός κλπ. Ὁ συσχετισμός τῶν δύο αὐτῶν ἑτεροκλήτων ἤ ἁπλῶς διαφορετικῶν στοιχείων προκαλεῖ τήν ἔνταση. Διότι ἡ ἔνταση εἶναι τό ἀπαραίτητο χαρακτηριστικό κάθε ποιητικῆς ἰδέας, δηλαδή κάθε ζεύγματος, καθώς τά δύο ἑτερόκλητα ἤ διαφορετικά μεταξύ τους στοιχεῖα ἐπιμένουν λογικά νά ἀποζευχθοῦν, ἐνῶ ἡ ποίηση ἐπιμένει νά τά κρατάει κάτω ἀπό τό ζυγό». Στήν ἴδια θέση ἐπανέρχεται στό δοκίμιό του «Ἡ ποίηση καί τό ποίημα», γράφοντας τά ἀκόλουθα: «Ἔνταση σημαίνει τέντωμα, ὡς ἀποτέλεσμα ἀντίθετων ἕλξεων. Ὅσο ἰσχυρότερες εἶναι οἱ ἀντίθετες ἕλξεις, τόσο μεγαλύτερη εἶναι ἡ ἔνταση». Καί: «Πράγματι ἰσχυρίζομαι ὅτι σέ κάθε ποίημα πρέπει νά ὑπάρχει ἕνα σημεῖο μεγάλης, ἀφόρητης θά ἔλεγα, ἔντασης γιά τόν ἀναγνώστη, ἕνα σημεῖο στό ὁποῖο οἱ ἀντίθετες ἕλξεις ἀσκοῦνται ταυτόχρονα σέ τέτοιο βαθμό, πού ὁ ἀναγνώστης νά αἰσθάνεται κάτι σάν μεταμόρφωση τοῦ καθημερινοῦ του εἶναι. Τό σημεῖο τῆς ἀφόρητης ἔντασης ἤ μεταμόρφωσης εἶναι τόσο ἀπαραίτητο, προκειμένου ἕνα κείμενο νά δικαιώσει τήν ἀξίωσή του νά λέγεται ποίημα, ὥστε, χωρίς αὐτό, μόνο συμβατική ποίηση καί συμβατικά ποιήματα πρέπει νά περιμένουμε».
Θυμίζω ὅτι γιά τή «μεταμόρφωση» στήν ποίηση ἔχουν μιλήσει ὁ Ἀποστολάκης καί ὁ Σεφέρης. Ὅσον ἀφορᾶ τώρα τήν «ἀφόρητη ἔνταση», ἀποτελεῖ, ὅσο γνωρίζω, προσωπική θέση τοῦ Φωκᾶ, ἡ ὁποία ἀκούγεται γιά πρώτη φορά. Ὄχι πάντως ἐντελῶς ἄσχετη ἀπό ὁρισμένες, ὄχι ἔτσι ρητά, ἀλλά κυρίως ἔμμεσα διατυπωμένες, θέσεις ἄλλων μελετητῶν, ὅπως π.χ. τήν εἴδαμε νωρίτερα στόν Ἀποστολάκη, ἀναφορικά μέ τά δημοτικά τραγούδια.

Γιά τόν ρόλο τῆς λογοτεχχνικῆς κριτικῆς καί πῶς ἀσκεῖται στή χώρα μας, διατύπωσε τίς ἑξῆς δύο ἀπόψεις.
α) «Κάνοντας τώρα μιά νέα ἀπόπειρα νά ὁρίσω τό ἔργο τῆς κριτικῆς θά ἔλεγα ὅτι εἶναι ἡ ἀνάπλαση τῆς ‘‘ἀφόρητης ἔντασης’’ (ἤ τῆς σχετικῆς ἀπόστασής της ἀπ᾿ αὐτήν) πού παράγεται πάνω στό διάβασμα τοῦ ποιητικοῦ ἔργου· ἀνάπλαση δηλαδή ἑνός κορυφαίου προσωπικοῦ (πάντα φιλολογικοῦ) βιώματος (ἤ τῆς σχετικῆς ἀπόστασης ἀπ᾿ αὐτό) σέ γλώσσα ἀναλυτική καί ἀποδειχτική.» Ἡ λέξη «ἀνάπλαση» σημαίνει προφανῶς τήν ἐκλογίκεψη αὐτοῦ πού αἰσθάνεται ἤ διαισθάνεται ὁ κριτικός, τήν ὥρα πού διαβάζει ὁρισμένο λογοτεχνικό ἔργο, καί εἶναι ἰδιαίτερα εὔστοχη. Ἡ λέξη ὅμως «ἀποδεικτική» εἶναι μᾶλλον ἀκατάλληλη, καθώς ἡ κριτική δέν ἀποδείχνει, ἁπλῶς προσπαθεῖ νά ὑποδείξει, καί μέ τη βοήθεια λογοτεχνικῶν ἀποσπασμάτων, τό λογοτεχνικό βίωμα. «Γιά τόν κριτικό», λέει παρακάτω ὁ Φωκᾶς, «ἡ κριτική θά πρέπει γενικά νά εἶναι ἕνας συνεχής βασανιστικός κι ἀγαπητικός ἐξαναγκασμός τοῦ κειμένου νά ὁμολογήσει. Νά ὁμολογήσει τί; Αὐτό πού δέ θά ὁμολογοῦσε κανονικά στόν κοινό ἀναγνώστη: δηλαδή αὐτό πού ὄντως εἶναι -τήν ταυτότητά του, τήν ἀλήθεια του ἤ τό ψέμα του, τήν ὑψηλότερη ἤ χαμηλότερη πνευματικότητά του κ.τ.λ., κ.τ.λ.».
β) Γιά τό πῶς ἀσκεῖται ἡ κριτική τῆς λογοτεχνίας στόν τόπο μας ἔχουμε τήν παρακάτω ὁμολογία. «Ἦταν μιά περίοδος στή ζωή μου πού μαζί μέ πολλούς ἄλλους ἐπαναλάμβανα κι ἐγώ: ‘‘Δέν ἔχουμε κριτικούς σήμερα’’ -ἡ περίφημη ἀνυπαρξία κριτικῆς στόν τόπο μας. Μέ τόν ἰσχυρισμό μου αὐτό βέβαια ἐξυπονοοῦσα, μαζί μέ ὅλους τούς ἄλλους, ὅτι τά πρόσωπα πού ἀσκοῦσαν τό ἔργο τῆς κριτικῆς ἦταν ἀνεπαρκή καί ποικιλοτρόπως ἀναρμόδια καί ὅτι τόσα γνήσια ποιητικά ταλέντα δέν ἔβρισκαν τήν καταξίωση πού τούς ἔπρεπε, μόνο καί μόνο ἀπό τήν ἀναξιότητα ἤ τή μεροληπτικότητα τῶν κριτικῶν. Κατά τόν τρόπο ὅμως πού ἀνεπαίσθητα δημιουργοῦνται μέ τήν παρατήρηση καί τήν πείρα οἱ βεβαιότητες κατέληξα νά πιστεύω πώς, ἄν δέν ὑπάρχουν κριτικοί σήμερα, ἐκτός ἀπό τούς ἄλλους λόγους, εἶναι ὅτι δέν συμφέρει τούς δημιουργούς νά ὑπάρχουν. Γιατί; Διότι ἡ κριτική γενικά, μέσα σέ μιά κοινωνία ἀπό τήν ὁποία λείπουν ὁρισμένες πνευματικές καί μορφωτικές προϋποθέσεις, δέν ἀντέχεται! Μ᾿ ἕνα εἶδος σιωπηρῆς ὁμοθυμίας οἱ δημιουργοί […] ἔχουν ἔμμεσα ἀποκλείσει τήν κριτική, ἔτσι ὥστε, ἀφοῦ τό εἶδος δέν ζητεῖται εἰλικρινά κι ἀνεπιφύλακτα ἀλλά μόνο μέ ὅρους, φυσικό εἶναι νά καταντήσει μιά εὐκαιριακή ἐξυπηρέτηση καί πάντως νά αὐτοϋποβιβαστεῖ σέ ποικιλία διακρίσεων. Ἀναφέρουμε μ᾿ εὐσυνειδησία ὁρισμένες, μολονότι βέβαια συχνά ἀλληλοεπικαλύπτονται σάν νά ἀλληλοπροστατεύονται. Ἔτσι ἡ σύγχρονη κριτική διακρίνεται σέ περιγραφική κριτική, σέ ἀξιωματική κριτική, σέ ἕναν περίπου αὐτάρκη λυρισμό, σέ ἐφαρμοσμένη ἐπιστήμη, σέ κοινωνιολογία, σέ παρουσίαση, σέ δημοσιογραφικό σχόλιο, σέ λίγο ἀπ᾿ ὅλα, σέ μασημένα λόγια, σέ λίβελο.» Αὐτά γράφονται τό 1980, προτοῦ νά ἐκδηλωθεῖ ἡ διαφημιστική παρέμβαση τῶν ἐκδοτῶν, οἱ παρεμβάσεις τῶν πολιτικῶν καί ἄλλων παραγόντων στήν προβολή τῶν βιβλίων.

Ὁ Φωκᾶς ἔγραψε τρία δοκίμια πάνω στή νεοελληνική γλώσσα. Θά σταθῶ στό πρῶτο, πού καλύπτει καί τά ἑπόμενα δυό. Ἡ βασική θέση τοῦ δοκιμιογράφου εἶναι ὅτι ἡ κατάσταση τῆς νεοελληνικῆς γλώσσας δέν εἶναι πρόβλημα ἐνδογλωσσικό, ἀλλά γενικότερα πολιτισμικό. «Ἄν ἡ σημερινή ἑλληνική», λέει, «εἶναι πράγματι ἀποδυναμωμένη, αὐτό ὀφείλεται κατά βάθος στό ὅτι δέν ἔχει μήνυμα. Ἀντίθετα μέ τή γλώσσα τοῦ Θουκυδίδη ἤ τοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ εἶναι μιά γλώσσα χωρίς μήνυμα, εἴτε ὁ ‘‘Ἐθνικός Κῆρυξ’’ τή μιλάει εἴτε ὁ ‘‘Ριζοσπάστης’’. Μέ ἄλλες λέξεις εἶναι μιά γλώσσα λόγια. Κι αὐτό, γιατί οἱ φορεῖς πού τή μιλᾶνε καί ἰδίως τήν ἐπιβάλλουν, εἶναι ἄνθρωποι οἱ ἴδιοι χωρίς μήνυμα -στό βαθμό πού προσπαθοῦν ὄχι τόσο νά ἐκφραστοῦν ἀλλά ἄμεσα ἤ ἔμμεσα νά διδάξουν. Καί ἐπειδή οἱ πάντες σήμερα διδάσκουν ἤ ἀναμασοῦν τά διδάγματα τῶν ἄλλων, γι᾿ αὐτό καί ἡ γλώσσα μας στήν τρέχουσα φάση της χαρακτηρίζεται ἀπό ἕνα δασκαλισμό, μιά στειρότητα ἤ τουλάχιστο μιά ὑπογεννητικότητα (ἀνάλογη μέ τή βιολογική) πού βρίσκεται σέ ἄμεση σχέση μέ τήν οὐσία τῆς ζωῆς μας καί τήν πνευματικότητα τῆς διδασκαλίας μας». Κι ἀκριβῶς γιατί ἐμεῖς πού τή μιλοῦμε εἴμαστε οἱ ἴδιοι κράτος χωρίς μήνυμα, γι᾿ αὐτό βρισκόμαστε κάτω ἀπό τήν πολιτισμική ἐπίδραση ἄλλων κρατῶν. Ἐπίδραση πού δέν ἀπέχει ἀπό τό νά ἔχει ἀφελληνιστικό ἀποτέλεσμα. Πράγματι: «Ἡ πολιτιστική ἐπίθεση πού γίνεται ἐναντίον τοῦ τόπου αὐτοῦ εἶναι κάτι χωρίς προηγούμενο, στήν ἱστορία του, σέ στιγμή μάλιστα πού ὁ τόπος αὐτός εἶναι ἐντελῶς ἀποδυναμωμένος πνευματικά, ἕνας τόπος χωρίς μήνυμα. Γιατί τί ἔχει ἀλήθεια νά πεῖ σήμερα ἡ Ἑλλάδα, σάν Ἑλλάδα, στόν κόσμο (εἴτε στήν καθαρεύουσα, εἴτε στή δημοτική);»
Τί σημαίνει ἡ φράση, «ἕνας τόπος χωρίς μήνυμα»; Σημαίνει ὅτι ὁ τόπος μας δέν εἶναι παραγωγικός σέ πνευματικό, τεχνολογικό καί πρακτικό ἐπίπεδο. Δέν παράγει πρωτότυπα προϊόντα, ἀλλά καταναλώνει μονάχα ὅ,τι μᾶς παρέχεται ἀπό τήν ξένη πρωτότυπη παραγωγή. Δέν παράγουμε πνευματικές, φιλοσοφικές, κοινωνιολογικές, μαθηματικές, φιλολογικές, ἐκπαιδευτικές ἀξίες. Δέν παράγουμε πρωτότυπη ἐπιστήμη. Δέν ἔχουμε ὑψηλό ἐπίπεδο παιδείας, ἐννοῶ παιδείας πού δέν περιορίζεται μόνο στήν ἐκπαιδευτική μας πολιτική, δέν ἔχουμε ἀξιόλογη ἔρευνα. Δέν ἔχουμε ἀξιοκρατία καί ἐθνική ἠθική στίς πράξεις μας. Δέν ἔχουμε ὅσα χρειάζονται γιά νά εἴμαστε κοντά ἤ μέσα στήν πρωτοπορία τῶν προηγμένων ἐθνῶν. Καί φυσικά δέν παρουσιάζουμε ἀντιστάσεις στήν ἀνεξέλεγκτη διείσδυση τῆς ξένης πολιτισμικῆς καί τεχνολογικῆς παραγωγῆς. Ὅρα καί πινακίδες καταστημάτων καί τόσα ἄλλα ἀντίστοιχα φαινόμενα. Κι ἐπειδή ἡ γλώσσα δέν δημιουργεῖ γεγονότα, ἀλλά ἁπλῶς σημαίνει αὐτά πού προκύπτουν, παρακολουθεῖ ἀναπότρεπτα τήν πολιτισμική μας παρακμή. «Ὥστε», καταλήγει ὁ Φωκᾶς, «τό πρόβλημα στήν οὐσία του δέν εἶναι γλωσσικό, ἀλλά πολιτιστικό ἤ ἀκόμα (γιατί ὄχι;) κοσμοθεωρητικό -μολονότι τέτοιες λέξεις δέν χρησιμοποιοῦνται πιά- ἐνῶ ταυτόχρονα τό γλωσσικό μας δίλημμα ἔχει πάψει πιά ἀπό καιρό νά εἶναι δημοτική ἤ καθαρεύουσα, ἀλλά Ἀγγλικά ἤ Ἑλληνικά».

Ὅσον ἀφορᾶ τώρα τή γραφή τοῦ ἴδιου τοῦ Φωκᾶ, αὐτή εἶναι στή γραμμή τῆς ἀστικῆς δημοτικῆς. Δέν ἔχει ὅμως ὑπολογίσιμη προφορικότητα, ἐνῶ κάποτε παρουσιάζει συμφόρηση ὅρων ἀπό σύνθετα ἰδίως σέ -ποίηση. Θά ἔλεγε κανείς πώς ἀπό τή γλώσσα του λείπει ἡ πηγαία σχέση της μέ τήν προφορική ὁμιλία. Αὐτή πού μαθαίνει κανείς στά παιδικά του χρόνια στό περιβάλλον τῆς γειτονιᾶς του. Κοντολογίς ἡ γλώσσα τοῦ Φωκᾶ εἶναι γλώσσα σπουδαστηρίου, μέ κάμποσα λόγια στοιχεῖα. Βρισκόμαστε μακρυά ἀπό τόν δοκιμιακό λόγο τοῦ Σεφέρη. Ὅμως ὁ λόγος τοῦ Φωκᾶ δέν εἶναι ἀσαφής, καθώς ὁ κριτικός αὐτός προσπαθεῖ νά διατυπώσει τά νοήματά του κατά τόν ἀκριβέστερο τρόπο.
Σχόλια
Ὅπως εἶπα στήν ἀρχή, ὁ Φωκᾶς στάθηκε στόν τομέα τῆς κριτικῆς ὀλιγογράφος. Μά σημαντικός γιά τίς ὀξύτατες κριτικές παρατηρήσεις του. Ἴσως καί ἐξαιτίας τῆς ἐξαιρετικῆς ἀγγλικῆς παιδείας του, δέν ἔγραφε κείμενα ἄν δέν ἦταν ἀποτέλεσμα ἐπίμονης ἐρευνητικῆς δουλειᾶς του. Τά λίγα γραφτά του, πού συγκέντρωσε στόν τόμο Ἐπιχειρήματα γιά τή γλώσσα γιά τή λογοτεχνία, ἀντιστοιχοῦν σέ πολλαπλάσιο ὄγκο ἐργασίας. Εἶναι πολύ συμπυκνωμένα, ἐνῶ δείχνουν ἐξαιρετική ἐκλεκτικότητα, καθώς δέν συμπεριέλαβε διάφορες βιβλιοκρισίες του καί κριτικές μεταφράσεων. Ἰδιαίτερα οἱ τελευταῖες, πού ἀποτελοῦν δείγματα γνώσης τοῦ ἀντικειμένου καί πνευματικῆς άκεραιότητας, θά ἦταν δυνατό νά συγκεντρωθοῦν σ᾿ ἕναν ἄλλο τόμο.
Θά ἔγινε ἴσως ἀντιληπτό ἀπό τά προηγούμενα πώς ὁ Φωκᾶς εἶχε τό θάρρος τῆς γνώμης του καί δέν καιροσκοποῦσε. Αὐτό φάνηκε κι ἀπό τήν κριτική του γιά τόν Ἐλύτη, ἀλλά καί γιά τόν Σικελιανό καί τόν Παπαδιαμάντη. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή στέκει δίπλα στόν Ροΐδη, στόν Μητσάκη καί στόν Λορεντζάτο.
Πέρα ἀπό αὐτά, μέσα ἀπό τή μελέτη τῆς γλώσσας ἔθεσε θέμα παιδείας καί πολιτισμοῦ. Παιδείας γενικά καί ὄχι μέ τήν ἔννοια μόνο τῆς κρατικῆς ἐκπαίδευσης. Καί πολιτισμοῦ ὡς προϋπόθεσης γιά τήν διατήρηση τῆς ἐθνικῆς μας ὑπόστασης. Θέμα πατριωτισμοῦ θά πεῖ κανείς. Ἀσφαλῶς, ἀλλά τόν πατριωτισμό δέν τόν περιόριζε στά λόγια, πού εἶναι εὔκολα γιά τόν καθένα καί τά ἀντιπαθοῦσε, ἀλλά στίς πράξεις. Ἀπό τά κείμενά του συνάγεται πώς προέβλεπε σκοτεινό τό ἐθνικό μας μέλλον. Κανένας ἄλλος κριτικός τῆς λογοτεχνίας μας δέν εἶδε ἔτσι, μέσα ἀπό τή γλώσσα, τόν κίνδυνο ἑνός ἐπικείμενου ἀφελληνισμοῦ τοῦ τόπου.

Σπύρος Τσακνιᾶς (Λαμία 1929 – Ἀθήνα 1999).
Ὁ Τσακνιᾶς δέν εἶχε τό κοφτερό καί ἄτεγκτο μαχαίρι τοῦ Φωκᾶ, τράβηξε ὡστόσο ἀρκετό κουπί, γράφοντας πολλές βιβλιοκρισίες καί λίγες ἐκτενέστερες κριτικές μελέτες. Ἡ κριτική σταδιοδρομία του ἄρχισε περί τό 1980, ὅταν ἐντάθηκαν οἱ πιέσεις πάνω στούς κριτικούς νά παίξουν ρόλο ἔμμεσου διαφημιστῆ. Δέν μπορῶ νά πῶ ὅτι ὑπέκυψε σ᾿ αὐτές τίς πιέσεις, οὔτε ὅμως ὅτι τίς ἀγνόησε ἐντελῶς. Θεωροῦσε ἄλλωστε καλύτερο ἀπό τή σιωπή τόν κάπως ἐλαστικό ἤ «διπλωματικό» λόγο τῆς κριτικῆς. Στό θέμα τῆς δεύτερης μεταπολεμικῆς γενιᾶς συντάχτηκε μέ τίς θέσεις τοῦ Π. Μουλλᾶ, τοῦ Χ. Μηλιώνη καί τοῦ Τ. Καζαντζῆ, πού μίλησαν γιά τήν ἰδιαιτερότητα τῆς γενιᾶς αὐτῆς. Χωρίς νά σταθεῖ στόν ληξιαρχικό διαχωρισμό της ἀπό τήν πρώτη, πού ἔκανε ὁ Ἀργυρίου, τόνισε τά βασικά γνωρίσματά της καί ἰδίως τούς ἱστορικούς προσδιορισμούς της.
Ἀπό τίς ἐπίκαιρες κριτικές του ἀξίζει νά ἀναφερθοῦν τρεῖς πού ἀφοροῦν πρῶτες ἐμφανίσεις πεζογράφων, μιά καί ὁ Τσακνιᾶς ἔγραψε κυρίως γιά πεζογράφους. Νά σημειωθεῖ πώς στούς πρωτοεμφανιζόμενους λογοτέχνες οἱ κριτικοί ἔχουν λυμένα τά χέρια νά μιλήσουν ἀρκετά ἐλεύθερα. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, γνωμοδοτοῦν μόνο μέ βάση τά κείμενα καί χωρίς ἄλλες πληροφορίες. Μένει βέβαια νά ἐπαληθευτοῦν ἤ ὄχι ἀπό τήν ἐτυμηγορία τοῦ χρόνου.
Ὅταν τό 1987 ἐκδόθηκε τό πρῶτο μυθιστόρημα, τοῦ Γιώργου Συμπάρδη, ὁ κριτικός ἔγραψε στό περιοδικό Ἡ Λέξη, πέρα ἀπό ἄλλα, τίς ἑπόμενες κρίσεις. «Ἐκεῖνο πού ἔχει σημασία εἶναι ὅτι ὁ πρωτοεμφανιζόμενος πεζογράφος κατορθώνει νά ἀφηγηθεῖ μιά ἐνδιαφέρουσα ἱστορία, μέ τρόπο πού δείχνει ἀξιοπρόσεκτη κατάκτηση τῶν ἐκφραστικῶν μέσων του. […] Τό ‘‘ἀσήμαντο’’ δράμα πού σκιαγραφεῖ μέ διεισδυτικότητα καί εὐαισθησία ὁ Γιῶργος Συμπάρδης δέν βγαίνει ἔξω ἀπό τά ὅρια αὐτοῦ τοῦ μικρόκοσμου. Οἱ ἥρωές του δέν ἀποκτοῦν μεγαλύτερες διαστάσεις ἀπό αὐτές πού προδιαγράφουν οἱ κοινωνικές καί πολιτισμικές τους παράμετροι. Καί ἡ γλώσσα του βρίσκεται σέ ἰσορροπία μέ τήν προσωπικότητα τῶν ἡρώων του καί μέ τόν κόσμο πού τούς περιβάλλει. Γι αὐτό ἡ ἱστορία του εἶναι πειστική καί βαθιά συγκινητική. Ἡ μεταγενέστερη πεζογραφική δουλειά τοῦ Συμπάρδη κάθε ἄλλο παρά ἄφησε ἔκθετο τόν κριτικό.
Τό 1987 ἐπίσης ἐκδόθηκε μιά συλλογή μέ διηγήματα τοῦ Τάσου Καλούτσα. Γι᾿ αὐτήν ὁ Τσακνιᾶς ἔγραψε, ἀνάμεσα σέ ἄλλα τοῦτα: «Στά διηγήματα τοῦ Τάσου Καλούτσα δέν ὑπάρχουν στοιχεῖα γραφικότητας καί νοσταλγίας. Ὁ κόσμος πού ἀνιχνεύει εἶναι ἰδωμένος ψύχραιμα καί ψυχρά, κι ἐνίοτε ἀδυσώπητα. Εἶναι ὁ σημερινός κόσμος, κι ὁ ἀναγνώστης μένει μέ τήν αἴσθηση πώς εἶναι ἄμεσα βιωμένος. Ὁ κόσμος αὐτός οὔτε ἐξιδανικεύεται, οὔτε παρωδεῖται· καταγράφεται μέ ὀξυδερκή παρατηρητικότητα μέσα ἀπό τίς ἀποκαλυπτικές του μικρολεπτομέρειες. Τό ἠθικό καί πολιτισμικό στίγμα του ἐντοπίζεται μέ σχολαστική κάποτε ἀκρίβεια. Μέ παρόμοια ἀκρίβεια ἰχνογραφεῖται καί ἡ ψυχολογία τῶν ἡρώων πού κινοῦνται μέσα σ᾿ αὐτόν τόν φαινομενικῶς ἄχρωμο κύκλο. Ὡστόσο, ἥρωες, περιβάλλοντα, καταστάσεις, ἐνῶ ἐνορχηστρώνονται πάνω σέ μιά ἐπίπεδη, καί ἐνδεχομένως μονότονη, κλίμακα, σκιαγραφοῦνται μέ ἀφηγηματική ἐπιδεξιότητα ἱκανή νά ἀνατρέψει -ἤ νά διαβρώσει- τή φαινομενική ἀσημαντότητα τῶν ἀφηγουμένων καί νά ὑποβάλει ἄρρητες ὄψεις τους πού φωτίζουν ἥρωες καί καταστάσεις μέ ἕναν ὑπόγειο φωτισμό καί φορτίζουν τό κείμενο μέ μιά λανθάνουσα πλήν γνήσια συγκίνηση, προσδίδοντάς του διαστάσεις πού ὑπερβαίνουν αἰσθητά τήν περιπτωσιολογική του σύσταση». Σήμερα θά νόμιζε κανείς πώς ὁ κριτικός, παρόλο τόν κάπως ἀφηρημένο λόγο του, ἔβγαλε τά παραπάνω στοιχεῖα γνωρίζοντας τό συνολικό ἔργο τοῦ Καλούτσα.
Τό 1988 κυκλοφόρησε τό πρῶτο βιβλίο, μιά συλλογή μέ διηγήματα, τοῦ Βασίλη Τσιαμπούση. Ὁ Τσακνιᾶς, ἀφοῦ ἔγραψε στήν ἀρχή τῆς βιβλιοκρισίας του, «Τό βιβλίο τοῦ Βασίλη Τσιαμπούση ἦταν, γιά τόν ὑπογραφόμενο τουλάχιστον, μιά εὐχάριστη ἔκπληξη», ἔκλεισε τό κείμενό του μέ τά ἀκόλουθα: «Σταθερός στόχος του φαίνεται πώς εἶναι τό ὑπαρξιακό ὑπόστρωμα τῶν ἀνθρώπων ἑνός δοσμένου κοινωνικοῦ περιβάλλοντος, ὄχι στήν ἐντυπωσιακή ἔκτασή του ἤ στό ἰλιγγιῶδες βάθος του, ἀλλά σέ μιάν ἀποκαλυπτική ἀστραπή του -πάνω στόν ἀνέφελο οὐρανό μιᾶς γκρίζας καθημερινότητας- πού προσπαθεῖ νά συλλάβει καί νά κρυσταλλώσει μιά νευρώδης, στέρεη καί κρουστή γλώσσα. Χάρη σ᾿ αὐτή τή γλώσσα, τά εἴκοσι δύο ἁδρά καί δραστικά σκίτσα τοῦ Δραμινοῦ συγγραφέα ὑπερβαίνουν τόν ἐπαρχιωτισμό καί διεκδικοῦν νομίμως τό ἐνδιαφέρον μας -ἐνῶ παράλληλα ἐρεθίζουν τίς προσδοκίες μας». «Προσδοκίες», πού δέν ἔμειναν ἀδικαίωτες.

Ἕπονται τέσσερεις ἀξιοπρόσεχτες γνωματεύσεις τοῦ κριτικοῦ γιά γνωστούς πεζογράφους.
Τό 1987, γράφοντας γιά τήν πεζογραφία τοῦ Χριστόφορου Μηλιώνη, ὁλοκληρώνει τήν κριτική του μέ τά ἀκόλουθα λόγια: «Οἱ ὑφολογικές κατακτήσεις τοῦ τελευταίου βιβλίου [Ἀκροκεραύνια] -ἡ λιτότητα καί ἡ ὑπαινικτικότητα τῆς γραφῆς, ἡ ἄνετη καί περιεκτική ἀφήγηση πού ὑποβάλλει περισσότερα ἀπ᾿ ὅσα καταγράφει, ἡ μουσική ἀνασεμιά πού ἕρπει ἀνάμεσα στίς λέξεις καί σέ ὑποχρεώνει ν᾿ ἀφουγκράζεσαι προσεκτικά γιά νά συλλαμβάνεις τά λανθάνοντα ἡμιτόνια- ὑπάρχουν ‘‘φύσει’’ στά πρῶτα κιόλας γραπτά τοῦ Χριστόφορου Μηλιώνη. Ἐκεῖνο πού, μέ συστηματική κι ἐπίμονη δουλειά, κατόρθωσε ὁ ὀλιγογράφος συγγραφέας, πού δημοσιεύει ἕνα μικρό τόμο κάθε δεκαετία σχεδόν, ἦταν νά δώσει τήν ἄρτια κι ὁλοκληρωμένη μορφή τους. Νά φτάσει στόν ὑποδειγματικό λόγο πού ἀπολαμβάνουμε στά Ἀκροκεραύνια». Ἐνῶ νωρίτερα εἶχε χαρακτηρίσει τά Ἀκροκεραύνια, «ἕνα ἀπό τά ἀξιολογότερα [βιβλία] τῆς σύγχρονης πεζογραφίας».
Λίγο ἀργότερα, τήν ἴδια χρονιά, ἔγραψε γιά τούς Κεκαρμένους τοῦ Νίκου Κάσδαγλη. «Κρίμα πού ὁ χῶρος δέν μᾶς ἐπιτρέπει νά μιλήσουμε διεξοδικότερα γιά ἕνα ἀπ᾿ τά ἀξιολογότερα πεζογραφήματα τῆς σύγχρονης γραμματείας μας. Θά περιοριστοῦμε ἀναγκαστικά στήν ἱστορία ἐκείνη πού ἐξεικονίζει καλύτερα τή σκέψη μας.
»Εἶναι ἡ ἱστορία ἑνός νεοσύλλεκτου πού ἐξελίσσεται σέ ἐσατζή. Ὁ συγγραφέας, μέ τή λιτή καί νευρώδη γραφή του, εἶναι ἐξαιρετικά φειδωλός στήν παροχή χαρακτηρολογικῶν στοιχείων καί ἀποφεύγει μέ σπάνια αὐστηρότητα τίς ἀναλυτικές ἐπεμβάσεις. Παρατηρεῖ τή συμπεριφορά μέ ὀξυδέρκεια καί τήν καταγράφει οὐδέτερα κι ἁδρά. Ἡ φυσιογνωμία τοῦ ἥρωά του προβάλλει ἀνάγλυφρα».
Δυό χρόνια ἀργότερα θά κλείσει τήν κριτική του γιά τήν Κάθοδο τῶν ἐννιά τοῦ Θανάση Βαλτινοῦ μέ τόν ἑξῆς τρόπο: «Στό ἐνεργητικό τοῦ συγγραφέα πρέπει νά προσμετρηθεῖ ἀκόμα ἡ ἀπουσία ὁποιασδήποτε παρέμβασης, ἔστω καί ἔμμεσης, γιά σχολιασμό, ἀνάλυση ἤ ἑρμηνεία τῶν συμβαινόντων. Καθώς καί ἡ ἀπουσία ὁποιασδήποτε ἰδεολογικῆς -ἀποδεικτικῆς- πρόθεσης. Ἡ μοίρα τῶν ἀνθρώπων του, μέ τήν ἀπέριττη γυμνότητά της, συγκλονίζει ἀκόμη καί τόν ἀναγνώστη μέ τίς ἀρνητικότερες πολιτικές προκαταλήψεις. Μέ δυό λόγια, Ἡ κάθοδος τῶν ἐννιά εἶναι μιά εὐτυχισμένη στιγμή καί τοῦ συγγραφέα της καί τῆς νεότερης πεζογραφίας μας. Ἄς μήν τσιγκουνευόμαστε τά λόγια: εἶναι στήν κατηγορία του, ἕνα τέλειο ἔργο».
Τήν καλύτερη κριτική του ὁ Τσακνιᾶς τήν ἔγραψε γιά τό βιβλίο τοῦ Τόλη Καζαντζῆ, Μιά μέρα μέ τόν Σκαρίμπα. Ἐδῶ ἔχουμε ὁρισμένες λεπτές παρατηρήσεις. Καί πρῶτα πρῶτα ὅτι δέν πρόκειται γιά βιογραφία-μαρτυρία τοῦ Σκαρίμπα, ἀλλά γιά ἕνα λογοτέχνημα τοῦ Καζαντζῆ. «Ἀποκάλεσα», γράφει ὁ Τσακνιᾶς, «‘‘μυθιστορηματικό’’ τόν Σκαρίμπα τοῦ Καζαντζῆ ὄχι γιατί ὁ τελευταῖος ἀποπειρᾶται κάποιο εἶδος μυθιστορηματικῆς βιογραφίας, ἀλλά γιατί ἐκμεταλλεύεται τόσο ἔντεχνα τίς ἀφηγηματικές τεχνικές ὥστε νά ὑπερβαίνει σαφῶς τή στάθμη τῆς συνήθους μαρτυρίας καί νά φθάνει σέ ἕνα βαθμό δημιουργικῆς πλαστικότητας, πού εἶναι πολύ πλησιέστερη στήν οὐσία τοῦ μοντέλου του ἀπ᾿ ὅ,τι θά τόν ἔφερνε μία συσσώρευση λεπτομερειῶν νατουραλιστικῆς τάξης ἤ μία ἐπίπεδη περιγραφή ἀμφιβόλου γεύσεως γραφικῶν ἐπεισοδίων καί στιγμιοτύπων. Μέ ἄλλα λόγια ὁ Τόλης Καζαντζῆς πέρασε τολμηρά τά ὅρια τῆς μαρτυρίας κι ἔκανε λογοτεχνία». Ἔπειτα ἔχουμε τή διάκριση ἀνάμεσα στόν λόγο τοῦ Σκαρίμπα καί στόν λόγο τοῦ Καζαντζῆ. Μέ συνέπεια τό βιβλίο νά ἀνταποκρίνεται στόν λόγο τοῦ Καζαντζῆ καί ὄχι τοῦ Σκαρίμπα, μολονότι στό βιβλίο «μιλάει» συνεχῶς ὁ Σκαρίμπας. Παραθέτω: «Ὅπως δηλώνουν τίτλος καί ὑπότιτλος, ὁ Θεσσαλονικιός πεζογράφος ἀφηγεῖται μιά μέρα πού πέρασε μέ τόν Χαλκιδαῖο συγγραφέα, στό σπίτι τοῦ τελευταίου. Ὡστόσο, τά περιστατικά αὐτῆς τῆς ἡμέρας εἶναι λιγοστά κι ἐκεῖνο πού κυριαρχεῖ στό ἀφηγημα πού ἁπλώνεται σέ ἑκατόν πενήντα σελίδες, εἶναι ὁ προφορικός λόγος τοῦ Σκαρίμπα ὅπως, φυσικά, ἔχει γραφεῖ ἀπό τόν Καζαντζῆ. Λέω ‘‘γραφεῖ’’ καί ὄχι ‘‘καταγραφεῖ’’ γιατί ἡ ὑφή αὐτοῦ τοῦ λόγου μοῦ δημιουργεῖ τήν πεποίθηση πώς ὁ Καζαντζῆς ὄχι μόνο δέν χρησιμοποίησε μαγνητόφωνο, ἤ ὁποιαδήποτε ἄλλη σύγχρονη δημοσιογραφική τεχνική, ἀλλά, ἀντίθετα, ἀπέφυγε μᾶλλον νά δεσμευτεῖ καί ἀπό τίς πιό ἁπλές σημειώσεις. Ὁ ὑποτιθέμενος προφορικός λόγος τοῦ Σκαρίμπα προκύπτει ἀπό μιά ἔξοχη σύνθεση γραπτοῦ λόγου πού μέ ἀξιοπρόσεκτη γλωσσική εὐλυγισία καί ἐπάρκεια ἐπιτυγχάνει τή ζητούμενη καλλιτεχνική πλαστότητα τῆς προφορικότητας καθώς, ἐπίσης, καί μιά ἐναργή αἴσθηση αὐθεντικότητας. […] Ὁ Καζαντζῆς εἶχε τήν εὐφυΐα νά ἀποφύγει τή μίμηση τοῦ ὕφους τοῦ γραπτοῦ λόγου τοῦ Σκαρίμπα πού τό πιθανό εἶναι πώς θά τόν ὁδηγοῦσε σέ μιά κακόγουστη παρωδία, ὅπως συμβαίνει κατά κανόνα μέ τίς μιμήσεις ἐντελῶς ἰδιόρρυθμων γλωσσικῶν ἰδιωμάτων. Παρά ταῦτα, ἡ ἐπίμονη αἴσθηση τῆς αὐθεντικότητας τοῦ ‘‘μυθιστορηματικοῦ’’ πλέον Σκαρίμπα δέν ἐγκαταλείπει τόν ἀναγνώστη. […] Ἄν καί ὁ συγγραφέας παραμένει διακριτικότατα στή σκιά τῆς ἀφήγησής του, ἄν καί ὁ λόγος μονοπωλεῖται κυριολεκτικῶς ἀπό τόν Σκαρίμπα, ὁ ἀναγνώστης δέν πρέπει νά λησμονεῖ πώς ὁ λόγος αὐτός -πλούσιος, χυμώδης, πλαστικός, εὑρηματικός- ἐγγράφεται στό ἐνεργητικό τοῦ Θεσσαλονικιοῦ πεζογράφου. Γι᾿ αὐτό, ἴσως, τό πορτραῖτο τοῦ Χαλκιδαίου συγγραφέα ἀναδεικνύεται τόσο ζωντανό καί συναρπαστικό». Ἤ, μέ ποιό ἁπλά λόγια, στό βιβλίο μιλάει ὁ Σκαρίμπας, ἀλλά ὁ λόγος του δέν ἔχει τά χαρακτηριστικά τοῦ γραφτοῦ σκαριμπικοῦ λόγου, ἀλλά τά χαρακτηριστικά τοῦ καζαντζικοῦ γραφτοῦ λόγου. Κι αὐτό εἶναι ζήτημα δημιουργικότητας καί ὄχι τεχνικῆς. Γιατί ὁ Καζαντζῆς ἔπιασε τή μήτρα τοῦ σκαριμπικοῦ λόγου -τό βαθύ ἐγώ τοῦ Σκαρίμπα- καί τήν ἐξέφρασε μέ τόν δικό του λόγο.
Ἄς σημειωθεῖ ὅτι, πέρα ἀπό τά παραπάνω, μιλώντας ὁ Τσακνιᾶς γιά τήν ποίηση τοῦ Σαχτούρη, ἀναφέρθηκε στήν «ἀπόσβεση τῆς προσωπικότητας». Ὄχι ὡς προσωπική μαρτυρία, ἀλλά ὡς κριτική παρατήρηση. Παραθέτω τά λόγια του: «Τά ποιήματα τοῦ Σαχτούρη εἶναι ἀντικείμενα μέ τήν ἔννοια τῶν ἀντι-κειμένων, τῶν ὄντων, πού ξέκοψαν ἀπό τήν πηγή τους καί ζοῦν τήν αὐθύπαρκτη ζωή τους· ἐρήμην τοῦ δημιουργοῦ τους.
»Σάν νά προμάντευε αὐτή τή μοίρα τῶν δημιουργημάτων του ὁ ποιητής, φρόντισε ὄχι μόνο νά ἀποσβέσει τήν προσωπικότητά του, ἀλλά νά ἀπαλείψει καί τή βιογραφία του».

Σχετικά μέ τή γλώσσα τῆς κριτικῆς, ὁ Τσακνιᾶς, δεχόμενος ὁρισμένη ἄποψη τῆς Ν. Ἀναγνωστάκη, παρατήρησε ὅτι «μερικοί κριτικοί, ἀντί νά μιλοῦν γιά τά προβλήματα τῆς λογοτεχνίας μέ γλώσσα προσιτή στό κοινό, υἱοθετοῦν μιά γλώσσα ὅλο καί πιό δυσνόητη, ὅλο καί πιό συντεχνιακή, ὅλο καί πιό ἀπρόσιτη, μέ ἀποτέλεσμα τό περιλάλητο ‘‘δέν καταλαβαίνουμε’’ νά ἐπεκτείνεται γιά νά ἀγκαλιάσει καί ἕνα μέρος τοῦ δοκιμιακοῦ λόγου». Ὁ ἴδιος στόν κριτικό του λόγο ἀρέσκεται νά ἀκκίζεται μέ λόγιες ἐκφράσεις. Κάτι πού καθαυτό δέν εἶναι κακό -ἁπλῶς δείχνει πρόθεση ἐντυπωσιασμοῦ. Ὅμως ἡ τάση του νά μιλάει, ὅταν θέλει νά ἀποφύγει νά πεῖ καθαρά τή γνώμη του, ἀρκετά μεταφορικά καί ἀφηρημένα εἶναι ἕνα μεῖον εὐκρίνειας. Ἔπειτα μάλιστα ἀπό τό παράδειγμα τοῦ Σεφέρη.
Σχόλια
Ὁ πιό ἀνώδυνος τρόπος νά μιλάει κανείς σάν κριτικός, χωρίς νά κινδυνεύει νά ἐκτεθεῖ, εἶναι νά κάνει περιγραφική παρουσίαση ἑνός βιβλίου. Πρῶτα πρῶτα περιγραφή τοῦ θέματος, μέ τήν ὁποία μπορεῖ ὁ «κριτικός» νά γεμίσει μία ἤ περισσότερες σελίδες. Ἔπειτα οἱ χαρακτῆρες, ψυχολογία, κοινωνικός προσανατολισμός, κ.λπ. Ἔπειτα ἡ τεχνική, ἡ σχολή, κ.λπ. Ἴσως τέλος καί κάποιες σπόντες γιά πλευρές τοῦ βιβλίου ὄχι ἀμελητέες… Ὅλο αὐτό βέβαια δέν εἶναι λογοτεχνική κριτική, εἶναι ἕνα πιό ἀναπτυγμένο δελτίο τύπου. Τέτοια ὡστόσο εἶναι ἡ πλειονότητα τῶν «κριτικῶν» πού γράφονται ἐδῶ, ἰδίως ἀπό τό 1980 καί μετά. Ἀρκετές τέτοιες ἔγραψε καί ὁ Τσακνιᾶς. Ὅμως θά πρέπει νά τόν ξεχωρίσουμε γιά δυό λόγους. Ὁ ἕνας εἶναι ὅτι προσπάθησε, κάτω ἀπό τίς παντοειδεῖς πιέσεις πού δέχεται ἡ κριτική ν᾿ ἀποτελεῖ διαφημιστικό ὄργανο, νά κρατήσει τήν κριτική του ἀξιοπρέπεια. Καί σέ μεγάλο βαθμό τό πέτυχε. Ὁ ἄλλος λόγος εἶναι ὅτι μίλησε ἀξιολογικά γιά ὁρισμένες περιπτώσεις καί στάθμισε πολύ καλά τό ἐπίπεδό τους. Γι αὐτούς τούς λόγους ὁ Τσακνιᾶς διεκδικεῖ μιά θέση ἀνάμεσα στούς κριτικούς πού κάτι ἄφησαν πίσω τους. Κάτι ἄξιο νά τούς μνημονεύει κανείς.
Νόρα Ἀναγνωστάκη (Ἀθήνα 1930 – Ἀθήνα 2014)
Ἡ Ἀναγνωστάκη δεν ἔχει γράψει πολλά. Ὅλα τά γραφτά της ἀπαρτίζουν ἕνα τόμο 345 σελίδων. Ἔγραψε ὡστόσο μερικές ἀξιοπρόσεχτες κριτικές. Ἀπό αὐτές προέχουν ἡ κριτική της γιά τόν Μ. Σαχτούρη καί τόν Δ. Παπαδίτσα.
Γιά τόν Σαχτούρη, ἀρκετά νωρίς, τό 1960, ὅταν ἀκόμα ὅλα τά πόστα ἦταν πιασμένα καί ἡ σκιά ἀπό τή γενιά τοῦ 1930 ἔπεφτε ἀσήκωτη πάνω στήν πρώτη μεταπολεμική, εἶπε τά ἑπόμενα λόγια: «Ἡ γενιά μας πρέπει νά ὑπερηφανεύεται πού ἔβγαλε ἕναν ποιητή σάν τόν Σαχτούρη». Στίς προηγούμενες σελίδες φρόντισε βέβαια νά τεκμηριώσει κατά τό δυνατόν αὐτόν τόν λόγο της. Κυρίως ὅμως συσχέτισε τήν ποίηση τοῦ Σαχτούρη μέ τήν ἐποχή τῆς Ἀντίστασης καί τοῦ Ἐμφύλιου καί μέ ὅ,τι ἀκολούθησε. Γι᾿ αὐτό τόν σκοπό χρησιμοποίησε πολλά παραθέματα στίχων ἀπό τίς πρῶτες ἕξι ποιητικές συλλογές πού εἶχαν ἐκδοθεῖ ὥς τότε. Ἰδιαίτερα εὔστοχη ἦταν ἡ συσχέτιση, ὅσων ἀνορθόθοξων καί ἀφύσικων χαρακτήριζαν τήν ἐποχή, μέ τή μεταμορφωτική ὥς καί τήν ἐξπρεσιονιστική εἰκονοποιία τοῦ ποιητῆ. Ὅπου π.χ.: «Ἕνας πατέρας γίνεται π ε ρ ί σ τ ρ ο φ ο», «οἱ πεταλοῦδες καί τά περιστέρια γίνονται σ κ ύ λ ο ι », «στό νεροχύτη φυτρώνουν τ ρ ι α ν ά φ υ λ λ α», «τά καράβια τ ρ ῶ ν ε τίς ἄγκυρες», «τά φεγγάρια ο ὐ ρ λ ι ά ζ ο υ ν καί μ α χ α ι ρ ώ ν ο ν τ α ι», κ.λπ. Τό ουσιῶδες πάντως εἶναι πώς ἡ Ἀναγνωστάκη διέγνωσε πρώτη τήν ἀξία τοῦ ποιητῆ καί μίλησε χωρίς ἐπιφυλάξεις. Ὅσοι ἔγραψαν ἔκτοτε γιά τόν Σαχτούρη προϋπέθεταν, κι ὅταν δέν τό ὁμολογοῦσαν, τήν κριτική της. Σήμερα κανείς δέν ἀμφιβάλλει ὅτι ὁ Σαχτούρης εἶναι ὁ κορυφαῖος ποιητῆς τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς γενιᾶς. Καί δέν νομίζω πώς θά τόν ἐξαιροῦσε κανείς ἄν ξεχώριζε τούς δέκα, ἄς ποῦμε, ἀξιολογότερους νεοέλληνες ποιητές.
Γιά τόν Παπαδίτσα ἡ Ἀναγνωστάκη ἔγραψε μᾶλλον τή σπουδαιότερη κριτική της. Σ᾿ αὐτήν ξεκαθάρισε κάτι πού τό εἶχε ὑπονοήσει σέ μεγάλο βαθμό, ἀλλά δέν τό εἶχε πεῖ καθαρά στήν κριτική της γιά τόν Σαχτούρη. Τό γεγονός ὅτι μέ τήν πρώτη μεταπολεμική ποιητική γενιά ἡ ποίηση προσγειώνεται, περισσότερο ἀπό ἄλλοτε, στήν πρακτική ζωή. Ἀφήνει, θά λέγαμε, τόν εὐρωπαϊκό μελοαστικό κόσμο τῶν ἰδεῶν γιά νά συμμεριστεῖ ὅ,τι συμβαίνει ἔξω στούς δρόμους. Ἐκεῖ πού οἱ πράξεις καθορίζουν τό παρόν καί τό μέλλον τῆς ζωῆς. Ἔτσι, ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, μέ τήν πρώτη μεταπολεμική ποιητική γενιά ἔχουμε στροφή πρός τήν κοινή μεταπολεμική ἐμπειρία. Γεγονός πού συνεπάγεται καί ὁρισμένη αὐτάρκεια ἀπέναντι στήν εὐρωπαϊκή ἐξάρτηση. Οἱ πρῶτοι μεταπολεμικοί δέν εἶναι φορεῖς εὐρωπαϊκῶν ἰδεῶν ἤ κινημάτων, ἀλλά ἐκφραστές τῆς ἄμεσης σχέσης τους μέ τά γεγονότα πού συνιστοῦν τό τοπικό γίγνεσθαι τῶν πραγμάτων. Ἡ Ἀναγνωστάκη θά τό τονίσει αὐτό ἐπανειλημμένα. «Ἡ σημερινή ποίηση», θά γράψει, «δέν ἁμαρτάνει ἐξορίζοντας τή ζωή ἀπό μέσα της, οὔτε τερατοποιεῖ (sic) τήν ποίηση ἐξορίζοντάς την ἀπό τή ζωή, γιατί εἶναι ποίηση γεννημένη στό κλίμα τοῦ κ ι ν δ ύ ν ο υ, κι αὐτό τό κλίμα δέν ἀφήνει περιθώρια γιά ἐλαφρότητες οὔτε γιά παραδοξολογίες». Καί: «Αὐτό ὅμως πού διαγράφεται σαφέστατα ἀπό τόσο νωρίς εἶναι ἠ πρόθεσή του [τοῦ Παπαδίτσα] νά κινηθεῖ καί νά φτάσει σ᾿ ἕνα χῶρο ἑλληνικό· ν᾿ ἀφήσει πίσω του τά ‘‘γοτθικά καμπαναριά’’, δηλαδή τήν εὐρωπαϊκή κουλτούρα πού μᾶς σακατεύει μέ τήν ἐπιβλητική ἐπιρροή της καί μᾶς στερεῖ τόν δικό μας τρόπο ὑπάρξεως, πού ἐπιβάλλεται νά τόν κερδίσουμε κ α ί πνευματικά, ἀφοῦ γεννηθήκαμε ἐλεύθεροι ἕλληνες. […] Ἀποκτοῦμε σιγά σιγά μιά ποίηση ἐλληνική, αὐτόφωτου γηγενοῦς λόγου, μέ φυσιολογικές ἐπιδράσεις ξένων στοιχείων». Καί: «Βρισκόμαστε στήν Κατοχή. Αὐτή τήν πρώτη συνείδηση ἑλληνικότητας δέν θά τήν ξεχάσει ὥς σήμερα ὁ ποιητής». «Ἔτσι κι ὁ σημερινός Ἕλληνας ποιητής ἀκολουθώντας πιστά τήν παράδοση χτίζει τό αὔριο μέ τή δυστυχία τῆς ζωῆς του (τήν ἄδικη θυσία) προσφέροντας τήν ποίησή του (τή δύναμη τῆς ψυχῆς του) στήν ἐποικοδόμηση ἑνός καλύτερου κόσμου». Καί: «Ὁ Παπαδίτσας κάνει ποίηση ἑλληνική γιατί αἰσθάνεται Ἕλληνας κι ὄχι Εὐρωπαῖος».
Ἀπό παραπλήσια ὀπτική γωνία θά χαρακτηρίσει τόν ποιητή μέ τά λόγια: «Αὐτός ὁ μικρός Σειληνός τῆς ἑλληνικῆς αἰθρίας ἀκολουθώντας κατά περίεργο παράλληλο τρόπο τήν πορεία τοῦ γένους μέσα στήν ἱστορία του, φτάνει ἔπειτα ἀπό πολλές περιπέτειες στό κατάλυμα ἑνός βυζαντινοῦ ναοῦ».
Γενικότερα γιά τόν Παπαδίτσα θά κάνει τήν ἀκόλουθη ἀνακεφαλαίωση τῆς πορείας του. « Ὁ χῶρος πού κινεῖται ὁ ποιητής ἀλλάζει συνεχῶς. Ἀπό τό χῶρο τοῦ οὐρανοῦ πού εἶναι τό πανελεύθερο χάος περνάει στή θάλασσα πού εἶναι ἡ γνώση τῆς ἐκτεταμένης ἐπιφάνειας καί τοῦ σκοτεινοῦ βυθοῦ. Ἀπό τή θάλασσα περνάει στή γῆ πού εἶναι ὁ χῶρος τῆς δοκιμασίας μας στήν κοινωνική ζωή. Ἀπό τή γῆ περνάει στή μοναξιά πού εἶναι ὁ χῶρος πού κινεῖται ἡ ἀτομική ὕπαρξη. Ἀπό τή μοναξιά περνάει στό χῶρο τοῦ Θεοῦ πού εἶναι ἡ ἀναζήτηση μιᾶς πίστης καί μιᾶς δύναμης. Ἀπό τό Θεό περνάει στήν πέτρα πού εἶναι ἡ δυστυχία του, ὁ πρῶτος ἐντελῶς δικός του κατακτημένος χῶρος, κι ἀπό τήν πέτρα περνάει στό πνεῦμα πού εἶναι ὁ οἶκος τοῦ ἀνθρώπου».
Τέλος δίνει τά εὔσημα στόν ποιητή. «Ἡ ποίησή μας χρωστάει πολλά στόν Παπαδίτσα γιατί σ᾿ αὐτή τήν ἐποχή τῆς μεγάλης πείνας τό ἀντίδωρο πού μοιράζει ὁ πεινασμένος εἶναι τό μόνο πού μπορεῖ νά μᾶς χορτάσει». Ὁ Παπαδίτσας δέν ἔτυχε νά ἔχει τήν ἀναγνώριση τοῦ Σαχτούρη. Ὅμως δέν παύει γι᾿ αὐτό νά εἶναι ἕνα ἀπό τά πρῶτα ὀνόματα τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς ποιητικῆς γενιᾶς.
Ἄς σημειωθεῖ ὅτι στή εἰσαγωγή τοῦ κειμένου της, ἡ Ἀναγνωστάκη, κάνει γιά τήν κριτική γενικά τήν ἑξῆς ὁμολογία. «Λίγο νά ψάξεις μέσα στή σύγχρονη ποίηση, ὄχι μέ σπουδή σοβαροῦ κριτικοῦ, ἀλλά μέ ὄσφρηση κυνηγετικοῦ σκυλιοῦ, θά βρεῖς τούς φυγάδες στίς ἀκανόητες κρύπτες τους, ἄν ἀκολουθήσεις τά ἴχνη ζωῆς μέσα στήν ποίησή τους. Μ᾿ αὐτή τήν ἐμπειρική μέθοδο ἰχνηλασίας κέρδισα ὅ,τι κατάλαβα ἀπό τή σύγχρονη ποίηση». Δέν εἶναι ἡ πρώτη φορά πού, μέ τόν ἕνα ἤ τόν ἄλλο τρόπο, λέγεται αὐτό. Ὅτι δηλαδή ἡ κριτική προσέγγιση ἐνός λογοτεχνικοῦ ἔργου βασίζεται στή διαίσθηση. Ἔχει εἰπωθεῖ ἀπό πολλούς. Ὅταν ὡστόσο λέγεται ὡς προσωπική μαρτυρία ἔχει πάντα τή σημασία της.
Μερικά γραφτά τῆς Ἀναγνωστάκη ἔχουν φιλοφρονητικό χαρακτήρα καί βγαίνουν ἀπό τό πλαίσιο αὐτῆς τῆς ἐργασίας. Ἔξω ἀπό αὐτά, σέ ὁρισμένη περίπτωση ἡ κριτική της θά ἦταν δυνατό νά ἦταν ἴσως ἡ πιό διορατική της, ἄν ἐπαληθευόταν. Σ᾿ αὐτή ἐπισημαίνει μιά πρώιμη τάση τῆς γενιᾶς τοῦ 1970, ἡ ὁποία ὅμως ἀναθεωρήθηκε ἀπό τούς ἴδιους τούς ποιητές, οἱ ὁποῖοι ἄλλαξαν ἔκτοτε ρότα. Σήμερα κανείς δέν μιλάει γιά γενιά τῆς «ἀμφισβήτησης», καθώς ἡ γενιά αὐτή ἀποτελεῖ κατεστημένο. Ἡ ἀναθεώρηση ἀφορᾶ ἐπιπλέον καί τά ὀνόματα, γιατί μερικά ἀπό αὐτά πού ἀναφέρθηκαν ἀπό τήν Ἀναγνωστάκη ἀργότερα χάθηκαν γιά τήν ποίηση, ἐνῶ ἄλλα πού δέν ἀναφέρθηκαν ἦρθαν μετά στήν ἐπιφάνεια. Θά περίμενε κανείς νά ἐπιστρέψει ἡ κριτικός, μετά ἀπό εὔλογο χρονικό διάστημα, ὥστε νά ξανασταθμίσει μέ εἰλικρίνεια τά πράγματα καί νά κερδίσει τό κριτικό της κύρος. Δέν τό ἔκανε ὅμως ἀφήνοντας ἔκθετο τό κείμενό της στήν κρίση τοῦ χρόνου πού δέν στάθηκε εὐνοϊκή.
Ἡ δουλειά της γιά τόν Κ. Πολίτη φαίνεται πώς ἤθελε νά εἶναι τό ἀποκορύφωμα τῆς κριτικῆς της ἐπίδοσης. Κανονικά, ἐφόσον προοριζόταν γιά λῆμμα στήν ἀνθολογία, Ἡ μεσοπολεμική πεζογραφία, τῶν ἐκδόσεων Σοκόλη, θά εἶχε ἔκταση 10, 15, τό πολύ 20 σελίδες. Τῆς Ἀναγνωστάκη, ξεπερνώντας κάθε ὅριο, κάλυψε σχεδόν 50 σελίδες. Γιατί τόση ἔκταση; Γιατί, ὑποθέτω, πώς ἡ κριτικός πίστευε πώς ἡ ἔκταση αὐτή εἶχε νά κάνει μέ τή σπουδαιότητα τοῦ ἀντικειμένου καί τῆς δικῆς της ἀνταπόκρισης σ᾿ αὐτό. Μιᾶς δουλειᾶς συνεπῶς πού ἀντιπροσώπευε τήν πιό φιλόδοξη προσπάθειά της. Τό περίεργο εἶναι ὅτι, ἀντί γιά μιά κριτική, ὅπως ἐκείνη γιά τόν Σαχτούρη καί τόν Παπαδίτσα, παρουσίασε μιά περίπου φιλολογική μελέτη πάνω στό πεζογραφικό ἔργο τοῦ Κ. Πολίτη. Ἀντί δηλαδή νά πιάσει ἕνα ἕνα τά βιβλία τοῦ πεζογράφου καί νά ἀνιχνεύσει, «μέ ὄσφρηση κυνηγετικοῦ σκυλιοῦ», ὅ,τι ἄξιο παρουσιάζουν, ἔκανε κάτι ἄλλο. Μελετώντας διάφορα θεωρητικά κιτάπια καί ἀπόψεις, ἔφτασε στό συμπέρασμα ὅτι ὁ Πολίτης ἦταν θεοσοφιστής. Καί μ᾿ αὐτό τό ἐξαγόμενο κοίταξε μετά τό ἔργο τοῦ πεζογράφου. Ἀντιμετώπισε δηλαδή τά ἀφηγήματα τοῦ Πολίτη ἀπό τή μεριά τῶν θεοσοφικῶν ἰδεῶν του. Μά, θά ρωτοῦσε ἴσως κάποιος, δέν θά μποροῦσε ἕνας πεζογράφος μέ βάση τή θεοσοφική του συνταγή νά συνθέσει «μαγικές» καταστάσεις; Θά μποροῦσε, ἀλλά, χωρίς λογοτεχνικό ἄλλοθι, τά κείμενα θά φώναζαν ὅτι ἀποτελοῦν θεοσοφικές συνθέσεις, ἤ κατασκευές ἰδεῶν. Ἡ λογοτεχνία δέν εἶναι τόσο ἀνυπεράσπιστη ἀπέναντι σέ τέτοια ἐγχειρήματα. Ἀναφορικά μέ ὅσα ὑποστηρίζει ἡ Ἀναγνωστάκη περί θεοσοφίας, κι ἄν ποῦμε πώς ἔτσι εἶναι, τό ζήτημα εἶναι ὅτι αὐτό δέν ἀφορᾶ ἀκριβῶς τή λογοτεχνία καί τήν κριτική. Ἀργότερα, κατά τήν Ἀναγνωστάκη πάντα, ὁ Πολίτης συνδύασε τήν θεοσοφία του μέ τήν ἰδεολογία τοῦ κομμουνισμοῦ. Ἔστω πάλι ὅτι εἶναι ἀκριβῶς ἔτσι, ὅμως θά ἦταν δυνατό νά ἐφαρμόσει ὁ πεζογράφος τίς παραπάνω ἰδέες καί νά καταλήξει σέ παταγώδη λογοτεχνική ἀποτυχία. Ἄν, συνεπῶς, κάτι ἀξίζουν τά πεζογραφήματα τοῦ Πολίτη τό ἀξίζουν, ἀνεξάρτητα ἀπό αὐτές τίς ἰδέες του, χάρη στήν πεζογραφική του στόφα. Κι ἄν εἶναι ἔτσι τότε τί σκοπό ἔχουν τά περί θεοσοφίας τοῦ πεζογράφου; Μά, θά ρωτοῦσε πάλι κανείς, ἀπαγορεύεται νά μιλήσει κάποιος κριτικός γιά τίς ἰδέες ἑνός λογοτέχνη; Ὄχι δέν ἀπαγορεύεται, ἀρκεῖ νά μήν παίρνει τά ἀνόμοια ὡς ὅμοια. Εἶναι ἀλήθεια πώς ὁ ἀναγνώστης τῆς μελέτης αὐτῆς πιάνει, μέσα ἀπό τά πολλά θεωρητικά, κάποιες ἀξιολογικές ἀναφορές στό Λεμονοδάσος, στήν Eroica, στήν Τζούλια, στήν Κορομηλιά, Στοῦ Χατζηφράγκου καί στό Τέρμα -ἄν καί γιά τό τελευταῖο ἡ κριτικός φτάνει σέ ὑπερβολές. Δέν ἔχει ὅμως νά κάνει μέ μιά ἀμιγή κριτική δουλειά.
Γιατί ἡ Ἀναγνωστάκη ἀκολούθησε αὐτή τήν τακτική, ὅταν εἶχε δώσει δείγματα θαυμάσιας κριτικῆς αὐτενέργειας; Ἄγνωστο. Ὑποθέτω ἁπλῶς ὅτι, ἐπειδή ἤθελε νά εἶναι συγχρονισμένη μέ τίς τελευταῖες ἐξελίξεις στή λογοτεχνία καί στήν κριτική, παρακολουθοῦσε ἀπό κοντά τίς ζυμώσεις πού συντελοῦνταν στό ἐξωτερικό, ἰδίως στά γαλλικά γράμματα. Διάβασε ἀπό νωρίς Ρ. Μπάρτ, ἔπειτα Ζ. Λακάν, ἔπειτα Ζ. Ντερριντά. Κι ἴσως ἡ πεζογραφία τοῦ Πολίτη τῆς ἔδωσε μιά εὐκαιρία νά ἐφαρμόσει πλάγια τίς νέες θεωρίες πάνω στή λογοτεχνία. Πράγματι δέν θέλει πολύ γιά νά γίνει ἀντιληπτό πώς ἡ μελέτη της γιά τόν Πολίτη δέν εἶναι πολύ μακρυά ἀπό μιά μεταμοντερνιστική ἀντίληψη γιά τήν ἑρμηνεία τῆς λογοτεχνίας.
Πάντως, ὅπως κι ἄν ἔχει, ἡ περίπτωση αὐτή δείχνει πόσο εὔκολα μπορεῖ ἕνας κριτικός νά χάσει τήν πυξίδα του, κάτω ἀπό τήν ἐπήρεια ὁρισμένης ἤ ὁρισμένων θεωριῶν.
Μολαταῦτα, τελειώνοντας, ἀξίζει νά παραθέσω μιά καλή στιγμή ἀπό τή δουλειά της, ἕνα μικρό ἀπόσπασμα ἀπό τό μέρος πού ἀφορᾶ τήν Eroica: «Τό βιβλίο», γράφει, «δέν εἶναι ρεαλιστικό καί δέν εἶναι σωστό νά ἐλέγχονται λογικά πολλά ἀσυμβίβαστα. Αὐτό πού ἔχει ἐνδιαφέρον εἶναι πῶς γίνονται οἱ μεταβάσεις ἀπό τήν ἀθωότητα καί τήν ἄγνοια στή γνώση καί στήν αἰφνιδιαστική ἀντίληψη πώς ὀ κόσμος δέν ὑπάρχει μόνο ἀπό τήν καλή ἀλλά καί ἀπό τήν ἀνάποδη, σέ ἕνα κλίμα σύγχυσης καί παραζάλης».
Ἄς σημειωθεῖ ἀκόμα πώς στήν ἴδια ἐργασία ἔχουμε μνεία στή στιγμή τῆς αἰωνιότητας: «Ἡ ἀνθρωπιά, ἡ ἀγάπη τῆς τέχνης καί τά ἔργα της εἶναι αὐτά πού μετρᾶνε καί μᾶς ἐξασφαλίζουν μιάν ἐπίγεια αἴσθηση αἰωνιότητας καί μᾶς κάνουν ἴσως ἄξιους ν᾿ ἀνεβοῦμε στούς οὐρανούς».

Σχόλια.
Ἡ Ν. Ἀναγνωστάκη ἔγραψε δοκίμια κριτικῆς, ὅπως τά χαρακτήρισε, κυρίως γιά ποιητές τῆς πρώτης μεταπολεμικῆς γενιᾶς (Ε. Βακαλό, Μ. Σαχτούρη, Δ. Παπαδίτσα, Κ. Κύρου, Τ. Σινόπουλο). Ὅπου ξεχωρίζουν οἱ κριτικές της για τον Σαχτούρη και τον Παπαδίτσα. Ἔγραψε ἐπίσης γιά τόν Σεφέρη, γιά τόν Κ. Πολίτη, βέβαια, καί μερικά ἄλλα κείμενα. Γιά τούς ποιητές ἤ τούς πεζογράφους τῆς δεύτερης μεταπολεμικῆς γενιᾶς, στήν ὁποία ληξιαρχικά ἀνῆκε καί ἡ ἴδια, δέν ἔγραψε λέξη. Εἶχε καμιά ὑποχρέωση νά γράψει; Ὄχι δέν εἶχε καμιά ὑποχρέωση, στήν κριτική δέν χωρᾶνε ὑποχρεώσεις. Ἡ διαπίστωση ὡστόσο δέν ἀλλάζει. Ἔχω ἤδη πεῖ ὅτι ἴσως αἰσθανόταν κοντά στήν πρώτη μεταπολεμική γενιά ἐξαιτίας τοῦ ἄντρα της, τοῦ Μανόλη Ἀναγνωστάκη. Στό ἐνεργητικότης ἄλλωστε λογαριάζεται ἡ οὐσιαστική συμμετοχή της στήν Κριτική, τό σπουδαῖο περιοδικό πού ἔβγαλε γιά πολύ λίγα χρόνια ὁ Ἀναγνωστάκης καί ἄφησε ἐποχή.
Βύρων Λεοντάρης (Νιγρίτα 1932 – Ἀθήνα 1914).
Ὁ Λεοντάρης ὡς κριτικός τῆς λογοτεχνίας ἔγραψε λίγες βιβλιοκριτικές στά περιοδικά Μαρτυρίες καί Ἐπιθεώρηση Τέχνης. Ἔγραψε ὅμως κάμποσες κριτικές μελέτες καί δοκίμια πάνω στήν ποίηση.
Ἀπό τίς κριτικές μελέτες του προέχει «Ἡ ποίηση τῆς ἥττας», πού προκάλεσε συζητήσεις καί ἄφησε ἐποχή. Τί σημαίνει «ποίηση τῆς ἥττας»; Σημαίνει τό ξεπέρασμα τῆς ἀντιστασιακῆς ποιητικῆς ἀντίληψης. Ἡ ἰδέα τῆς ποίησης αὐτῆς λάνθανε ἤδη σέ προηγούμενη μελέτη τοῦ Λεοντάρη γιά τή μεταπολεμική ποίηση. Πρόκειται γιά ἐπισήμανση ἡ ὁποία ἀφορᾶ κυρίως τήν ποίηση ἀριστερῶν ποιητῶν. Μέ τήν εὐκαιρία ἄς εἰπωθεῖ ὅτι στήν περίπτωση τῆς γενιᾶς τοῦ 1930 ὁ ποιητικός λόγος ἀσκήθηκε, μέ ἐξαίρεση τοῦ Κάλλας καί τοῦ Ρίτσου, ἀπό δεξιούς ποιητές ἤ, τό πολύ, φιλελεύθερους. Ἐνῶ μέ τήν πρώτη μεταπολεμική γενιά -σ᾿ αὐτή ἀναφέρεται ἡ μελέτη τοῦ Λεοντάρη- ὁ ποιητικός λόγος ἀσκήθηκε κυρίως ἀπό ἀριστερούς, ἤ συμπαθοῦντες τήν ἀριστερά, ποιητές. Ἐπανέρχομαι στό εἰδικό θέμα. Σύμφωνα μέ τόν μελετητή γύρω στό 1960 εἴχαμε μιά ἀλλαγή στάσης ἀπέναντι στό θέμα τῆς ἀντιστασιακῆς ποίησης. Παραθέτω:
«Ἡ καταγωγή καί οἱ ρίζες τῆς ποίησης τῆς ἥττας ἀνάγονται στήν ἀντιστασιακή ἰδεολογία. Ἡ ποίηση τῆς ἥττας βασικά εἶναι μιά βαθιά κρίση καί ἴσως τό τέλος τῆς ἀντιστασιακῆς ἰδεολογίας καί τῆς ἀντιστασιακῆς ποίησης. […] Ὁ ἀντιστασιακός ποιητής ἦταν ἀπόλυτα πεπεισμένος γιά τό ἀνεξάντλητο τοῦ ἀνθρώπινου δυναμικοῦ, γιά τόν ἀτομικό καί τόν ὁμαδικό ἡρωισμό. Σήμερα νιώθει τό μέλλον μέσα στό παρόν του, ἀρνεῖται νά δεχτεῖ τήν ἔννοια τῆς ‘‘μεταβατικότητας’’ τῆς ἐποχῆς του καί τῆς ζωῆς του. Πίστευε σέ ὁρισμένες κοινωνικές καί πολιτισμικές κατακτήσεις. Τώρα κι αὐτές μπαίνουν σέ ἀμφισβήτηση καί κριτικό ἔλεγχο. Τέλος, θεωροῦσε τόν ἑαυτό του σίγουρο καί ὑπεύθυνο γιά τήν ποίησή του, γιά τήν ἐπίδρασή της στή μεταμόρφωση τοῦ κόσμου, ἐνῶ σήμερα ὁ ποιητής αἰσθάνεται τήν ποιητική λειτουργία σάν ἄγχος.» Διαπιστώνεται συνεπῶς μιά ἀλλαγή, μέ τήν ἔννοια ὅτι παρατηρεῖται ὁρισμένη τάση ἐσωστρέφειας τῶν ποιητῶν, πού σημαίνει περισσότερη εἰλικρίνεια, περισσότερη αὐτογνωσία καί ποιητική γνησιότητα. Ἔτσι αἴρεται «Ὁ καθοδηγητικός ρόλος τῆς ποίησης, ὅπως τόν καταλάβαιναν οἱ ἀντιστασιακοί ποιητές» […] καί «Τό μόνο πού μπορεῖ νά κάνει σήμερα ὁ ποιητής εἶναι νά ρίξει ‘‘λίγο φῶς στήν πλαστογραφημένη μας ζωή’’». Αἴρεται «ὁ καθοδηγητικός ρόλος τῆς ποίησης ὅπως τόν καταλάβαιναν οἱ ἀντιστασιακοί ποιητές», πού ὁραματίζονταν δηλαδή μέ αἰσιοδοξία καί ἀγωνιστική διάθεση ἕνα καλύτερο αὔριο. Ὁ Λεοντάρης θά τονίσει τόν ἐξομολογητικό χαρακτήρα τῆς μεταντιστασιακῆς ποίησης, τό ἀναθεωρητικό πνεῦμα της, καθώς καί τόν ὑποκειμενικό πεσσιμισμό της. Μάλιστα διακρίνει δύο τάσεις τοῦ φαινομένου. Τήν ἔντονα ὑποκειμενική, ὅπου «τό γεγονός τῆς ἥττας ἀνάγεται ἀποκλειστικά καί καθολικά στό ἀνθρώπινο πρόσωπο». Μέ κειμενικό δεῖγμα τήν ποιητική συλλογή τοῦ Θανάση Κωσταβάρα Ὁ γυρισμός, Ἀθήνα 1962. Καί τή γενικότερης ἀντίληψης, ὅπου τό γεγονός τῆς ἥττας ἀνάγεται στούς νόμους καί στήν «‘‘πανουργία’’ τῆς ἱστορίας». Μέ δεῖγμα τή συλλογή τοῦ Τίτου Πατρίκιου Μαθητεία, Πρίσμα, Ἀθήνα 1963. Μέ δυό λόγια θά λέγαμε πώς ἡ «ποίηση τῆς ἥττας» συνιστᾶ τήν προσγείωση τῶν ἀριστερῶν ποιητῶν στούς ὅρους τῆς μετεμφύλιας πραγματικότητας, ἄν καί ὁ Ἀναγνωστάκης τουλάχιστο εἶχε ψυχανεμιστεῖ ἀπό νωρίτερα τά τεκταινόμενα. Ὁ τίτλος τῆς ἐργασίας μοιάζει νά παραπέμπει στήν στρατιωτική ἥττα τῆς ἀριστερᾶς στόν Ἐμφύλιο, γεγονός πού σχετίζεται μέ τήν ἔλλειψη διορατικότητας ἀπό τήν πλευρά τῆς πολιτικῆς ἡγεσίας. Ὅμως ὁ Λεοντάρης δέν ἀπομακρύνεται ἀπό τά ποιητικά κείμενα. Βασίζεται σέ αὐτά καί περιορίζεται νά περιγράψει τήν ἀλλαγή στή στάση τῶν ποιητῶν ὡς αἰσθητικό φαινόμενο. Κάτι πού φαίνεται πολύ καθαρά στήν ἀπάντησή του στόν Τ. Βουρνᾶ καί πού δίνει στή μελέτη χαρακτήρα λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Πάντως σημασία ἔχει νά τονιστεῖ πώς ὁ κριτικός διεῖδε πάνω στό γίγνεσθαι τήν τάση τῶν ποιητῶν πρός τήν νέα ἀντίληψη καί διατύπωσε ἔγκαιρα τόν διαγνωστικό του λόγο.
Ἀπό τίς βιβλιοκρισίες τοῦ Λεοντάρη ξεχωρίζει αὐτή πού ἔγραψε γιά τόν Καροῦζο. Στήν ἀρχή εἶναι περισσότερο δοκίμιο, ἀλλά ἀπό ἕνα σημεῖο καί μετά ἀποκτάει καθαρά ὑφή κριτικῆς. Ὅπως δείχνει ὁ τίτλος ἔχουμε συζήτηση πάνω στό ἀντικείμενο θεότητα καί ποίηση. Ὁ κριτικός, ἀφοῦ ρίξει μιά γλήγορη ματιά σέ Ἕλληνες ποιητές πού ἔχουν σχέση μέ τή θεότητα (Σολωμός, Καζαντζάκης, Παπατσώνης), περνάει στόν Καροῦζο. Ἡ θέση του δίνεται συνοπτικά ἀπό τό ἀκόλουθο παράθεμα. «Ποιητής μέ ἔντονη θρησκευτική συνείδηση, ἀλλά καί βαθειά αἴσθηση τῆς ἐποχῆς του, ὁ Ν. Δ. Καροῦζος εἶναι φυσικό νά προβάλλει στήν ποίησή του ἕνα πιστεύω, πού εἶναι ἴσως τό πιό ἀντιφατικό καί τό πιό αἱρετικό ἀπ᾿ ὅσα μέχρι σήμερα συναντήσαμε καί πού γίνεται τόσο πιό αἱρετικό, ὅσο ὁ ποιητής βαθαίνει τήν ἐπαφή του μέ τή σύγχρονη πραγματικότητα.» Ξεχωρίζει τρεῖς πόλους γύρω ἀπό τούς ὁποίους «στρέφεται ἡ ποίηση τοῦ Καρούζου. Ἔρωτας, πόνος, ἀθανασία». Καί ἀφοῦ πραγματευτεῖ συνοπτικά τόν καθένα τους χωριστά, καταλήγει στό ἑπόμενο ἐξαγόμενο. «Βρισκόμαστε μπροστά σέ μιά μορφή φυγῆς ἀπό τήν πραγματικότητα. Ἀλλά οἱ πληγές, πού αὐτή προκαλεῖ, μένουν. Ὁ Καροῦζος τίς σώζει στήν ποίησή του, μόνο ὅπου ἀπελευθερώνεται ἀπ᾿ αὐτή τήν ἀναγωγή στό θεῖο πάθος καί στήν οὐράνια πραγματικότητα.» Πράγμα πού σημαίνει τελικά πώς ἡ θεότητα εἶναι ἀσυμβίβαστη μέ τήν ἱστορική ἐμπειρία τῆς σύγχρονης ἐποχῆς. Μ᾿ αὐτή τή θέση βρισκόμαστε κοντά στήν ἄποψη περί τῆς ἀνεξαρτησίας τῆς τέχνης, μέ τήν εἰδικότερη ἔννοια ὅτι οἱ θρησκευόμενοι ποιητές καί πεζογράφοι εἶναι πρῶτα καί κύρια λογοτέχνες κι ἔπειτα ὁτιδήποτε ἄλλο. Ὅ,τι προέχει δηλαδή εἶναι ἡ λογοτεχνική ἔκφραση τοῦ ἀνθρώπου μέσα ἀπό τήν ὁποία ἀναγνωρίζουμε ἤ ὄχι τό θρησκευτικό συναίσθημα. Κάτι πού μᾶς θυμίζει τή σχετικά παρόμοια ἀντίληψη τοῦ Πολυλᾶ, τοῦ Σινόπουλου, τοῦ Σεφέρη, τοῦ Κοτζιᾶ καί τοῦ Φωκᾶ. Στήν ἴδια περίπου θέση θά ἐπανέλθει ὁ Λεοντάρης δέκα χρόνια ἀργότερα στό δοκίμιό του «Ἐν μετεωρισμῶ». Μετά τά γενικά γιά τήν ποίηση τοῦ Καρούζου ἔρχεται ἡ σειρά τῆς σύνθεσής του Ὁ Ὑπνόσακκος. Μέ τή σύνθεση αὐτή, κατά τόν κριτικό, ὁ ποιητής βγαίνει ἀπό τή γραμμή πού εἶχε χαράξει ὡς τότε, ὥστε νά συμβαίνει «ἕνας ἐκτροχιασμός του σέ περιοχές πού τοῦ εἶναι ξένες. Θέλοντας νά συνθέσει ἕνα πλῆρες ὅραμα τοῦ κόσμου, ἐπαναλαμβάνει τό πείραμα τοῦ ‘‘Ἄξιον ἐστί’’ τοῦ Ἐλύτη. […] Ὅταν διαβάζουμε:

Φῶς ἐκ φωτός ὑμνῶ καί δοξάζω
τήν κακία στά τάρταρα τή ρίχνω
καί τ᾿ ἀστέρια μονάχος τά δείχνω
πρίν ὁ κόκορας τῆς προδοσίας λαλήσει
πρίν ἡ ψυχή στή σκάλα μέ τόν ἄγγελον
ὀρθοποδήσει
καί τόν τράγο γιά τήν ὥρα διχάζω…

δέν ἔχουμε μπροστά μας τόν Καροῦζο, ἀλλά τή σκιά ἑνός ἐλάχιστα γνήσιου Ἐλύτη. Ἡ ἐπίδραση τῆς Ἁγ. Γραφῆς καί τῆς Ἀποκάλυψης στό λεκτικό καί στή σύνταξή του εἶναι ἀκόμα πιό πνιγηρή». Καί: «Προσπαθώντας νά δοξολογήσει τό θαῦμα τῆς δημιουργίας [ὁ Καροῦζος] καί στά πιό μικρά σκιρτήματα τῆς φύσης, δέν καταφέρνει παρά νά ἀσημαντολογεῖ». Συμπέρασμα. Ὁ Καροῦζος στόν Ὑπνόσακκο ἀπέτυχε νά ἀρθρώσει προσωπικό ποιητικό, λόγο. Ἡ κριτική τοῦ Λεοντάρη εἶναι πολύ κοντά στήν κριτική τοῦ Σινόπουλου, πού δημοσιεύτηκε τέσσερεις μῆνες ἀργότερα, γιά τό ἴδιο ἔργο.
Ἕνα ἀπό τά λαμπρότερα κριτικά κείμενα πού ἔγραψε ὁ κριτικός Λεοντάρης εἶναι τό «Θέσεις γιά τόν Καρυωτάκη». Τό κείμενο ἀπαρτίζεται ἀπό VIII «θέσεις». Δέν βρισκόμαστε πολύ μακρυά ἀπό τή γνωμάτευση τοῦ Λορεντζάτου ὅτι μέ τόν Καρυωτάκη ἡ νεοελληνική ποίηση ξεπέρασε τήν ἐποχή τῆς «ἀμεριμνησίας». Ὅμως ὁ Λεοντάρης ἀναφέρεται σέ εἰδικές πτυχές τῆς καρυωτακικῆς ὑπόθεσης. Ἰδίως τόν ἐνδιαφέρει νά θέσει τό ζήτημα ὅτι ὁ Καρυωτάκης ἀποτελεῖ σέ μεγάλο βαθμό ἕνα ἀνεπιθύμητο ἀπωθημένο γιά τό λογοτεχνικό μας κατεστημένο. Καί πρῶτα πρῶτα ἀπό βιογραφική ἄποψη. «Ἄν πάρουμε σοβαρά τούς βιογράφους του», γράφει, «θά πρέπει νά συμπεράνουμε ὅτι ὑπῆρξε ἕνας ἐντελῶς ἀσήμαντος ἄνθρωπος καί (βέβαια) πολύ κατώτερος ἀπό τούς βιογράφους του, πού μέ ἀνοίκειο ναρκισσισμό δέν κάνουν στήν οὐσία τίποτε ἄλλο ἀπό τό νά ἀντιπαραθέτουν καί νά προβάλλουν μέ κάθε εὐκαιρία τή δική τους προσωπικότητα.» Τό γεγονός ὅμως εἶναι ὅτι «Στόν Καρυωτάκη δέν ὑπάρχουν αὐταπάτες· ἀντίθετα εἶναι ἐκπληκτικά αἰσθητή ἡ ἀπουσία θεότητας καί μυθολογίας. Μέ τόν Καρυωτάκη ἡ νεοελληνική ποίηση γιά πρώτη φορά συναντᾶ τό ἀδιέξοδό της. […] Ἡ ἑλληνική ποίηση δέν ἦταν συνηθισμένη σέ παρόμοιες περιπέτειες. Μέχρι τό 1919 ἀκόμη ὁ Καρυωτάκης ἔγραφε ‘‘κανονικά’’ ποιήματα, ἱκανά μάλιστα νά κερδίζουν τά ποιητικά βραβεῖα τῆς ἐποχῆς. Μεσολαβεῖ πολύ μικρό χρονικό διάστημα μέχρι τό ἀντίκρισμα τοῦ ἀδιεξόδου, διάστημα πού φαίνεται ἀκόμα μικρότερο ἄν σκεφτοῦμε πώς οἱ ποιητές τῆς ἐποχῆς κατά κανόνα περνοῦσαν τό κατώφλι τῆς ποίησης μέ ποιήματα ἐλεγειακῆς φιλολογίας ἤ ἐρωτικῆς ἐπιστολογραφίας… […] Κανένας ἄλλος ποιητής δέν ἔνιωσε τόσο βαθιά καί τόσο ἄμεσα τήν τραγική ἀδυναμία καί εὐτέλεια τοῦ ποιητῆ ὡς κοινωνικής ὕπαρξης καί σέ κανένα ἄλλο ποιητικό ἔργο δέν ἀναιροῦνται τόσο ριζικά καί καίρια οἰ ἰδεολογικές κατασκευές γιά τήν ‘‘κοινωνική σημασία’’ καί τόν ‘‘κοινωνικό ρόλο’’ τοῦ ποιητῆ. […] Ἔτσι ὁ Καρυωτάκης γίνεται ὁ πρῶτος β λ ά σ φ η μ ο ς στήν ἑλληνική ποίηση καί ὁ πρῶτος βλάσφημος κριτικός της» . Βλάσφημος βέβαια γιατί εἶπε αὐτά πού δέν λέγονταν γιά τήν κατάσταση τῆς ποίησης, γιά τήν κατάσταση τοῦ τόπου. Γιατί μαρτύρησε ὅτι ὁ Βασιλιάς ἦταν γυμνός καί δέν σεβάστηκε τά κατά συνθήκην ψεύδη. Κι αὐτά ὅλα μέ βαθιά γνώση τῆς ποιητικῆς τεχνικῆς. Μέ συνέπεια νά ἀναδείχνεται «Ὁριακός ποιητής μέ ποιήματα ἀμετάκλητα -δοκίμια αὐτογνωσίας τῆς ποιητικῆς λειτουργίας». Ἀπό ἄλλη ὀπτική γωνία ἔχουμε τήν ἀκόλουθη ἐπισήμανση. «Στήν ἑλληνική ποίηση δέν εὐδοκίμησαν ποιητικοί ἥρωες οὔτε συνθετικά ποιήματα. Οὔτε ὁ Διγενῆς οὔτε ὁ Γύφτος οὔτε ἡ Ὑπέρμαχος κατάφεραν νά συντηρήσουν μυθολογίες στή νεοελληνική ποίηση. Τῆς χάρισαν βέβαια ἕνα κοπάδι ‘‘ἐθνικούς ποιητές’’, μέ θλιβερά ἐπακόλουθα -ἔτσι πού οὐσιαστικά τό Ἄξιον ἐστί νά μήν ἀπέχει καί πολύ ἀπό τή Φλογέρα τοῦ Βασιληᾶ. Ὁ Καρυωτάκης ἦρθε νά ἀνακόψει καί νά ἀναστρέψει τήν ἀνάπτυξη ἑνός παρατεταμένου μεταρομαντισμοῦ.» Ἡ οὐσιαστικότερη ἴσως ἀξιολογική κρίση σ᾿ αὐτό τό γραφτό τοῦ Λεοντάρη βρίσκεται στά παρακάτω λόγια του. «Κοινωνικός ποιητής ὁ Καρυωτάκης καί συγχρόνως ποιητής τῆς ἐσωτερικῆς προσωπικῆς περιπέτειας, ἕνωσε τίς ἄκρες τῶν δυό τάσεων προκαλώντας τήν τρομερή ἡλεκτρική κένωση στό σῶμα τῆς λογοτεχνίας μας.» Τέλος θά ἤθελα νά σημειώσω τοῦτο ἀναφορικά μέ τό πῶς προσπάθησαν κάποιοι νά τόν βάλουν στό περιθώριο. «… Ἤ δημιουργοῦν τό πλάσμα τοῦ ‘‘καρυωτακισμοῦ’’ γιά νά τόν σαβανώσουν μέσα σ᾿ αὐτό -ἀλλά ‘‘καρυωτακισμός’’ δέν ὑπῆρξε ποτέ, εἶναι τό πιό ἀνύπαρκτο, μυθολογικό τέρας τῆς νεοελληνικῆς ποίησης.» Ὁλόκληρο τό κείμενο «Θέσεις γιά τόν Καρυωτάκη» καλύπτει ἑφτάμισι σελίδες. Ἄν τό δεῖ κανείς ἀπό οὐσιαστική πλευρά θά πρέπει νά θεωρηθεῖ ἡ μικρότερη, ἡ πυκνότερη κι ἀπό τίς οὐσιαστικότερες κριτικές πού ἔχουν γραφτεῖ γιά τόν ποιητή.
Μέ παραπλήσια ἀντίληψη εἶναι γραμμένο τό κριτικό του γραφτό «Τό πάθος καί τό λάθος». Ὅπου ἀνάμεσα σέ ἄλλα συναντοῦμε τήν ἀκόλουθη παρατήρηση. «Ἀπό τά ἐντυπωσιακότερα φιλολογικά παράδοξα παραμένει ἡ ἀμήχανη ἐμπλοκή τῆς παραδοσιακῆς, ἀλλά καί τῆς νεωτερικῆς κριτικῆς ὡς πρός τήν ἀποτίμηση τῆς Πολυδούρη, τοῦ Ἄγρα καί ἐν πολλοῖς τοῦ Καρυωτάκη.» Καί: «δέν εἶναι καθόλου ἀλήθεια ὅτι ἡ Πολυδούρη, ὁ Καρυωτάκης -πολύ περισσότερο ὁ Ἄγρας- καί ἡ παραγενιά τους δέν ἔγραψαν ‘‘μέ τίς συνήθεις φροντίδες τῆς ἁρμονίας καί τοῦ ὕφους’’. Ὅλοι τους πορεύτηκαν ἀκριβῶς μέσα στή συνήθη καί τρέχουσα στήν ἐποχή τους παλαμική καί μεταπαλαμική, ἀσφυκτιῶσα ἀπό φιλολογικότητες, ἔντεχνη ποιητική γραφή. Ἀλλά συμπεριφέρθηκαν μέσα σ᾿ αὐτήν μέ πρωτοφανῆ πλήξη, κούραση καί ἀπιστία».
Σέ μιά ἄλλη βιβλιοκριτική του ὁ Λεοντάρης ἀνιχνεύει, ἀπό πολύ νωρίς, στοιχεῖα ἀπό τό κλίμα τῆς δεύτερης μεταπολεμικῆς ποιητικῆς γενιᾶς. Ὁ λόγος εἶναι γιά τήν πρώτη ποιητική συλλογή τοῦ Μάριου Ἀφεντόπουλου (Μάριου Μαρκίδη), ὅπου διακρίνεται ὁ διαφορετικός προσανατολισμός αὐτῆς τῆς γενιᾶς, στήν ὁποία ἀνήκει καί ὁ κριτικός. Πραθέτω: «Ἡ πρώτη ποιητική σύνθεση τοῦ Μάριου Ἀφεντόπουλου ἐπιβεβαιώνει τό ρῆγμα πού προκάλεσε στόν λυρισμό ἡ νεότερη ποίησή μας, βγαίνοντας σέ χῶρο ἀνήλεης ἐρημιᾶς καί τραγικότητας. […] Ζεῖ λοιπόν [ὁ ποιητικός ἀφηγητής] αὐτό πού θά ᾿θελε νά ἦταν ἄλλο, ἀβέβαιος, μέ μόνη βεβαιότητα τήν ἀδιάκοπη ἀναζήτηση τῆς χαμένης ἀφετηρίας». Καί εἰδικότερα στό ἐπίπεδο τῶν συμβόλων: «Ἀπό τή στιγμή πού ὁ Ἀφεντόπουλος ἀπορρίπτει τήν ἐπάνοδο σέ μιά ἐπικοινωνία βασισμένη στά σύμβολα τοῦ σεφερικοῦ κλίματος, σπάει τούς δεσμούς μαζί του, ἀντιγνωμεῖ καί παλεύει μ᾿ αὐτό, ὅπως παλεύει καί μ᾿ ὅλο τό χτές. Στούς στίχους του θά συνατήσουμε τήν ‘‘ἅλωση’’, τή ‘‘ἀμμουδιά’’, ‘‘τῶν Ψαρῶν τήν ὁλόμαυρη ράχη’’ κλπ. Μά ἐνῶ στήν ποίηση τοῦ Σεφέρη αὐτά τά σύμβολα στηρίζουν καί ἐκφράζουν τήν πίστη γιά τήν ἱστορική συνέχεια τῆς ἀνθρώπινης μοίρας καί τήν τραγικότητα αὐτῆς τῆς συνέχειας, στούς στίχους τοῦ Ἀφεντόπουλου χρησιμοποιοῦνται γιά νά ἐκφραστεῖ ἡ ἀνυπαρξία αὐτῆς τῆς συνέχειας καί τό θρυμμάτισμα αὐτῶν τῶν συμβόλων μπροστά στά μάτια τῆς σύγχρονης ποιητικῆς συνείδησης. Ὅταν διάβάζουμε:

τά ὄνειρά σου συντριμένα
στῶν Ψαρῶν τήν ὁλόμαυρη ράχη

αἰσθανόμαστε πώς ἡ συντριβή δέν ἀναφέρεται μόνο στά ὄνειρα, ἀλλά ἐκτείνεται καί στό σύμβολο». Δέν χρειάζεται, νομίζω, νά ἐπιμείνω ἄλλο, ἁπλῶς θέλω νά θυμίσω πώς αὐτά γράφονται τό 1994.
Ἀπό τό δοκίμιο πού ἐπιγράφεται «Hypocrite poète» καί ἀναφέρεται στά Ἀνέκδοτα τοῦ Καβάφη , ἀντιγράφω τήν ἑπόμενη παρατήρηση: «Ὁ Καβάφης δέν δέχτηκε ποτέ τόν ‘‘ἑλληνοχριστιανισμό’’ ὡς ‘‘σύνθεση’’. Σέ κάθε τί τό ‘‘ἑλληνοχριστιανικό’’ διέκρινε τήν ἀσυμβίβαστη ἀντίφαση ἀνάμεσα στόν ‘‘ἑλληνισμό’’ καί τόν χριστιανισμό. Γι᾿ αὐτόν ὁ ‘‘ἑλληνισμός’’ ἀντιπροσωπεύει τήν ἀπροκάλυπτη μύηση τῆς ἐλεύθερης, ἀνήσυχης καί ριψοκίνδυνης ἀτομικότητας σέ ἕνα πάνθεον ἰδεῶν, αἰσθησιακῶν συγκινήσεων (‘‘ἕνωσις… τῆς τέχνης μέ τίς ἐρωτικές τῆς σάρκας τάσεις…’’), ἐνῶ ὁ χριστιανισμός τήν τυφλή πίστη, στράτευση καί ὑποταγή σέ μιά νέα λαϊκίστικη καί θριαμβεύουσα πιά ἰσοπεδωτική ἰδεολογία, πού παρέχει ἀσφάλεια καί παρηγορία μέ τήν ὁμαδοποίηση μέσα στούς κόλπους τῆς ἐκκλησίας. Ὡς ‘‘σύνθεση’’ ὁ ἑλληνοχριστιανισμός εἶναι ἀφ᾿ ἑαυτοῦ ὑπονομευμένος». Γιά τά δοκίμια πού ἀφοροῦν γενικότερα ζητήματα τῆς ποίησης θά ἤθελα νά πῶ ὅτι ὅλα σχεδόν ἔχουν ἕναν ἀντικειμενικό σκοπό. Νά θίξουν ἤ καί νά δείξουν τό θέμα τῆς νοθείας καί τῆς γνησιότητας στήν τέχνη. Κυρίως στή ποίηση μιά καί μόνιμη ἔγνοια τοῦ δοκιμιογράφου εἶναι ὁ ποιητικός λόγος.
Γλωσσικά ὁ Λεοντάρης δέν τά πῆγε πολύ καλά. Μᾶλλον πῆγε πίσω, μεταχειριζόμενος μιά γλώσσα πού ἔπαιζε ἀνάμεσα στή μιξολόγια καί στή μιξοδημοτική. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος ὁ ἔντονα ἀφηρημένος λόγος, μέ πολλές γενικές ἔννοιες, καθιστᾶ κάποτε δύσβατα τά γραφτά του. Τό δοκίμιο λ.χ. «Ὁ Καβάφης ὁ ἔγκλειστος» εἶναι ἀπό τά πιό δύσβατα κείμενά του, ὅπου ὁ λόγος πάσχει ἀπό μεγάλη ἀφαίρεση, ἀπό δυσνόητους ἀφορισμούς, ἀπό ταυτολογίες καί ἔλλειψη ἀναλυτικῆς εὐκρίνειας. Ὅμως αὐτό δέν συμβαίνει πάντα, ἀντίθετα, στά περισσότερα ἀπό τά δοκίμιά του ἡ διατύπωσή εἶναι εὐκολονόητη καί σαφής. Τό εἴδαμε καί στά ἀποσπάσματα πού παράθεσα.

Σχόλια.
Ὁ Λεοντάρης εἶχε ἀριστερή ἰδεολογική ἀφετηρία. Ἀπό ἕνα σημεῖο ὡστόσο καί μετά, ὕψωσε τή σημαία τῆς ἐλευθερίας τοῦ λόγου καί τῆς τέχνης, τόσο στήν ποίησή του, ὅσο καί στά θεωρητικά γραφτά του. Ρηξικέλευθος στίς θέσεις του καί ἀνένδοτος στά πiστεύω του, στάθηκε μιά αἱρετική φωνή στόν χῶρο τῆς κριτικῆς μας. Φωνή κάπως παρορμητική, πού ἔφτανε κάποτε, καυτηριάζοντας νοοτροπίες, πού θεωροῦσε ὅτι πλαστογραφοῦσαν τό ποιητικό παρελθόν, ἀλλά καί παρόν, ν᾿ ἀποκτάει τόνους ὀργῆς καί καταγγελίας. Γενικά θά μποροῦσε νά πεῖ κανείς πώς τά δοκίμιά του ἦταν ἕνας λόγος ὑπέρ τῆς ἀλήθειας καί κατά τῶν συμβατικῶν καταστάσεων. Καί ἡ σχετικά ρητορική ὑφή τῆς γραφῆς του ἐδῶ, νομίζω, ἔχει τήν αἰτία της. Δέν ἔγραψε πολλά, εἶναι ἀπό τούς πιό λιγογράφους κριτικούς μας. Ἔγραφε ἐλεύθερα σύμφωνα μέ τήν ἑκάστοτε ἔμπνευσή του. Ὅπως καί νά ᾿χει, ὡς κριτικό πνεῦμα, τοῦ ἀνήκει μιά θέση στά γράμματά μας. Ἰδιαίτερα μέ τά κείμενά του «Ἡ ποίηση τῆς ἥττας», «Θέσεις γιά τόν Καρυωτάκη», «Ἡ παρακμή τῆς θεότητας», «‘‘Ἐν μετεωρισμῶ’’», «Τό πάθος καί τό λάθος», «Μάριος Ἀφεντόπουλος, Ἕνα κορίτσι γιά τό καλοκαίρι…», «Hypocrite potète», «Στά ὅρια τῆς σιωπῆς τοῦ ποιητῆ» , κ.ἄ., στάθηκε μιά ἄγρυπνη καί ὄρθια κριτική συνείδηση. Χωρίς κρατούμενα, χωρίς ἐπιφυλάξεις. Ἔτσι, ἀλλάζοντας τόν ἔπαινο τῆς Ν. Ἀναγνωστάκη γιά τόν Σαχτούρη, θά ἔλεγα πώς ἡ γενιά μας εἶναι ὑπερήφανη πού εἶχε στίς τάξεις τῆς κριτικῆς της τόν Βύρωνα Λεοντάρη.

Ἑπίλογος
Ἀπό τίς προηγούμενες σελίδες προκύπτει ὅτι, σέ διάστημα δύο αἰώνων νεοελληνικῆς λογοτεχνίας, ὁ ἀξιολογικός κριτικός λόγος ἀσκήθηκε κυρίως ἀπό εἰκοσιεφτά κριτικούς. Αὐτοί κυρίως φιλοτέχνησαν τήν εἰκόνα τῆς λογοτεχνίας πού θεωρεῖται σήμερα ἀποδεκτή. Δέν εἶναι ὅμως μόνο αὐτοί πού στοιχειοθέτησαν τήν εἰκόνα τῆς λογοτεχνίας μας. Σημαντικό ρόλο ἔπαιξαν καί οἱ ἴδιοι οἱ λογοτέχνες, ἐννοῶ ὡς λογοτέχνες καί ὄχι ὡς κριτικοί. Διότι μέ τό λογοτεχνικό τους ἔργο ὑπέδειξαν τούς ἄξιους λογοτεχνικούς προγόνους τους κι αὐτό συνιστᾶ μορφή ἔμμεσης ἀξιολόγησης. Θά πρέπει ἐπίσης νά μήν ἀποκλειστοῦν ἐντελῶς, ἔστω κι ἄν εἶναι περιορισμένη ἡ συμμετοχή τους στό κριτικό γίγνεσθαι, κι ἐκεῖνοι πού παρουσίασαν ἔργα, πρόσωπα καί καταστάσεις μέ περιγραφικό τρόπο. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος οἱ καθαρά ἐπιστημονικές φιλολογικές ἐργασίες εἶναι ἄλλης τάξης καί συνεπῶς ἐξαιροῦνται ἀπό ὅσα γράφονται ἐδῶ.
Ἄν ρίξουμε τώρα μιά ματιά στόν κατάλογο τῶν εἰκοσιεφτά, παρατηροῦμε πώς ὁ ἀριθμός τῶν καθαρόαιμων κριτικῶν εἶναι ἀρκετά μικρός. Πράγματι ἀπό τούς εἴκοσιεφτά μόνο ἐννιά δέν ἔγραψαν καί λογοτεχνικά ἔργα. Ὁ Ε. Στάης, ὁ Γ. Καλοσγοῦρος, Κ. Ἀσώπιος, ὁ Γ. Ἀποστολάκης, ὁ Τ. Μαλάνος (τά πρώιμα ποιητικά γραφτά του ἔχουν ξεχαστεῖ πιά, οὔτε τόν λογαριάζει κανείς ὡς ποιητή), ὁ Κ.Θ. Δημαρᾶς, ὁ Δ. Νικολαρεϊζης, ὁ Μ. Λαμπρίδης, ὁ Α. Ἀργυρίου καί ἡ Ν. Ἀναγνωστάκη. Οἱ ὑπόλοιποι δεκαοχτώ ἔχουν στό ἐνεργητικό τους ὑπολογίσημο λογοτεχνικό ἔργο, οἱ πιό πολλοί ποιητικό. Ἄρα στόν τόπο μας ἡ λογοτεχνική κριτική ἀσκεῖται περισσότερο ἀπό λογοτέχνες παρά ἀπό καθαρόαιμους κριτικούς.
Ὅπως εἶναι εὐνόητο, ἡ νεοελληνική κριτική τῆς λογοτεχνίας, ὡς πρός τήν παιδεία καί τούς προσανατολισμούς της δέν ὑπῆρξε αὐτοδίδακτη, γιά τόν λόγο ὅτι μαθήτεψε στήν προηγμένη εὐρωπαϊκή. Ὅπως ἡ λογοτεχνία μας ἀκολούθησε τήν πορεία τῆς εὐρωπαϊκῆς λογοτεχνίας, ἔτσι καί ἡ κριτική μας ἀκολούθησε τούς προβληματισμούς τῆς εὐρωπαϊκῆς κριτικῆς. Συχνά μέσα στά κριτικά κείμενα συναντοῦμε ὀνόματα, ἀλλά καί ἀπόψεις καί ἀποφθέγματα Εὐρωπαίων πρωτοπόρων τῆς κριτικῆς σκέψης. Ὅμως οἱ νεοέλληνες κριτικοί δέν εἶχαν ἀντικείμενό τους τήν εὐρωπαϊκή λογοτεχνία, ἀλλά τή νεοελληνική. Πάνω σ᾿ αὐτό τώρα τό ἀντικείμενο ἔπρεπε νά δείξει ἡ κριτική μας τίς δικές της ἐγγενεῖς δυνατότητες. Ἡ εὐρωπαϊκή παιδεία, ἄν καί ἀπαραίτητη, δέν μποροῦσε νά ἐφαρμοστεῖ μηχανικά πάνω στά νεοελληνικά λογοτεχνικά ἔργα. Ἐδῶ χρειαζόταν νά ἐκδηλωθεῖ χωρίς ἄλλο, ὅπως καί ἔγινε, ἡ αὐτενέργεια καί ἡ ὀξυδέρκεια τῶν δικῶν μας κριτικῶν. Αὐτός ἦταν ὁ δημιουργικός τους ρόλος κι αὐτό τούς καταξιώνει, κι ὥς ἕνα βαθμό τούς χαρίζει τήν ἀνεξαρτησία τους ἀπέναντι στήν εὐρωπαϊκή κριτική. Ἄν κάπου ἀπέτυχε ἡ κριτική μας, καί ὁ χρόνος δέν τό ἀποκάλυψε μέχρι σήμερα, δέν τό ξέρουμε. Ξέρουμε ὡστόσο, κι αὐτό δέν εἶναι λίγο, ὅτι, σύμφωνα μέ τίς ἀξίες πού γνωρίζουμε, στάθηκε ὡς σύνολο σχεδόν ἀλάθευτη. Μιλοῦμε συχνά γιά τήν ἔξοχη νεοελληνική ποίηση, ἀλλά συνήθως ἀποσιωποῦμε τόν ρόλο τῆς κριτικῆς πού ἀνάδειξε τά ἐπιτεύγματα αὐτῆς τῆς ποίησης.
Ὅπως εἴδαμε στό σῶμα αὐτῆς τῆς ἐργασίας, ὁρισμένοι κριτικοί ἐπανέλαβαν μέ δικά τους λόγια διεισδυτικές διαγνώσεις, μέ εὐρύτερη ἰσχύ, προηγούμενων κριτικῶν. Πρόκειται γιά λογοκλοπές; Τό ζήτημα αὐτό τό ἔθιξα στόν πρόλογο. Ἄς πῶ πάλι ὅτι στήν κριτική δέν ἀποκλείεται νά φτάσουν δύο ἐρευνητές, ἕνας προγενέστερος κι ἕνας μεταγενέστερος, στό ἴδιο σημεῖο ἀπό διαφορετικούς δρόμους, ἔτσι πού ἕνας νεότερος κριτικός νά καταλήγει αὐτοδύναμα στή διάγνωση τοῦ πρεσβύτερού του. Σ᾿ αὐτή τήν περίπτωση δύσκολα θά μιλοῦσε κανείς γιά λογοκλοπή. Ὑπάρχει πάντα βέβαια τό ἐνδεχόμενο, κάτι πού δέν σπανίζει, νά γίνει συγκαλυμμένη ἐκμετάλλευση ὁρισμένης σημαντικῆς κριτικῆς γνώμης. Ὅμως αὐτό λίγη σημασία ἔχει, ἄλλωστε εὔκολα γίνεται ἀντιληπτό. Τελικά, τό κύριο ζήτημα εἶναι ὁ βαθμός αὐτενέργειας τοῦ κάθε κριτικοῦ, γιατί ἀπό αὐτή σταθμίζεται ὅλη ἡ δουλειά του καί τό κύρος τῶν λόγων του. Αὐτή εἶναι πού δικαιώνει κατά ἕνα τρόπο καί τίς τυχόν ἐπαναλήψεις προηγούμενων διαγνώσεων.
Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, ἄν καί ἡ κριτική ἐνόραση εἶναι ἔμφυτη στόν καθένα, ἀναφορικά μέ τή διαχρονική ἄσκησή της ἔχουμε μιά, ἔστω πολύ σχετική, ἐξελικτική πορεία. Ἔτσι, παρά τίς συγκλίσεις τῶν κριτικῶν πρός ὁρισμένες βασικές κριτικές ἀξίες, δέν ἔλειψαν οἱ, πέρα ἀπό αὐτές, λεπτές ἐπιμέρους διαγνώσεις. Ἀπό τόν Πολυλᾶ καί τόν Ροΐδη ὥς τίς κριτικές παρατηρήσεις τοῦ Ἄγρα ἔχει διανυθεῖ κάποιος δρόμος. Κι ἀπό τόν Ἄγρα καί τόν Σεφέρη ὥς τίς λεπτές ἀναλύσεις τοῦ Κοτζιᾶ σέ συγκεκριμένα διηγήματα τοῦ Παπαδιαμάντη, καθώς καί τοῦ Φωκᾶ πάνω στόν Παπαδιαμάντη, στόν Σικελιανό καί στόν Ἐλύτη, ὑπάρχει κάποια ἀπόσταση. Δέν λέω πώς βρισκόμαστε μπροστά σέ μιά σαφή κλιμάκωση, αὐτό εἶναι ἀδύνατο ἀπό τη φύση τῆς κριτικῆς πράξης. Λέω ἁπλῶς ὅτι στά ἐπιμέρους ἡ κριτική μας δέν ἔμεινε στάσιμη στό ἴδιο σημεῖο ἀπό τόν Πολυλᾶ ὥς τόν Φωκᾶ. Ἀκόμα καί ἡ κριτική τοῦ Τσακνιᾶ γιά τό Μιά μέρα μέ τόν Σκαρίμπα τοῦ Καζαντζῆ, τῆς Ἀναγνωστάκη γιά τόν Σαχτούρη καί τόν Παπαδίτσα, καί τοῦ Λεοντάρη γιά τήν «Ποίηση τῆς ἥττας», τήν «Παρακμή τῆς θεότητας» καί τίς «Θέσεις γιά τόν Καρυωτάκη», ἀποτελοῦν ἔμπειρες μορφές κριτικῆς σκέψης.
Ἕνα συμπέρασμα, πού βγαίνει ἀπό ὅσα προηγήθηκαν σέ ὅλη τήν ἐργασία, εἶναι ὅτι οἱ κριτικοί δύσκολα βγαίνουν ἀπό τά ὅρια τῆς γενιᾶς τους. Ὁ κριτικός πού θά σταθμίσει ἀκριβοδίκαια ἔργα προγενέστερων ἤ μεταγενέστερων γενιῶν ἀπό τη δική του, θά πρέπει νά εἶναι ἰδιαίτερα προικισμένος. Πάντως εἶναι παρατηρημένο πώς οἱ καλύτερες κριτικές ἔχουν γραφτεῖ ἀπό κριτικούς πού ἀνήκουν στό ἴδιο φάσμα ἡλικίας μέ τούς κρινόμενους λογοτέχνες. Ὅπως ἐπίσης εἶναι παρατηρημένο πώς πολλές κριτικές ἀστοχίες εἴχαμε ἀπό κριτικούς πού μίλησαν γιά μεταγενέστερους λογοτέχνες, ἐνῶ λιγότερες γιά προγενέστερους -ἴσως γιατί, ἔχοντας ἤδη κριθεῖ οἱ προγενέστεροι, ὑπάρχει ἤδη σχηματισμένη ἀντίληψη, κι αὐτό διστάζει κανείς νά τό ἀγνοήσει.
Ἕνα ἀλλο συμπέρασμα εἶναι ὅτι οἱ περισσότεροι κριτικοί ἔχουν στό παθητικό τους σοβαρές ἀποτυχίες. Τόσο πού θά ᾿λεγα πώς δέν ὑπάρχει κριτικός χωρίς κάποια ἤ κάποιες ἀποτυχίες. Ἀκόμα κι ὁ τόσο προσεκτικός Τέλλος Ἄγρας, ἕνας κορυφαῖος κριτικός, δέν ἀπέφυγε τό σχετικό ὀλίσθημα. Ὅμως οἱ κριτικοί, ὅπως κι οἱ λογοτέχνες, κρίνονται ἀπό τίς καλύτερες ἐπιδόσεις τους καί ὄχι ἀπό τίς – καλοπροαίρετες ἐννοεῖται – ἀστοχίες τους.
Σύμφωνα πάντα μέ τήν παρούσα ἐργασία ἔχουμε κριτικούς ὀλιγογράφους καί κριτικούς πολυγράφους. Στήν τελική ἀποτίμηση ὡστόσο μετράει τό ποιοτικό ἐκτόπισμα τῶν γραφτῶν τους. Ὁ Παλαμᾶς ἔγραψε πολλά, τά κριτικά του ὡστόσο κείμενα πού ξεχωρίζουν εἶναι λίγα. Ὁ Πολυλᾶς ἀντίθετα ἔχει γράψει οὐσιαστικά μία πενηντασέλιδη κριτική, πού μόνη της τόν τοποθετεῖ ἀνάμεσα στούς ἀξιότερους τοῦ εἴδους. Πολυγράφος ἦταν καί ὁ Ἄγρας, ὅμως οἱ διεισδυτικές στιγμές του, ἄν καί ὄχι λίγες, δέν ἀνταποκρίνονται στόν ὄγκο τῶν γραφτῶν του. Τό ἴδιο ὁ Σεφέρης, πού κι αὐτός δέν ἔγραψε λίγα. Μετά τόν Πολυλᾶ ἀκολουθεῖ ὡς πιό ὀλιγογράφος (ἐξαιρεῖται ὁ Μητσάκης πού πέθανε νέος καί ὁ Δημαρᾶς πού ἐγκατέλειψε νωρίς τήν κριτική) ὁ Χατζόπουλος. Κι ἔπειτα ὁ Φωκᾶς, ὁ Νικολαρεΐζης, ὁ Λεοντάρης, ὁ Σινόπουλος, ἡ Ἀναγνωστάκη.
Σύμφωνα μέ μιά ἄλλη στατιστική ἀντίληψη οἱ πιό ἀκέραιοι κριτικοί μας στάθηκαν (ἐξαιρεῖται ὁ Πολυλᾶς πού δέν δοκιμάστηκε ἰδιαίτερα) ὁ Ροΐδης, ὁ Μητσάκης, ὁ Ἀποστολάκης (παρά τίς ἐλεγχόμενες ἀκρότητές του), ὁ Μαλάνος, ὁ Λορεντζάτος, ὁ Σινόπουλος, ὁ Φωκᾶς καί ὁ Λεοντάρης. Ἀπό ἄλλη ὀπτική γωνία τώρα, σαφέστεροι στή διατύπωση τῶν ἀπόψεών τους θά ἔλεγα πώς ἦταν οἱ Πολυλᾶς, Ροΐδης, Ξενόπουλος, Μαλάνος, Ἄγρας, Σεφέρης, Λορεντζάτος, Ἀναγνωστάκης, Σινόπουλος, Κοτζιᾶς. Νά δοῦμε ἀκόμα ἀπό μιά ἄλλη στατιστική πλευρά τούς παραπάνω κριτικούς. Ἀπό αὐτούς μόνο ὁ Ἀσώπιος, ὁ Ἀποστολάκης, ὁ Δημαρᾶς καί ὁ Φωκᾶς ἦταν φιλόλογοι. Ὁ Ζαμπέλιος, ὁ Στάης, ὁ Ἄγρας, ὁ Σεφέρης, ὁ Νικολαρεΐζης, ὁ Λαμπρίδης καί ὁ Λεοντάρης σπούδασαν νομικά. Ὁ Ἀναγνωστάκης καί ὁ Σινόπουλος ἰατρική. Οἱ ὑπόλοιποι ἤ παρακολούθησαν μαθήματα ἰδίως στή Νομική Σχολή Ἀθηνῶν ἤ ἄλλες σχολές ἤ δέν προχώρησαν πέρα ἀπό τό τότε Γυμνάσιο.
Τέλος ἄν βγαίνει ἕνα ζητούμενο ἀπό τή μελέτη τῶν εἰκοσιέξι κριτικῶν, τοῦτο θά μποροῦσε νά συνοψιστεῖ σέ τέσσερεις λέξεις: διαίσθηση (ἐνόραση), αὐτενέργεια, ἀκεραιότητα, σαφήνεια.

Ὅλα τά ἀποσπάσματα πού χρησιμοποίησα τά ἄφησα ἀπό γραμματική ἄποψη χωρίς ἀλλαγές, χωρίς ἑνοποίηση πρός ὁρισμένη σύγχρονη ἀντίληψη γραφῆς. Ἔχει ἔτσι κανείς τήν εὐχέρεια νά παρακολουθήσει δειγματοληπτικά πῶς προχώρησε ἡ γλώσσα ἀπό τήν καθαρεύουσα στή δημοτική τῆς ὑπαίθρου κι ἀπό τή δημοτική τῆς ὑπαίθρου στήν ἀστική δημοτική. Αὐτά φυσικά δέν ἔγιναν ἔτσι μέ κάθετους διαχωρισμούς πού τά παρουσίασα. Ἡ γλωσσική ἐξέλιξη ἦταν πολύπλοκη καί ἀκανόνιστη. Σήμερα δύσκολα φανταζόμαστε ἀπό τί δυσκολίες πέρασε τό ἐκφραστικό μας ὄργανο καί πόσο ἀτύχησε ἀπό τίς περιστάσεις. Ἔχει ἐπίσης τήν εὐχέρεια νά δεῖ κάποιος τίς διάφορες ἰδιορρυθμίες τῶν συγγραφέων, καθώς καί τίς ἀκρότητες καί τά πισωγυρίσματά τους. Ὅμως τό οὐσιῶδες ἐξαγόμενο αὐτῆς τῆς γλωσσικῆς πορείας εἶναι ὅτι ἡ γλώσσα ἐξακολουθεῖ νά διαμορφώνεται, χωρίς νά βρίσκεται σήμερα σέ στάδιο παγιωμένης ὡριμότητας. Κι ὅτι συνεπῶς ὅλα τά ἐνδεχόμενα παραμένουν ἀνοιχτά πρός τό καλύτερο ἤ πρός τό χειρότερο. Ἄν θέλει κανείς νά ὑποδείξει, μέσα ἀπό τίς γραφές τῶν κριτικῶν, ἕνα γλωσσικό «πρότυπο» αὐτό, ὅπως φάνηκε ἤδη, θά πρέπει νά τό ἀναζητήσει στήν ὕστερη γραφή τοῦ Ξενόπουλου, στόν Μαλάνο, στήν ὕστερη γραφή τοῦ Ἄγρα καί σέ ὅλα τά γραφτά τοῦ Σεφέρη. Νά μήν ξεχνοῦμε πάντως πώς ἡ γλώσσα ἀντανακλάει τό ἐπίπεδο καί τήν ἠθική τῶν πράξεών μας. Κι ὅταν συζητοῦμε γιά τή γλώσσα, τό πρῶτο πού θά πρέπει νά σκεφτόμαστε εἶναι τήν προσωπική καί τήν κοινωνική ζωή μας. Ἄν, ὅπως λέγεται, τό γλωσσικό μας μέλλον δέν προμηνύεται εὐοίωνο, ἄς μήν ψάχνουμε τη λύση στά σύννεφα, γιατί ἡ αἰτία βρίσκεται σέ μᾶς τούς ἴδιους. Στόν τρόπο πού ζοῦμε καί σκεφτόμασ