Ὁ πεζογράφος Χριστόφορος Μηλιώνης

 

 

Ὁ πεζογράφος Χριστόφορος Μηλιώνης*

 

 

 

 

Ἀρχικά θέλω νά εὐχαριστήσω τό Πνευματικό Κέντρο τοῦ Δήμου μας γιά τήν ἀποψινή παρουσία μου ἐδῶ. Πολύ περισσότερο μιά καί πρόκειται νά ἀναφερθῶ σ᾿ ἕναν ἀπό τούς σημαντικότερους μεταπολεμικούς πεζογράφους μας, πού σχετίζεται στενά μ᾿ αὐτή τήν πόλη καί πού τυχαίνει νά μέ συνδέει μαζί του μιά φιλία πενήντα χρόνων.

 

Ὁ Χριστόφορος Μηλιώνης, γιός τοῦ Μιχαήλ καί τῆς Ἀναστασίας Μηλιώνη τό γένος Μαραγκοῦ, γεννήθηκε στό χωριό Περιστέρι Πωγωνίου στίς 4 Νοεμβρίου τοῦ 1932. Στό χωριό του πέρασε τά παιδικά του χρόνια κι  ἔβγαλε τό Δημοτικό μέ δάσκαλο τόν πατέρα του ὁ ὁποῖος εἶχε σπουδάσει στή Μεγάλη τοῦ Γένους Σχολή. Τό 1946-1947, μετά ἀπό ἑνάμισι χρόνο στό γυμνάσιο τῆς Βοστίνας (Πωγωνιανῆς), λόγω τῶν ἐμφυλιοπολεμικῶν συνθηκῶν, διέκοψε τή φοίτηση ἐκεῖ καί ἦρθε στά Γιάννινα καί τά χρόνια 1947-1950 φοίτησε στή Ζωσιμαία Σχολή. Τήν ἑπόμενη πενταετία σπούδασε φιλολογία στό Πανεπιστήμιο τῆς Θεσσαλονίκης. Γιά δυό χρόνια ἐργάστηκε στή μέση ἐκπαίδευση (Πάργα καί Δερβίζιανα) καί τή διετία 1957-1959 ὑπηρέτησε τή στρατιωτική του θητεία στόν Ἀκραῖο τῆς πόλης μας. Μετά ἀπό ἕνα χρόνο στό γυμνάσιο Φιλιατῶν, τό διάστημα 1960-1964 ἐργάστηκε, πάντα ὡς φιλόλογος, στήν Κύπρο. Τό 1964-1966 καθηγητής στά Γιάννινα στή Ζωσιμαία Σχολή, τό 1966-1968 στήν Ἀθήνα καί τό 1968-1970 πάλι στά Γιάννινα. Ἔκτοτε μένοντας οἰκογενειακῶς στήν Ἀθήνα ὑπηρέτησε σέ διάφορα μέρη ὡς γυμνασιάρχης. Χρημάτισε σχολικός σύμβουλος καί μέλος τῆς ὁμάδας πού σύνταξε τά Κείμενα Νεοελληνικῆς Λογοτεχνίας γιά τό γυμνάσιο καί τό λύκειο, μετά τή μεταπολίτευση. Ἦταν μέλος τῶν ἐκδοτικῶν ὁμάδων πού ἔβγαλε στά Γιάννινα τά περιοδικά Ἐνδοχώρα καί Δοκιμασία. Συνεργάστηκε μέ τήν ἐφημερίδα Τά Νέα ὡς ἐπιφυλλιδογράφος. Ἔχει γράψει δοκίμια, ἑρμηνευτικές ἐργασίες πάνω σέ σχολικά κείμενα καί ἔχει μεταφράσει ἀρχαίους συγγραφεῖς. Τό κύριο ὅμως ἔργο του εἶναι ἡ λογοτεχνική πεζογραφία του, ὅπου προέχει ἡ διηγηματογραφία του. Ὡς πεζογράφος, ἐκτός ἀπό ἄλλες διακρίσεις καί ἀφιερώματα περιοδικῶν, ἔχει τιμηθεῖ μέ Κρατικό Βραβεῖο Διηγήματος, Βραβεῖο Διηγήματος τοῦ περιοδικοῦ Διαβάζω, καί ἐπίσης Βραβεῖο τῆς Ἀκαδημίας Ἀθηνῶν.

 

Ὅλο τό πεζογραφικό του ἔργο διαδραματίζεται στά μέρη πού ἔζησε ὁ συγγραφέας κατά τίς ἀντίστοιχες ἱστορικές περιόδους: Ἀλβανικός Πόλεμος, Κατοχή καί κάψιμο τοῦ χωριοῦ του τό 1944 ἀπό τούς Γερμανούς, Ἀντίσταση, Ἐμφύλιος, ψυχροπολεμική περίοδος, 1-1-4, Δικτατορία, Μεταπολίτευση. Τά κείμενα μᾶς δίνονται σχεδόν πάντα ἀπό ἕναν κεντρικό ἀφηγητή, συνήθως σέ πρῶτο γραμματικό πρόσωπο ἤ τρίτο πρόσωπο τό ὁποῖο παραπέμπει συνήθως στό πρῶτο. Κάποτε τό πρόσωπο αὐτό παρουσιάζεται μέ τό ὄνομα τοῦ ἴδιου τοῦ πεζογράφου. Ὁ τόπος κι ἡ ἐποχή, πού σχετίζονται στενά μέ τή ζωή τοῦ συγγραφέα, καθώς καί τό ἄμεσα ἤ ἔμμεσα πρῶτο πρόσωπο τοῦ ἀφηγηματικοῦ λόγου, μᾶς ἀφήνουν τήν ἐντύπωση πώς ἔχουμε νά κάνουμε μέ αὐτοβιογραφική πεζογραφία. Πράγματι αὐτό συμβαίνει, πρόκειται περί αὐτοβιογραφικῆς ἀφήγησης, μέ τή διαφορά πώς ὅλη ἡ λογοτεχνία, ἀπό τόν Ὅμηρο ὥς τίς μέρες μας, εἶναι αὐτοβιογραφική. Θέλω νά πῶ ὅτι ἡ λογοτεχνία εἶναι πάντα ἔργο ἑνός ἀνθρώπου: τοῦ ποιητῆ ἤ τοῦ πεζογράφου. Ὁταν ὁ λογοτέχνης κάθεται νά γράψει δέν ἔχει τίποτε ἄλλο ἀπό τή μοναδικότητα τοῦ ἑαυτοῦ του ὅπως διαμορφώθηκε αὐτή μέσα στήν ἐποχή του. Θά πεῖ ἴσως κανείς ὅτι ὁ Ὅμηρος στήν Ἰλιάδα περιγράφει μέ ἀντικειμενικό τρόπο μάχες Ἀχαιῶν καί Τρώων. Μάχες Ἀχαιῶν καί Τρώων, ὅμως κατά τή σύλληψη καί τήν ἐκδοχή τοῦ ποιητῆ -ὄχι συνεπῶς μέ ἀντικειμενικό τρόπο. Ἀκόμα κι ἄν θεωρήσουμε ὅτι ἀναφέρεται σέ ἱστορικό γεγονός ἀλλιῶς τό εἴδε, τό ἀξιολόγησε καί τό αἰσθάνθηκε ὁ Ὅμηρος κι ἀλλιῶς κάποιος ἄλλος. Γιά τόν Ἀλβανικό πόλεμο ἔγραψαν μερικοί πεζογράφοι μας. Πόσο διαφορετικά ὅμως ὁ καθένας. Ἀλλιῶς π.χ. ὁ Γιάννης Μπεράτης, ἀλλιῶς ὁ Ἄγγελος Βλάχος κι ἀλλιῶς ὁ Λουκής Ἀκρίτας, μολονότι κι οἱ τρεῖς ἦταν αὐτόπτες μάρτυρες. Ὁ Μπεράτης μᾶς ἔδωσε τό καλύτερο πεζογράφημα τῆς γενιᾶς τοῦ 1930, ἕνα, θά ᾿λεγα, ἀριστουργηματικό ἀφήγημα, ἐνῶ οἱ ἄλλοι δύο μᾶς ἔδωσαν ἕνα ἁπλῶς καλό ἔργο ὁ Βλάχος κι ἕνα μετριότατο ὁ Ἀκρίτας. Κάτι πιό ἐνδεικτικό: Ὁ Ρόδης Ροῦφος καί ὁ Θεόφιλος Φραγκόπουλος ἔγραψαν ἀπό ἕνα βιβλίο γιά τόν κοινό φίλο τῆς στενῆς τους συντροφιᾶς, τόν Κίτσο Μακρυγιάννη, πού δολοφονήθηκε στά 22 χρόνια, τρισέγγονο τοῦ Στρατηγοῦ Μακρυγιάννη. Ὅμως πόσο διαφορετικά ὁ καθένας ἀπό τούς δυό. Θέλω νά πῶ ὅτι ἡ Ἰλιάδα τοῦ Ὁμήρου, ὅπως καί κάθε ἄξιο λογοτεχνικό ἔργο, ἀνταποκρίνεται στό πνευματικό ἐπίπεδο, τήν ἐνορατική ὀξύτητα καί στήν αἰσθαντικότητα τοῦ δημιουργοῦ του. Κοντολογῆς πρόκειται γιά καθαρά προσωπικές δημιουργίες, ἀνεξάρτητα ἀπό το πῶς διαρθρώνονται θεματικά. Ἀνεξάρτητα ἄν παρουσιάζονται ὡς «ἀντικειμενική» μυθοπλασία, ὅπως ἄς ποῦμε τά μυθιστορήματα τοῦ Ντοστογιέφσκι, ἤ μέ ἀνυπόκριτη ὑποκειμενική καί κάποτε μέ τό ὄνομα τοῦ ἴδιου τοῦ συγγραφέα, ὅπως στήν  περίπτωση Μπεράτη καί ἄλλων. Τό ζήτημα τῆς δομῆς δέν εἶναι παρά ζήτημα μεθόδου. Κατά τά ἅλλα ὅλα τά λογοτεχνικά ἔργα εἶναι, μέ τή γενικότερη σημασία, ἔργα αὐτοβιογραφικά.

Ἔκανα αὐτή τή διευκρίνιση γιά τήν αὐτοβιογραφική βάση τῶν λογοτεχνικῶν ἔργων, γιατί σ᾿ αὐτό τό θέμα ὑπάρχει ἀρκετή σύγχυση. Ἄν γράφει κανείς ἀπευθείας γιά γεγονότα πού ἔζησε, λένε κάποιοι «μά αὐτό εἶναι αὐτοβιογραφία», ὑπονοώντας ἔτσι ὅτι δέν εἶναι ἀκριβῶς λογοτεχνία. Λάθος! Ἡ λογοτεχνική ἤ ὄχι ἀξία ἑνός κειμένου κρίνεται, ὅπως θά δοῦμε παρακάτω γιά τό ἔργο τοῦ Μηλιώνη, ἀπό ἄλλης κατηγορίας συντελεστές. Συντελεστές ἀποκλειστικά λογοτεχνικῆς ἰδιαιτερότητας.

 

*                                                 Στήν παγκόσμια πεζογραφία οἱ βασικές τεχνικές πού ἔχουν ἐπικρατήσει εἶναι δύο: ἡ παραδοσιακή ἤ χρονολογική καί ἡ μοντερνιστική ἤ συνειρμική ἤ τῆς συνειδησιακῆς ροῆς.

Ἡ παραδοσιακή ἤ χρονολογική μιμεῖται τά ἱστορικά γεγονότα, ὅπου ὁ τόπος καί ὁ χρόνος παρουσιάζουν ἀδιάσπαστη ἑνότητα. Ὅταν π.χ. ὁ Ἡρόδοτος ἐξιστορεῖ τήν ἐκστρατεία τοῦ Ξέρξη στήν Ἑλλάδα, ὁ Ξενοφώντας τήν κάθοδο τῶν Μυρίων, ὁ Μακρυγιάννης τίς ἀναμνήσεις του στά Ἀπομνημονεύματά του, ἤ ἔχουμε ὁποιοδήποτε πολεμικό ἐπεισόδιο, τά ἐπιμέρους περιστατικά μᾶς δίνονται σέ συνεχόμενες διαδοχικές φάσεις. Ἄς πάρουμε γιά εὐκολία ἕνα πολύ ἁπλό παράδειγμα ἀπό τήν καθημερινή ζωή. Κάποιος θέλει νά ἀγοράσει κάτι, π.χ, τσιγάρα, βγαίνει ἀπό τό σπίτι του, πηγαίνει στό περίπτερο, ἀγοράζει ἕνα πακέτο καί γυρίζει στό γραφεῖο του. Ὅταν περιγράψει κανείς αὐτή τή στοιχειώδη πράξη, ὅταν δηλαδή τήν ἀναπαραστήσει μέ λέξεις, μᾶς δίνει μία ἀφηγηματική μονάδα. Ἕνα ἀφηγματικό, ἄς ποῦμε, δομικό κύτταρο.[1]  Θεμελιῶδες  χαρακτηριστικό  ἐδῶ  εἶναι  ἡ  ἐξέλιξη  κατά συνεχόμενο χῶρο καί χρόνο. Ἡ ἐξέλιξη σέ συνεχόμενο χρόνο δίνει σ᾿ αὐτή τήν ἀφηγηματική μονάδα χρονολογικό χαρακτήρα. Ἔκτοτε αὐτή ἡ μονάδα μπορεῖ νά συνδεθεῖ μέ μιά δεύτερη, τρίτη κ.λπ. ὥστε νά σχηματιστεῖ μιά εὐρύτερη ἀφηγηματική ἑνότητα. Αὐτή ἡ ἑνότητα μπορεῖ ἔκτοτε νά συνδεθεῖ μέ μιά ἄλλη, μέ συνέπεια νά προκύψει ἕνα διήγημα ἤ ἕνα κεφάλαιο παραδοσιακοῦ μυθιστορήματος, κ.ο.κ. Αὐτή λοιπόν εἶναι μέ λίγα λόγια ἡ τεχνική τῆς  παραδοσιακῆς ἀφήγησης, ἡ ὁποία παρασταίνει τά περιστατικά κατά ἀπομίμηση τῶν ἱστορικῶν γεγονότων.

Ἡ μοντερνιστική ἤ συνειρμική ἀφήγηση βασίζεται σέ ἄλλη ἀρχή: ὄχι στή δομή τῶν ἱστορικῶν γεγονότων. Ὅμως κι ἐδῶ ἔχουμε μίμηση, ἀλλά μίμηση ἄλλου πρότυπου. Τό πρότυπο τώρα εἶναι ἡ ροή τῶν εἰκόνων, τῶν σκέψεων, τῶν πράξεων, τῶν αἰσθημάτων, τῶν διαθέσεων, ὅπως περνοῦν καί συνδυάζονται στόν νοῦ μας. Τώρα δέν κυριαρχεῖ ἡ χρονολογική σειρά τῶν δεδομένων, ἀλλά ἡ συνειρμική. Ἔτσι πού ὁ χῶρος καί ὁ χρόνος νά κομματιάζονται σύμφωνα μέ τούς ἑκάστοτε συνειρμούς. Π.χ., κάποιος βλέπει μιά παπαρούνα. Ἡ παπαρούνα αὐτή τοῦ θυμίζει χωράφια μέ σιτάρια γεμάτα παπαροῦνες. Σιτάρια πού κάποτε κυματίζουν στό φύσημα τοῦ ἀέρα, θυμίζοντας τήν κυματισμένη θάλασσα, ἡ θάλασσα συνδέεται μέ τό καράβι, τό καράβι μέ θαλασσινή ἐκδρομή κ.ο.κ. Οἱ συνδέσεις ἐδῶ γίνονται μέ συνειρμούς, ὅπου ἡ μιά εἰκόνα ἕλκει ἁλυσιδωτά τήν ἄλλη. Ἡ συνειρμική γραφή εἶχε ἐφαρμοστεῖ ἀπό τά ἀρχαῖα χρόνια στή λυρική ποίηση (Σαπφώ, Ἀλκαῖος, Στησίχορος, Ἀρχίλοχος, κ.ἄ.) καί συνεχίζεται μέχρι σήμερα στήν ποίηση. Γιά τήν πεζογραφία φαινόταν ἀταίριαστη ἤ δύσκολη. Ὥσπου ἕνας Γάλλος, ὁ Ἔντουαρτ Ντυζιαρντέν ἔγραψε τό 1887 ἕνα πεζογράφημα μέ τίτλο, «Οἱ δάφνες κόπηκαν», μέ συνειρμικό τρόπο. Τό βιβλίο δέν ἦταν σπουδαῖο καί πέρασε ἀπαρατήρητο, ὥσπου τό πρόσεξε ὁ δαιμόνιος Τζαίημς Τζόυς καί ἐφάρμοσε τήν τεχνική αὐτή στόν Ὀδυσσέα του, ἕνα ἀπό τά διασημότερα μυθιστορήματα τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα. Ἔκτοτε τήν ἐφάρμοσε ἡ Βιρτζίνια Γούλφ καί πολλοί ἄλλοι. Στήν Ἑλλάδα τήν ἐφάρμοσε ἐγκυρότερα ὁ Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης πού ἔβγαλε καί κάμποσους μαθητές. Αὐτή ἡ τεχνική ἐπικράτησε νά λέγεται τεχνική τῆς συνειδησιακῆς ροῆς. Πού σημαίνει ὅτι παρασταίνει τά πράγματα ὅπως ρέουν στή συνείδησή μας, ἄν καί δέν εἶναι ἔτσι ἀκριβῶς.

Ἔρχομαι στόν Μηλιώνη. Ὁ Μηλιώνης δέν ἔμεινε πιστός οὔτε στή μία τεχνική οὔτε στήν ἄλλη, οὔτε στήν παραδοσιακή, οὔτε στή μοντερνιστική. Ἀντί νά ἐφαρμόσει μία ἀπό τίς δύο προέκρινε τή σύνθεσή τους. Κάνει δηλαδή τό ἑξῆς: ἀρχίζει συνήθως νά ὀργανώνει μέ παραδοσιακό τρόπο τά κείμενά του, σύντομα ὅμως κάνει συνειρμικό ἅλμα ἀπό τό παρόν στό παρελθόν ἤ τό ἀντίστροφο. Ἀκολουθεῖ παραδοσιακή ἀφήγηση πού πάλι μεσολαβοῦν ἕνα ἤ περισσότερα συνειρμικά ἅλματα, κ.ο.κ. Θά σᾶς δώσω ἕνα παράδειγμα.

Βρισκόμαστε στήν πόλη Γιόρκ τῆς Ἀγγλίας, μέσα στό «Ἀβαεῖο, τό  Γιορκμίνστερ, ἔργο τῆς ἐποχής τῶν Νορμανδῶν…» Τό φθάσιμο ἐκεῖ μᾶς δίνεται ἀπό τόν ἀφηγητή μέ παραδοσιακό τρόπο. Στό μεταξύ ὁ ἀφηγητής κάτω ἀπό τό μέγεθος καί τήν ἐσωτερική ἀρχιτεκτονική τοῦ ναοῦ αἰσθάνθηκε κάπως ἄβολα. «Ἔνιωσα», λέει, «τήν ἀνάγκη ν᾿ ἀποσυρθῶ σέ μιά κόχη, νά συμμαζέψω τίς δυνάμεις μου καί νά συσπειρωθῶ.» Καί ὁ νοῦς του τρέχει ἀλλοῦ. Ποῦ ἀλλοῦ;

 

«Ἀκούμπησα σέ μιά κολόνα. Τό φῶς ἐκεῖ ἦταν ἀκόμα θαμπό. Πῆγε ὁ νοῦς μου στήν πατρίδα μου, σ᾿ ἐκεῖνο τό ἄλλο ἀπομεινάρι τῶν Νορμανδῶν, ἕναν ἀσήμαντο κυλινδρικό πύργο τοῦ Βοημούνδου, μισογκρεμισμένο, κάτι σάν ἐγκαταλειμμένο πολυβολεῖο, ἄς πούμε, στήν ἄλλη ἄκρη τῆς ἐξάπλωσής τους, στό Κάστρο τῶν Ἰωαννίνων. Καί παρεκεῖ ἡ Τάφρος τοῦ Βοημούνδου, τά ‘‘λακκώματα’’ πού λέγαμε καί τά λένε ἀκόμα, μολονότι τώρα πιά ἔχουν γεμίσει πολυκατοικίες.[2] Ὅταν ὅμως ἤμουν μαθητής –πρίν πόσα χρόνια;-, ὑπῆρχαν ἀκόμα τά ὑπολείμματα, σκάμματα βαθειά καί ἀναχώματα. Λίγα πεῦκα στό κοκκινόχωμα, στό λοφάκι τῆς Κιάφας, ὅπου διάβαζα γιά τούς Νορμανδούς καί τόν Ἀλέξιο Κομνηνό, πού ‘‘τούς ἔριξε στή θάλασσα» -ὅπως ἐμεῖς τούς Ἰταλούς, σκεφτόμουνα:

 

Τό Σάββατο τῆς Τυρινῆς

χαρεῖς, Ἀλέξιε, ἐννόησές το

καί τήν Δευτέραν τό πρωί

ὕπα καλῶς γεράκιν μου,

 

καί πῆγαν κι ἐκεῖνοι στό καλό τους, Βοημοῦνδοι καί Γυσκάρδοι, νά χτίζουν ἀβαεῖα. Κι ἐμεῖς μέ τά βάσανά μας –τά δικά μας.

Πῆγε ὕστερα ὁ νοῦς μου καί φώλιασε στό μοναστήρι τῆς Τσούκας, λίγα χιλιόμετρα ἀνατολικά, πάνω ἀπό τή φοβερή χαράδρα, τή βραχώδη, πρέπει νά χτίστηκε λέω τά ἴδια ταραγμένα χρόνια…»[3] Θά προσέξατε ἴσως πώς στό ἀπόσπασμα αὐτό, μέ ὁδηγό τούς Νορμανδούς καί τήν ἐποχή τους, ἔχουμε πέντε συνειρμικά ἅλματα. Πρῶτο  ἅλμα: ἀπό τό νορμανδικό ἀβαεῖο στόν πύργο τοῦ Νορμανδοῦ Βοημούνδα στό Κάστρο τῆς πόλης μας. Δεύτερο ἄλμα, ἀπό τόν πύργο στήν Τάφρο τοῦ Βοημούνδα στά Λακκώματα. Τρίτο ἅλμα: ἀπό τόν γειτονικό στά λακκώματα λοφίσκο τῆς Κιάφας, στά γυμνασιακά χρόνια τοῦ ἀφηγητῆ πού διάβαζε ἐκεῖ γιά τούς Νορμανδούς καί τόν Ἀλέξιο Κομνηνό, πού «τούς ἔριξε στή θάλασσα». Πρόκειται γιά τή νικηφόρα μάχη τοῦ Ἀλέξιου Κομνηνοῦ πού ἔγινε στό Δυρράχιο τό 1107. Τέταρτο ἅλμα: Ἀπό τή νίκη τοῦ Ἀλέξιου Κομνηνοῦ στό λαϊκό τετράστιχο. Πέμπτο ἄλμα: ἀπό τούς Νορμανδούς στό μοναστήρι τῆς Τσούκας, πού πρέπει νά χτίστηκε τήν ἐποχή τῶν Νορμανδῶν στήν Ἑλλάδα. Ἡ συνέχεια μᾶς δίνεται μέ παραδοσιακό τρόπο. Ὁ ἀφηγητής θυμᾶται  ὅτι μπῆκε μέ τήν παρέα του μέσα στήν ἐκκλησιά του μοναστηριοῦ τῆς Τσούκας, «μαζί μέ δυό τρεῖς γυναῖκες χωριάτισσες κι ἕνα κοριτσάκι». Εἶναι ὥρα τοῦ Ἑσπερινοῦ κι ὁ παπάς βάζει μπροστά  τήν ἀκολουθία. «Μέσα μου», λέει ὁ ἀφηγητής, «ἀναζωπυρώθηκαν ἀρχαῖες ἀναμνήσεις. Ἄρχισα νά μουρμουρίζω σιγανά, ἔπειτα ξεθάρρεψα, τράβηξα μπροστά τόν ψαλμό, κι οἱ ἄλλοι ἀκολούθησαν…»[4] Στό μεταξύ κι ἐνῶ παρασέρνεται ἀπό ἐκείνη τήν κατανυκτική στιγμή, τόν πλησιάζει ὁ κλειδοῦχος του ἀββαείου καί τοῦ λέει: «Τέλειωνε γι᾿ ἀπόψε τούς ψαλμούς σου, γιατί θέλω νά κλειδώσω».[5] Ἐδῶ τώρα πραγματώνενται ἕνας ἔξοχος συνειρμός ἀνάμεσα στά δυό ἐκκλησιαστικά περιβάλλοντα.

(Παρένθεση ἐκτός θέματος: τάφρος Βοημούνδα, τάφος τοῦ Ἀλέξαντρου Πάλλη.)

Πρέπει νά πῶ ὅτι ὅποια τεχνική καί νά ἀκολουθήσει ἕνας πεζογράφος λίγη σημασία ἔχει. Γιατί ὅ,τι βαραίνει ἀποφασιστικά στήν ἐφαρμογή τους εἶναι ὁ ὀργανικός τρόπος πού ἐφαρμόζονται. Κατά πόσο δηλαδή ἐφαρμόζονται μέ πειστική μορφή. Κατά τρόπο πού νά μήν ἔχει ἀμφιβολίες ὁ ἀναγνώστης ὅτι μόνο ἔτσι μποροῦσαν νά γίνουν τά πράγματα. Λοιπόν, ὅταν διαβάζουμε κείμενα τοῦ Μηλιώνη, δύσκολα συνειδητοποιοῦμε τό πέρασμα ἀπό τή μία τεχνική στήν ἄλλη. Καί τοῦτο γιατί μᾶς φαίνεται πώς δέν ὑπάρχει ἀλλαγή, ἀλλά φυσική ἐξέλιξη τῆς ἀφηγηματικῆς συνέχειας.

 

Τί πλεονέκτημα προκύπτει μέ τή σύνθεση τῶν δύο τεχνικῶν; Συγκριτικά μέ τή καθαρά συνειρμική γραφή, τά κείμενα πού γράφονται μέ τόν τρόπο τῆς σύνθεσης εἶναι πιό σαφή καί κατανοητά. Ἔτσι δέν ἔχουμε κείμενα σκοτεινά, γριφώδη καί δυσνόητα. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, συγκριτικά μέ τήν παραδοσιακή, ἔχουμε ἐξαιρετική πυκνότητα λόγου. Ἐκεῖ, ἄς ποῦμε, πού θά χρειαζόταν 15 ἤ 20 σελίδες γιά ἕνα διήγημα μέ παραδοσιακή μέθοδο, με τή σύνθεση τῶν δύο τεχνικῶν γράφεται σέ 10, ἄς ποῦμε, σελίδες. Ὅμως τό μεγάλο πλεονέκτημα στήν περίπτωση τοῦ Μηλιώνη εἶναι ὅτι φέρνει σέ στενή συνάφεια τό παρελθόν μέ τό παρόν. Ἔχει προσωπικές μνῆμες ἀπό τό χωριό του, τά Γιάννινα, τήν Κύπρο, τήν Ἀθήνα καί ἄλλα μέρη πού γνώρισε ἀπό κοντά. Κι ὅλα αὐτά τά μέρη ἔχουν σφραγιστεῖ ἀπό τήν ἐποχή πού τά γνώρισε. Ἔχει συνεπῶς μιά προσωπική περιουσία ἐποχιακῶν ἐμπειριῶν.Ἔτσι ὁ λόγος του παρουσιάζεται φορτισμένος ἐμπειρικά. Σχετίζοντας τούς τόπους καί τίς ἐποχές ἐκλεκτικά καί ὄχι ὅπως ὅπως, πετυχαίνει νά φτάσει σ᾿ ἕναν ποιοτικό διάλογο ἀνάμεσα στίς διάφορες φάσεις τοῦ παρελθόντος καί τοῦ παρόντος. Μ᾿ αὐτόν τόν τρόπο φτάνει σέ θαυμάσια ἀποτελέσματα. Λίγοι, ὄχι λίγοι, ἐλάχιστοι πεζογράφοι μας τό πέτυχαν αὐτό. Κι ἄν ἔπρεπε νά ξεχωρίσω ὀνόματα, θά σταματοῦσα στήν περίπτωση τοῦ Γιώργου Ἰωάννου καί τοῦ Μάριου Χάκκα. Τό παράδειγμα πού χρησιμοποίησα νωρίτερα μέ συνειρμικές ἀναφορές στούς Νορμανδούς ἴσως δέν ἔδωσε πολύ ἁπτά τήν αἴσθηση αὐτοῦ τοῦ διαλόγου ἀνάμεσα στό ἐμπειρικό παρόν καί παρελθόν. Θά παραθέσω τώρα ἕνα μικρό δεῖγμα πάνω σ᾿ αὐτόν τόν διάλογο.

 

«Πέρασε ἀπό τό ταβερνάκι γιά φαγητό. Ἦταν γεμάτο παιδιά, ἀγόρια καί κορίτσια μέ μπικίνι, ριγμένα ἀνέμελα στίς πλαστικές καρέκλες κάτω ἀπό τήν κληματαριά. Ἡ δική μας κληματαριά ἦταν πιό μεγάλη, μά τσουρουφλίστηκε, ὅταν ἔκαψαν οἱ Γερμανοί τό σπίτι. Τήν ἄνοιξη ὁ Βαγγέλης πῆρε τό πριόνι κι ἔκοψε τά στεγνά.»[6] Γιά λόγους συντομίας σταματῶ ἐδῶ, ἐνῶ στό κείμενο συνεχίζει τό πήγαιν᾿ ἔλα, μέ ἐπώδυνους συσχετισμούς, ἀνάμεσα στό παρελθόν καί στό παρόν. Ὅμως ἔγινε, φαντάζομαι, φανερό τί σημαίνει ἄμεσος, ἐμπειρικός, διάλογος ἀνάμεσα στό πρίν καί στό μετά. Ἐδῶ μέ τήν κληματαριά σέ κάποια ἀμέριμνη παραλιακή ταβέρνα τοῦ Αἰγαίου καί τήν κληματαριά στό καμμένο σπίτι ἀπό τούς Γερμανούς. Ἔτσι ἔρχονται στήν ἐπιφάνεια χαρακτηριστικές στιγμές τῶν δύο χρόνων.

 

Ποιά εἶναι τά πιό κρίσιμα θέματα πού περνοῦν στήν πεζογραφία τοῦ συγγραφέα; Τό κύριο, τό κορυφαῖο, εἶναι ὁ Ἐμφύλιος. Ὁ Ἐμφύλιος ὅπως τόν γνώρισε στό χωριό του προτοῦ νά πάρει τήν τυπική του μορφή, τότε στήν Κατοχή πού ἀπελευθερώθηκαν τά ἄγρια ἔνστικτα τῶν ἀνθρώπων. Ἔπειτα πιό καθαρά στή Βοστίνα πού πῆγε στίς πρῶτες τάξεις τοῦ γυμνασίου. Στή διαδρομή του πρός τά Γιάννινα καί μέσα στήν ἴδια τήν πόλη. Τό συγκλονιστικό βιβλίο του, Ἀκροκεραύνια, μᾶς δίνει σέ τρία μέρη αὐτή τήν ἐποχή. Ὅμως ὁ Ἐμφύλος δέν τελείωσε ὅταν σίγησαν τά ὅπλα. Οἱ συνέπειες καί ὁ ἀπόηχός του δέν ἔπαψαν νά ἀπασχολοῦν τόν πεζογράφο ὥς τίς μέρες μας. Μάρτυρας, μεταξύ ἄλλων, ἡ βραβευμένη συλλογή διηγημάτων του Καλαμᾶς κι Ἀχέροντας πού ἀναφέρεται στό μετέπειτα ἐποχιακό κλίμα. Ὁ συγγραφέας εἶχε πάει νά ἐργαστεῖ στά Δερβίζιανα τό 1956-1957, κι ἔτυχε νά νοικιάσει δωμάτιο στό σπίτι πού εἶχε στήσει τό στρατηγεῖο του ὁ Ζέρβας καί μάλιστα στόν ἴδιο τόν κοιτώνα τοῦ Στρατηγοῦ. Τά ποτάμια Καλαμᾶς καί Ἀχέροντας ἦταν σύνορο, πρός τά βορινότερα ὁ ΕΛΑΣ, πρός τά νότια ὁ ΕΔΕΣ. Ἐκτός ἀπό τό Καλαμᾶς κι Ἀχέροντας, σποραδικά, ἔχουμε ἀναφορές στόν Ἐμφύλιο καί στά ὑπόλοιπα βιβλία ὥς τή συλλογή Τά πικρά γλυκά, πού ἐκδόθηκε  μόλις τό 2008. Ὡστόσο δέν τελειώνουν ἐδῶ οἱ συνέπειες τοῦ Ἐμφύλιου. Μέσα στίς ἀπώτερες συνέπειές του μπορεῖ νά λογαριαστεῖ τό 1-1-4 καί ἡ δικτατορία. Τό βιβλίο, Τά διηγήματα τῆς δοκιμασίας, ἀναφέρονται ἀκριβῶς στό κλίμα τῆς ἑφταετίας. Ἔπειτα ἄνθρωποι πέρασαν τά ἐθνικά σύνορα πρός τά ἔξω κι ἀργότερα πρός τά μέσα. Οἱ συνέπειες τοῦ Ἐμφύλιου δέν ἔχουν σταματήσει νά ἐπηρεάζουν τή ζωή μας μέχρι σήμερα.

Κοντά στόν Ἐμφύλιο, ἀπό χρονική ἄποψη μόνο, θά πρέπει νά λογαριάσουμε καί τήν  κατοχή.  Τή διπλή ἰταλική κατοχή στήν παραμεθόριο, -τήν πρώτη ὅταν οἱ Ἰταλοί πέρασαν τά σύνορα καί φτάσαν ὥς τό Καλπάκι καί τή δεύτερη ὅταν κατέρρευσε τό ἀλβανικό μέτωπο.  Κι ὕστερα τή γερμανική κατοχή, μέ τό κάψιμο τοῦ χωριοῦ τοῦ συγγραφέα τό 1944.

Τό ἄλλο σοβαρό ζήτημα, ὄχι βέβαια ἐξίσου σοβαρό μέ τό κεφαλαιῶδες τοῦ Ἐμφύλιου, ἀφορᾶ τόν συμβιβασμό καί τήν ἀλλοτρίωση τῶν ἀνθρώπων στό κυνήγι τῆς ὑλικῆς εὐμάρειας καί τῆς κοινωνικῆς ἀναρρίχησης. Πάντα ὡστόσο σέ συνάρτηση μέ ὅσα ἄφησε πίσω του ὁ Ἐμφύλιος. Τό μυθιστόρημα Δυτική συνοικία, πραγματεύεται μιά τέτοια περίπτωση. Τό κεντρικό πρόσωπο, ὁ Δημήτρης, ἀπό φτωχή ἀγροτική οἰκογένεια, πού ζοῦσε σ᾿ ἕνα ἠπειρωτικό χωριό στό Πωγώνι, σπούδασε μέ χίλιες δυσκολίες γιατρός. Ὁ Δημήτρης εἶχε ἕνα μεγαλύτερο ἀδερφό, τόν Λευτέρη, πού εἶχε ἀριστερή δράση, ἐξορίστηκε στή Μακρόνησο κι ἀπό κεῖ βγῆκε μέ χαλασμένη ὑγεία καί πέθανε λίγο ἀργότερα. Ἔτσι ὁ Δημήτρης πού ἀγαποῦσε τόν ἀδερφό του εἶχε κι αὐτός ἀριστερές συμπάθειες. Τόν καιρό πού σπούδαζε ἔμενε σ᾿ ἕνα φτωχοδωμάτιο στήν Κολοκυνθοῦ, κάπου 3,5 χιλιόμετρα δυτικά τῆς Ὁμόνοιας, πού ἦταν τότε, τή δεκαετία τοῦ 1950, ἀγροτική περιοχή. Τέλος πάντων ὁ Δημήτρης πῆρε πτυχίο, γνώρισε στήν Ἀθήνα τήν κόρη ἑνός ταγματάρχη, σπουδαγμένη κι αὐτή καί τήν παντρεύτηκε. Μέ τή βοήθεια τοῦ πεθεροῦ του ἔγινε ἐπιμελητής στόν Εὐαγγελισμό. Καί κατά τίς φιλοδοξίες τῆς γυναίκας του ἀπόκτησαν σπίτι στόν  Λυκαβηττό, ἐνῶ μετέφερε τό ἰατρεῖο του στό Κολωνάκι. Ὁ Δημήτρης δέν ἔπαυε νά ἔχει ἀριστερές συμπάθειες, τίς ὁποῖες ὅμως οὐδέποτε ὁμολόγησε στή γυναίκα καί στόν πεθερό του. Κι ὅταν κάποτε μπλέχτηκε σέ μιά ἀπό τίς συχνές τότε, στά 1965-1966 διαδηλώσεις τοῦ 1-1-4,[7] τόν ἔπιασε ἡ ἀστυνομία, τόν ἔδειρε καί τόν προόριζε γιά τά χειρότερα. Τελικά τόν ἔσωσε ὁ πεθερός του. Στή γυναίκα του ἀρνήθηκε τά πάντα ἀναφορικά μέ τά αἰσθήματά του καί μίλησε γιά τυχαῖο καί ἀθέλητο συμβάν. Μέ δυό λόγια ὁ Δημήτρης μέ τό ἰατρεῖο του στό Κολωνάκι, μέ τή θέση του στόν Εὐαγγελισμό καί τό σπίτι στόν Λυκαβηττό, δέν ἀνῆκε στόν παλιό ἑαυτό του, ἀλλά στόν κόσμο τῆς φαντασμένης, μισοκοσμικῆς, γυναίκας του. Ἐννοοῦσε βέβαια νά κάνει πώς δέν καταλάβαινε πόσο βαθειά εἶχε ἀλλοτριωθεῖ, ἀλλά αὐτό λίγη σημασία ἔχει.

Αἰχμές γιά φαινόμενα ἀλλοτρίωσης κι ὄχι μόνο ἀπό ἀριστερή ἀφετηρία, ὑπάρχουν πολλές στά ἔργα τοῦ πεζογράφου. Ἐννοῶ αἰχμές τέτοιες πού νά δικαιώνουν τόν γνωστό στίχο τοῦ Κώστα Βάρναλη: «Ἄχ, ποῦ ᾿σαι, νιότη, πού ᾿δειχνες, πώς θά γινόμουν ἄλλος!»

 

Ἔρχομαι ἤδη σέ μιά ἄλλη πτυχή τοῦ ἴδιου ἔργου. Ἔχει γραφτεῖ ἐπανειλημμένα ὅτι τά κείμενα τοῦ Μηλιώνη ἀποπνέουν ποιητικότητα. Ἡ ποιητικότητα τοῦ λόγου δέν ἐκλογικεύεται εὔκολα, μᾶλλον δέν ἐκλογικεύεται καθόλου, ὥστε νά παρουσιαστεῖ ἀναλυτικά. Ὅμως, ὅσοι μίλησαν γιά τό ποιητικό στοιχεῖο στό ἔργο πού ἀναφέρομαι, δέν μίλησαν αὐθαίρετα. Γιατί ὅταν ἀρχίζουμε νά διαβάζουμε κάποιο κείμενό του αἰσθανόμαστε νά μᾶς ὑποβάλλεται ὁρισμένη διάθεση. Συμβαίνει, θέλω νά πῶ, νά μᾶς συνεπαίρνει, ἀνεξάρτητα ἀπό τό ρητό ἐπίπεδο τοῦ κειμένου, ὁρισμένη γοητεία. Ταυτόχρονα ἔχουμε τήν ἐντύπωση ὅτι διαβάζουμε ἕνα ἀτμοσφαιρικό κείμενο. Σάν τό κείμενο αὐτό νά περιβάλλεται, ἀόριστα μέν ἀλλά αἰσθητά, ἀπό μιά ίδιότυπη ἀχλύ.  Ἡ ὑποβολή τῶν κειμένων καί ἡ ἀτμοσφαιρικότητά τους  εἶναι, καθώς ξέρουμε, ἰδιότητες ποιητικές. Θυμηθεῖτε τό «Ἀπολείπειν ὁ Θεός Ἀντώνιον» τοῦ Καβάφη: «Σάν ἔξαφνα, ὥρα μεσάνυχτ᾿ ἀκουσθεῖ, / ἀόρατος θίασος νά περνᾶ, κ.λπ.» Ἕνα ποίημα ἔντονα ὑποβλητικό καί ταυτόχρονα ἀτμοσφαιρικό. Βέβαια τά κείμενα τοῦ Μηλιώνη δέν εἶναι τόσο ὑποβλητικά καί ἀτμοσφαιρικά, ὅσο τό ποίημα τοῦ Καβάφη. Ἄλλωστε εἶναι πεζά. Ὅμως τό ἔργο του εἶναι ἀπό τά ἐλάχιστα νεοελληνικά πεζογραφικά ἔργα, μαζί νομίζω μέ τή Γυναίκα τῆς Ζάκυνθος τοῦ Σολωμοῦ, τό Φθινόπωρο τοῦ Κωσταντίνου Χατζόπουλου, τόν Λεωνή τοῦ Θεοτοκᾶ καί ἴσως τό Στοῦ Χατζηφράγκου του Κοσμᾶ Πολίτη, πού διαθέτουν αὐτά τά δυό ποιητικά στοιχεῖα: τό νά εἶναι ταυτόχρονα ὑποβλητικά καί ἀτμοσφαιρικά. Θά παραθέσω πάλι ἕνα μικρό παράδειγμα, ἀφοῦ πῶ  προηγουμένως πώς, ὅταν βλέπει κανείς τήν ἐπιφάνεια τῆς θάλασσας ἀπό κάτω, ἔχοντας βουτήξει βαθύτερα καί κοιτάξει πρός τά πάνω, ἡ κίνηση τῆς ἐπιφάνειας μοιάζει μέ τήν ἀντανάκλασή της πάνω σέ ὁμαλές ἐπιφάνειες, τοίχους, τζάμια, κ.λπ. Λοιπόν, βρισκόμαστε στήν Κύπρο, στή βεράντα ἑνός παραθαλάσσιου ξενοδοχείου, ὅπου μιά παρέα ἑλλαδιτῶν καθηγητῶν, πού διδάσκουν ἐκεῖ, περνάει τήν ὥρα της, συζητώντας διάφορα. Παραθέτω τό ἀπόσπασμα:

 

«Ὁ Στέλιος κοίταζε ψηλά τίς ἀνταύγειες τῆς θάλασσας, πού ἔπαιζαν στά τόξα τῆς βεράντας. Τά σχήματα ἄρχισαν πάλι νά μπερδεύονται, σκοτείνιαζε γύρω του, ἐκεῖ ψηλά ἦταν ἡ ὀροφή, ἦταν ἡ ἐπιφάνεια τῆς θάλασσας, πού ἔβλεπε ἀπό κάτω, καί γύρω του ἀπολιθώματα σκεπασμένα μέ φύκια, κι ἀνάμεσά τους μεγάλα παράξενα ψάρια, πού δέ σάλευαν, μονάχα ἄφηναν τά βλέφαρά τους νά πέφτουν νυσταγμένα. Κι ὕστερα ἕνα πολύποδο πρόβαλε ἀπό μιά σπηλιά καί τόν ἔσερνε κοντά του στό βυθό, σφίγγοντάς τον ἀνάμεσα στά μελαψά του σκέλια. Ἔνιωσε ἕνα πόδι κάτω ἀπό τό τραπέζι νά σέρνεται ἐρωτικά πάνω στό δικό του. Στράφηκε καί κοίταξε τή Ρένα…» [8]

 

Ἐλπίζω νά διακρίνατε σ᾿ αὐτό τό σύντομο ἀπόσπασμα, μαζί μέ τούς συνειρμούς του καί πέρα ἀπό ἄλλα πού ὑπονοεῖ, τό ὑποβλητικό καί ἀτμοσφαιρικό στοιχεῖο πού ἀποπνέει.

 

Μιά ἀκόμα ἰδιαιτερότητα πού συνοδεύει τή γραφή τοῦ πεζογράφου εἶναι ἡ διακριτή κειμενική ἤ συγγραφική φωνή του. Ἡ συγγραφική φωνή εἶναι ἐξίσου ἀπροσδιόριστη μέ τήν ποιητικότητα τῆς γραφῆς. Ἔχω ἀσχοληθεῖ μ᾿ αὐτό τό χαρακτηριστικό τῶν κειμένων καί ἀναφορικά μέ τόν Μηλιώνη ἕχω δημοσιέψει ἕνα συναφές κείμενο. Δέν εἶναι ὥρα τώρα γιά μιά πλήρη παρουσίαση τοῦ θέματος. Θά πῶ ὅμως λίγα βασικά. Συγγραφική φωνή ἔχουν ὅλοι οἱ ἀξιόλογοι λογοτέχνες, ποιητές καί πεζογράφοι. Ὁ καθένας ὅμως μέ τή δική του ξεχωριστή ἰδιοτυπία. Ἡ διαφορά μεταξύ τους εἶναι διαφορά στήν ἔνταση (μεγάλη, μικρή), στόν τόνο (ψηλός τόνος, βαθύς τόνος) στήν ἁδρότητα ἤ τήν ἁβρότητα. Ἀκόμα καί στόν χρωματισμό. Πρόκειται γιά τή φωνή πού ἀκοῦμε, ὅταν διαβάζουμε ἀπό μέσα μας, νά ἐκφέρει τίς λέξεις καί τίς φράσεις πού παρακολουθοῦμε. Σάν κάποιος νά τά λέει μέ τήν ξεχωριστή δική του φωνή. Λίγο νά στήσει κανείς ἀφτί τήν πιάνει σάν μιά ἐσωτερική ἄρθρωση τοῦ κειμένου. Σκεφτεῖτε π.χ. τήν ἠχηρή φωνή πού ὑποβάλλουν τά ποιήματα τοῦ Κάλβου καί τή σχεδόν σιγανή τοῦ Καβάφη. Στήν περίπτωση τοῦ Μηλιώνη ἔχουμε μιά χαμηλόφωνη, οἰκεία, συνομιλητική, ἐκφορά τῶν λεγόμενων. Σάν κάποιος πού πολλά εἶδε κι ἔπαθε, νά κάθεται στό παραγώνι καί νά ἐξιστορεῖ μέ τρόπο ἀβίαστο τά τί καί τά πῶς. Πρόκειται γιά ἔνα λόγο πού, χωρίς ἀποδεικτικά στοιχεῖα, τόν ἐμπιστεύεσαι, ἐξαιτίας τῆς συνομιλητικῆς οἰκειότητας πού τόν χαρακτηρίζει. Μολονότι ὅμως δέν ἔχει μεγάλη ἔνταση, οὔτε ἁδρότητα, ἐντυπώνεται εὔκολα, χάρη στήν καθαρότητά της. Κι αὐτό ἀκριβῶς ἔχει σημασία: ἡ καθαρότητα, γιατί ὅσο πιό καθαρή ἀπό παράσιτα εἶναι μιά κειμενική φωνή, τόσο πιό ψηλά στήν ἀξιολογική κλίμακα λογαριάζεται. Ἄς σημειωθεῖ τέλος πώς ἡ κειμενική φωνή δέν ἔχει καμιά σχέση μέ τή βιολογική, ἤ, ἀλλιῶς τή λαρυγγική φωνή, τοῦ κάθε λογοτέχνη. Κάτι πού μπορεῖ νά διαπιστωθεῖ πολύ εὔκολα.

 

Τέλος θέλω νά πῶ δυό λόγια γιά τή γλώσσα τοῦ συγγραφέα πού τιμοῦμε ἀπόψε. Ἡ νεοελληνική γλώσσα δέν ἔχει βρεῖ ἀκόμα τόν δρόμο της, γιατί δέν ὑπῆρξαν οἱ προδρομικοί σκαπανεῖς πού θά τῆς καθόριζαν ὁριστικά τόν προσανατολισμό της. Δέν ἐννοῶ μέ γραμματικές καί συντακτικά. Ἐννοῶ μέ τό γλωσσικό παράδειγμα τοῦ λόγου τους. Ἡ καλύτερη περίπτωση σκαπανέα πού παρουσιάστηκε ἦταν ἐκείνη τοῦ Σολωμοῦ. Ὅμως ἡ γλωσσική πρωτοβουλία του πέρασε ἀπαρατήρητη. Ἔτσι ἀπό τή μιά μεριά εἴχαμε τόν ἀρχαϊσμό κι ἀπό τήν ἄλλη τόν δημοτικισμό. Σήμερα τείνει νά γίνει κάποια σύνθεση τοῦ προφορικοῦ καί τοῦ γραφτοῦ λόγου. Πάντως παγειωμένη νεοελληνική γλώσσα δέν ἔχουμε. Κι ὅποιος θέλει νά γράψει καλά νεοελληνικά θά χρειαστεῖ, ἀφοῦ ἀποφύγει τά κακά παραδείγματα τῆς Βουλῆς, τῆς τηλεόρασης, τῶν δημοσιογράφων καί τῆς πλειονότητας τῶν πανεπιστημιακῶν, θά χρειαστεῖ νά αὐτενεργήσει, νά μελετήσει καί νά χάσει χρόνια ἀπό τή ζωή του γιά νά φτάσει σέ κάποιο ἐπίπεδο γλωσσικῆς ἄνεσης. Ὁ Μηλιώνης κατάφερε ἀπό πολύ νωρίς νά γράφει μιά γλώσσα στρωτή, μέ προφορικό ὑπόβαθρο, διαυγή καί χωρίς στρυφνές ἐκφράσεις. Σ᾿ αὐτό τόν βήθησε καί τό γεγονός ὅτι εἶχε καλούς δασκάλους, ἀλλά κυρίως, νομίζω, ἡ προσωπική του αὐτενέργεια. Ἔτσι ἔφτασε σέ μιά γραφή πού χαίρεται κανείς νά τή διαβάζει.

 

*

 

Ἤδη ὅμως ἔφτασα στό τέλος. Κλείνοντας,  θέλω νά πιστεύω πώς μέ ὅλα τά προηγούμενα, ἄν καί δέν λέγονται ὅλα σέ μιά ὁμιλία, ἔθιξα μερικές ἰδιαιτερότητες μέ βάση τίς ὁποῖες ὁ τιμώμενος τῆς ἀποψινῆς βραδιᾶς, συγκαταλέγεται ἀνάμεσα στίς ἀξιολογότερες μεταπολεμικές πεζογραφικές μας μονάδες.

Θέλω ἐπίσης νά εὐχαριστήσω ὅλους ἐσᾶς πού εἴχατε τήν ὑπομονή νά μέ ἀκούσετε τόσην ὥρα.

 

* Διαβάστηκε, στήν ἐκδήλωση που ὀργάνωσε τό Πνευματικό Κέντρο τοῦ Δήμου Ἰωαννιτῶν γιά τόν πεζογράφο, στίς 23/5/2013.

 

 

 

 

 

 

[1] Τή διάρθρωση τῆς ἀφηγηματικῆς μονάδας τήν ἔχει προσδιορίσει μέ ἀριστουργηματικό τρόπο ὁ Ἀριστοτέλης στήν Ποιητική του, ἀναφερόμενος στή σύσταση τοῦ «Ὅλου».  (Ἀριστοτέλους Περί ποιητικῆς, μετάφρασις ὑπό Σίμου Μενάρδου. Εἰσαγωγή, κείμενον καί ἑρμηνεία, ὑπό Ι. Συκουτρῆ, Βιβλιοπωλεῖον τῆς «Ἑστίας», Ἀθήνα 1936. σ. 68.)

[2] Ἡ Τάφρος τοῦ Βοημούνδα, πού περιέβαλε τήν πόλη, περνοῦσε πίσω ἀπό τό Νοσοκομεῖο Χατζηκώστα. Ὅταν ἤμουν μαθητής στό γυμνάσιο ἦταν ἀκόμα ὁρατή καί ἀρκετά βαθιά. Σήμερα ἔχει μπαζωθεῖ γιά νά γίνουν οἰκοδομές. Μέ λίγη μέριμνα θά μποροῦσε νά διατηρηθεῖ ἕνα τμῆμα της 20-30 μέτρα, νά ἀποκατασταθεῖ, νά μπεῖ μιά πινακίδα γιά τήν ἱστορία καί νά ᾿ναι καί ἀξιοθέατο.

[3] Χριστόφορος Μηλιώνης, Τά φαντάσματα τοῦ Γιόρκ, Κέδρος, Ἀθήνα 1999, σσ. 49-50.

[4] Ὅ.π., σ. 51.

[5] Ὅ.π., σ. 52.

[6] Χριστόφορος Μηλιώνης, Καλαμᾶς  κι Ἀχέροντας, Στιγμή, Ἀθήνα 1985, σ. 42.

[7] Πρόκειται γιά τό τελευταῖο ἄρθρο τοῦ Συντάγματος πού λέει τά ἀκόλουθα: «Ἡ τήρηση τοῦ Συντάγματος ἐπαφίεται στόν πατριωτισμό τῶν Ἑλλήνων, πού δικαιοῦνται καί ὑποχρεοῦνται νά ἀντιστέκονται μέ κάθε μέσο ἐναντίον ὁποιουδήποτε ἐπιχειρεῖ νά τό καταλύσει μέ τή βία.»

[8] Χριστόφορος Μηλιώνης, Τό πουκάμισο τοῦ Κένταυρου, Ἀθήνα 1971, σ. 71.

Advertisements
This entry was posted in Κριτική Πεζογραφίας. Bookmark the permalink.