Ἡ ἀναγνώριση τῆς Τατιάνας

                  

 

 

 

 

 

 

Ἡ ἀναγνώριση τῆς *

                         (Προβλήματα αἰσθητικῆς μέθεξης καί κριτικῆς)

 

 

 

Ι

 

Ὁ Ντοστογιέφσκη, στή γνωστή ὁμιλία του γιά τόν Πούσκιν,[1] ἀναφέρεται διεξοδικά στόν Εὐγένιο Ὀνέγκιν καί ἰδιαίτερα στους λόγους γιά τούς ὁποίους ἡ Τατιάνα ἀρνήθηκε νά συνδεθεῖ μέ τόν Ὀνέγκιν, ὅταν τόν ξανασυνάντησε στήν Πετρούπολη. Ἡ Τατιάνα τήν ἐποχή ἐκείνη ἦταν παντρεμένη μ᾿ ἕνα γέρο στρατηγό κι αὐτό ἀποτελοῦσε σοβαρό ἐμπόδιο γιά τη σκέψη ἑνός δεσμοῦ της μέ τόν Ὀνέγκιν. Ὁ Ντοστογιέφσκη ὅμως, ἀφοῦ ἀναλύει πόσο δύσκολο ἦταν στήν Τατιάνα νά ἐγκαταλείψει τόν σύζυγό της, προσθέτει ὅτι καί ἐλεύθερη νά ἦταν πάλι δέν θ᾿ «ἀκολουθοῦσε» τόν Ὀνέγκιν. Κι αὐτό θά συνέβαινε ἐπειδή ἡ Τατιάνα αἰσθανόταν πώς ὁ ἔρωτας τοῦ Ὀνέγκιν δέν ἀπευθυνόταν ἀκριβῶς σ᾿ αὐτή τήν ἴδια, ἀλλά σ᾿ ἕνα είδωλο μέ τό ὁποῖο τήν ταύτιζε.

Ἄς δοῦμε πῶς ἀναλύονται εἰδικότερα οἱ σχέσεις τοῦ Ὀνέγκιν καί τῆς Τατιάνας στό σχετικό κείμενο τοῦ Ντοστογιέφσκη.[2]

Ὁ Ὀνέγκιν εἶναι ἕνας «κοσμικός κύριος» πού ἔρχεται ἀπό τήν Πετρούπολη σέ μιά «ἐπαρχιακή γωνιά» τῆς ρωσικῆς γῆς. Ἐκεῖ συναντάει τήν Τατιάνα, πού εἶναι μιά κοπέλα τῆς ρωσικῆς ἐπαρχίας. Ἡ Τατιάνα ἐρωτεύεται τόν Ὀνέγκιν χωρίς νά βρεῖ ἀναταπόκριση καί τό «εἰδύλλιο» τελειώνει ἄδοξα. Ἀργότερα ὁ Ὀνέγκιν ξανασυναντᾶ τήν Τατιάνα στήν Πετρούπολη, ὅπου, ὡς γυναίκα τοῦ ἄντρα της , εἶναι μέλος τῆς τσαρικῆς αὐλῆς. Τή φορά αὐτή ὁ Ὀνέγκιν, κάνοντας στροφή ἑκατόν ὀγδόντα μοιρῶν, ἐνθουσιάζεται μέ τήν Τατιάνα καί τῆς ζητάει νά συνδεθεῖ μαζί του. Ἡ Τατιάνα, ἄν καί δέν ἀρνεῖται τό αἴσθημά της πρός τόν Ὀνέγκιν, ἀποκρούει τήν πρόταση αὐτή.

Ὁ Ντοστογιέφσκη διευκρινίζει πώς ἡ Τατιάνα τῆς Πετρούπολης, κάτω ἀπό τούς τύπους, παραμένει ἡ Τατιάνα τῆς ἐπαρχίας. Συνεπῶς ἡ μεταστροφή τοῦ Ὀνέγκιν ἀπέναντί της δέν πρέπει νά ἀποδοθεῖ σέ κάποια διαφοροποίηση τῆς Τατιάνας. Ἡ Τατιάνα εἶναι αὐτή πού -ηταν καί πρίν. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος καί ὁ Ὀνέγκιν παραμένει ἀναλλοίωτος. Ἔτσι τό μόνο πού ἀλλάζει, ἀνάμεσα στίς δυό συναντήσεις τοῦ Ὀνέγκιν καί τῆς Τατιάνας, εἶναι τό περιβάλλον. Στήν πραγματικότητα ὅμως πρόκειται μόνο γιά τό περιβάλλον τῆς Τατιάνας, πού ἀπό ἐπαρχιακό γίνεται πρωτευουσιάνικο καί μάλιστα αὐλικό -κι αὐτό τό περιβάλλον «ἀποτελεῖ τό βάθος τῆς ὑπόθεσης».

Ὁ Ντοστογιέφσκη τονίζει ἰδιαίτερα τό γεγονός ὅτι ὁ Ὀνέγκιν «ἔρχεται ἀπό τήν Πετρούπολη». «Ἔρχεται», δηλαδή προέρχεται καί καθορίζεται ἀπό τήν Πετρούπολη, ὥστε νά σκέφτεται καί νά ἐνεργεῖ μέ τά μέτρα τῆς Πετρούπολης. Μέ τά μέτρα μάλιστα ὁρισμένης Πετρούπολης, τῆς ἐνώτερης κοινωνικά, πού ἀποτελοῦσε αὐθεντία γι᾿ αὐτόν. Μέ βάση τά μέτρα αὐτά ὁ Ὀνέγκιν δέ μπόρεσε νά «ἀναγνωρίσει τήν Τατιάνα, ὅταν τήν εἶδε γιά πρώτη φορά σ᾿ ἐκείνη τήν ἀπόμερη ἐπαρχία». Μέ βάση τά ἴδια μέτρα, ἀργότερα, ὅταν «τήν εἶδε μέσα στήν πολυτέλεια καί τό μεγαλεῖο» νά «δέχεται τήν ἐκδήλωση τοῦ σεβασμοῦ τοῦ κόσμου […] πού ἀποτελοῦσε αὐθεντία» γι᾿ αὐτόν «ὁρμάει πρός αὐτήν θαμπωμένος». Βέβαια ὁ Ὀνέγκιν ἀναγνώρισε τήν Τατιάνα στήν Πετρούπολη ὅσο τήν ἀαναγνώρισε καί στήν ἐπαρχία, δηλαδή καθόλου. Ἁπλῶς στήν Πετρούπολη διαφοροποιήθηκε ἡ στάση του ἀπέναντί της, ἐπειδή τήν ἔκρινε ἀπό τό περιβάλλον μέσα στό ὁποῖο τή συνάντησε. Ἡ Τατιάνα ὅμως «πού ἔχει μεγαλύτερο βάθος ἀπό τόν Ὀνέγκιν» καί «προαισθάνεται ποῦ βρίσκεται ἡ ἀλήθεια», «ξέρει πώς τήν παίρνει γιά κάτι ἄλλο ἀπό ἐκεῖνο πού εἶναι, πώς δέν ἀγαπάει αὐτήν». Κι αὐτός εἶναι ὁ τελικός λόγος γιά τόν ὁποῖο ἡ Τατιάνα ἀρνεῖται ὁριστικά νά συνδεθεῖ μέ τόν Ὀνέγκιν.

 

Ἀπό τά παραπάνω γίνεται φανερό πώς ὁ Ὀνέγκιν δέν ἔχει δική του προσωπικότητα. Ἡ κρίση του εἶναι ἑτερόφωτη καί γι᾿ αὐτό, ὅταν εἶναι νά κρίνει, δέν αὐτενεργεῖ. Ἁπλῶς ἐφαρμόζει τά κριτήρια τῆς αὐθεντίας του. Ὁ Ντοστογιέφσκη γι᾿ αὐτόν τόν λόγο τόν χαρακτηρίζει «πλασματικό ἄνθρωπο», δηλαδή ἀλλοτριωμένο. Ἔτσι ὁ Ὀνέγκιν δέν μπορεῖ νά ἀναγνωρίσει τήν Τατιάνα, ἀλλά καί ὁτιδήποτε θά ἔμπαινε στή θέση τῆς Τατιάνας. Καί βέβαια ἡ γνώμη του δέν ἔχει ἀξία, εἴτε εἶναι θετική, εἴτε εἶναι ἀρνητική. Ἄν πάρουμε τόν Ὀνέγκιν, τήν αὐθεντία του καί τήν Τατιάνα μεταφορικά, ἔχουμε τό περιθώριο νά ἐφαρμόσουμε τίς δυνατές σχέσεις τους σέ ἄπειρες περιπτώσεις. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή Ὀνέγκιν μπορεῖ νά εἶναι ὁ κάθε ἀλλοτριωμένος πολίτης τῆς ἐποχῆς μας. Πετρούπολη ἤ αὐθεντία μπορεῖ νά εἶναι ὁ Χριστός, ὁ Μάρξ, ἕνα πολιτικό κόμμα, μιά μόδα στό ντύσιμο καί στό φέρσιμο, κ.λπ. Καί Τατιάνα, φυσικά, τό κάθε τί πού θά πρέπει νά ἀναγνωριστεῖ (ἀνακαλυφτεῖ) κάθε φορά ἀπό τήν ἀρχή σέ ὅ,τι τό ἰδιαίτερο εἶναι.

Ἄς δοῦμε μερικές ἀντιστοιχίες τους ἀπό τήν περιοχή τῆς λογοτεχνίας.

Ἔχω τή γνώμη, κρίνοντας ἀπό αὐτά πού λέγονται καί γράφονται, πως ἐννενήντα ἐννιά στους ἑκατό, ἀπό ὄσους ἔτυχε νά διαβάσουμε ὁμηρικά κείμενα, θεωροῦμε τον Ὅμηρο, τό λιγότερο, ἀξιόλογο ποιητή. Στήν περίπτωση αὐτή τά ὁμηρικά κείμενα («Τατιάνα») τά συναντήσαμε καί τά συναντοῦμε ἐξακολουθητικά στό περιβάλλον τῆς «Πετρούπολης», πού θά πεῖ στήν ἐποχή μας πού δοξάζει τόν Ὅμηρο. Πόσοι ὅμως ἀπό μᾶς ἔχουνε ἀναγνωρίσει αὐτοδύναμα τόν Ὅμηρο καί πόσοι ἀπηχοῦν τήν καθιερωμένη ἀκδοχή γιά τόν ποιητή; Ἡ συνάντηση μέ τήν «Τατιάνα» στήν ἐπαρχία, πού κάπως θά μᾶς διευκρίνιζε τά πράγματα, στήν περίπτωση αὐτή ἀποκλείεται. Ὑποθέτω πάντως πώς ἄν γινόταν, ἄν π.χ. ἔρχονταν τώρα στό φῶς τά ὁμηρικά κείμενα καί δημοσιεύονταν χωρίς νά συνοδεύονται ἀπό γνῶμες είδικῶν, οἱ θιασῶτες τῆς ὁμηρικῆς μεγαλοφυΐας θά ᾿ταν σαφῶς λιγότεροι. Ἡ ὑπόθεση αὐτή ἐνισχύεται ἀπό τήν πολύ κοινή διαπίστωση πώς ὁ περισσότερος κόσμος παραδέχεται τούς καθιερωμένους ποιητές τῶν περασμένων ἐποχῶν, ἐνῶ διατηρεῖ ἔντονες ἐπιφυλάξεις γιά τούς σύγχρονους ποιητές. Οἱ σύγχρονοι ποιητές βρίσκονται βέβαια στή θέση τῆς «Τατιάνας στήν ἐπαρχία». Πόσοι ὅμως ἀπό αὐτούς πού στρέφουν τά νῶτα στή νέα ποίηση ἀναγνωρίζουν τήν ποίηση τῶν περασμένων ἐποχῶν; Σύμφωνα τουλαχιστο μέ τό κείμενο τοῦ Ντοστογιέφσκη τά ποσοστά εἶναι εὐθέως ἀνάλογα: ὅσοι δέν προσεγγίζουν αὐτοδύναμα τή νέα ποίηση δέν ἀναγνωρίζουν οὔτε τήν παλαιότερη, ἔστω καί ἄν τήν ἐκθειάζουν.

Φαίνεται δηλαδή πώς εἶναι πολύ δύσκολο νά ἀναγνωρίσει κανείς τήν «Τατιάνα» ὁπουδήποτε, ἀλλά εἶναι πολύ εὔκολο νά τήν ὑποτιμήσει στήν «ἐπαρχία» κι ἐξίσου εὔκολο νά θαμπωθεῖ ἀπ᾿ αὐτή στήν «Πετρούπολη». Ἀπό τήν πλευρά αὐτή ἡ εὐκολία μέ τήν ὁποία πλειοδοτοῦμε συχνά στίς καθιερωμένες ἀπόψεις θά πρέπει κατ᾿ ἀρχήν νά θεωρεῖται ὕποπτη. Μιά τέτοια θέση δέν μᾶς βοηθάει, τόσο νά ἀναγνωρίσουμε (νά ἀνακαλύψουμε ἀπό τήν ἀρχή γιά δικό μας λογαριασμό) τίς καθιερωμένες ἀξίες, ὅσο μᾶς βοηθάει νά καλλιεργήσουμε τήν αὐτογνωσία μας καί μᾶς προφυλάσσει ἀπό ἕνα σωρό ἀναμασήματα καί ἀπό τό θράσος τῆς ἄγνοιας. Ἡ ἀμφησβήτηση τῆς αὐθεντίας ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος (ἐννοῶ τήν προσωπική ἀμφισβήτηση καί ὄχι αὐτή πού παίρνει κάποτε τή μορφή τῆς μόδας) δέν συνεπάγεται ὁπωσδήποτε καί ἀναγνώριση τῆς «Τατιάνας». Ἀποτελεῖ ὅμως τήν ἀφετηρία ἀπό τήν ὁποία ξεκινάει κανείς γιά νά φτάσει ἐνδεχομένως ὥς τήν ἀναγνώριση αὐτή. Ἔτσι π.χ. ἔχει κάποια θετική σημασία τό γεγονός ὅτι ὁ Λ. Τολστόη, παρά τήν «αὐθεντία» τῆς ἐποχῆς του (τή γενική παραδοχή τοῦ Σαίξπηρ), μίλησε ἀρνητικά γιά τόν Σαίξπηρ καί τό ἔργο του. Δέν ἔχει ὅμως κανένα νόημα νά γράφεται «Τό νά διαπιστώνεις τή μεγάλη μαστοριά τοῦ Ἴψεν εἶναι κοινός τόπος»,[3] γιατί τό να διαπιστώνεις τή μαστοριά τοῦ Ἴψεν σημαίνει νά ἔχεις τουλάχιστο ἀμφισβητήσει πρίν ὅλους τούς σχετικούς μ᾿ αὐτήν κοινούς τόπους.

 

Ὁ Ντοστογιέφσκη διαπίστωσε τήν παραγνώριση τῆς Τατιάνας ἀπό τόν Ὀνέγκιν σ᾿ ἕνα δημοσιευμένο κείμενο -στό ποίημα Ὀνέγκιν τοῦ Α. Πούσκιν. Ντοστογιέφκη, μεταφορικά, μπορεῖ νά εἶναι ὁ καθένας πού ἀνακαλύπτει τήν παραγνώριση ἤ τήν ἀναγνώριση τῆς «Τατιάνας», ὅταν τό γεγονός τῆς παραγνώρισης ἤ τῆς ἀναγνώρισης φτάνει στή δημοσιότητα. Βέβαια ἡ ἀναγνώριση τῆς «Τατιάνας» ἀποτελεῖ διαρκές πρόβλημα τῆς καθημερινῆς μας ζωῆς, παραμένει ὅμως πρόβλημα κλειστό ἐνόσω περιορίζεται στά ὅρια τοῦ ἰδιωτικοῦ χώρου. Καί ἀσφαλῶς πολλοί ἄνθρωποι πού, στήν ἰδιωτική τους ζωή, δέν ἀναγνώρισαν τήν «Τατιάνα στήν ἐπαρχία», δέν ἔμαθαν ποτέ πώς πέρασαν δίπλα της, ἐπειδή ἡ πράξη τους δέν διαπιστώθηκε καί δέν ἀποκαλύφτηκε ἀπό κανέναν. Ὑπάρχουν ὅμως πράξεις οἱ ὁποῖες, ἐξ ὁρισμοῦ, ἀποβλέπουν σέ κάποια ἀναγνώριση κι οἱ ὁποῖες κατά κανόνα ἀνακοινώνονται δημόσια. Ἀνάμεσα σ᾿ αὐτές εἶναι καί οἱ κριτικές τῶν λογοτεχνιῶν ἔργων.

Ἡ κριτική τῆς λογοτεχνίας ἔχει τό περιθώριο νά ἀναγνωρίσει τήν «Τατιάνα», τόσο στήν «ἐπαρχία», ὅσο καί στήν «Πετρούπολη». Ἐκεῖ ὅμως πού καλεῖται συχνότερα νά τήν ἀναγνωρίσει εἶναι στήν «ἐπαρχία». Ἄν πάρουμε τήν κριτική τῆς λογοτεχνίας σ᾿ αὐτόν τόν ρόλο, ὅταν πρόκειται δηλαδή νά κρίνει λογοτενικά  ἔργα γιά τά ὁποῖα δέν ὑπάρχουν κριτικές ἐκτιμήσεις, ἔχουμε τά ἀκόλουθα δεδομένα. Λοτοτεχνικό ἔργο = «Τατιάνα», κριτικός = «διορατικός ἤ ὄχι Ὀνέγκιν», πιθανές «αὐθεντίες» τοῦ κριτικοῦ = «Πετρούπολη», ἐνδεχόμενοι, κυρίως μελλοντικοί, τρίτοι πού θά ἐπικυρώσουν ἤ θά ἀνασκευάσουν τήν ἐτυμηγορία τοῦ κριτικοῦ = «Ντοστογιέφσκη». Τό λογοτεχνικό ἔργο ἀποτελεῖ ἤ περέχει, ἐξ ὁρισμοῦ, τό ἰδιόμορφο πού θά πρέπει νά ἀναγνωριστεῖ ἤ διαγνωστεῖ. Κι ὁ κριτικός εἶναι βέβαια αὐτός πού θά πρέπει νά τό ἀναγνωρίσει. Σύμφωνα μέ τά προηγούμενα ὁ κριτικός θά φτάσει στόν σκοπό του, τόσο περισσότερο,  ὅσο λιγότερο ἀλλοτριωμένος εἶναι. Ὅσο λιγότερο δηλαδή υἱοθετεῖ ἀλλοτριωτικές αὐθεντίες ἤ πρότυπα. Οἱ κυριότερες «αὐθεντίες» στήν περίπτωση αὐτή πηγάζουν ἀπό τήν περιοχή τῆς λογοτεχνίας,[4] τῶν ἰδεολογιῶν καί ἐπίσης ὁρισμένων ἐπιστημῶν (κοινωνιολογία, ψυχολογία, γλωσσολογία).[5] Γιά νά αὐτενεργήσει συνεπῶς ὁ κριτικός εἶναι ἀπαραίτητο, ὅταν κρίνει, νά εἶναι χειραφετημένος, κατά τό δυνατόν ἀπόλυτα, ἀπό τίς αὐθεντίες πού πηγάζουν από αὐτούς τούς χώρους. Τότε ἔχει τίς πιθανότητες μέ τό μέρος του νά διακρίνει ὅ,τι ἰδιόμορφο ὑπάρχει στό κρινόμενο ἔργο.

Ὁ κριτικός, μπροστά στό λογοτεχνικό ἔργο γιά τό ὁποῖο πρόκειται νά μιλήσει, ἀποτελεῖ κάθε φορά ἕναν ἀνεκδήλωτο «Ὀνέγκιν». Κάποιον δηλαδή πού δέν ξέρουμε πῶς θά ἐνεργήσει καί ποιά εἶναι ἡ ταυτότητά του. Ἀπό τή στιγμή ὡστόσο πού θά διατυπώσει δημόσια τή γνώμη του παύει νά μένει ἄδηλος, γιατί θά δηλώσει ἤ, ἔστω, θά  ὑποδηλώσει τήν πηγή τῆς γνώμης του καί τή σχέση της μέ τό ἀντικείμενο τῆς κρίσης του. Ὁ κριτικός, μ᾿ ἄλλα λόγια, ἀπό τή στιγμή πού ἐκφράζει τή γνώμη του γιά ἕνα ὁρισμένο λογοτεχνικό κείμενο, δηλώνει ἤ ὑποδηλώνει ἀπό ποῦ «ἔρχεται», ἀπό ποια πλευρά βλέπει τό ἀντικείμενό του καί ὡς πιό βαθμό τό ἀναγνωρίζει. Αὐτό ἀπό μιά ἄποψη σημαίνει πώ ς ὁ κριτικός, ἀπό τή στιγμή πού ἐκφράζεται δημόσια, παρνάει τή διαχωριστική γραμμή πού χωρίζει τόν κριτή ἀπό τόν κρινόμενο καί ἐφεξῆς ὑπόκειται στόν ἔλεγχο τοῦ, ἤ τῶν, «Ντοστογιέφσκη» -κάποιου ἤ κάποιων πού θά κρίνουν τήν ποιότητα τῆς πράξης του. Ὁ ἔλεγχος αὐτός εἶναι δυνατό νά ἀσκηθεῖ ἀπό τούς συγχρόνους του, ἀλλά καί ἀπό τούς μεταγενεστέρους του. Καί εἶναι δυνατό νά ἀσκηθεῖ ἄμεσα ἤ ἔμμεσα. Ἄμεσα ἀσκεῖται ὅταν ἐλέγχονται συγκεκριμένες κριτικές ἀπόψεις. Ἔμμεσα ἀσκεῖται ὅταν ἀναφέρεται κανείς σέ ὁρισμένο λογοτεχνικό ἔργο ἔτσι πού, αὐτόματα, νά ἐπικυρώνει ἤ νά ἀναθεωρεῖ κριτικές ἀπόψεις πού ἔχουν διατυπωθεῖ γι᾿ αὐτό τό ἔργο. Συνηθέστερα τά κριτικά κείμενα ἐλέγχονται μεταγενέστερα καί ἔμμεσα, ἀλλά τελικά ποτέ δέν μένουν ἄκριτα. Ἀντίστοιχα φυσικά δέν μένουν ἄκριτοι καί οἱ κριτικοί (οἱ συγγραφεῖς τῶνν κριτικῶν κειμένων) πού κάπως μέ κάποιο τρόπο, κάποτε, χαρακτηρίζονται «πλασματικοί ἄνθρωποι» ἤ ἄνθρωποι μέ κριτική αὐτενέργεια. Ἄς σημειωθεῖ πώς τόν ἔλεγχο τῶν κριτικῶν κειμένων τους τόν ἀποδέχονται σιωπηλά οἱ κριτικοί ἀπό τή στιγμή πού διατυπώνουν δημόσια  τή γνώμη τους. Διαφορετικά ἡ ἄσκηση τῆς κριτικῆς θ᾿ ἀποτελοῦσε σκάνδαλο.

 

ΙΙ

 

Ἡ ἱστορία τῆς νεοελληνικῆς λογοτεχνίας ἀναφέρει ὁρισμένες περιπτώσεις ἀναγνώρισης τῆς «Τατιάνας» στήν «ἐπαρχία» καί στήν «Πετρούπολη». Ἀξιομνημόνευτες ἀνάμεσα σ᾿ αὐτές εἶναι ἡ ἀναγνώριση τοῦ Κάλβου ἀπό τόν Παλαμᾶ («ἐπαρχία»), τοῦ Καβάφη ἀπό τόν Ξενόπουλο («ἐπαρχία») καί τοῦ Καρυωτάκη ἀπό τόν Ἄγρα («Πετρούπολη»).

Ὁ Παλαμᾶς πολύ νέος ἔτυχε νά διαβάσει τέσσερεις στίχους τοῦ Κάλβου, πού τόν «ξαφνιάσανε» καί τόν «τραβήξανε».[6] Τόν Κάλβο ὅμως ὡς ποιητή τόν ἀγνοοῦσε. Ἀργότερα, τήν πρώτη χρονιά πού ἔφτασε στήν Ἀθήνα γιά νά φοιτήσει στό Πανεπιστήμιο, ἀγόρασε , ἐντελῶς συμπτωματικά, ἕνα «τομίδιον» «ἀγνώστου ποιητοῦ». Ἀπό τήν ἀνάγνωση αὐτοῦ τοῦ «τομιδίου», πού περιεῖχε τίς ὠδές τοῦ Κάλβου, προέκυψε τό κείμενο τῆς γνωστῆς ὁμιλίας του στόν Παρνασσό τό 1889.[7] Τό κείμενο αὐτῆς τῆς ὁμιλίας ἀποτελεῖ μιά κριτική τῆς ποίησης τοῦ Κάλβου , ἡ ὁποία στά βασικά σημαῖα της δέν ἔχει ξεπεραστεῖ μέχρι σήμερα. Σ᾿ αὐτή ὁ Παλαμᾶς ἐπισημαίνει τόν ἰδιότυπο ρυθμό τῆς καλβικῆς ποίησης, διακρίνει τό ὕφος ἀπό τή γλώσσα καί ἐξαίρει τό ὕφος, παρατηρεῖ ὅτι ἐκφραστικά λειτουργεῖ «εἰκονικῶς» (μέ εἰκόνες), καί διαπιστώνει τήν κεντρική ἰδέα τῆς ἀρετῆς σ᾿ ὁλόκληρο τό ἔργο τοῦ ποιητῆ. Μετά τήν ὁμιλία τοῦ Παλαμᾶ στόν Παρνασσό, τό ἔργο τοῦ Κάλβου, πού ἦταν παραγνωρισμένο καί σχεδόν ἄγνωστο πῆρε θέση δίπλα στό ἔργο τοῦ Σολωμοῦ. Καί τή θέση αὐτή τήν προσυπέγραψαν ὅλες οἱ νεότερες λογοτεχνικές γενιές.

Ὁ Ξενόπουλος δημοσίεψε τή γνωστή κριτική του γιά τόν Καβάφη τό 1903.[8] Τότε γνώριζε 13 ἤ 14 ποιήματα τοῦ Καβάφη,[9] ἐνῶ δέν εἶχε γραφτεῖ τiποτα ἀκόμη γιά τόν ποιητή. Ὁ Ξενόπουλος στό κείμενό του, ἀφοῦ δηλώνει ὅτι θά ἔπρεπε νά ἦταν ἐπιφυλακτικότερος, χαρακτηρίζει τόν Καβάφη «καλλιτεχνική ἰδιοφυΐα». Σέ ἄλλο σημεῖο τοῦ ἴδιου κειμένου παρατηρεῖ πώς «Ἄν ἐκ πρώτης ὄψεως τά ποιήματα τοῦ κ. Καβάφη φαίνονται παράξενα καί πιθανόν δέν ἀρέσουν, εἶναι γιατί εἴμεθα κακοσυνειθισμένοι μέ τά ἄλλα». Ποιά ἦταν «τά ἄλλα» ἤ ποια ἦταν κυρίως «τά ἄλλα», ὁ καθένας τό ὑποθέτει ὅταν ἔχει ὑπόψη του πώς τήν ἐποχή ἐκείνη βρισκόταν στήν ἀκμή της ἡ γενιά τοῦ 1880. Ἡ γενιά αὐτή ἀποτελοῦσε τότε «αὐθεντία» κι ὁ Ξενόπουλος ἦταν, στόν τομέα τῆς πεζογραφίας» μέλος της. Ἐντούτοις, κι αὐτό χαρακτηρίζει τήν κριτική του ἀνεξαρτησία, διέκρινε τήν «καλλιτεχνική ἰδιοφυΐα» ἑνός αἱρετικοῦ Ἀλεξανδρινοῦ. Τό κείμενο τοῦ Ξενόπουλου δέν ἀποτελεῖ βέβαια μιά εὐρεία καί πλήρη μελέτη τοῦ καβαφικοῦ ἔργου. Μέ ἀντικείμενο κριτικῆς τά λίγα πρῶτα ποιήματα τοῦ Καβάφη δέν ἦταν δυνατό νά ἀποτελοῦσε. Τό ἔργο τοῦ Καβάφη μελετήθηκε καί κρίθηκε μέ κάποια πληρότητα ἀπό νεότερους κριτικούς. Ὅλη ὅμως ἡ μεταγενέστερη θετική κριτική γιά τό καβαφικό ἔργο μπορεῖ νά θεωρηθεῖ ὡς προέκταση ἐκείνης τῆς πρώτης ἀναγνώρισης τοῦ Καβάφη ἀπό τόν Ξενόπουλο.

Ἡ περίπτωση τοῦ Ἄγρα εἶναι κάπως διαφορετική. Ὁ Ἄγρας δέν ἀνακάλυψε ἀκριβῶς ἕναν ἄγνωστο ποιητή, ὅπως ὁ Παλαμᾶς καί ὁ Ξενόπουλος, ἀλλά διέκρινε τήν ἰδιοτυπία ἑνός σύγχρονού του ποιητικοῦ ἔργου. Ὅταν ὁ Ἄγρας δημοσίεψε τήν κριτική του «Ὁ Καρυωτάκης καί οἱ Σάτιρες» τό 1934,[10] εῖχαν ἤδη δημοσιευτεῖ ἀρκετές κριτικές. Ὁ Κ. Παράσχος μάλιστα εἶχε γράψει πώς «ὁ Καρυωτάκης δέν εἶναι μόνο ὁ καλύτερος ποιητής τῆς γενιᾶς του, ἀλλ᾿ ἀπό τούς τρεῖς-τέσσερεις καλύτερους πού ἔχουμε».[11] Ὑπάρχει ὅμως κεφαλαιώδης διαφορά ἀνάμεσα στόν τρόπο πού εἶδε τόν Καρυωτάκη ὁ Ἄγρας καί στόν τρόπο πού τόν εἶδαν ὅσοι τόν ἔκριναν θετικά πρίν ἀπό αὐτόν. Ὅσοι ἔκριναν θετικά τόν Καρυωτάκη πρίν ἀπό τόν Ἄγρα τόν ἀξιολόγησαν μέ τά κριτήρια τῆς «Πετρούπολης», μέ βάση τίς ὁμοιότητες πού παρουσίαζε τό ἔργο του μέ τήν προηγούμενη λυρική ποίηση, γι᾿ αὐτό καί τόν πρότειναν ὡς «λυρικό» ποιητή. Ἀκόμη καί ὁ Παράσχος πού μίλησε τόσο ἀποφασιστικά ὥστε νά τόν συναριθμήσει ἀνάμεσα στους τρεῖς-τέσσερεις καλύτερους ποιητές μας, ἄφησε ἀκατοχύρωτη τή γνώμη του, χωρίς νά ἐξηγήσει τό πῶς καί τό γιατί, ἐνῶ ἐπανειλημμένα ἔκανε λόγο γιά τό λυρικό στοιχεῖο στό ἔργο τοῦ Καρυωτάκη. Ὁ Ἄγρας, ἀντίθετα ἀπό ὅλους τούς ἄλλους, ἀξιολόγησε τόν Καρυωτάκη μέ βάση τά στοιχεῖα πού τόν διαφοροποιοῦσαν ἀπό τήν προηγούμενη ποίηση. Ὁ Ἅγρας δηλαδή διέκρινε τήν ἰδιοτυπία πού χαρακτηρίζει τήν ποίηση τοῦ Καρυωτάκη. Καί τή διέκρινε εἰδικά καί μέ πληρότητα. Ἀξιοπρόσεχτο, ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, εἶναι τό γεγγονός ὅτι οἱ μεταγενέστεροι, πού μίλησαν θετικά γιά τόν Καρυωτάκη, ἐπανέλαβαν ἤ διεύρυναν ὁρισμένες ἀπό τίς ἀπόψεις τοῦ Ἄγρα: ἀνανέωση τῆς ποιητικῆς μορφῆς (Ζ. Λορεντζάτος),[12] Χρησιμοποίηση τῆς γραφιοκρατικῆς γλώσσας (Γ. Δάλλας),[13] εἰσβολή τῶν πραγμάτων στήν ποίηση (Κ. Στεργιόπουλος).[14] Καί μᾶλλον θά πρέπει νά ὑποθέσουμε ὅτι τό κείμενο τοῦ Ἄγρα γιά τόν Καρυωτάκη μᾶς ξεπερνάει «ἐξακολουθητικά», ἀφοῦ εἶναι καθοριστικό γιά τίς ἀπόψεις μας σχετικά μέ τόν Καρυωτάκη καί ἀφοῦ ἀρκετές ἀπό τίς παρατηρήσεις του δέν ἔχουν συζητηθεῖ ἀκόμη.[15]

 

Ὁ Παλαμᾶς, ὁ Ξενόπουλος καί ὁ Ἄγρας, σέ δεδομένη περίσταση ὁ καθένας τους, διέκριναν τήν ποιητική ἀξία τῶν τριῶν Κ τῆς ποίησής μας. Αὐτό θά πεῖ, ἀνάμεσα σε ἄλλα, ὅτι διέκριναν τήν ἰδιομορφία τοῦ ἔργου τους. Πράγμα ἀπαραίτητο γιά κάθε κριτική πράξη, ἀφοῦ κάθε ἔργο τέχνης, ὡς περιεχόμενο καί ὡς μορφή, εἶναι εἰδικό. Τόσο εἰδικό, ὥστε νά διαφέρει ἀπό τά προηγούμενα ἔργα τοῦ εἴδους του. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή ἡ ἀναγνώριση τῆς «Τατιάνας», στήν περιοχή τῆς κριτικῆς, γίνεται ἀπαραίτητα μέ βάση τά στοιχεῖα ἐκεῖνα πού διαφοροποιοῦν ἕνα ἔργο τέχνης ἀπό τά προγενέστερα τοῦ εἴδους του. Κι αὐτό σημαίνει πώς ἠ ἀναγνώριση ἑνός ἔργου δέν μπορεῖ νά γίνει μέ βάση τίς ὁμοιότητες πού παρουσιάζει μέ τά προγενέστερά του. Οἱ ὁμοιότητες, τίς ὁποῖες εἶναι δυνατό νά παρουσιάζει κάποιο ἔργο τέχνης μέ τά προγενέστερά του, φανερώνουν μίμηση καί ὅπου ὑπάρχει μίμηση δέν ὑπάρχει ἰδιοτυπία, ἄρα καί θέμα ἀναγνώρισης. Βέβαια δέν εἶναι ἀρκετό νά ψάχνει κανείς τήν ἰδιαιτερότητα ἑνός ἔργου τέχνης γιά νά τήν ἀνακαλύψει ὁπωσδήποτε. Ἁπλῶς στήν περίπτωση αὐτή ἔχει πάρει σωστή κατεύθυνση.

Ἀπό ἄλλη ἄποψη ὁ Παλαμᾶς, ὁ Ξενόπουλος καί ὁ Ἄγρας ἔδειξαν μέ τά συγκεκριμένα κείμενά τους πώς ἡ ἀναγνώριση ἑνός ἔργου τέχνης, ὅταν ἐκφράζεται μέ ἐπάρκεια, μπορεῖ νά γίνει εὐρύτερα ἀποδεκτή. Μέ ἐπάρκεια, δηλαδή εἰδικά καί συγκεκριμένα. Δέν φτάνει νά πεῖ κανείς ὅτι τό τάδε ἔργο εἶναι ἀπό τά τέσσερα-πέντε καλύτερα πού ἔχουμε ἤ ὅτι τό τάδε κείμενο εἶναι ἰδιοφυές. Ἕνας τέτοιος λόγος εἶναι ἀρκετά αὐθαίρετος γιά τούς τρίτους, ὥστε εὔκολα καί βάσιμα νά τοῦ ἀμφισβητεῖ κανείς τό κύρος του. Διαφορετικά εἶναι τά πράγματα ὅταν ὁ κριτικός ἐκφράζει ἀναλυτικά καί μέ ἀκρίβεια τό πῶς καί τό τί ἀναγνώρισε σ᾿ ἕνα ὁρισμένο λογοτεχνικό κείμενο. Στήν περίπρτωση αὐτή ὁ κριτικός δίνει στους ἄλλους τά στοιχεῖα νά κρίνουν τήν ἀναγνώριση πού ἔκανε ἤ (ἄν ἀτύχησε) τήν ἀναγνώριση πού δέν ἔκανε. καί μποροῦμε γενικότερα νά ποῦμε, βασισμένοι στό παράδειγμα τοῦ Παλαμᾶ, τοῦ Ξενόπουλου καί τοῦ Ἄγρα, πώς ἡ ἀπήχηση πού βρίσκει μιά δεδομένη ἀναγνώριση εἶναι ἀνάλογη πρός τή σαφήνεια μέ τήν ὁποία ἐκφράζεται.

Ὁ Παλαμᾶς, ὁ Ξενόπουλος καί ὁ Ἄγρας μᾶς ἔδειξαν ἀκόμη πώς ἡ εὐκρίνεια μέ τήν ὁποία ἐναγνωρίζεται ἕνα λογοτεχνικό ἔργο δέν ἐξαρτιέται ἀπό τό χρονικό διάστημα πού περνάει ἀπό τή δημοσίεψή του μέχρι τή μέρα πού ἀναγνωρίζεται. Ὁ Παλαμᾶς μίλησε γιά τόν Κάλβο πολλές δεκαετίες ἀργότερα ἀπό τή δημοσίεψη τῶν Ὠδῶν του. Ὁ Ξενόπουλος ἔγραψε γιά τόν Καβάφη μόλις ἦρθαν στή δημοσιότητα τά πρῶτα του ποιήματα. Καί ὁ Ἄγρας σχεδόν ἀμέσως μετά τή δημοσίεψη τῆς τελευταίας ποιητικῆς συλλογῆς τοῦ Καρυωτάκη. Ὁ Παλαμᾶς ἦταν μεταγενέστερος τοῦ Κάλβου, ἐνῶ ὁ Ξενόπουλος καί ὁ Ἄγρας συνομήλικοι ἀντίστοιχα μέ τόν Καβάφη καί τόν Καρυωτάκη. Μολαταῦτα καί οἱ τρεῖς τους ἀναγνώρισαν μέ ἐξαιρετική εὐκρίνεια τά κείμενα γιά τά ὁποῖα μίλησαν. Ἔτσι ὁ Παλαμᾶς, ὁ Ξενόπουλος καί ὁ Ἄγρας, μέ τό παράδειγμά τους, ἔδειξαν πώς ἡ ἀναγνώριση ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου δέν εἶναι ζήτημα χρόνου, ἀλλά κριτικῆς ἀνεξαρτησίας καί αὐτενέργειας ἤ, ὅπως συνηθίζουμε νά λέμε, κριτικῆς ὀξυδέρκειας.

 

ΙΙΙ

 

Ὅποιος ξεκινάει νά γράψει ἕνα κριτικό κείμενο βάνει μπροστά μιά πράξη μέ χαρακτήρα ἀπελευθερωτικό καί ταυτόχρονα δεσμευτικό. Ἀπελευθερωτικό, ἐπειδή μ᾿ αὐτή τήν πράξη διεκδικεῖ τή χειαφέτησή του ἀπό τήν ἤ τίς αὐθεντίες του. Δεσμευτικό, ἐπειδή μ᾿ αὐτόν τόν τρόπο ἀναλαβαίνει σιωπηλά τήν ὑποχρέωση νά ἀνακοινώσει κάποια ἀναγνώριση. Ἔτσι, γιά ὅποιον γράφει ἕνα κείμενο κριτικῆς, προκύπτει πρίν ἀπ᾿ ὅλα ἕνα ζήτημα αὐτοέλεγχου. Χρειάζεται δηλαδή νά ἐλέγξει ὥς ποιο βαθμό εἶναι, ἤ αἰσθάνεται πώς εἶναι, σέ θέση νά αὐτενεργήσει καί νά ἀναγνωρίσει τό ἀντικείμενό του. Μ᾿ ἄλλα λόγια χρειάζεται νά ἐλέγξει ὥς ποιο βαθμό εἶναι, ἤ αἰσθάνεται πώς εἶναι, χειραφετημένος ἀπό τήν ἤ τίς αὐθεντίες του. Μέ τόν ἔλεγχο αὐτό ὁ κριτικός ἀνταποκρίνεται σ᾿ ἕνα αἴσθημα ἐσωτερικῆς ἀπελευθέρωσης καί ταυτόχρονα σ᾿ ἕνα αἴτημα ἠθικό. Τό δεύτερο προκύπτει ἀπό μιά σύμβαση ἀνομολόγητη, ἡ ὁποία σαφῶς ἐξυπακούεται ἀνάμεσα στόν κριτικό καί στόν ἀναγνώστη. Κατά τή σύμβαση αὐτή τό δικαίωμα τοῦ κριτικοῦ νά ἀπευθύνει τήν κριτική του στόν ἀναγνώστη πηγάζει ἀπό τήν ἀναγνώριση πού ἔχει νά τοῦ ἀνακοινώσει. Στήν πραγματιτότητα κανένας δέν ὑποχρεώνει ἕναν κριτικό νά μιλήσει γιά ἕνα λογοτεχνικό ἔργο. Τήν ἄδεια νά μιλήσει κέθε κριτικός τήν παίρνει μόνος του προσυπογράφοντας τήν παραπάνω σύμβαση. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, ὅταν ἔχουμε μπροστά μας μιά κριτική, ἔχουμε ὅλο τό περιθώριο νά ὑποθέσουμε ὅτι ὁ συγγραφέας του παρακινήθηκε νά τό γράψει καί νά τό δημοσιέψει ἀπό δύο λόγους: ἀπό τήν ἀναγνώριση πού ἔκανε καί ἀπό τήν ἐπιθυμία του νά τήν ἀνακοινώσει στό κοινό. Σύμφωνα μέ τά προηγούμενα, μιά τέτοια ἀναγνώριση ἔχει χαρακτήρα εἰδικό καί θά πρέπει νά ἐκφραστεῖ ἀντίστοιχα εἰδικά, θά πρέπει συνεπῶς νά ἐκφραστεῖ ἀναλυτικά καί συγκεκριμένα. Καί μποροῦμε γενικότερα νά ποῦμε πώς ὅ,τι δικαιώνει μιά κριτική εἶναι ἡ ἀναγνώριση πού περιέχει καί ἡ ἀναλυτική σαφήνεια μέ τήν ὁποία τήν παρουσιάζει. Καί ἀντίστροφα: μιά κριτική, πού δέν περιέχει κάποια ἀναγνώριση ἐκφρασμένη μέ σαφήνεια, ἐλέγχεται τόσο θεμελιακά ὥστε νά παραμένει ἀδικαίωτη.

 

Γιάννινα 1978.

 

Πρώτη δημοσίεψη (μέρος Ι) στό Ἠπειρωτό Ἡμερολόγιο. Ἑταιρεία Ἠπειρωτικῶν Μελετῶν, Ἰωάννινα, 1979, σ. 59.

Από τό βιβλίο μου Ζητήματα Λογοτεχνικῆς Κριτικῆς, πρῶτος τόμος, Γιάννινα 1980, τρίτη ἔκδοση, Δωδώνη, Ἀθήνα-Γιάννινα 1988.

 

* Στό κείμενο, κατά τήν ἀντιγραφή του τό 2015, ἔχουν γίνει λεξικές καί φραστικές ἀλλαγές.

 

 

[1] Πρόκειται γιά τόν ἱστορικό λόγο πού ἐκφώνησε στήν Ἑταιρεία τῶν Φίλων τῆς Ρωσικῆς Λογοτεχνίας, τόν Ἰούνη τοῦ 1880, στή Μόσχα.

[2] Φ. Ντοστογιέφσκη, Τό Ἡμερολόγιο Ἑνός Συγγραφέα, «Πούσκιν», μτφρ. Μίνα Ζωγράφου, Δαρεμᾶς, Ἀθήνα χ.χ., σσ. 685-702.

[3] Κ. Γεωργουσόπουλος, «Θεατρική παρτίδα», ἐφημερίδα Τό Βῆμα, 10/5/1978, σ. 5.

[4] Συνηθισμένο φαινόμενο στήν κριτική τῆς λογοτεχνίας εἶναι νά κρίνονται τά νέα κείμενα μέ κριτήριο τίς λογοτεχνικές μορφές τοῦ πρόσφατου ἤ τοῦ ἀπώτερου παρελθόντος.

[5] Για τή σχέση τῶν ἰδεολογικῶν, τῆς κοινωνιολογίας, τῆς ψυχολογίας καί τῆς γλωσσολογίας μέ τήν κριτική τῆς λογοτεχνίας, κοίταξε εἰδικότερα J. C. Ransom, «kritisism, Inc.», The Worlds Body, louisiana State University Press, 1968, σ. 327.

[6] Κ. Παλαμᾶ, «Ὁ Κάλβος κι ἄλλη μιά φορά», Ἅπαντα, ὄγδοος τόμος, Μπίρης, Ἀθήνα χ.χ., σ. 539.

[7] Κ. Παλαμᾶ, «Κάλβος ὁ Ζακύνθιος», Ἅπαντα, δεύτερος τόμος, Μπίρης, Ἀθήνα χ.χ., σ. 28.

[8] Γ. Ξενόπουλος, «Ἕνας ποιητής. (Κ.Π. Καβάφης)», Ἅπαντα, ἑνδέκατος τόμος, Μπίρης, Ἀθήνα, χ.χ., σ. 51.

[9] Στό κείμενο τοῦ Ξενόπουλου ἀναφέρονται 12. Τά ἀκόλουθα: «Ταραντίνοι», «Δέησις», «Θερμπύλαι», «Διακοπή», «Κεριά», «Τείχη», «Τά παράθυρα», «Che fese… il gran rifiuto», «Ἡ ψυχές τῶν γερόντων», «Τά ἄλογα τοῦ Ἀχιλλέως», «Θάνατος τοῦ Αὐτοκράτορος Τακίτου», «Τό πρῶτο σκαλί».

[10] Τέλλου Ἄγρα, «Ὁ Καρυωτάκης καί οἱ Σάτιρες», Κ.Γ. Καρυωτάκης. Ποιήματα καί πεζά, ἐπιμέλεια Γ.Π. Σαββίδης, Ἑρμῆς, Ἀθήνα 1972, σ. 219.

[11] Κ. Παράσχος, ἄτιτλη κριτική γιά τό Καρυωτάκη, κοίταξε ἀφιέρωμα τῆς Νέας Ἑστίας στόν Καρυωτάκη, τεῦχος 1065, Ἀθήνα 1971, σ. 1583.

[12] Ζ. Λορεντζάτος, «Τό χαμένο κέντρο», Γιά τόν Σεφέρη. Τιμητικό ἀφιέρωμα στά τριαντάχρονα τῆς Στροφῆς, Ἀθήνα 1961, σ. 86.

[13] Γ. Δάλλας, «Ἡ διάρκεια τοῦ Καρυωτάκη, μιά ἐπανεκτίμηση», περιοδικό Ἐνδοχώρα, τεῦχος 34-35, Γιάννινα 1965, σ. 106.

[14] Κ. Στεργιόπουλος, Ὁ Τέλλος Ἄγρας καί τό πνεῦμα τῆς παρακμῆς, Βάκων, Ἀθήνα 1967, σσ. 16, 17.

[15] Τέτοιες π.χ. εἶναι: α) «Ὁ δυισμός» τοῦ Καρυωτάκη, πού εἶναι ἀνάλογος μέ τόν δυισμό ἀπό τόν ὁποῖο προκύπτει τό παράλογο στόν Καμύ ( κοίταξε καί Ζ. Π. Σάρτρ, «Ἐξήγηση τοῦ ‘‘Ξένου’’ του Ἀλμπέρ Καμύ», Καταστάσεις, μετάφραση Κ Σταματίου, Ἀρσενίδης, Ἀθήνα, σσ. 206-207. β) Ὁ ἀστικός ρεαλισμός τοῦ Καρυωτάκη καί ἡ ἀστική φύση στό ἔργο του. γ) Ἡ ἀστική αἴσθηση τῶν πραγμάτων τήν ὁποία εἶχε ὁ Καρυωτάκης. Καί ἄλλες.

[O1]

[O2]

Advertisements
This entry was posted in Δοκίμια. Bookmark the permalink.