Ἡ πεζογραφία τοῦ Γιώργου Συμπάρδη

 

Ἡ πεζογραφία τοῦ Γιώργου Συμπάρδη

 

 

Τό πεζογραφικό ἔργο τοῦ Γιώργου Συμπάρδη ἀπαρτίζεται ἀπό τρία βιβλία. τό Μέντιουμ, Κέδρος 1987, μεταξύ νουβέλας καί μυθιστορήματος, μέ 165 σελίδες. Τό  μυθιστόρημα Ὁ ἄχρηστος Δημήτρης, Κέδρος 1998 (Μεταίχμιο 2011) μέ 431 σελίδες. Καί τό μυθιστόρημα ἐπίσης, Ὑπόσχεση γάμου, Μεταίχμιο 2010 μέ 482 σελίδες. Τυπικά δηλαδή ἔχουμε, γιά τήν ὥρα, ἕνα πεζογραφικό ἔργο 1078 σελίδων. Ὁ Πεζογράφος εἶναι σήμερα 68 χρονῶν καί φυσικά δέν ἔχει πεῖ ἀκόμα τήν τελευταία του λέξη. Ὅμως καί τό ἤδη πραγματωμένο ἔργο του δέν εἶναι καθόλου ἀμελητέο.

Μέντιουμ. Μιά ἐνδοκειμενική ἀφηγήτρια, ἄς ποῦμε ἡ Α, ἀπό τήν ὀπτική γωνία τῆς ὁποίας μᾶς δίνεται ὅλο τό κείμενο σέ πρῶτο πρόσωπο, ἔρχεται γιά ἕνα μήνα, ἀπό τό χωριό της στή Βοιωτία, στήν ἀδερφή της πού ζεῖ στήν Ἀθήνα. Εἶναι κατακαλόκαιρο καί κάνει πολλή ζέστη. Ἡ Α εἶναι 29 χρονῶν ἀνύπαντρη. Ἡ ἀδελφή της Ἀλεξάνδρα, πέντε χρόνια μικρότερη, εἶναι παντρεμένη μέ τόν Μανόλη καί εἶναι ἔγκυος. Μένουν στό Περιστέρι σέ δυό νοικιασμένα δωμάτια μονοκατοικίας, ἡ ὁποία ἔχει τήν ἴδια αὐλή μέ τό σπίτι τῶν ἰδιοκτητῶν τῶν δωματίων. Ἐκεῖ ἡ Α γνωρίζει τόν Ἄγγελο πού εἶναι 4ετής φοιτητής στήν Ἰατρική Σχολή καί γιός τῶν ἰδιοκτητῶν. Ἡ Α αἰσθάνεται κάποια ἕλξη πρός τό Ἄγγελο καί θέλει νά συνδεθεῖ μαζί του. Ἔτσι ἀκολουθεῖ τόν Ἄγγελο, πού κυκλοφορεῖ μέ «μηχνή» σέ διάφορα μέρη (Ἐλευσίνα, Ἀθήνα, Σχοινιᾶς). Σέ μιά τέτοια βόλτα γνωρίζει τήν Ἄννα, μιά παράξενη γυναίκα «μέντιουμ». Ὁ Ἄγγελος ἀπουσιάζει ἕνα διάστημα χωρίς νά ἔχει πεῖ ποῦ θά πήγαινε στήν Α. Τελικά ἐπιστρέφει -ἀπό τό Λαύριο ὅπου, σύμφωνα μέ τήν ἐπιθυμία τοῦ πατέρα του, ἔπρεπε νά πάει νά δουλέψει. Τήν ἄλλη μέρα πηγαίνουν μέ τή μηχανή του στό Σχοινιά γιά κολύμπι. Ἐκεῖ ἡ Α τοῦ ὁμολογεῖ τό αἴσθημά της. Ἐκεῖνος τήν ἀποκρούει μαλακά, μέ συμπάθεια. Ἠ Α δέν ξέρει τί νά κάνει, νά φύγει γιά τό χωριό της προτοῦ νά κλείσει ἕνα μήνα στήν Ἀθήνα ἤ νά μείνει…
Τό ἔργο, ἄν καί ἔχει ἐνδιαφέρουσα πλοκή καί ἐλκυστικούς χαρακτῆρες, βασίζεται κυρίως στήν ἰδιοτυπία πού παρουσιάζει ἡ προσωπικότητα τῆς Α. Ἡ Α, μολονότι ἐπαρχιωτοπούλα, εἶναι ἄτομο μέ ἀρκετή ἀνεξαρτησία γνώμης καί μέ σχετική διαισθητική ἀντίληψη τῶν πραγμάτων. Εἶναι ἀνύπαντρη, καπνίζει, δέν ἐντυπωσιάζεται ἀπό τό «μέντιουμ» Ἄννα καί τήν Ἀθήνα,  δέν διστάζει νά ἀνεβαίνει στή μηχανή τοῦ Ἄγγελου καί νά κυκλοφορεῖ μαζί του, ἐκδηλώνει τό αἴσθημά της πρός αὐτόν, δέν συμφωνεῖ μέ τή συμβιβασμένη ἀδερφή της. Ἄς προσέξουμε ὁρισμένες ἀντιδράσεις της. Ἡ Ἀλεξάνδρα, ὁ Μανόλης καί ἡ Α βγαίνοντας ἀπό ἔνα κινηματογραφικό ἔργο, συνατοῦν τό Ἄγγελο, πού ἡ Α βλέπει γιά πρώτη φορά. Ἀργότερα τόν σκέφτεται. Σκέφτεται τί πρόσεξε πάνω του: «…Ἔπειτα, πρῶτα ἀπ᾿ ὅλα, ἡ φωνή του. Κάθε φορά πού θά ἀπαντοῦσε στήν Ἀλεξάνδρα ἐκεῖ, ἔξω ἀπό τόν κινηματογράφο, προαισθανόμουνα ὅτι αὐτό πού θά ἔλεγε θά ἦταν κάτι σημαντικό. Καί ἦταν, γιατί ἡ φωνή του ἦταν τόσο γλυκιά καί ζεστή, πού ἀκόμα καί οἱ πιό κοινές λέξεις βγαίνοντας ἀπό τό στόμα του ἔπαιρναν ἔνα νόημα διαφορετικό ἀπό αὐτό πού ἤξερα…»   Ὅταν μαθαίνει, ἀπό τό φίλο του Θωμᾶ, ὅτι ὁ Ἄγγελος πῆγε νά δουλέψει στό Λαύριο, μέ ἐντολή τοῦ πατέρα του, γιά τά ἔξοδα τῶν σπουδῶν του, μπαίνοντας ἀργότερα στό λουτρό: «…Τά ἀντικείμενα, ἡ βούρτσα τῶν δοντιῶν, ἡ βούρτσα τῶν μαλιῶν, ἦταν ὅλα διαφορετικά, ἔδειχναν, γιά μιά φορά, τήν ἀληθινή τους φύση, βούλιαζαν κάτω ἀπό τό βάρος τό πραγματικό». Γυρίζοντας ὁ Ἄγγελος ἀπό τό Λαύριο, ἡ Α προτιμάει νά τοῦ τηλεφωνήσει ἀπό θάλαμο παρά νά πάει στό δωμάτιό του: «Κλείστηκα στό θάλαμο κι ὅταν ἀπό τήν ἄλλη ἄκρη ἦρθε διστακτική ἡ ἀπάντηση, ἦταν ἡ πρώτη του λεξη, τό ‘‘μάλιστα’’, ἀρκετή γιά νά καταλάβω ὅτι ἡ φωνή του ἐξακολοθοῦσε νά εἶναι γεμάτη μέ τ᾿ ἀγαπημένα νοήματα».
Ὁ Συμπάρδης δέν περιγράφει εὐθέως τούς ἀφηγηματικούς του χαρακτῆρες, ἀλλά τίς πράξεις τους μέσα ἀπό τίς ὁποῖες προκύπτουν οἱ χαρακτῆρες ἀρκετά καθαρά. Ὅμως, ὅπως καί σέ ἄλλες περιπτώσεις πού θά δοῦμε στά ἑπόμενα βιβλία του, ὑπάρχει σέ ὁρισμένα πρόσωπα κάποια ἀχλύ, σχεδόν ἄπιαστη νοητικά. Κάτι πού ξεφεύγει ἀπό τό ἁπτό περίγραμμά τους, ἤ πού θά τό ᾿λεγα, ἄν λέει τίποτα αὐτή ἡ φράση, ποιητική ἀπροσδιοριστία. Ἡ Α εἶναι χαρακτηριστική περίπτωση αὐτῆς τῆς ἄπιαστης πλευρᾶς πού συνοδεύει τό εἶναι της. Κινεῖται περισσότερο ἐνσικτώδικα, παρά λογικά. Ἄν καί ἡ τυπική παιδεία της εἶναι αὐτή μιᾶς τελειόφοιτης γυμνασίου, ἐνεργεῖ μέ ἐξαιρετική αὐτοπεποίθηση καί αὐτοδύναμο διαγνωστικό αἰσθητήριο. Πηγαίνει μόνη της στό «μέντιουμ» Ἄννα, παρακολουθεῖ τόν θίασο τῶν γνωστῶν της, ἀλλά μετά, στήν ἔξοδό τους γιά φαγητό καί διασκέδαση, δέν τούς ἀκουθεῖ. Οὔτε ἐπηρεάζεται ἀπό τήν ἄποψη τῆς Δήμητρας, πού εἶναι φίλη τῆς Ἀλεξάνδρας καί πρόσκαιρα δική της, ὅτι ὁ Ἄγγελος ἔχει σχέση μέ ὁρισμένο συζητήσιμο κύκλο.
Πάντως, πέρα ἀπό τό τήν περίπτωση τῆς Α, ἔχουμε στό ἔργο μερικά στοιχεῖα ἀπό τή μικροαστική, μέ κάποιες μεσοαστικές διαθέσεις, τῆς Ἀθήνας τοῦ 1970
Ἕναν μικρό ἀστερισμό προσώπων καί συμπεριφορῶν, πού γνωρίζει ἡ Α στό σύνομο διάστημα πού μένει στήν ἀδερφή της.

Ὁ ἄχρηστος Δημήτρης. Τό κείμενο μᾶς δίνεται πάλι ἀπό ἕνα ἐνδοκειμενικό πρόσωπο, τόν Γιῶργο. Ὁ Γιῶργος εἶναι δικηγόρος. Ἀρχικά ἐργάζεται σέ μιά ναυτιλιακή ἑταιρεία στόν πειραιά, ὅπου γνωρίζει τήν σκοτεινή πλευρά τοῦ ἐμπορικοῦ κέρδους, ἐνῶ ἀργότερα ἀσκεῖ ἐλεύθερο ἐπάγγελμα, πάλι στόν Πειραιά, μένοντας ὅμως πάντα στήν Ἀθήνα. Κεντρικό ἐπίσης πρόσωπο εἶναι ὁ Δημήτρης, μέ καταγωγή ἀπό τήν Ξάνθη καί περιπετειώδη ζωή. Ὠραῖος, γοητευτικός, μέ χυτή σωματική διάπλαση, ἔντονα ἑλκυστικός ἀπό τίς γυναῖκες. Ὅπως στό Μέντιουμ ἔτσι καί τώρα οἱ διάφοροι ἀφηγηματικοί χαρακτῆρες δέν περιγράφονται, ἀλλά προκύπτουν ἔμμεσα μέσα ἀπό τίς πράξεις τους. Ὅλη ἡ μυθιστορηματική σύνθεση πραγματώνεται μέσα ἀπό διαδοχικούς κύκλους γνωριμιῶν ἤ  σχετικές ἀφηγηματικές ἑνότητες. Τούς ἀναφέρω μέ δυό λόγια
Εἶναι ὁ κύκλος τοῦ κεφαλονίτη Λάκη καί τοῦ μικρότερου ἀδερφοῦ του Μάκη (Γερβάσιου ἤ Γεράσιμου) πού μονάζει στό Ἅγιο Ὄρος, ἀλλά πού συχνά ἔρχεται στόν ἀδερφό του στήν Ἀθήνα. Ἀπό τόν Λάκη γνώρισε ὁ Γιῶργος τόν Δημήτρη.
Ὁ κύκλος τῆς ναυτιλιακῆς ἑταιρείας στήν ὁποία δουλεύει τόν πρῶτο καιρό ὁ Γιῶργος. Ἡ ἑταιρεία μιᾶς οἰκογένειας (τῆς «Ντουντοῦς» καί τῶν τριῶν γιῶν της) πού ἐργάζεται μέ ἀδιαφανεῖς οἰκονομικούς ὅρους, στό πλαίσιο τῶν ὁποίων, ὅπως προκύπτει ἀπό τήν ὑπόθεση τοῦ ἄτυχου Νίκονα, ἡ μηχανοραφία γιά τό εὔκολο κέρδος ἐφαρμόζεται χωρίς κανένα δισταγμό.
Ὁ κύκλος τῆς Βέρας. Τῆς κοπέλας πού ἔμενε στό Αἰγάλεω μαζί μέ τόν Δημήτρη. Ἡ Βέρα ἐργάστηκε ὡς τραγουδίστρια στά «Ὡραῖα Πατίσια», ὅπου ἦταν συνέταιρος καί τραγουδοῦσε ὁ θεῖος τοῦ Δημήτρη ὁ Ἀντώνης καί ὅπου ἐργαζόταν καί ὁ Δημήτρης. Ἔπειτα ἡ Βέρα ἐργάστηκε σέ χαρτοπαικτική λέσχη καί τέλος ἔφυγε γιά τή Θεσσαλονίκη.
Ὁ κύκλος τῆς Σόνιας. Μιᾶς γυναίκας πού εἶχε ξενοδοχεῖο στόν Σκαραμαγκά καί λιμπιζόταν τό Δημήτρη. Μετά τόν κύκλο τῆς Σόνιας ὁ Δημήτρης φεύγει γιά τήν Ἀμερική, ὅπου ἐργάζεται ἤδη ὡς τραγουδιστής ὁ θεῖος του Ἀντώνης, καί γυρίζει μετά ἀπό πέντε χρόνια, ἀφοῦ στό μεταξύ πέθανε ὁ θεῖος του
Ὁ κύκλος τοῦ ἑστιατόριου-μπάρ «Δελφινάκια», μέ τόν ἰδιοκτήτη, «μεγάλο Γαβρίλη» καί τόν συμπατριώτη του, «μικρό Γαβρίλη», ὑπάλληλο. Ὅπου, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, σ᾿ ἕνα νυχτερινό ξεφάντωμα στό ἀπέναντι ἀπό τά «Δελφινάκια» μπουζουκτσίδικο, ὁ Γιῶργος ἀναγνωρίζει τόν Δημήτρη, πού ἔχει ἐπιστρέψει ἀπό τήν Ἀμερική χωρίς ἀκόμα νά φανερώνεται. Ὁ Δημήτρης ἀποκαλύπτεται λίγο μετά στόν Γιῶργο, πού στό μεταξύ ἔχει φύγει ἀπό τό χωρίς θέρμανση διαμερισματάκι τῆς Ἰουλίου Σμίθ καί ἔχει νοικιάσει διαμέρισμα στήν Πλάκα. Ἀναφερόμενος ὁ Δημήτρης στίς δυσάρεστες ἐμπειρίες του ἀπό τήν Νέα Ὑόρκη καί ἰδίως ἀπό τίς σχέσεις του μέ τίς γυναῖκες, λέει στό Γιῶργο ὅτι εἶναι σεξουαλικά «ἀνίκανος». Ὅπως διευκρινίζεται ἀργότερα, δέν ἐννοοῦσε ὅτι ἦταν ἀκριβῶς βιολογικά ἀνίκανος, ἀλλά ὅτι εἶχε ἕνα προβληματάκι, πού τό ἔχουν πολλοί ἄνδρες· τό προβληματάκι τῆς γλήγορης (πρόωρης) ἐκσπερμάτωσης. Στό ἴδιο κύκλο ἀνήκει μιά κυριακάτικη ἐκδρομή, μέ τό φιατάκι τοῦ Γιώργου, στή Σαλαμίνα, στήν ὁποία ὁ Γιῶργος κι ὁ Δημήτρης γνωρίζουν τήν δεκαεξάχρονη ὀρφανή Μαρία, τήν ὁποία ἀγαποῦν οἱ Γαβρίληδες καί τῆς φέρνουν πολλά δῶρα, ἀλλά πού αὐτή δέν ἔχει μάτια παρά μόνο γιά τόν Δημήτρη.
Ὁ κύκλος τῶν ξενύχτηδων γλεντζέδων στά μπουζούκια.
Ὁ κύκλος τῆς Ζόε στόν Πόρο, ὅταν ὁ Γιῶργος καί ὁ Δημήτης κάνουν ἐκδρομή τό δεκαπενταύγουστο. Ἡ Ζόε, ἑλληνοαμερικανίδα, εἶναι ζωγράφος καί συζεῖ μέ τόν Ἄραβα οἰκοδόμο Ἀλέκο. Ἡ Ζόε κάνει γλυκά μάτια στό Δημήτρη, ὁ Ἀλέκος ἐπαναστατεῖ, ἐκτρέπεται σέ ἐπικίνδυνο βαθμό, καί οἱ ἐκδρομεῖς φεύγουν ἆρον ἆρον ἀπό τό νησί.
Ὁ κύκλος τῆς Ρένας πού ἔχει μπάρ στήν Πλάκα, ὅπου καί τραγουδάει μέ συνοδεία τήν κιθάρα της. Στό μπάρ ἐργάζεται ὁ Δημήτρης καί ἡ κατά ἕξι χρόνια μεγαλωμένη πιά, τό ὀρφανό ἀγριοκάτσικο τῆς Σαλαμίνας, Μαρία. Ὁ Δημήτρης, πού μετά τήν ἐπιστροφή του ἀπό τήν Ἀμερική ἔμενε στό διαμέρισμα τοῦ Γιώργου, μετακομίζει στά διαμέρισμα τῆς Μαρίας. Τελικά τήν παντρεύεται καί ἀφοσιώνεται τόσο ἀποκλειστικά σ᾿ αὐτή πού κόβει τή σχέση του μέ τόν Γιῶργο.
Τά ὀχτώ ἀφηγηματικά στάδια πού προανάφερα δέν ἀποτελοῦν παρά τόν χονδροειδή σκελετό ἑνός μυθιστορήματος πού βασίζεται κατεξοχήν στίς ἐπιμέρους λεπτομέρειες καί ὄχι στό γενικό ἀφηγηματικό σχῆμα. Ὁπωσδήποτε ὅμως, ἄν ἐξαιρέσουμε τά δύο κεντρικά πρόσωπα, δέν ἔχουμε νά κάνουμε μ᾿ ἕνα μυθιστόρημα μέ σφαιρική ἀνάπτυξη, ἀλλά μέ μιά σειρά ἀπό διαδοχικές γνωριμίες-στάσεις. Τέτοιες πού, ἄν ἐξαιρέσουμε τήν ἐπανεμφάνιση τῆς Μαρίας, τά πρόσωπα τῆς καθεμιᾶς δέν σχετίζονται μέ τά πρόσωπα τῆς ἑπόμενης καί τῶν ἑπόμενων.

Ἀπό πρώτη ἀποψη ἔχουμε μπροστά μας ἕνα μυθιστόρημα ρεαλιστικῆς γραμμῆς. Στήν οὐσία ὅμως ὄχι, γιατί παρουσιάζει σοβαρές παρεκκλίσεις ἀπό τήν ὑφή τῆς ρεαλιστικῆς γραφῆς.

Ἀρχικά ἔχουμε παρεκκλίσεις ἀσάφειας, τῆς μορφῆς: «μιά ταινία μέ κάτι πουλάκια τῆς Νοτίου, ἴσως καί τῆς Βορείου Ἀμερικῆς», ἤ «Ἔτσι περίπου, ὄχι ὅμως ἔτσι ἀκριβῶς», ἤ «εἶχε, νομίζω, μπεῖ ἡ ἄνοιξη ἤ ἴσως τό καλοκαίρι». Ἀσάφειας, ἔπειτα, μέ τήν ἔννοια τῆς σχετικῆς ἐφραστικῆς ἀδιαφάνειας. Ὅπως στήν περίπτωση πού ὁ Δημήτρης τελειώνει γιά τό πῶς πέρασε τή νύχτα του στό διαμέρισμα τῆς Ἐλεονόρας μέ έλλειπτικό τρόπο (στήν πολυκατοικία τῆς Ἰουλίου Σμίθ, πάνω ἀπό τό διαμέρισμα τοῦ Γιώργου) κι ὁ Γιῶργος συνεχίζει εἰς ἑαυτόν: «Αὐτά μόνον γιά τήν Ἐλεονόρα, ἀλλά ἦταν ἀρκετά. Ὁ φίλος, ἐάν εἶναι πράγματι φίλος, δέν χρειάζεται νά προσπαθήσει πολύ γιά νά πείσει. Μπορεῖς νά μαντέψεις τί θέλει νά πεῖ καί νά ὁλοκληρώσεις ἐσύ τή σκέψη του. Θά τύχει, ἰδίως κάπου στίς ἀρχές τῆς φιλίας, νά πεισθείς, πρίν κάν ὁ φίλος μιλήσει. Δέν ἦταν ἑπομένως τυχαῖο πού εἶχα κι ἐγώ σχηματισμένη ἄποψη καί πού μέ τά δικά μου στοιχεῖα συμπλήρωσα τά κενά τῆς ἀφήγησης τοῦ Δημήτρη». Γιά τήν ὥρα ὁ ἀναγνώστης δέν ξέρει ποιά στοιχεῖα ἀκριβῶς ἔχει ὑπόψη του ὁ Γιῶργος.
Παρεκκλίσεις ἐπίσης ἔχουμε μέ τήν ἔννοια τῆς ὑποθετικῆς ἀφήγησης, ὅπως στή σελίδα 112 ὁλόκληρη ἡ δεύτερη παράγραφος. Ἤ στή σελίδα 197, ὅπου διαβάζουμε: «Ἄν ὁ περαστικός πήγαινε κατά κεῖ πού πηγαίναμε κι ἐμεῖς θά ἔβλεπε κατόπιν τόν Δημήτρη νά χειρονομεῖ, θά τόν ἄκουγε νά δίνει ὁρισμένες ἐξηγήσεις…» Ἐννοεῖται ὅτι κανένας «περαστικός» δέν «πήγαινε κατά κεῖ» πού πήγαινε ὁ Γιῶργος μέ τόν Δημήτρη. Ἤ στίς σελίδες 164-165, στίς ὁποῖες ὁ πρῶτος ὑποθετικός διαλογισμός τοῦ Γιώργου συνεχίζεται μέ τόν ἑπόμενο δεύτερο: «Ὅ,τι ἀκριβῶς συμβαίνει καί στά ἀεροπλάνα ὅπου, ἐάν οἱ συνεπιβάτες, ἔστω καί μερικοί, εἶναι κατά ἕναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο συμπαθητικοί, θά πρέπει νά εἶναι καί ἄφθαρτοι, καί ὅπου τό σημάδι τῆς ἀφθαρσίας τους, περισσότερο καί ἀπό τίς καιρικές συνθῆκες, περισσότερο καί ἀπό τή φήμη ἤ τίς στατιστικές τῆς ἀεροπορικῆς ἑταιρείας, εἶναι καλό σημάδι γιά τήν πτήση…» [ὄτι τό ἀερολάνο θά φτάσει στόν προορισμό του ἀσφαλές].
Ἄλλη μορφή παρέκκλισης ἀποτελεῖ ἡ μετάβαση ἑνός ὀνείρου ἀπευθείας στήν πραγματικότητα ἤ, ἀλλιῶς, ἡ περίπτωση πού τό ὄνειρο συνεχίζεται στήν ξύπνια ζωή. Σάν τό ἕνα νά εἶναι συνέχεια τοῦ ἄλλου, ὅπως συμβαίνει στίς σελίδες 339-340.
Ὅμως, πέρα ἀπό αὐτά, γενικότερα, ὅλες οἱ ἀκραῖες καταστάσεις πού συναντοῦμε στό μυθιστόρημα (Ἡ συζήτηση τοῦ Γιώργου μέ τόν ἱερωμένο πού ἔμενε στό ἰσόγειο τῆς πολυκατοικίας στήν ὁποία ἔμενε κι ὁ Λάκης στήν πλατεία Κουμουνδούρου, ὁ ξυλοδαρμός τῆς Βέρας στά «Ὡραῖα Πατίσια», ἡ πρώτη καί ἡ δεύτερη ἐπίσκεψη στή Σόνια, τό γλέντι στό κέντρο ἀπέναντι ἀπό «Τά δελφινάκια», οἱ ξενύχτηδες, τό κλάμα τοῦ Δημήτρη, οἱ ἀγριότητες τοῦ Ἀλέκου στή Ζόε, τό κλάμα τῆς Ρένας) ἔχουν, ὥς κάποιο βαθμό τουλάχιστο, ὑφή ἐφιάλτη πού μᾶς δίνεται μέ ρεαλιστικά δομικά ὐλικά. Κάτι πού δέν συμβαίνει γιά πρώτη φορά. Συμβαίνει π.χ. στόν Ἠλίθιο καί ἄλλα ἔργα τοῦ Ντοστογιέφσκι, στόν Κάφκα, στόν Τζόυς, στόν δικό μας Πεντζίκη καί ἄλλους. Στόν καθένα βέβαια, ὅπως καί στό Συμπάρδη, μέ τή δική του ἰδιαιτερότητα. Ὅλοι ὅμως κατά τρόπο πού νά συναντιοῦνται στήν κορυφή τῆς πυραμίδας, ἤ, πιό ἁπλά, νά φτάνουν στό ἴδιο περίπου ἀποτέλεσμα. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή μπορῶ νά πῶ ὅτι ὁλόκληρο, ἤ σχεδόν ὁλόκληρο, τό βιβλίο προσδιορίζεται ἀπό αὐτό πού προανάφερα στό Μέντιουμ ὡς ποιητική ἀπροσδιοριστία.
Μέσα ἀπό τό πρίσμα τῆς ποιητικῆς ἀπροσδιοριστίας θά πρέπει νά δοῦμε καί μία ἰδιαίτερη πτυχή τοῦ ἔργου ἡ ὁποία ἀφορᾶ τήν καλλιέργεια, τήν παρατηρητικότητα καί τήν εὐαισθησία τοῦ Γιώργου. Ὅταν πάει νά νοικιάσει τό διαμέρισμα στήν κάπως ἀριστοκρατική παλιά πολυκατοικία στήν πλάκα προσέχει τόν τρόπο πού μιλάει ὁ θυρωρός κ. Πόλυς: «Τά κοινόχρηστα πολλά… τό ἐνοίκιο τσουχτερό… ὅλα δύσκολα, ἀπλησίαστα καί ἀκριβά. Εἶναι σάν νά ψαχουλεύει τίς τσέπες μου ὁ κύριος Πόλυς καί νά βρίκει ὅτι δέν μοῦ βγαίνουν τά λεφτά γιά νά πληρώσω. Τήν ἴδια στιγμή μοῦ δίνεται ἡ χάρη καί τό ἐξαιρετικό προνόμιο νά ἀκούσω καί κάνα δυό σπάνιους τόνους, τήν ἀδιόρατη ὑπεροψία καί τήν περιπαικτική διάθεση, λεπτές ἀποχρώσεις τῆς φωνῆς τοῦ κυρίου Πόλυ, πού ἔχουν μείνει γιά χρόνια φυλακισμένες καί πού γι᾿ αὐτό οἱ ὑπόλοιποι ἔνοικοι τῆς θαυμαστής ἐκείνης πολικατοικίας τελείως ἀγνοοῦν». Τέτοιες λεπτές γλωσσικές παρατηρήσεις θά συναντήσουμε ἀκόμα τρεῖς τουλάχιστο φορές στό βιβλίο (σ. 204, 255, 312-313). Ἀλλά δέν εἶναι τά μόνα δείγματα τῆς πνευματικότητας τοῦ Γιώργου. Σέ ὡρισμένη περίπτωση παρακολουθεῖ τόν Λάκη νά δίνει κάτι στόν Δημήτρη. Τό γεγονός δίνεται μέ τόν ἀκόλουθο λεπταίσθητο τρόπο: «Ὁ Λάκης προσπάθησε νά τόν κρατήσει καί πρίν φτάσουν στή πόρτα, ὅταν πείστηκε ὅτι ὀ ἄλλος ἦταν ἀποφασισμένος [νά φύγει], ἔβαλε τό χέρι στήν τσέπη καί κάτι ἔβγαλε. Κατάλαβα τί ἔβγαλε, ἀλλά αὐτό πού εἶδα πρῶτα ἦταν ἡ ἔκφραση τοῦ Δημήτρη, τό χαμόγελο τοῦ ἀνθρώπου πού δέχεται ἕνα πράγμα, κάτι πού θά μποροῦσε κάλλιστα νά εἶναι ἕνα λουλούδι, καί τό χέρι του πού σηκώνεται γιά νά τό πιάσει. Ὕστερα καί μόνον ὕστερα εἶδα τόν ἄλλο, τόν Λάκη, νά βγάζει καί νά προσφέρει αὐτό πού γιά ἕνα κλάσμα δευτερολέπτου ἔμοιαζε μέ λουλούδι. Σχεδόν ταυτόχρονα κατάλαβα ὅτι καί ἡ δική του κίνηση ἔπαιζε τό ρόλο της…» Ἀπό τά διάφορα ἄλλα δείγματα τῆς προσωπικότητας τοῦ Γιώργου παραθέτω ἀκόμα ἕνα: «Ὁ Δημήτρης ἄρχισε τό κάπνισμα ἀπό πολύ νωρίς, σχεδόν παιδί ἦταν ὅταν πρωτοδοκίμασε καί ὅμως δίνει τήν ἐντύπωση ὅτι δέν εἶναι καπνιστής. Ξεχνάει τό τσιγάρο στά δαχτυλα καί τό ἀφήνει νά καίγεται. Ὅταν τό φέρνει στό στόμα, χαμηλώνει τά μάτια, εἰσπνέει γιά λίγο, μά γιά πολύ λίγο, τήν ἀπόλαυση κι ὕστερα πάλι τό ξεχνάει. Θυμίζει τίς διαφημίσεις μέ τούς καουμπόηδες ὅπου τό τσιγάρο εἶναι σάν νά μήν ὑπάρχει κι ὅπου τό βάρος πέφτει σ᾿ ἕνα φῶς ἐσωτερικό ἀπό τό ὁποῖο φωτίζεται τό πρόσωπο. Προβάλλεται τό πρόσωπο, τό τσιγάρο δέν εἶναι ἀπαραίτητο, βγῆκε στή φωτογραφία μόνο γιατί ἔτυχε νά εἶναι παραδίπλα…» Σημειώνω τέλος τήν αὐτογνωστική μελέτη τοῦ προσώπου του τήν ὥρα πού μιλάει στό τηλέφωνο: «Παρατηροῦσα τό εἴδωλό μου, ὅση ὥρα μιλοῦσα μαζί του στόν καθρέφτη τοῦ τοίχου ἀπέναντί μου κι ἔμπαινα σιγά σιγά, ὅπως εἶχα μπεῖ κάνα δυό ἀκόμα φορές στό παρελθόν, διά μέσου τῶν ὀφθαλμῶν στήν καρδιά τῆς φυσιογνωμίας πού ἔβλεπα ἀπέναντί μου, στά γνώριμα καί ταυτόχρονα ἄγνωστα καί ἀνεξιχνίαστα χαρακτηριστικά τοῦ ὄντος πού ἀντίκριζα καί ἤμουν ἐγώ, καί κατά πρῶτον, αὐτή τή φορά, κατέληγα στό συμπέρασμα ὅτι εἶχα καταχραστεῖ τήν ἐμπιστοσύνη τοῦ ἡλικιωμένου ἐκείνου ἀνθρώπου καί τήν ἀνάγκη του νά μιλήσει σέ κάποιον ἄλλον, τόν ἤδη ὥριμο, ὑποτίθεται καί σοβαρό ἐπιτέλους, ἄλλο ἄνθρωπο πού ἔτυχε νά συναντήσει στήν ἀπέναντι ἄκρη τῆς γραμμῆς τοῦ τηλεφώνου». Θά πρέπει νά σημειωθεῖ πώς ὁ Γιῶργος, ἄν καί εἶναι ὁ ἀφηγητής καί κεντρικό ἀφηγηματικό πρόσωπο τοῦ ἔργου, δέν διεκδικεῖ τόν πρῶτο ρόλο. Αὐτόν τόν ἀφήνει στόν Δημήτρη, κρατώντας γιά τόν ἑαυτό του μιά πιό διακριτική στάση. Περιττό βέβαια νά πῶ ὅτι τό ἐπίπεδο τοῦ Γιώργου, ὅπως καί ὅλες οἱ ἀρετές τοῦ βιβλίου, χρεώνονται τελικά στόν συγγραφέα.
Μιά ἄλλη πτυχή τοῦ ἔργου ἔχει νά κάνει μέ ὁρισμένα περιστατικά τά ὁποῖα δέν ἀποτελοῦν παρά τό πρόσχημα γιά νά ἔρθουν στήν ἐπιφάνεια ζητήματα ζωτικῆς σημασίας. Ὁ κύκλος π.χ. Λάκης-Μάκης, πέρα ἀπό τά στοιχεῖα πού εἶναι ἀπαραίτητα γιά τήν σύνδεση μέ τόν ἑπόμενο κύκλο καί τή συνέχεια τοῦ μυθιστορήματος, καταλήγει στήν ἔρευνα γιά τά σημάδια τῆς πίστης. Ὅταν ὁ Μάκης πῆγε στό Ὄρος ἀναζήτησε τά σημάδια τῆς πίστης στούς ἄλλους μοναχούς. Ἐπιδόθηκε σέ μιά ἀγωνιώδη ἀνίχνεση τέτοιων «σημαδιῶν», κάτι πού τελικά δέν ἀνακάλυψε. Φυσικά, τόσο γιά τόν ἴδιο, ὅσο καί γιά τούς ἄλλους μοναχούς, ἦταν ἔνα θεμελιῶδες ὑπαρξιακό πρόβλημα πού ἔμενε ἄλυτο. Ὅπως ἄλυτο λίγο πολύ μένει τό πρόβλημα αὐτό, σέ διαφορετικό ἐπίπεδο, καί γιά τούς πολίτες, μέ συνέπεια νά κυριαρχεῖ γενικά ὁ συμβιβασμός μέ τίς συβατικές καταστάσεις.
Ἀπό ἄλλη ὀπτική γωνία, ἀλλά πολύ εὐρύτερη, μπαίνει τό ζήτημα αὐτό μέ τόν κύκλο τῶν ξενύχτηδων. Παραθέτω ἕνα ἔνδειτικό ἀπόσπασμα: «… Γεγονός ὅμως εἶναι ὅτι μερικοί ἀπό αὐτούς [τούς μουσικούς] γύρισαν καί δίσκους. Εἰπώθηκε βέβαια ἐκ τῶν ὑστέρων, ἀπό τήν παρέα καί τόν στενό κύκλο τῶν θαυμαστῶν, ὅτι ὁ δίσκος εἶναι κάτι σάν κονσέρβα κι ὅτι κανείς μας δέν περιμένει ἀπό ἔνα κουτί κονσέρβας νά περισώσει τήν οὐσία. Ὅταν κατόπιν ρωτηθήκαμε τί σόι πράγμα εἶναι αὐτή ἡ οὐσία, δώσαμε τήν ἀπάντηση ὅτι οὐσία εἶναι ἡ μαγεία κι ὅτι μαγεία εἶναι ἡ παρέα. Ἡ νύχτα πού ἔκανε τήν παρέα μας νά πίνει, ἡ λατρεία γιά τίς γυναῖκες πού θέλουν νά πιστεύουν καί τόσο πολύ πιστεύουν στούς ἄντρες, ἀλλά δέν ξέρουν αὐτήν τήν τεράστια πίστη τους ποῦ νά τήν ἀκουμπήσουν καί ξαφνικά βλέπουν φῶς, μαγεία ἦταν οἱ δικοί μας έκεῖ πάνω στό πάλκο πού ἤξεραν τί γινόταν ἀπό κάτω καί τό σιγοντάριζαν μέ τό τραγούδι καί ὅλο τους τό εἶναι, τά κεράσματα στίς ἄγνωστες παρέες τῶν διπλανῶν ὁμοιοπαθῶν, οἱ γυναῖκες πού ἀγαπᾶνε τίς γυναῖκες καί κυνηγᾶνε μέσα στή νύχτα γιά νά βροῦν, στά ἴδια μ᾿ ἐμᾶς λημέρια, τό ἀνύπαρκτο ταίρι, ἡ λατρεία τους, ἡ μόνη πραγματική, γιά κάτι πού τό στερήθηκαν, καί τό στερηθήκαμε, καί ποτέ δέν πρόκειται νά τό ἀποκτήσουμε…». Καθώς εἶναι φανερό ἠ κατάσταση πού διαμορθώνεται σ᾿ ἕνα ξενυχτάδικο μέ τή ζωντανή μουσική, τήν παρέα καί τήν σύπνοια, τόσο ἀνάμεσα στούς μουσικούς καί στούς «ἀπό κάτω», ὅσο καί ἀνάμεσα στίς παρέες τῶν ἄγνωστων θαμώνων, φτάνει σ᾿ ἕνα, θά ἔλεγα, μεταρσιωτικό ξεφάντωμα. Τήν κατάσταση αὐτή τήν ἔχουμε συναντήσει νωρίτερα στό νυχτερινό κέντρο ἀπέναντι ἀπό τά «Δελφινάκια», ἀλλά χωρίς τήν ὀντολογική βαρύτητα μέ τήν ὁποία μπαίνει τό θέμα τώρα. Τό ξενύχτι, μέ τή «μαγεία» τῆς φιλικῆς παρέας, τῆς ζωντανῆς μουσικῆς καί τῆς κοινῆς ἀδελφωσύνης μουσικῶν καί θαμώνων, γίνεται ἡ ἀναζήτηση ἑνός ἄλλοθι. Ἑνός ἄλλοθι, πού ἔστω προσωρινά, ἐξορκίζει τά ὀντολογικά κενά τῶν μυημένων στό ἔτσι μεταρσιωτικό ξενύχτι. Τό ἄλλοθι αὐτό δέν τό ἀναζητοῦν μέσα στό βιβλίο μόνο οἱ συγκεκριμένοι ξενύχτηδες (ἀνάμεσά τους ὁ Γιῶργος κι ὁ Δημήτρης), τό ἀναζητάει καί ἡ Σόνια, ἡ Μαρία, ἡ Ζόε καί ἡ Ρένα. Εἶναι ἕνα ἄλλοθι πού πλανιέται πάνω ἀπό ὅλο τό ἔργο Ὁ ἄχρηστος Δημήτρης.
Ἀπό γλωσσική ἀποψη ἡ ἀφήγηση δίνεται μέ μιά στρωτή ἀστική γλώσσα, χωρίς λεκτικά καί συντακτικά παραπατήματα -προσωπικά, ὁμολογῶ ὅτι μοῦ κάθεται στό λαιμό ὁ παρατατικός χρόνος πού χρησιμοποιεῖ συχνά ὁ Συμπάρδης, χωρίς ἀποχρώντα λόγο νομίζω. Ἀξίξει ὅμως νά ἐπισημανθεῖ, πέρα ἀπό τή γλώσσα καθαυτή, τό ἦθος τοῦ λόγου. Σέ καμιά περίπτωση ὁ συγγραφέας δέν σκάει μύτη νά ναρκισσευτεῖ, νά αὐτοϋπερασπιστεῖ, νά προβάλλει τό ἐγώ του ἤ ἔστω νά ὑποδηλώσει κάπως τήν παρουσία του. Ἀντίθετα ἔχουμε ἔνα λόγο ἀπροσχημάτιστο, χωρίς ρητορικές αἰχμές, χωρίς ὑπεκφυγές στά δύσκολα, χωρίς αἰνίγματα γιά τόν ἀναγνώστη. Ὅτι δυσκολίες παρουσίαζαν οἱ χαρακτῆρες καί ἡ ἀφηγηματική δράση ὁ συγγραφέας δέν τά φόρτωσε στόν ἀναγνώστη. Τά πῆρε πάνω του, τά ἐρεύνησε, τά ξεκαθάρισε καί τά ἀπέδωσε ἁπλά καί μέ ἐνάργεια. Δέν πρόκειται γιά παρωνυχίδα, τό συγγραφικό ἦθος, νά μήν τό ξεχνοῦμε, συνιστᾶ θεμελιώδη ἀξία τῆς λογοτεχνικῆς πράξης. Χάρη σ᾿ αὐτό τό ἦθος κερδίζει ὁ συγγραφέας τό στοίχημα νά εἶναι πειστικός ἤ ὄχι.

Τό μυθιστόρημα ἀρχίζει τόν Φλεβάρη τοῦ 1974 καί τελειώνει τό 1980. Τόν φλεβάρη τοῦ 1974 ὁ Δημήτρης εἶναι 23 χρονῶν καί ὁ Γιῶργος 29. Τό διάστημα τῶν ἕξι χρόνων περίπου, στό ὁποῖο ἐξελίσσεται ἡ ἀφηγηματική δράση, ἔχουμε ἀναφορές στά γεγονότα τῆς Κύπρου, στήν πτώση τῆς χούντας καί στήν πρώτη πρίοδο τῆς μεταπολίτευσης. Ἱστορικά δηλαδή τό μυθιστόρημα ἐξελίσσεται μέσα σ᾿ αὐτό τό διάστημα καί στή σκιά τῶν ἀντίστοιχων πολιτικῶν γεγονότων, χωρίς ὅμως ἔντονο πολιτικό προσανατολισμό.

Ὁ ἄχρηστος Δημήτρης ἐπαινέθηκε ἀπό τήν κριτική, ἀλλά ἔκτοτε μᾶλλον ξεχάστηκε. Ἔχουμε τήν τάση, προσηλωμένοι στήν ἐπικαιρότητα, νά προσπερνοῦμε βιβλία πού εἶναι κάτι περσσότερο ἀπό ἕνα ἐπίκαιρο ἐκδοτικό γεγονός. Βιβλία πού ἀξίζει νά τά θυμόμαστε καί σάν μέτρο γιά τίς ἐπίκαιρες ἀξιολογήσεις μας. Γιατί ἀπό μόνα τους θέτουν κάποια ἀξιολογικά ὅρια. Ὅπως θυμόμαστε Τό τέλος τῆς μικρῆς μας πόλης τοῦ Χατζῆ, τίς Ἀκυβέρνητες πολιτεῖες τοῦ Τσίρκα, Τό κιβώτιο τοῦ Ἀλεξάνδρου καί μερικά ἄλλα, θά πρέπει σέ χαμηλότερη κλίμακα ἔστω νά θυμόμαστε καί τά νεότερα ἔργα πού ξεχώρησαν μέσα ἀπό τό σωρό τῆς ἐπικαιρότητας. Ἡ γνώμη μου εἶναι πώς τό μυθιστόρημα Ὁ ἄχρηστος Δημήτρης, μέ τόν προβληματισμό του, τήν ἐκφραστική του ἀρτιότητα καί τό συγγραφικό ἦθος του, εἶναι ἕνα βιβλίο πού θά πρέπει νά μπεῖ στόν κατάλογο τῶν βιβλίων πού ξεχώρησαν.

Ὑπόσχεση γάμου. Τό κείμενο παρουσιάζεται ἀπό ἀφηγητή παντογνώστη, ὁ ὁποῖος συχνά ἀποσύρεται ἀφήνοντας τήν ἐξιστόρηση τῶν περιστατικῶν στά κύρια ἀφηγηματικά προσώπα (Ζαχαρίας, Ὅλγα, Ἀλέκα, Βιβή). Ἀφήνοντας δηλαδή νά  παρακολουθήσουμε τά περιστατικά μέσα ἀπό τήν ὀπτική γωνία αὐτῶν τῶν προσώπων, κάποτε καί μέσα ἀπό συνειρμικούς μονολόγους τους. Χωρίς ὅμως καί νά ἐξαφανίζεται ὁριστικά ὁ παντογνώστης ἀφηγητής.
Βρισκόμαστε στίς ἀρχές τοῦ αἰώνα μας. Τέλος χειμώνα μέ κρύα καί βροχές. Ἕνας μικρός πληθυσμός μικροαστῶν, πού μένει καί κινεῖται στίς νότιες γειτονιές τῆς Ἀθήνας (Ταῦρος, Καλλιθέα, Μοσχάτο, Φάληρο), σχετίζεται μεταξύ του εἴτε συμπτωματικά εἴτε γιά διάφορους λόγους. Τό ἔργο ἔχει σφαιρική δομή, καθώς τά κύρια πρόσωπα σέρνουν τόν ἀφηγηματικό χορό ἀπό τήν ἀρχή μέχρι τό τέλος τοῦ βιβλίου, ἐνῶ ταυτόχρονα ἔχουμε καί διαπροσωπικές ἐξελίξεις. Τό κείμενο χωρίζεται σέ 31 κεφάλαια, πού τιτλοφοροῦνται ἀπό τά πρόσωπα ἤ τά περιστατικά πού ἀφοροῦν. Ἔτσι τό πρῶτο ἐπιγράφεται «Ζαχαρίας», τό δεύτερο «Ἡ Ὄλγα κοιμᾶται στόν καναπέ», τό τρίτο «Ὁ πεθερός», κ.λπ.
Ἡ «ἱστορία» ἀρχίζει κάπως τυχαῖα. Ἡ προϊσταμένη Ἀλέκα καί ἡ νοσοκόμα Ὄλγα, πού ἐργάζονται σέ νοσοκομεῖο τῆς Κηφισιᾶς, πηγαίνουν νά πάρουν τόν Ἠλεκτρικό γιά νά κατέβουν στό Φάληρο ὅπου μένουν. Βρέχει καί ἀπρόσμενα μαθαίνουν πώς ὁ Ἠλεκτρικός δέν κινεῖται λόγω ἀπεργίας. Ἐκεῖ πού στέκουν στό σταθμό ἀμήχανες ἐμφανίζεται ἕνας κύριος λίγο παχνιδιάρης πού τούς προτείνει νά σπρώξουν λιγάκι τό αὐτοκίνητό του νά πάρει μπρός καί νά τίς μεταφέρει αὐτός στό Φάληρο. Κάτι πού γίνεται τελικά. Ἔτσι ἀρχίζει ἡ γνωριμία τῆς Ἀλέκας καί τίς Ὄλγας μ᾿ ἕναν ἄνθρωπο πού κάνει γιά ὅλες τίς δουλειές, ἀλλά καί γιά καμία τῆς προκοπῆς καί πού λεγεται Ζαχαρίας Μπαρλαμπάς. Ἠ Ἀλέκα, γύρω στά σαράντα, εἶναι παντρεμένη μέ τόν κτηνίατρο Γιάννη Μοσχονᾶ καί ἔχει δυό ἀγόρια. Ἡ Ὄλγα κοντά στήν ἡλικία τῆς Ἀλέκας, εἶναι παντρεμένη μέ τόν Ἀντώνη Ψίλια πού ἐργάζεται στή Δῆμο τοῦ Πειραιά, κι ἔχουν μιά κόρη ἔφηβη κι ἕνα γιό μικρότερο. Ὁ ζηλιάρης Ἀντώνης ἀπατάει τήν ὡραία Ὄλγα καί τελικά τῆς ζητάει διαζύγιο. Τόν ρόλο τοῦ παρηγορητῆ διεκδικεῖ ὁ ζωηρός πεθερός της κυρ-Στέλιος, ταξιτζής, πού λιγουρεύεται τήν ὄμορφη νύφη του. Στήν παρέα Ἀλέκας-Ὄλγας μπαίνει καί ἡ συνομίλική τους Βιβή πού εἶναι τραπεζοκόμος στό ἴδιο νοσοκομεῖο τῆς Κηφισιᾶς. Εἶναι ἀνύπαντρη καί μένει μέ τούς γονεῖς της στόν Ταῦρο. Στόν Ταῦρο ἔχει ἐγκατασταθεῖ μέ τήν ἐρωμένη του κι ὁ Ἀντώνης Ψίλιας, κάτι πού ἐνδιαφέρει τήν Ὄλγα, ἡ ὁποία ζητάει ἀπό τή Βιβή νά παρακολουθεῖ τό ζευγάρι καί νά τήν πληροφορεῖ σχετικά. Ἡ Ἀλέκα καί ἡ Ὄλγα προξενεύουν στή Βιβή τόν Ζαχαρία. Ὁ Ζαχαρίας γνωρίζεται μέ τή Βιβή, ἀλλά εἶναι πολύ ἀσυνεπής στίς ὧρες τῶν συναντήσεών τους. Μοιάζει νά μήν ἔχει τήν αἴσθηση τοῦ χρόνου καί καταφεύγει σέ ἀφελεῖς δικαιολογίες. Ὅμως μέ τόν Ζαχαρία γνωρίζεται σ᾿ ἕνα καφενεῖο τῆς Καλλιθέας, ὅπου παίζουν μαζί κοντσίνα, κι ὁ κυρ-Στέλιος. Καί τό πράγμα μπλέκεται καθώς ὁ Κυρ-Στέλιος ἀνακαλύπτει ἀργότερα πώς ὁ συζητούμενος γαμπρός εἶναι παντρεμένος. Ὁ Ζαχαρίας δέν τό ἀρνεῖται στή Βιβή, ἀλλά τῆς λέει ὅτι ὁ γάμος του μέ τή Ματίνα εἶναι στά πρόθυρα τοῦ χωρισμοῦ. Ἡ Βιβή ἀντιδρώντας στή μάνα της παίζει εἰκονικά τήν ἀρραβωνιαστικιά τοῦ Ζαχαρία. Τό παιχνίδι αὐτό ὡστόσο τήν παρασέρνει σέ αἰσθησιακές περιπτύξεις πού καταλήγουν στό κρεβάτι. Ἡ Ματίνα θέλει πράγματι νά χωρίσει τόν Ζαχαρία, τόν ὁποῖο γνωρίζει ἀπό μικρή στήν Καλλιθέα καί τόν ὁποῖο ἐχει ἀρραβωνιαστεῖ ἐπανειλημμένα. Τό μυθιστόρημα τελειώνει χωρίς διαζύγιο ἀνάμεσα στό Ζαχαρία καί τήν Ματίνα καί χωρίς γάμο ἀνάμεσα στήν Βιβή καί στόν Ζαχαρία. Στό μεταξύ οἱ οἰκογένειες τῆς Ἀλέκας καί τῆς Ὄλγας ἐντιμετωπίζουν οἰκονομικές δυσκολίες. Μέσα στό πλέγμα τῶν σχέσεων ἔχουμε καί τίς μετανάστριες πού μένουν στόν τρίτο ὄροφο πάνω ἀπό τό διαμέρισμα τῆς Βιβῆς. Ἐκεῖ ἡ Βιβή γνωρίζει τήν Βουλγάρα Ράτκα, χωρισμένη ἀπό τόν ἄντρα της, πού ἔχει ἕνα γιό τρισωμιακό (καθυστερημένο), ἔφηβο, ἰδιαίτερα ζωηρό. Ἡ Ράτκα δέν μένει στόν «τρίτο ὄροφο», ὅπου γιορτάζονται πολλά γλεντζέδικα γενέθλια, ἀλλά στήν ἀπέναντι πλευρά τοῦ δρόμου. Ἡ Ράτκα διαθέτει στήν Βιβή τό διαμέρισμά της γιά τήν ὁλοκλήρωση τῆς σχέσης της μέ τόν Ζαχαρία.
Καθώς φάνηκε ἴσως ὁ Ζαχαρίας εἶναι τό κεντρικότερο πρόσωπο τοῦ μυθιστορήματος. Ἕνας ἄνθρωπος ἀπό λάστιχο, ἄπιαστος στίς δικαιολογίες, ἐξυπηρετικός σάν τά παιδιά πού κάνουν θελήματα, ἐνδοτικός στή θέληση τῶν ἄλλων, πού λαχταράει γιά ἔρωτα -ἔντονης ἐσωτερικῆς καύσης-, ἀλλά εἶναι διστακτικός καί ἄτολμος. Χωρίς συνεπῶς τίποτα τό ζορμπάδικο πάνω του, κάτι πού τό ἔχει μέ τό παραπάνω ὁ κυρ-Στέλιος, ὁ πιό ἁδρότερος χαρακτήρας τοῦ ἔργου. Ἐνδοτική καί ἀρκετά ἀνασφαλἠς εἶναι καί ἡ Ὄλγα, ἀντίθετα ἀπό τήν σίγουρη καί σταθερή Ἀλέκα, ἐνῶ ἡ Βιβή, ἄν καί δέν τῆς λείπουν τά χρόνια, φαίνεται νά μήν βιάζεται νά παντρευτεῖ.
Μέ τό πλέγμα αὐτῶν τῶν σχέσεων καί τή συνολική μυθιστορηματική ἐξέλιξη μᾶς δίνεται μιά φέτα κοινωνικῆς πραγματικότητας, ὅπως θά τήν συναντοῦσε κανείς στό συγκεκριμένο τόπο τή δεκαετία τοῦ 1970. Μιά φέτα εἰδικότερα μικροαστικῆς ζωῆς. Τά ἔπιπλα τῶν διαμερισμάτων εἶναι τά χρειώδη, τά δωμάτια μόλις πού ἐπαρκοῦν – σέ καλύτερη μοίρα βρίσκεται τό διαμέρισμα τῆς Ἀλέκας-, ἐνῶ σέ κανένα οἰκογενειακό διαμέρισμα δέν φαίνεται νά ὑπάρχει βιβλιοθήκη. Ἄλλωστε καί τά ἐνδιαφέροντα τῶν προσώπων ἐξαντλοῦνται στίς ἐπαγγελματικές ὑποχρεώσεις τους, στά οἰκονομικά τους προβλήματα, στίς σεξουαλικές σχέσεις τους, ὅπου καί μερικές μικροαπάτες. Κατά τά ἄλλα, λίγος κινηματογράφος – γιά θέατρο δέν γίνεται λόγος- καί πολλή τηλεόραση, καφετέριες καί καφενεῖο. Κοντολογής, μιά φέτα ζωῆς στήν ὁποία ἀνήκει ἡ πλειονότητα τοῦ σύγχρονου κοινωνικοῦ μας ἱστοῦ. Νά σημειωθεῖ ὅτι κανένας ἀπό τούς ἀφηγηματικούς χαρακτήρες τοῦ μυθιστορήματος δέν ἔχει τίς εὐαισθησίες καί τό πνευματικό ἐπίπεδο πού εἶχε ὁ Γιῶργος στόν Ἄχρηστο Δημήτρη.
Στήν Ὑπόσχεση γάμου, ἄν καί συναντοῦμε ὅλα σχεδόν τά τεχνικά καί ἐκφραστικά γνωρίσματα τοῦ προηγούμενου μυθιστορήματος, ἔχουμε μιά σχετική διαφορά ἤ ἀπόκλιση. Θά συναντήσουμε πάλι σημεῖα σχετικῆς ἐκφραστικῆς ἀδιαφάνειας, ὑποθετικῆς ἀφήγησης καί γενικότερα καταστάσεις ποιητικῆς ἀπροσδιοριστίας. Καταστάσεις ἀκραῖες πού πέρα ἀπό ἕνα σημεῖο δέν ἐλέγχονται καί τείνουν νά πάρουν χαρακτήρα ἐξωπραγματικό. Ὅλη ἡ περιγραφή τῆς ἀρχικῆς σκηνῆς στήν Κηφισιά π.χ., μέ τό χαρωπό τσαλαβούτημα τῶν δύο γυναικῶν στά νερά καί τό πλησίασμά τους ἀπό τόν Ζαχαρία, μοιάζει περισσότερο μέ φαντασίωση παρά μέ πραγματικό γεγονός. Τό ἴδιο μέ τή γιορτή τῶν γενεθλίων στόν τρίτο ὄροφο τῆς πολυκατοικίας πού μένει ἡ Βιβή μέ τούς γονεῖς της. Τό ἴδιο μέ τή σκηνή μέ τίς μασκοφορεμένες τσιγγάνες στό καφενεῖο τῆς Καλλιθέας. Τό ἵδιο μέ τή συμπεριφορά τῆς Ματίνας στό τελευταῖο κεφάλαιο.  Ἐνῶ ὁλωσδιόλου ὀνειρική εἶναι ἡ στιγμή τοῦ  νοεροῦ διάλογου τῆς Βιβῆς, μετά τήν περίπτυξή της μέ τό γιό τῆς Ράτκας (βρίσκεται τό διαμέρισμα τῆς Ράτκας καί βλέπει ἀπέναντι τήν μάνα της στήν πόρτα τῆς κουζίνας) μέ τή μητέρα της. Μολαταῦτα ἡ Ὑπόσχεση γάμου, πέρα ἀπό τή σφαιρική δομή της, συγκριτικά πρός τό προγενέστερο μυθιστόρημα, παρουσιάζει μιά κάποια ἀπόκλιση. Μέ τήν ἔννοια ὅτι τώρα ἡ φέτα τῆς κοινωνικῆς ζωῆς πού ἀναπαρασταίνεται ἔχει ἀπό μόνη της ἕναν πιό πραγματιστικό χαρακτήρα. Ὁ κυρ-Στέλιος λ.χ,, ὁ ζορμπάδικος ταξιτζής, εἶναι ἕνας τύπος τόσο γήινος πού δέν σηκώνει ποιητικές ἐξάρσεις. Ἀλλά καί οἱ γονεῖς τῆς Βιβῆς, ἡ Ἀλέκα, ἡ Ὄλγα καί ἡ πεθερά τοῦ Ζαχαρία, εἶναι ἐπίσης ὑπάρξεις ἀρκετά προσγειωμένες στίς καθημερινές ὑλικές  ἀνάγκες. Γενικότερα, θά ἔλεγα, πώς τό δεύτερο μυθιστόρημα τοῦ Συμπάρδη ἔχει πιό ρεαλιστικό χαρακτήρα. Ἕνα ἐπιμέρους στοιχεῖο αὐτῆς τῆς διαφορᾶς ἀποτελοῦν οἱ πεζές λεπτομέρειες πού συναντοῦμε συχνά στή ροή τῆς ἀφήγησης. Π.Χ.: «Μέ τό πού μπῆκε [ἡ Ὄλγα] στό σπίτι στάθηκε στή μέση τοῦ δωματίου, τοῦ μέχρι πρίν ἀπό λίγο καιρό ἀγαπημένου της δωματίου, καί τά κοίταξε ἕνα πρός ἕνα: Ἡ φορμάικα στή μιά ἀπό τίς γωνίες τοῦ τραπεζιοῦ τῆς κουζίνας εἶχε ξεκολλήσει καί οἱ λαδιές στά μαξιλάρια τοῦ καναπέ ἔβγαζαν μάτι. Τό ἴδιο κι ἕνα κάψιμο ἀπό τσιγάρο στό ψευδοδερμάτινο πούφ παραδίπλα, τό ἴδιο καί τό κρύσταλλο τοῦ χαμηλοῦ τραπεζιοῦ μπροστά στόν καναπέ πού σέ δυό σημεῖα ἦταν τσαγκρουνισμένο». Ἤ: «Βημάτιζαν [ἡ Ὄλγα μέ τή Βιβή] πάνω κάτω στό σπαρμένο μέ ἀποτσίγαρα ταρατσάκι [τοῦ νοσοκομείου] καί καθώς δρασκέλιζαν καί καμιά φορά  ξεχνιόντουσαν καί τσαλαβουτοῦσαν στά νερά τῆς χθεσινῆς βροχῆς πού λίμναζαν τόπους τόπους, ἡ Ὄλγα εἶχε πάρει φόρα καί μιλοῦσε μεγαλόφωνα χωρίς νά νιώθει ὅτι τήν ἀκοῦνε καί κάποιες ἄλλες γυναῖκες, κάτι ἀσθενεῖς πού στέκονταν σ᾿ ἕννα στεγνό μέρος κολλητά στόν τοῖχο καί κάπνιζαν». Πρέπει νά πῶ ὅτι μ᾿ αὐτές τίς λεπτομέρειες ὁ συγγραφέας θέλει νά δείξει τήν ψυχολογική κατάσταση στήν ὁποία βρισκόταν ἡ Ὄλγα. Ὅμως, ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος, εἶναι ταυτόχρονα ἐνδεικτικές τοῦ καθημερινοῦ περιβάλλοντος στό ὁποιο ζοῦσε ἡ Ὄλγα. Ἕνα περιβάλλον πεζῆς καθημερινότητας. Τέτοιο πού συναντοῦμε ἐπίσης στήν οἰκογένεια τῆς Βιβῆς, τῆς Ἀλέκας καί τῆς  πεθερᾶς τοῦ Ζαχαρία. Οἱ ἴδιες λεπτομέρειες μᾶς δείχνουν ἐπιπλέον πόσο σαφής εἶναι ἡ εἰκόνα πού ἔχει ὁ συγγραφέας τοῦ ἀφηγηματικοῦ ἀντικειμένου του. Κάτι πού τό βλέπουμε εὐρύτερα στήν ἐκτύλιξη τοῦ κουβαριοῦ πού ἀφορᾶ τό ἱστορικό τῶν προσώπων. Οἱ πράξεις μέ τίς ὁποῖες διαγράφονται, πέρα ἀπό τό γεγονός ὅτι εἶναι ἰδιαίτερα χαρακτηριστικές, δέν ἀφήνουν τίποτα στή μέση, δηλαδή ἀνολοκλήρωτο. Τό κουβάρι ξετυλίγεται ὥς τό τέλος του μέ πολλή διαύγεια. Κι ὅταν ἔχουμε κάποτε στό ἔργο στιγμές ἐκφραστικῆς ἀδιαφάνειας, αὐτό γίνεται ἀπό σκοπιμότητα κι ὄχι ἀπό ἀνεπάρκεια, ἐνῶ καί σ᾿ αὐτή τήν περίπτωση ἔχουμε ἐκείνη τή μορφή ἐνάργειας μέ τήν ὁποία εὐστοχεῖ ἡ ὁρισμένη συγγραφική πράξη.

Μιλώντας γιά τόν Ἄχρηστο Δημήτρη, εἶχα ἀναφερθεῖ στό ἦθος τοῦ λόγου πού χαρακτηρίζει τό γράψιμο τοῦ Συμπάρδη. Ἡ συγγραφική ἐντιμότητα θά πρέπει κάποτε νά τό χωνέψουμε ὅτι ἀποτελεῖ οὐσιαστικό ἀξιολογικό κριτήριο γιά ἕναν λογοτέχνη καί ὄχι μόνο. Ὅ,τι εἶπα νωρίτερα πάνω σ᾿ αὐτό τό θέμα ἰσχύει ἐξίσου καί γιά τήν Ὑπόσχεση γάμου καί δέν χρειάζεται νά ἐπιμείνω. Τώρα θά ἤθελα νά σταθῶ σέ  τρία διαφορετικά ποιοτικά στοιχεῖα πού ἀπαντοῦν στό βιβλίο.
α) Ἡ Ὄλγα, ζῶντας τό τραῦμα ἀπό τήν ἀπροσδόκητη φυγή τοῦ Ἀντώνη, νομίζει πώς κάποιοι διαβάτες, πού ἀπό κάποια ἄποψη –περπάτημα, κοψιά, ροῦχα, μαλλιά κ.λπ.- μοιάζουν κάπως τοῦ Ἀντώνη, εἶναι ὀ ἴδιος ὁ ἄντρας της. Π.χ.: «… Συνέχισε πιό ἤρεμη τόν δρόμο της, κατευθείαν αὐτή τή φορά γιά τό σπίτι της, καί λίγο πρίν στρίψει στή γωνία τῆς πολυκατοικίας εἶδε νά βγαίνει ἀπό τό ἀπέναντι φαρμακεῖο τόν Ἀντώνη: ἔναν ἄνθρωπο μέ τό γενικό παρουσιαστικό, τά πυκνά μαλλιά καί τό σκοῦρο δέρμα καί τήν κίνηση τοῦ χεριοῦ πού ἔκλεισε τήν πόρτα τοῦ φαρμακείου καί τήν ἡλικία τοῦ Ἀντώνη· κάποιον πού τοῦ ἔμοιαζε τόσο πολύ (ἤ τόσο λίγο ὅπως κατόπιν διαπίστωνε) καί πού δέν ἦταν τελικά ὁ Ἀντώνης.
»Ἦταν περίεργο τό πόσο συχνά τώρα τελευταῖα συναντοῦσε στό δρόμο καθώς περπατοῦσε κάτι τετοιους τύπους, τό πῶς τύχαινε κι ἔπεφτε ἐπάνω σ᾿ αυτούς ἀκριβῶς πού τοῦ ἔμοιαζαν…» Ἡ Ὄλγα, καθώς εἶναι φανερό, προβάλλει γνωρίσματα τοῦ ἄντρα της πάνω σέ ἄγνωστα ἄτομα πού σηκώνουν μιά τέτοια προβολή. Κάτι πού σημαίνει ἔντονη ἀνάγκη νά τόν συναντήσει, ἀλλά καί πόθο νά ἐπιστρέψει κοντά της καί νά ᾿ναι σάν πρῶτα.
Κάπως ἀνάλογα, ἀλλά ὄχι ἀκριβῶς, ἐνεργεῖ ἡ Βιβή κάτω ἀπό τήν ἐπιθυμία της νά ὁλοκληρώσει σεξουαλικά τή σχέση της μέ τόν Ζαχαρία: «…Σκεφτόταν τή γύμνια του. Μόνο τό στόμα του ἤξερε, τό πῶς ἦταν γυμνός δέν ἤξερε, τό ὑπέθετε καί πολύ πρίν νά τηλεφωνηθοῦν, ἀπό νωρίς τό πρωί, τό ἔφτιαχνε μέ τή φαντασία της: Ἐκεῖ πού μοίραζε τούς δίσκους μέ τά πρωινά στούς θαλάμους ξεχώριζε τούς ἀσθενεῖς πού τοῦ ἔμοιαζαν στό σουλούπι, τούς παρατηροῦσε νά κοιμοῦνται ξεσκέπαστοι ἀπό τό πολύ καλοριφέρ κι ἀπό τήν κατασκευή τους ἔβγαζε συμπεράσματα.
»Ἀλλά καί τώρα πού ἔφηνε πίσω της τό νοσοκομεῖο καί πήγαινε νά πάρει τό τρένο τίς ἴδιες συγκρίσεις μέ βάση τόν Ζαχαρία ἐξακολουθοῦσε νά κάνει…» Ὁ πόθος τῆς ἔνωσης προκαλεῖ κι ἐδῶ, ὅπως φαίνεται καθαρότερα στή συνέχεια τοῦ κειμένου, φαντασιώσεις συγγενικές μ᾿ ἐκεῖνες τῆς Ὄλγας. Καλύτερος τρόπος γιά νά δείξει ἕνας συγγραφέας, χωρίς νά ὀνοματίζει τήν κατάσταση ἤ νά τήν ἐξηγεῖ θεωρητικά, τήν ἀσυνείδητη ἕλξει ἑνός προσώπου πρός κάποιο ἄλλο ἴσως δέν ὑπάρχει. Ἀπό κάτι τέτοιες ψυχικές διαγνώσεις ξεχωρίζει ὁ προικισμένος πεζογράφος.
β) Στήν πορεία τῆς ἀφηγηματικῆς ροῆς ἔχουμε κάποτε στιγμές μεγάλης ἔντασης. Στιγμές πού φέρνουν τά πάνω κάτω γιά ὁρισμένα ἄτομα καί ἀποκαλύπτουν, ἀπό τήν ἀλλαγή στά χαρακτηριστικά τοῦ προσώπου τους, τήν βαθύτερη ἀντίδρασή τους. Ἔτσι πού νά ἐκδηλώνουν τόν ἀσυνείδητο ἑαυτό τους. Ἡ Ὄλγα, ὅταν ἔνα μεσημέρι γυρίζει ἀργά στό σπίτι της, βρίσκει τά δυό παιδιά της μόνα τους. Τότε, τήν ὥρα τοῦ φαγητοῦ, ἡ ἔφηβη κόρη της Ἐβίτα, πού ἦταν προσκολλημένη στόν πατέρα της, τῆς ἀναγγέλλει μέ αὐθάδη κι ἐπιθετικό τρόπο τήν πρίν ἀπό λίγη ὥρα φυγή τοῦ ἄντρα της. Ὡς ἀπάντηση ἡ Ὄλγα λέει: «Τρῶτε, δέν θέλω ν᾿ ἀκούσω τίποτα, […] κι ὁ Στυλιανός [ὁ μικρότερος γιός της πού ἀντίθετα ἀπό τήν ἀδερφή του ἦταν προσηλωμένος στή μητέρα του] θά θυμόταν γιά πάντα τήν ἔκφραση πού ἀποτυπώθηκε στό πρόσωπο τῆς μητέρας του καθώς ἀπαντοῦσε στήν ἀδελφή του. Μιά ἔκφραση ὁλωσδιόλου ξένη πρός τά χαρακτηριστικά της (πού τά ἤξερε μέ κάθε λεπτομέρεια καί πίστευε ὅτι μποροῦσε νά προβλέψει κάθε τους ἀλλαγή). Μιά καινούργια κι ἀνυπόφορη ὄψη τῆς μητέρας του κι ἕνα τελείως ἄγνωστο μέχρι τότε πρόσωπό της πού καταλάβαινε ὅτι ἴσως δέν θά ξανάβλεπε ὅσα χρόνια κι ἄν περνοῦσαν, ἀλλά πού θά ἔμενε χαραγμένο στή μνήμη του γιά πάντα…» Ὅ,τι, ἄς ποῦμε παράξενο, συμβαίνει ἐκείνη τή στιγμή εἶναι ἡ ἐκδήλωση τῆς ἀσυνείδητης ἐντιπάθειας πού ἔνιωσε ἡ Ὄλγα γιά τήν κόρη της πού ταυτιζόταν άσυναίσθητα μέσα της [στήν Ὄλγα] μέ τόν δραπέτη ἄντρα της Ἀντώνη.
Ἀρκετά ἀνάλογα, ἡ Βιβή στήν περίπτωση πού σταδιακά ἀφήνεται στόν ἐρωτικό ἐναγκαλισμό της ἀπό τόν Βαλεντίνο, τόν ἔφηβο καθυστερημένο ἀλλά πολύ ζωηρό γιό τῆς Ράτκας, λίγο πρίν ἀπό τήν κορύφωση κοιτάζει τό πρόσωπό του. «… Κι ἔτσι ὅπως ἀντικριζόντουσαν κι ἔβλεπε τά ὀρθάνοιχτα μάτια του ἦταν σάν νά ἄκουγε νά μιλάει λόγια μεγαλίστικα: Τό ἤξερες, ἔμοιαζε νά τῆς λέει, καθώς τή διεκδικοῦσε κι ἔδινε μάχη γιά νά τήν ξεκόψει ἀπό τούς ἄλλους ἀνθρώπους, δέν τό ἤξερες ὅτι θά συμβεῖ; Ἀφοῦ ἐσύ τό προκάλεσες, ὄχι μόνη σου, ἀλλά κι ἐσύ ὅσο κι ἐγώ τό ἤθελες, ἔμοιαζε νά λέει καθώς πρόσφερε τόν ἑαυτό του ἀτελείωτα τό παιδί, καί ὅλον αυτόν τόν καιρό πού προσπαθοῦσες νά τό ἀποφύγεις ἄλλο τόσο εὐχόσουν κάτι τέτοιο καί κάπως ἔτσι νά συμβεῖ…» Καθώς γίνεται ἀντιληπτό ἡ Βιβή, διαβάζοντας τό πρόσωπο τοῦ Βαλεντίνου, προβάλλει αὐτόματα πάνω του καί τόν ἀσυνείδητο ἑαυτό της. Θά πρέπει ὅμως νά ἔχει κανείς ὑπόψη του καί ὅ,τι ἀκολουθεῖ στό κείμενο.
γ) Τό τρίτο ποιοτικό στοιχεῖο ἔχει νά κάνει μέ τήν προσποίηση ἤ τήν ἀνεκτικότητα, πού συμβαίνει κάποτε νά ὁδηγήσει σέ ἀπρόβλεπτες καταστάσεις. Ἔτσι ἡ Βιβή πού βρίσκεται σέ μόνιμη ἀντιπαράθεση μέ τή μάνα της θέλει νά τῆς παίξει ἕνα παιγνίδι. Καλεῖ τόν Ζαχαρία στό διαμέρισμά τους καί τόν παρουσιάζει σάν ἀρραβωνιαστικό της. Ὁ Ζαχαρίας δέχτηκε, ὅπως σ᾿ ὅλα του, παθητικά τό ρόλο τοῦ ἀρραβωνιαστικοῦ, χωρίς νά γνωρίζει τίς προθέσεις τῆς Βιβῆς. Ὅμως ἡ Βιβή, παίζοντας θέατρο, παρασέρνεται ἀπό τό ρόλο της καί σέ ὁρισμένη στιγμή βγαίνει ἀπό τό πλαίσιο τοῦ παιχνιδιοῦ. Παραθέτω μέρος ἀπό τό σχετικό κείμενο. «… Καί ἀπό λύπηση περισσότερο, ἀψήφησε κάποια στιγμή τό κενό μεσαῖο μαξιλάρι τοῦ καναπέ καί τοῦ ᾿σκασε ἕνα φιλί στό μάγουλο. Κι ἐπειδή ἐκεῖνος δέν γύρισε νά τήν κοιτάξει, σύρθηκε κανονικά κοντά του στή γωνία καί τοῦ χάιδεψε ὁλόγυρα τό κεφάλι.
»Τό ὁποῖο ἀπό μόνο του ἔγειρε στό στῆθος της. Ἦταν δέ τό βάρος του σάν κανενός πουλιοῦ καί ὁ λαιμός του τόσο λίγο σαρκωμένος καί τό δέρμα τοῦ λαιμοῦ τόσο μαλακό καί τρυφερό ὅσο νέου δειλοῦ ἄντρα, πές παιδιοῦ, πού προσφέρεται καί σέ παρασύρει νά κάνεις ὅ,τι δέν σκόπευες κι ὅ,τι δέν εἶχε καθόλου κατά νοῦ νά κάνει ἡ Βιβή…» Ἡ συνέχεια εἶναι ὅτι ἀγκαλιάστηκαν, ἔγιναν «ἕνα κουβάρι στόν καναπέ» κι ἀντάλλαξαν «φλογισμένα» φιλιά.
Κάπως σάν παχνίδι ἀφέθηκε ἡ Βιβή στίς διαθέσεις τοῦ Βαλεντίνου κι ἡ Ὄλγα ἐπίσης στίς διαθέσεις τοῦ πεθεροῦ της, προτοῦ πάρει διαστάσεις τό πράγμα καί περάσει ἕνα σημεῖο πού ἀπό ἐκεῖ καί πέρα μπαίνει σέ ἐμετάκλητη τροχιά.

Ἐκτός ἀπό αὐτά τά τρία ποιοτικά συνθετικά στοιχεῖα τοῦ ἔργου πού προανάφερα θά ἤθελα νά σημειώσω μέ δυό λέξεις ἄλλες δυό εὑρηματικές πραγματώσεις. Ἡ μιά ἀφορᾶ τό αὐτογνωστικό κοίταγμα στόν καθρέφτη. Ἡ Ἀλέκα, στίς σελίδες 117-118 καί ἡ Βιβή, στίς σελίδες 170-171, «ἀναγνωρίζουν» τόν ἑαυτό τους στόν καθρέφτη τους. Ἐδῶ μποροῦμε νά θυμηθοῦμε τό βαθύτερο αὐτογνωστικό κοίταγμα στόν καθρέφτη τοῦ Γιώργου στόν Ἄχρηστο Δημήτρη. Ἡ ἄλλη εὑρηματική πραγμάτωση, ἄν καί πολύ πιό σύντομη κειμενικά, εἶναι ὡστόσο προϊόν μιᾶς ὀξύτερης παρατήρησης. Ὁ Ζαχαρίας, στόν ὁποῖο χάριζε ὁ κυρ-Στέλιος τό ταξί νά τό κυκλοφορεῖ τά Σαβατοκύριακα γιά νά βγάζει κάνα φράγκο, μιά νύχτα ξημερώνοντας Σάββατο τρακάρισε τό ταξί σέ μιά κολόνα τῆς τροχαίας. Στάθηκε ἀργότερα σ᾿ ἔνα βενζινάδικο καί κοίταξε τή ζημιά πού εἶχε γίνει. Ἦταν μεγάλη. Κι ἐνῶ ἀναλογιζόταν τίς συνέπειες σέ σχέση καί μέ ὅλη τή ζωή του: «Φτηνά τή γλίτωσες καί προχώρα, τοῦ ψιθύριζε στ᾿ αὐτί του μιά ἄλλη λογική. Μέσα στήν ἀτυχία σου ὑπῆρξες τυχερός, γογονός τό ὁποῖο εἶναι σημαδιακό, πήγαινε παρακάτω, τοῦ ἔλεγε αὐτή ἡ ἄλλη φωνή…» Ὁ Ζαχαρίας ἐκείνην τή στιγμή ἄκουσε τόν δεύτερο ἑαυτό του νά τοῦ ψιθυρίζει περισσότερο ψύχραιμα πώς δέν ἦρθε καί τό τέλος τοῦ κόσμου.

Μέ ὅσα εἶπα ὥς ἐδῶ ἐλπίζω νά φάνηκε πώς ἡ Ὑπόσχεση γάμου, ὅπως ἄλλωστε καί ὁ Ἄχρηστος Δημήτρη, δέν εἶναι εὔκολο βιβλίο. Μᾶς δίνει βέβαια ἕνα δεῖγμα σύγχρονης μικροαστικῆς ζωῆς μέσα στήν τωρινή Ἀθήνα. Ὅμως ὁ συγγραφέας βλέπει τά πράγματα ἔτσι πού, αὐτή ἡ κοινωνική φέτα πού παρουσιάζει, νά τοῦ δίνει τή δυνατότητα νά καταγίνει μέ τήν ἔρευνα τῶν ὑπόγειων δυνάμεων πού τήν κυβερνοῦν. Ἄν ὁ ἀναγνώστης δέν μπεῖ στό νόημα αὐτῆς τῆς ἐρευνητικῆς ἐπίδοσης, θά μείνει στήν ἐπιφάνεια τῶν γεγονότων καί θά χάσει τήν ἐπαφή του μέ τήν οὐσιαστική πλευρά τοῦ μυθιστορήματος. Ὁ πεζογράφος δέν θέλει νά παριγράψει ἁπλῶς καί μόνο μιά πτυχή ἑνός κοινωνικοῦ στρώματος, ἀλλά νά δείξει πώς καί ποιές δυνάμεις κινοῦν τά νήματα πού καθορίζουν τήν συμπεριφορά τῶν ἀτόμων καί τῶν σχέσεων μεταξύ τους. Γι᾿ αὐτό τό λόγο τό βιβλίο πού συζητῶ δέν εἶναι εὔκολο ἀνάγνωσμα. Ὅμως ἡ τέτοια ἡ δυσκολία του στοιχειοθετεῖ ταυτόχρονα καί τό μέτρο τῆς ἀξίας του.

*

Σέ διάστημα 24 χρόνων ὁ Συμπάρδης ἔδωσε στή δημοσιότητα τρία βιβλία. Κατά μέσο ὅρο ἕνα πεζογράφημα κάθε ὀχτώ χρόνια. Πράγμα πού φανερώνει πώς δέν τρέχει νά βρίσκεται στήν ἐπιφάνεια τῆς δημοσιότητας βγάζοντας κάθε δυό ἤ ἔστω τρία χρόνια κι ἕνα βιβλίο. Οὔτε ἀρέσκεται στό δημόσιο θόρυβο μέ συνεντεύξεις, παρουσιάσεις, ἀφιερώματα, φωτογραφίες καί γενικά μέ ἐκδηλώσεις δημοσιογραφικοῦ μπούγιου. Ἀντίθετα μένει ἀποτραβηγμένος καί, ἄν δέν μέ γελοῦν τά σημάδια, ἐργάζεται ἐπίμονα στόν τομέα τῆς σοβαρῆς λογοτεχνικῆς ἔρευνας. Πάντως σήμερα, καί μόνο μέ τά τρία βιβλία του, κατέχει μιά σημαντική θέση μέσα στή νεότερη πεζογραφία μας.

Γενάρης 2012

Ἀπό το περιοδικό Νέα Ἑστία, τεῦχος 1862, Ιούνιος 2014.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Advertisements
This entry was posted in Κριτική Πεζογραφίας. Bookmark the permalink.