Τό λογοτεχνικό πεζογραφικό ἔργο τοῦ Γ. Ἰωάννου

 

 

 

 

                                            Γιώργου Ἀράγη

 

           Τό λογοτεχνικό πεζογραφικό ἔργο τοῦ Γ. Ἰωάννου*

 

Ἦταν, ἄν θυμᾶμαι καλά, Φλεβάρης ἤ Μάρτης τοῦ 1962, ὅταν πρωτοδιάβασα πεζά κείμενα τοῦ Ἰωάννου. Μέχρι τότε τόν ξέραμε ὡς ποιητή μιᾶς θεσσαλονι- κῆς τριάδας, νεότερης ἀπό ἐκείνης τῶν Ἀναγνωστάκη, Θασίτη, Κύρου, τήν ὁποία ἀποτελοῦσαν οἱ Ἀσλάνογλου, Ἰωάννου καί Χριστιανόπουλος. Τά πρῶτα πεζά του εἶχαν δημοσιετεῖ στό περιοδικό Διαγώνιος πού ἔβγαζε τήν ἐποχή ἐκείνη στή Θεσσαλονίκη ὁ Ντίνος Χριστιανόπουλος. Ἦταν «Οἱ κότες», «Τά λαϊκά σινεμά» καί «Ὁ φόβος τοῦ ὕψους». Δε μπορῶ νά πῶ ὅτι τά θεώρησα ἀμέσως ἐξαιρετικά. Μπορῶ νά πῶ μονάχα ὅτι μέ ξάφνιασαν καί ὅτι γύριζαν ἀρκετά ἐπίμονα στό νοῦ μου. Ἦταν δηλαδή ἀπό ἐκεῖνα τά γραφτά πού κάπως καρφώνονται μέσα μας καί δέν ξεχνιοῦνται εὔκολα. Ἀργότερα, ὅταν κυκλοφόρησε τό ἑπόμενο τεῦχος τῆς Διαγωνίου, εἶδα ἄλλα δυό πεζά του. «Τά ἐβραίικα μνήματα» καί «Τά κελιά». Κι ὅσο θυμᾶμαι ἀντέδρασα ὅπως περίπου εἶχα ἀντιδράσει καί στά προηγούμενα. Πάντως, χωρίς νά διακρίνω ἐπιδράσεις, τά παραπάνω πέντε κείμενα σχετίστηκαν μέσα μου μέ ὁρισμένα μικρά πεζά τοῦ Κάφκα καί τοῦ Καρυωτάκη.

Τό 1964 ἐκδόθηκε τό Γιά ἕνα φιλότιμο. Ἕνας μᾶλλον μικρός τόμος μέ 22 σύντομα «πεζογραφήματα», ἀνάμεσα στά ὁποῖα ἦταν κι αὐτά πού εἶχαν δημοσιετεῖ στή Διαγώνιο. Τό βιβλίο κρίθηκε καί συζητήθηκε εὐνοϊκά. Θεωρήθηκε μάλιστα ὡς ἕνα ἀπό τά καλύτερα πεζογραφικά βιβλία τῆς χρονιᾶς. Μολαταῦτα ἔχω τή γνώμη πώς ἄν εἴχαμε ἀξιόλογη κριτική τό Γιά ἕνα φιλότιμο

θά ἔπρεπε νά θεωρηθεῖ λογοτεχνικό γεγονός καί νά τοποθετηθεῖ ἀπό τήν πρώτη στιγμή ἀνάμεσα στά καλύτερα βιβλία τῆς μεταπολεμικῆς πεζογραφίας. Ἀλλά ἡ κριτική μας, δισταχτική καί χωρίς ἐμπιστοσύνη στόν ἑαυτό της, δέν προχώρησε ὥς ἐκεῖ. Κράτησε μᾶλλον στάση ἀναμονῆς, στήν ὁποία ἔμεινε ἔκτοτε ἀρκετά προσκολλημένη. Τό 1971 -κι ἀφοῦ στό μεταξύ ὁ συγγραφέας

 

* Ὅμιλία πού ἔγινε στό «Πειραματικό» τῆς Θεσσαλονίκης, στό πλαίσιο σχετικῆς ἐκδήλωσης πού ὀργάνωσε ὁ «Φιλόλογος» στίς 8 τοῦ Μάη τοῦ 1985.

 

εἶχε βγάλει Τά δημοτικά μας τραγούδια, τά Μαγικά παραμύθια τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ, τήν Ἰφιγένεια τήν ἐν Ταύροις τοῦ Εὐριπίδη, σέ δική του μετάφραση καί τίς Παραλογές– ἐκδόθηκε Ἡ Σαρκοφάγος. Ἡ δεύτερη συλλογή πεζῶν τοῦ Ἰωάννου, μέ 29 κείμενα παρόμοια μ᾿ ἐκεῖνα τοῦ Γιά ἕνα φιλότιμο. Ἀκολούθησαν τρεῖς τόμοι Καραγκιόζη, ἕνας τόμος μέ Παραμύθια τοῦ λαοῦ μας, καί τό 1974 κυκλοφόρησε Ἡ μόνη κληρονομιά. Τό τρίτο πεζογραφικό βιβλίο τοῦ συγγραφέα μέ 17 κείμενα κάπως ἐκτενέστερα ἀπό τά δύο προηγούμενα. Κατά τή γνώμη μου αὐτά τά τρία βιβλία σημαδεύουν τήν καλύτερη περίοδο τῆς σταδιοδρομίας τοῦ Ἰωάννου ὡς λογοτέχνη πεζογράφου. Γιατί ἀποτελοῦνται ἀπό κείμενα ὄχι μονάχα ἀμιγῶς λογοτεχνικά ἀλλά καί σχεδόν στό σύνολό τους ἐξαιρετικῆς ποιότητας. Κάτι πού δέν βλέπουμε νά συμβαίνει στόν ἴδιο βαθμό μέ τά μεταγενέστερα βιβλία του. Ἀπό τά μεταγενέστερα γραφτά τοῦ Ἰωάννου, μέ κάπως αὐστηρά κριτήρια, ὄχι τόσο εἰδολογικά ὅσο ἀξιολογικά, μέ αὐστηρά λοιπόν κριτήρια -ἀλλά βέβαια σχετικά ἀφοῦ εἶναι ὑποκειμενικά- θά ξεχώριζα τά ἀκόλουθα πεζά του. Τά «Εἰς τόπον λεγόμενον λιθόστρωτον…» καί «Στίς παρυφές», πού βρίσκονται στόν τόμο Τό δικό μας αἷμα. Τά «Σκέπτομαι τόν πατέρα μου» καί «Βροχές καί καταιγίδες», πού βρίσκονται στόν τόμο Ἐφήβων καί Μή. «Τό λειρί τοῦ πετεινοῦ», «Καί ἰδού νεφέλη λευκή» καί «Ὁ Χριστός ἀρχηγός μας», τά ὁποῖα περιέχονται στό τελευταῖο βιβλίο του Ἡ πρωτεύουσα τῶν προσφύγων. Κι ἀκόμα «Τά ἀδέσποτα τῆς Ἀθήνας» πού δημοσιεύτηκε στό δεύτερο τεῦχος τοῦ Φυλλαδίου  -τοῦ περιορδικοῦ πού ἔβγαζε μόνος του ὁ Ἰωάννου- καί δέν ἀναδημοσιεύτηκε σέ κάποιο ἀπό τά βιβλία του. Θά ξεχώριζα ἐπίσης τό πρῶτο μέρος ἀπό τά Πολλαπλά κατάγματα καί ἀρκετές σκόρπιες σελίδες μέσα στά διάφορα ἄλλα γραφτά του. Ἡ παραπάνω διαλογή ἀπό τό πεζογραφικό ἔργο τοῦ Ἰωάννου ἀφήνει ἀσφαλῶς, μεταξύ ἄλλων, ἕνα σοβαρό ἐρωτηματικό γιά τό βιβλίο του Ἐπιτάφιος Θρῆνος, πού κι ὁ ἴδιος ἐπαίνεσε δημόσια. Προσωπικά ὡστόσο συμβαίνει νά ἔχω ἐπιφυλάξεις γιά τόν Ἐπιτάφιο Θρῆνο, ἐπειδή ἔχω τήν ἐντύπωση ὅτι ὁ συγγραφέας του προσπάθησε νά συναιρέσει στά κείμενά του τό ἐρωτικό μέ τό θρησκευτικό στοιχεῖο συνειδητά, δηλαδή κατά τρόπο ἐσκεμμένο. Πράγμα πού σημαίνει ὅτι τά πεζά τοῦ Ἐπιτάφιου Θρήνου εἶναι ἀρκετά ἐγκεφαλικά καί δέν ἔχουν τήν ὀργανικότητα καί τό βιωματικό ὑπόβαθρο τῶν ἄλλων λογοτεχνικῶν κειμένων του. Πάντως μέ βάση τήν παραπάνω, αὐστηρή καί ἐνδεχομένως ἄδικη, διαλογή, τό λογοτεχνικό πεζογραφικό ἔργο τοῦ Ἰωάννου φτάνει τίς 650 μέ 700 πυκνοτυπωμές σελίδες. Ποσότητα καθόλου εὐκαταφρόνητη ἄν σκεφτοῦμε πώς ἡ ἀντίστοιχη τοῦ Βιζυηνοῦ, πού θεωρεῖται ἕνας ἀπό τους ἀξιολογότερους πεζογράφους μας, δέν φτάνει τίς 300 σελίδες. Σημασία ὅμως ἔχει ὅτι μέ τήν ποσότητα αὐτή, ἐξαιτίας τῆς ποιοτικῆς στάθμης τῆς δουλειᾶς του, ὁ Ἰωάννου παίρνει θέση, καθώς πιστεύω, δίπλα στά σημαντικότερα ὀνόματα πού ἔχει νά παρουσιάσει ἡ νεοελληνική πεζογραφία.

Καί τώρα, ὕστερα ἀπό ὄσα προανάφερα ὡς εἰσαγωγή, θά ἤθελα νά μιλήσω εἰδικότερα γιά τό λογοτεχνικό μέρος τῆς πεζογραφίας του. Πρῶτα ἀπό τεχνική κυρίως ἄποψη κι ἔπειτα κυρίως ἀπό αἰσθητική.

Ἀναφορικά μέ τήν τεχνική ὅ,τι χαρακτηρίζει προπάντων τήν πεζογραφία τοῦ Ἰωάννου εἶναι αὐτό πού θά ᾿λεγα μονομερής ἀφήγηση, διάσπαση τοῦ ἀφηγηματικοῦ θέματος καί σύνθεση τοῦ χρόνου. Νά τά δοῦμε ἕνα ἕνα.

Ἡ μονομερής ἤ μονοεστιακή ἀφήγηση ἀφορᾶ τήν ὀπτική γωνία τοῦ ἀφηγητῆ. Πρόκειται γιά μιά μορφή ἀφήγησης στήν ὁποία τά πάντα μᾶς δίνονται ἀπό μία ὀπτική γωνία: μέσα ἀπό τήν ὅραση, τά συναισθήματα, τή σκέψη καί τήν αἴσθηση ἑνός μονάχα  προσώπου. Τό πρόσωπο αὐτό εἶναι δυνατό μετέχει καί μάλιστα νά πρωταγωνιστεῖ  στά ἐξιστορούμενα ἤ ἁπλῶς νά τά παρακολουθεῖ ἀπό κοντά σάν θεατής καί νά τά ἀφηγεῖται. Γιά νά κατανοηθεῖ καλύτερα ἡ σύμβαση τῆς μονομεροῦς ἀφήγησης (γιατί ὅπως συμβαίνει μ᾿ ὅλες τίς τεχνικές, πρόκειται γιά συμβατικό συστατικό τοῦ ἀφηγηματικοῦ λόγου) θά χρειαστεῖ νά τήν ξεχωρίσουμε ἀπό τή σύμβαση τῆς πολυμεροῦς ἤ πολυεστιακῆς ἀφήγησης. Στήν πολυμερή τά γεγονότα μᾶς δίνονται μέ βάση τόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο τά ζοῦν διάφορα πρόσωπα, δηλαδή περισσότερα ἀπό ἕνα, μέ συνέπεια νά ἔχουμε ἀντίστοιχα περισσότερες ἀπό μία ὀπτικές γωνίες. Ἔτσι π.χ. στό βιβλίο τοῦ Ν. Κάσδαγλη Κεκαρμένοι, πού ἀποτελεῖ ἀκραία περίπτωση πολυμεροῦς ἀφήγησης, συχνά τά ἴδια τά περιστατικά μᾶς παρουσιάζονται ἀπό τή διαφορετική ὀπτική γωνία ἀπό τήν ὁποία τά ζοῦν οἱ κυριότεροι ἀφηγηματικοί ἥρωες. Ἐδῶ ὁ ἀφηγητής εἶναι κάτι σάν μικρός θεός, εἶναι παντογνώστης, ξέρει τί συμβαίνει μέσα στά διάφορα πρόσωπα κι ἔχει τό περιθώριο νά μᾶς μιλάει γιά τήν ἐσωτερική ζωή πολλῶν ἀφηγηματικῶν χαρακτήρων. Κάπως ἀνάλογα εἶναι τά πράγματα στά μεγάλα μυθιστορήματα τοῦ Μπαλζάκ, τοῦ Ντοστογιέφσκη, τοῦ Τολστόη, κ.λπ., ὅπου ὁ ἀφηγητής, σάν παντογνώστης, μᾶς ἐξιστορεῖ τά γεγονότα σύμφωνα μέ τόν τρόπο πού τά βιώνουν οἱ διάφοροι μυθιστορηματικοί ἥρωες. Στή μονομερή ἀφήγηση αὐτό δέν συμβαίνει. Σ᾿ αὐτήν ὁ ἀφηγητής, μένοντας πιστός στά ὅρια τῆς ἀνθρώπινης ἐμπειρίας, ἀναφέρεται στήν ἐσωτερική ζωή ἑνός μονάχα προσώπου. Τά ὑπόλοιπα ἀφηγηματικά πρόσωπα, ὅταν ὑπάρχουν, μᾶς δίνονται ἐξωτερικά, δηλαδή ὅπως τά βλέπει, τά ἀκούει ἤ ἀκούει νά μιλοῦν ἄλλοι γι᾿ αὐτά, κι ὅπως τελικά τά ἐννοεῖ τό ἕνα ἀφηγηματικό πρόσωπο ἀπό τή μεριά τοῦ ὁποίου παρακολουθοῦμε τά ἐξιστορούμενα ὡς ἀναγνῶστες. Νά σημειωθεῖ  πώς ἡ μονομερής ἀφήγηση δέν εἶναι ὑποχρεωτικό νά διατυπώνεται σέ πρῶτο γραμματικό πρόσωπο, γιατί τό γραμματικό πρόσωπο δέν εἶναι δεσμευτικό γιά τήν ὀπτική γωνία τοῦ ἀφηγητῆ. Ἀρκετά κείμενα μονομεροῦς ἀφήγησης εἶναι γραμμένα σέ δεύτερο ἤ τρίτο γραμματικό πρόσωπο. Παράδειγμα τά πεζά τοῦ Ἰωάννου τά ὁποῖα, ἐνῶ ὅλα ἀνήκουν στή μονομερή ἀφήγηση, δέν εἶναι ὅλα γραμμένα σέ πρῶτο γραμματικό πρόσωπο. «Τό μαγνητόφωνο τῆς ταβέρνας (Ἡ μόνη κληρονομιά) π.χ. εἶναι διατυπωμένο σέ τρίτο πρόσωπο, ἐνῶ «Τό λειρί τοῦ πετεινοῦ» (Ἡ πρωτεύουσα τῶν προσφύγων) σέ δεύτερο, κ.λπ. Τελειώνοντας μέ τή μονομερή ἀφήγηση θά ἤθελα νά πῶ ὅτι στήν Ἑλλάδα μᾶλλον εὐτύχησε, γιατί μ᾿ αὐτή τήν τεχνική γράφτηκε ἡ πλειονότητα ἀπό τά καλύτερα κείμενα τῆς νεοελληνικῆς πεζογραφίας. Θυμίζω ἐνδεικτικά: Ἡ γυναίκα τῆς Ζάκυνθος τοῦ Σολωμοῦ, Ἀπομνημονεύματα τοῦ Μακρυγιάννη, Ἡ στρατιωτική ζωή ἐν Ἑλλάδι Ἀνώνυμου, Λουκής Λάρας  τοῦ Βικέλα, Ροΐδη, Βιζυηνοῦ καί Παπαδιαμάντη διηγήματα, Ἡ ζωή ἐν τάφω τοῦ Μυριβήλη, Ἱστορία ἑνός αἰχμαλώτου τοῦ Δούκα, Τό νούμερο 31328 τοῦ Βενέζη, Λεωνής τοῦ Θεοτοκᾶ, Τό πλατύ ποτάμι τοῦ Μπεράτη, Τό τέλος τῆς μικρῆς μας πόλης τοῦ Χατζῆ, Ἀρχιτεκτονική τῆς σκόρπιας ζωῆς τοῦ Πεντζίκη, καί ἀπό τά νεότερα, ἀκτός ἀπό τά πεζά τοῦ Ἰωάννου, τό ὁμώνυμο ἀφήγημα ἀπό Τό κοινόβιο τοῦ Χάκκα, τά  Ἀκροκεραύνια τοῦ Μηλιώνη, Ἡ κάθοδος τῶν Ἐννιά τοῦ Βαλτινοῦ, κ.ἄ.

Σχετικά μέ τό ἀφηγηματικό θέμα τώρα, κρίνοντας ἀπό τά κείμενα, ἔχουμε τή δυνατότητα νά διακρίνουμε δύο ἔγκυρες, ἀλλά διαφορετικές τεχνοτροπίες. Τήν τεχνοτροπία τοῦ ἀδιάσπαστου καί τήν τεχνοτροπία τοῦ διασπασμένου θέματος. Στἠν πρώτη τό θέμα παρουσιάζει ἑνότητα, ἔχει ὅπως λέμε ἀρχή, μέση καί τέλος, μέ κύριο χαρακτηριστικό τή χωρική καί τή χρονική ἀλληλουχία πού παρουσιάζουν τά ἱστορικά γεγονότα. Στή δεύτερη αὐτό δέν συμβαίνει καί τό κείμενο σχηματίζεται ἀπό θεματικές ψηφίδες, οἱ ὁποῖες συνδέονται μεταξύ τους μέ διάφορες ἐσωτερικές ἤ ἐξωτερικές συνάφειες. Γιά νά φανεῖ καλύτερα τί ἐννοῶ θά χρησιμοποιήσω δύο ἀντίστοιχα παραδείγματα. «Στό Χριστό, στό Κάστρο» τοῦ Παπαδιαμάντη καί «Τό κοινόβιο» τοῦ Χάκκα. Τό ἀφήγημα τοῦ Παπαδιαμάντη ἔχει ὡς θέμα του μιά ριψοκίνδυνη ἐκδρομή τοῦ παπά Φραγκούλη καί τῆς παρέας του, νά λειτουργήσουν τά Χριστούγεννα στό Κάστρο τῆς Σκιάθου, γιά ἀνθρωπιστικούς λόγους. Γίνεται ἡ προετοιμασία, κάνουν τή διαδρομή, φτάνουν στό Κάστρο, λειτουργοῦν, κ.λπ. καί τή μεθεπομένη ἐπιστρέφουν. Ἐδῶ ὑπάρχει θεματική ἑνότητα μέ χωρική καί χρονική ἀλληλουχία ἱστορικοῦ γεγονότος. Ἄν πάρουμε ὅμως τό ὁμώνυμο κείμενο ἀπό Τό κοινόβιο τοῦ Χάκκα, θά δοῦμε ὅτι θεματική ἑνότητα, ὅπως «Στό Χριστό, στό Κάστρο», δέν ὑπάρχει. Ὑπάρχουν ἀναφορές σέ ποικίλα θεματικά στοιχεῖα, τά ὁποῖα σάν  ἁλυσιδωτές ψηφίδες συνθέτουν τό ἀφήγημα. Ὅ,τι συνδέει αὐτές τίς θεματικές ψηφίδες δέν εἶναι ἠ χωρική καί ἡ χρονική ἀλληλουχία πού χαρακτηρίζει τά ἱστορικά γεγονότα, ἀλλά ἡ ἀλληλεγγύη τους πρός τήν ψυχική κατάσταση στήν ὁποία βρίσκεται ὁ ἀφηγητής τήν ὥρα πού ἀφηγεῖται. Στήν πεζογραφία τοῦ Ἰωάννου κυριαρχεῖ ἡ τεχνική τοῦ διασπασμένου θέματος. Τά κείμενά του σχηματίζονται συνήθως ἀπό διάφορα θεματικά στοιχεῖα τά ὀποῖα συγκλίνουν καί τελικά συνθέτουν ὁρισμένη ψυχική κατάσταση. Δέν ἔχει παρά νά θυμηθεῖ κανείς τά ἴδια τά γραφτά του, πού ἔξω ἀπό μερικές ἐξαιρέσεις, ἀκολουθοῦν αὐτόν τόν κανόνα. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή τά κείμενά του εἶναι κατά κάποιον τρόπο συνθέσεις πού σχηματίζονται ἀπό ποικίλες θεματικές ψηφίδες. Ἄς σημειωθεῖ γενικότερα πώς ἡ τεχνοτροπία τοῦ διασπασμένου θέματος, στήν πεζογραφία, ἔγινε κοινός τόπος στόν εἰκοστό αἰώνα καί πώς στήν Ἑλλάδα πρωτοχρησιμοποιήθηκε ἔγκυρα ἀπό τόν Ν.Γ. Πεντζίκη.

Ἕνα ἄλλο τεχνικό γνώρισμα τῆς πεζογραφίας τοῦ Ἰωάννου ἀποτελεῖ ἡ σύνθεση τοῦ χρόνου. Πρόκειται γιά τή σύνθεση παρόντος παρελθόντος καί γενικότερα διαφορετικῶν χρονικῶν στιγμῶν, ἡ ὁποία εἶναι ἀλληλένδετη μέ τήν τεχνική τοῦ διασπασμένου θέματος. Ὅπως συμβαίνει μέ τό θέμα ἔτσι καί μέ τό χρόνο, στήν πεζογραφία, ὑπάρχουν δύο συμβατικές δυνατότητες. Ἡ δυνατότητα τῆς ἱστορικῆς ἐκδοχῆς τοῦ χρόνου καί ἡ δυνατότητα τῆς σύνθεσης τοῦ χρόνου σύμφωνα μέ τήν προσωπική αἴσθηση τοῦ κάθε ἀφηγητῆ. Στά κείμενα πού γράφονται μέ βάση τήν ἱστορική ἀντίληψη τοῦ χρόνου ἡ ἀφήγηση ἀρχίζει ἀπό κάποιο σημεῖο τοῦ παρελθόντος, προχωρεῖ, χρονολογικά καί κάποτε μέ παρεκβάσεις, προς ὅλο καί πιό μεταγενέστερες στιγμές, καί κάπου τελειώνει. Καί στήν περίπτωση πού πραγματοποιοῦνται παρεκβάσεις ἔχουμε καί σ᾿ αὐτές τήν ἴδια ἀφηγηματική τακτική, ἔτσι ὥστε ἡ μέθοδος νά παραμένει ἀδιαφοροποίητη. Μ᾿ αὐτόν τό τρόπο ἔχουν γραφτεῖ π.χ. τά Ἀπομνημονεύματα  τοῦ Μακρυγιάννη, Ἡ στρατιωτική ζωή ἐν Ἑλλάδι, ὁ Λουκής Λάρας  τοῦ Βικέλα, ὁ Βαρδιάνος στά σπόρκα  τοῦ Παπαδιαμάντη, τό Πλατύ ποτάμι  τοῦ Μπεράτη, κ.λπ. Μέ τή σύνθεση τοῦ χρόνου, ὡς τεχνική τοῦ ἀφηγηματικοῦ λόγου, τά πράγματα ἀλλάζουν. Ἐδῶ ἡ ἀρχή μπορεῖ νά γίνει εἴτε ἀπό τό παρόν εἴτε ἀπό τό παρελθόν, ἀλλά αὐτή ἡ ἀρχή δέν ἀποτελεῖ ἔκτοτε τήν ἀφετηρία μιᾶς ἀφήγησης πού προχωρεῖ πρός ὅλο καί καί μεταγενέστερες στιγμές. Ἀποτελεῖ ἁπλῶς τήν ἀφετηρία κάποιας χρονικῆς ἀνάκλησης: ἄν λ.χ. ἡ ἀρχική στιγμή ἔχει τοποθετηθεῖ στό παρελθόν ἀνακαλεῖ κάποια, κάπως συγγενική, στιγμή τοῦ παρόντος, ἤ τό ἀντίστροφο. Κι αὐτό μπορεῖ νά γίνεται ἁλυσιδωτά ὥσπου τό κείμενο νά τελειώσει. Καί ἐπειδή ὁ Ἰωάννου χρησιμοποιεῖ τόν χρόνο κατεξοχήν μ᾿ αὐτόν τόν τρόπο, θά πάρω ὡς παράδειγμα ἕνα δικό του κείμενο. «Τά σκυλιά τοῦ Σέιχ-Σοῦ». Ὅσοι τό ἔχουν στή μνήμη τους θά θυμοῦνται τίς πολλαπλές χρονικές συνδέσεις πού συνελοῦνται μέσα σ᾿ αὐτό τό κείμενο. Γιά τήν ἀκρίβεια ἔχει ὡς ἀφετηρία καί κατάληξη τό παρόν, ἐνῶ στό μεταξύ μπορεῖ νά μετρήσει κανείς δέκα περάσματα ἀπό τό παρόν στό παρελθόν καί ἄλλα τόσα ἀπό τό παρελθόν στό παρόν, καθώς καί μερικά περάσματα ἀπό προγενέστερες σέ μεταγενέστερες στιγμές τοῦ παρελθόντος καί ἀντίστροφα. Βέβαια ἡ ἀξία ἑνός γραφτοῦ τέτοιας ὑφῆς δέν ἐξαρτιέται ἀπό τόν ἀριθμό τῶν χρονικῶν συνδέσεων πού περιέχει, ἀλλά ἀπό τόν φυσικό καί ἀβίαστο, τόν ὀργανικό δηλαδή, τρόπο μέ τόν ὁποῖο τίς πραγματώνει. Πάντως, ἄν κρίνουμε γενικότερα ἀπό πολλά πεζά τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα, ξένα ὅσο καί ἑλληνικά, ἡ μέθοδος τῆς σύνθεσης τοῦ χρόνου ἔχει καταξιωθεῖ κι ἀπό τήν ἄποψη αὐτή θά πρέπει νά θεωρεῖται ἀπόλυτα ἔγκυρη.

Εἶναι ὅμως ὥρα, ὕστερα ἀπό τά τεχνικά συστατικά τῆς πεζογραφίας τοῦ Ἰωάννου, νά δοῦμε κάπως συνοπτικά μερικά ἄλλα πού τά θεωρῶ κατεξοχήν αἰσθητικά, χωρίς δηλαδή συμβατικό ἀλλά ἀξιολογικό χαρακτήρα. Ἐννοῶ τήν ἰδιότυπη καί γι᾿ αὐτό εὐδιάκριτη ἀφηγηματική φωνή τοῦ συγγραφέα, τήν καθαρότητα μέ τήν ὁποία βλέπει τό ἑκάστοτε ἀντικείμενό του, τήν ἐκφραστική του ἀκρίβεια καί τό βιωματικό στοιχεῖο τῶν γραφτῶν του.

α) Ἄν διαβάσει κανείς ἀπό μέσα του, ἔστω καί λίγες σειρές ἀπό κάποιο λογοτεχνικό πεζό τοῦ Ἰωάννου, θά διακρίνει, εὔκολα ὑποθέτω, τόν τόνο καί τό χρῶμα μιᾶς ὑποβλητικῆς φωνῆς πού θυμίζει κάπως τήν ἀνθρώπινη φωνή τῆς καθημερινῆς ὁμιλίας. Κι ὅμως ἄν καλοπροσέξουμε θά δοῦμε πώς δέν πρόκειται γιά τόν τόνο καί τό χρῶμα τῆς δικῆς μας φωνὴς, ὅπως θά τήν ἀκούγαμε ἄν διαβάζαμε φωναχτά τό ἴδιο κείμενο. Οὔτε πάλι γιά τά ἀντίστοιχα χαρακτηριστικά τῆς φυσιολογικῆς, δηλαδή τῆς σωματικῆς, φωνῆς τοῦ συγγραφέα, ὅπως τήν ἄκουσαν, ὅσοι τήν ἄκουσαν, στόν προφορικό του λόγο. Ἀντίθετα πρόκειται γιά κάτι ἄλλο, γι᾿ αὐτό πού θά ᾿λεγα φωνή τοῦ κειμένου. Ὅσο μπορῶ νά κρίνω ἡ φωνή τοῦ κειμένου ἀποτελεῖ κατά κάποιον τρόπο τήν ἀντίχηση τῆς προσωπικότητας τοῦ κάθε συγγραφέα μέσα στά γραφτά του. Κι ὅσο πιό ἰδιότυπη καί ὁλοκληρωμένη εἶναι ἡ προσωπικότητα αὐτή, ὅσο πιό ἰδιότυπη ὡς κράση καί ὁλοκληρωμένη ὡς πνευματική ὀντότητα, τόσο πιό εὐκρινέστερα «ἀντηχεῖ» μέσα στά γραφτά της. Φυσικά γιά ἕναν πεζογράφο τό ζήτημα εἶναι πῶς νά φτάσει στό σημεῖο νά βγαίνει μέσα ἀπό τά κείμενά του ἡ δική του ἀφηγηματική φωνή. Γιατί ἀπό ἐκεῖ καί πέρα ἀποτελεῖ μᾶλλον μόνιμο κτῆμα του. Θέλω νά πῶ ὅτι δέν χάνεται καί διακρίνεται σέ ὅλα τά μετέπειτα γραφτά του, εἴτε εἶναι ἐξαιρετικά εἴτε μέτρια εἴτε κατώτερα.[1] Ἔτσι τό συστατικό αὐτό τῶν λογοτεχνικῶν κειμένων δέν ἀποτελεῖ ἀξιολογικό κριτήριο γιά τό καθένα τους, μιά καί ἐνυπάρχει ἀδιαφοροποίητο σέ ὅλα τά γραφτά ἑνός φτασμένου συγγραφέα. Εἶναι ὅμως κριτήριο πού ἀφορᾶ τό φτάσιμο τοῦ κάθε συγγραφέα, μέ τήν ἔννοια ὅτι φανερώνει πώς ὁ τάδε συγγραφέας ἔφτασε καί πέρασε ἀπό «τό πρῶτο σκαλί» τῆς ἀνοδικῆς πορείας του προς τήν κατάκτηση τῆς συγγραφικῆς φωνῆς του. Στήν περίπτωση τοῦ Ἰωάννου ἡ ἰδιότυπη ἀφηγηματική φωνή του διακρίνεται ἀμέσως ἀπό τά πρῶτα πεζά τοῦ Γιά ἕνα φιλότιμο. Πράγμα πού σημαίνει πώς ὁ Ἰωάννου, ὅταν ἔγραφε τό Γιά ἕνα φιλότιμο, εἶχε ἤδη ἀποκτήσει, ἀναφορικά μέ τό συγκεκριμένο θέμα, τήν ταυτότητά του. Εἶχε φτάσει δηλαδή σ᾿ ἕνα ἐπίπεδο τόσο σχηματισμένης ἀφηγηματικῆς φωνῆς πού δε θά χρειαζόταν, καί ἄλλωστε δε θά μποροῦσε, νά τό ξεπεράσει μελλοντικά.

β) Τό νά βλέπει ἕνας πεζογράφος καθαρά τό ἑκάστοτε ἀφηγηματικό του ἀντικείμενο ἴσως φαίνεται ἀπό πρῶτη ἄποψη ἁπλό καί αὐτονόητο. Τά πράγματα ὅμως δέν εἶναι τόσο ἁπλά. Γιατί μιά τέτοια λειτουργία προϋποθέτει τρία βασικά δεδομένα. Πρῶτα, νά ἔχει ὁ συγκεκριμένος πεζογράφος ξεπεράσει τίς ἀλλοτριωτικές ἐπιδράσεις πού ἔχει δεχτεῖ ἀπό ἄλλους συγγραφεῖς καί γενικότερα ἀπό τό πολιτιστικό του περιβάλλον. Ἔπειτα νά εἶναι τόσο προσηλωμένος στό ἀντικείμενό του ὥστε νά μην ὑποκύπτει στήν ἡδονή τοῦ νά στρέφεται, ὅταν γράφει, προς τόν ὑποθετικό ἀναγνώστη καί νά προσπαθεῖ νά τόν ἐπηρεάσει ἤ νά τοῦ ἀποσπάσει τήν ἐπιδοκιμασία του. Ἄν ὁ συγγραφέας δέν προσηλωθεῖ ἀποκλειστικά στό ἀντικείμενό του καί στραφεῖ προς τόν ὑποθετικό ἀναγνώστη, τότε λίγο πολύ θά χάσει τό ἀντικείμενο ἀπό τό ὀπτικό πεδίο του καί μάλλον θά βάλει στή θέση του διάφορα ρητορικά σχήματα. Κι αὐτό σημαίνει ὅτι θά νοθεύσει τή δουλειά του. Γιά νά μένει ἕνας συγγραφέας ἀνυποχώρητα προσηλωμένος στό ἀντικείμενό του χρειάζεται, καθώς πιστεύω, νά εἶναι πολύ σκληρός μέ τόν ἑαυτό του. Τέλος τό τρίτο δεδομένο πού εἶναι ἀπαραίτητο στή συγκεκριμένη λειτουργία εἶναι νά ὑπάρχει πραγματικά ἀφηγηματικό ἀντικείμενο καί ὄχι κάποια σκηνοθετημένη ἐκδοχή του. Στήν περίπτωση τοῦ Ἰωάννου, ἀναφορικά μέ τά λογοτεχνικά πεζά του, ἡ ὅραση ἤ ἡ ἐνόραση τοῦ συγγραφέα εἶναι τόσο λαγαρή ὥστε νά μη διακρίνει κανείς μέσα της κανένα ἴχνος ἀλλοτριωτικῶν ἐπιδράσεων. Ὁ πεζογράφος ἐξάλλου μένει διαρκῶς προσηλωμένος στό ἑκάστοτε ἀντικείμενό του, χωρίς νά μᾶς ἀφήνει τήν ὑπόνοια πως τό σκηνοθετεῖ ἐγκεφαλικά -ἔξω, ὅπως ἔχω σημειώσει ἤδη, ἀπό τά κείμενα τοῦ Ἐπιτάφιου Θρήνου καί θά ᾿λεγα καί τῆς Καταπακτῆς  γιά τά ὁποῖα διατηρῶ σχετικές ἐπιφυλάξεις. Γιά νά ἐκτιμηθοῦν καλύτερα τά παραπάνω πρέπει νά ἔχουμε ὑπόψη μας ὅτι βρισκόμαστε στήν Ἑλλάδα. Σέ μιά χώρα ὅπου ὑπάρχει ἀρκετά ἔντονο τό πρόβλημα τῆς αὐτογνωσίας καί τῆς πολιτιστικῆς ταυτότητας. Ἔτσι γιά τους λογοτέχνες μας τό νά βλέπουν μέ ἐνάργεια τό ἀντικείμενό τους σημαίνει, μεταξύ ἄλλων, νά μποροῦν νά διακρίνουν τόν ἰθαγενή πυρήνα του. Κάτι πού δέν ἔπαψε ν᾿ ἀποτελεῖ διαρκές ζητούμενο γιά τή λογοτεχνία μας. Ζητούμενο ἀλλά καί κεφαλαιώδη κατάκτηση ὅταν συμβαίνει προικισμένοι συγγραφεῖς, ὅπως ὁ Ἀνώνυμος τῆς Στρατιωτικῆς ζωῆς ἐν Ἑλλάδι, ὁ Παπαδιαμάντης, ὁ Καρυωτάκης στά λίγα πεζά του, ὁ Μπεράτης, ὁ Ἰωάννου, κ.ἄ., νά συλλαμβάνουν μέ τήν παρθενική τους ὅραση αὐθεντικές πτυχές τῆς νεοελληνικῆς ζωῆς.

γ) Γιά τήν ἐκφραστική ἀκρίβεια τοῦ Ἰωάννου τό καλύτερο θά ἦταν νά διαβάσει κανείς ἕνα κείμενό του, π.χ. τό «φτερούγα σκοτεινή», καί νά τό θεωρήσει ἀρκετό πειστήριο. Ὅταν ὅμως μιλάει κάποιος θεωρητικά εἶναι ὑποχρεωμένος νά μείνει μέσα στά ὅρια τῆς ἰδιότητας μέ τήν ὁποία ἀποφάσισε νά πάρει τό λόγο. Ἄς πῶ λοιπόν μέ δυό λόγια τί ἐννοῶ μέ τόν ὅρο ἐκφραστική ἀκρίβεια. Μιλώντας πρῶτα ἀρνητικά θά ἔλεγα ὅτι δέν ἐννοῶ ἕνα εἶδος μαθηματικῆς ἀκριβολογίας ἤ ἕνα εἶδος ἐξονυχιστικῆς ἀναφορᾶς στό ἑκάστοτε ἀφηγηματικό ἀντικείμενο. Ἐννοῶ τή μορφή ἐκείνη τῆς ἀκρίβειας ἡ ὁποία ἀποδίνει κατά τρόπο τόσο καίριο τό στόχο της ὥστε νά ἀποκτάει ἔκτοτε χαρακτήρα μοναδικοῦ καί ἀνεπανάληπτου γλωσσικοῦ γεγονότος. Πῶς γίνεται αὐτό εἶναι ἕνα θέμα μέ τό ὁποῖο δέν ἔχω τήν πρόθεση νά καταπιαστῶ ἐδῶ. Ἴσως ὅμως πάρουμε μιά κάποια ἰδέα τοῦ πράγματος μ᾿ ἕναν τρόπο λίγο πειραματικό. Ἔχω πάει κατηχητικό, ὑπῆρξα Ὁμαδόπουλο στά γυμνασιακά μου χρόνια κι ἔχω τραγουδήσει κάμποσα θρησκευτικά τραγούδια. Ἴσως νά ἔχει συμβεῖ καί σέ πολλούς ἀπό σᾶς. Σκεφτεῖτε τώρα μιά ὁμάδα παιδιῶν τοῦ κατηχητικοῦ, νά τραγουδοῦν μέ πάθος θρησκευτικούς ὕμνους, μέσα σέ μιά μεγάλη ἐκκλησιά στήν ὁποία ἀπό κάποια ἀνοιχτά παράθυρα μπαίνουν δεκαοχτοῦρες. Εἶναι ἀπόγευμα κι ἔξω ἔχει ἥλιο. Πῶς θά διατυπώναμε ἐμεῖς, δηλαδή ὁ καθένας μας, μιά τέτοια σκηνή; Πῶς θά περιγράφαμε τήν ἐκκλησιά, τόν κατηχητή, τά παιδιά, τό τραγούδισμα, τό ψυχολογικό κλίμα, τά πουλιά, κ.λπ.; Ἄς ἀναλογιστοῦμε γιά μιά στιγμή τό περιστατικό σά νά ᾿ταν νά τό ἀφηγηθοῦμε ἐμεῖς οἱ ἴδιοι κι ἀφοῦ τό ἀναλογιστοῦμε ἔτσι ἄς δοῦμε πῶς τό ἀπέδωσε ὁ Ἰωάννου.

«Τί τραγούδια λέγαμε δέν θυμᾶμαι. Πάντως, ἕνα πρέπει νά ἦταν αὐτό:

Εἶναι Θεός, αὐτός σκορπᾶ
τόν ἥλιο πού τή γῆ θερμαίνει
καί προστατεύει καί ἀγαπᾶ
ὁλόκληρη τήν οἰκομένη…

»Παρ᾿ ὅλη τή χρήση τοῦ ‘‘εἶναι’’ ὡς ὑπαρκτικοῦ, τό τραγουδάκι εἶχε μιά μουσική θαυμάσια γιά χορωδία. Καθώς τό λέγαμε μέ πλανταγμένα φρένα καί ὑψωμένο τό κεφάλι γιά νά βγάζουμε ὅσο μπορούσαμε πιό δυνατή φωνή, βλέπαμε ψηλά στήν όροφή τῆς Ἀχεροποιήτου τίς δεκαοχτοῦρες νά πετοῦν ἀνήσυχες ἀπό δοκάρι σέ δοκάρι καί νά ρίχνουν ἔτσι κάτι μεγάλα σάν μπαμπάκια κομμάτια σκόνης, πού ἔπεφταν ἀργά ἀργά, μά πού ποτέ θαρρεῖς δέν ἔφταναν τουλάχιστον ὡς σκόνη στά κεφάλια μας. Οἱ δέσμες τοῦ ἥλιου πού ἔμπαιναν ἀπό τά ψηλά παράθυρα γίνονταν πιό πυκνές καί πιό χρυσές μέ τή σκόνη, πιό ὑπερκόσμιες. Τό μάτι τοῦ Παντοκράτορα, μέ τίς ἀκτίνες στήν Ὡραία Πύλη, παραλάβαινε τή ματιά μας, ὅταν κατεβάζαμε τό κεφάλι, καί τήν ἔκανε ἀκόμα πιό ἀστραφτερή, διότι ἦταν ἀθώα. Ἤμουν ἕνα ξανθό δεκάχρονο παιδί, κ.λπ.»

Τό ἀπόσπασμα ὡς περιγραφή εἶναι μᾶλλον ἐλλειπτικό, θά ἔλεγα πολύ ἐλλειπτικό. Ὡς ἔκφραση ὅμως εἶναι καίριο καί μοναδικό, γιατί ἀποδίνει ἕνα γεγονός σέ ὅ,τι πιό ἀσύλληπτο μέ τήν κοινή αἴσθηση τοῦ λόγου τό χαρακτηρίζει. Κάπως ἔτσι ἐννοῶ τήν ἐκφραστική ἀκρίβεια στά λογοτεχνικά πεζά τοῦ Ἰωάννου.

δ) Ἀναφορικά τέλος μέ τό βιωματικό στοιχεῖο στό πεζογραφικό ἔργο γιά τό ὁποῖο μιλῶ εἶναι ἀπαραίτητο ἀρχικά νά τό ξεχωρίσουμε ἀπό τό ἐμπειρικό. Νά χωρίσουμε, μ᾿ ἄλλα λόγια, τό βίωμα ἀπό τήν ἐμπειρία. Μέ τή λέξη ἐμπειρία ἀναφέρομαι ἐδῶ στά διάφορα περιστατικά στά ὁποῖα μετέχει κανείς καί μέ τά ὁποῖα ἔρχεται σ᾿ ἐπαφή μέ τόν κόσμο μέσα στόν ὁποῖο ζεῖ. Οἱ ἐμπειρίες τοῦ Ἰωάννου συνδέονται, ὅπως εἶναι φυσικό, μέ τά μέρη στά ὁποῖα πέρασε τή ζωή του, καθώς ἐπίσης καί μέ τό κοινωνικό περιβάλλον. Εἶναι ὅ,τι εἶδε, ὅ,τι ἄκουσε, εἶπε, ἔκανε, ἔπαθε, κ.λπ. Ὡς χῶρος εἶναι κυρίως ἡ θεσσαλονίκη στήν περίοδο τοῦ πολέμου, τῆς κατοχῆς, τοῦ ἐμφύλιου, τῆς  ἀνοικοδόμησης, κι ἔπειτα ἀπό τή Θεσσαλονίκη ἡ Ἀθήνα κι ἄλλα μέρη. Ὡς κοινωνικό περιβάλλον εἶναι ἡ οἰκογένειά του κι οἱ φτωχογειτονιές στίς ὁποῖες ἔζησε, οἱ παρέες του καί γενικότερα οἱ ἄνθρωποι πού γνώρισε, τό δημοτικό, τό γυμνάσιο, τό κατηχητικό, τό πανεπιστήμιο, οἱ ἐπαγγελματικές του σχέσεις, κ.λπ. Γιά τή λογοτεχνία οἱ ἐμπειρίες εἶναι ἀπαραίτητες γιατί ἀποτελοῦν τήν πρώτη ὕλη τοῦ περιεχομένου της, ὅπως περίπου ἐννοοῦμε τήν πρώτη ὕλη στήν παραγωγή τῶν βιοτεχνικῶν ἤ βιομηχανικῶν προϊόντων. Περίπου, ὄχι ἀκριβῶς. Ἀλλα αὐτή ἡ πρώτη ὕλη δέν μπορεῖ ν᾿ ἀποτελέσει ἀπό μόνη της ποιοτικό συστατικό τῆς λογοτεχνίας. Τό ἀντίθετο συμβαίνει μέ τό βίωμα μέ τό ὁποῖο τό ἐμπειρικό ὑλικό μεταστοιχειώνεται, ὅταν κάποτε μέσα στό λογοτεχνικό ὑποκείμενο συντελεῖται αὐτό πού θά ᾿λεγα προσωπικό γίγνεσθαι, σέ αἰσθητική ὀντότητα δηλαδή σέ περιεχόμενο. Ἀνάφερα τή λέξη γίγνεσθαι κι ἐννοοῦσα μ᾿ αὐτή τό πέρασμα τοῦ λογοτέχνη ἀπό μιά ἄλφα προσωπική κατάσταση σέ μιά βήτα. Ἔτσι πού νά ξεπερνάει, νά ὑπερβαίνει τήν ἄλφα καί νά ᾿χει ἡ ἐνέργειά του μορφή δραματικῆς -μέ τήν ἐτυμολογική σημασία τῆς λέξης- πράξης καί ὄχι ἀφηρημένου συλλογισμοῦ. Γιά νά γίνω πιό συγκεκριμένος καί νά μη μπλέξω περισσότερο μέ τά ἀδιέξοδα τῶν θεωρητικῶν ταυτολογιῶν, θά χρησιμοποιήσω ἕνα κάπως διευκρινιστικό παράδειγμα. Στό κείμενο τοῦ Ἰωάννου «Ὁ ξενιτεμένος», πού βρίσκεται στό Γιά ἕνα φιλότιμο[2] ἔχουμε τό περιθώριο νά κάνουμε ὡς ἕνα βαθμό τή διάκριση τῆς ἐμπειρίας ἀπό τό βίωμα. Τό ἐμπειρικό ὑλικό τοῦ κειμένου προέρχεται ἀπό διάφορα ἐξωτερικά περιστατικά τῆς ζωῆς τοῦ ἀφηγητῆ στή Θεσσαλονίκη καί στή Βεγγάζη τῆς Λιβύης ὅπου τοποθετεῖται τό παρόν τῆς ἀφήγησης. Εἶναι οἱ γυναῖκες πού συνάντησε στους δύο τόπους, ἡ ἔρημος, οἱ σύντροφοι τῆς ξενιτιᾶς, κ.λπ. Τί συμβαίνει ὅμως μέσα σ᾿ αὐτό τό κείμενο; Ἄν τό ἀναλύσουμε ἀπό ὁρισμένη ἄποψη ἔχουμε τή δυνατότητα νά τό χωρίσουμε στά ἀκόλουθα μέρη: στόν πρόλογο, σ᾿ ἕνα ἐνδιάμεσο σχόλιο, στόν ἐπίλογο καί ἄλλα τρία μέρη στά ὁποῖα διακρίνουμε ἰσάριθμες ὑπερβάσεις. Ὡς σύνολο φαίνεται ν᾿ ἀποτελεῖ μᾶλλον μιά «σπουδή» μοναξιᾶς. Ὁ πρόλογος πιάνει τίς δυό πρῶτες μικρές παραγράφους. Τό ἐνδιάμεσο σχόλιο ἄλλες δυό μικρές, ἀπό τή φράση «πάντως οἱ ἐπιτροπές μεταναστεύσεως γνωρίζουν τή δουλειά τους» μέχρι τίς λέξεις «εἶναι μακρυά μου». Ὁ ἐπίλογος ἀρχίζει μέ «τίς νύχτες οἱ σύντροφοί μου λένε τραγούδια γιά τήν ξενιτιά καί ὅλο ἐμένα ἐπίμονα κοιτάζουν» καί φτάνει ὥς τό τέλος τοῦ κειμένου. Τό πρῶτο ἀπό τά μέρη στά ὁποῖα διακρίνουμε προσωπικές ὑπερβάσεις πιάνει κοντά δυό σελίδες, ἀπό τόν πρόλογο μέχρι τό ἐνδιάμεσο σχόλιο. Τό δεύτερο καλύπτει κάτι λιγότερο ἀπό μιάμιση σελίδα, ἀπό τό ἐνδιάμεσο σχόλιο μέχρι τά λόγια «μπορεῖς ν᾿ ἁμαρτήσεις βαρύτερα ἀπό παντοῦ». Τό τρίτο ἀποτελεῖται μονάχα ἀπό μιά παράγραφο ἡ ὁποία ἀρχίζει μέ τή φράση «Μόλις νυχτώνει ἀρχίζει μιά ἄλλη διασκέδασή μου» καί τελειώνει στόν ἐπίλογο. Ἡ πρώτη ἀπό τίς ἀντίστοιχες προσωπικές ὑπερβάσεις ἀφορᾶ τά ἀδρανή αἰσθήματα κάποιου ἄντρα ἀπέναντι στίς γυναῖκες καί τήν ἀνησυχία του γι᾿ αὐτά, πού κολάζονται (μέ τήν ἔννοια τῆς ὑπέρβασης) ἀπό τό στενό δεσμό του μέ τή μάνα του ἡ ὁποία τόν παραστέκει στίς δύσκολες ὥρες ἀκόμα κι ὅταν λείπει μακρυά της. Στή δεύτερη ὁ ἀφηγητής μᾶς δίνει τίς συμβολικές μορφές πού κάνει στήν ἔρημο μέ τήν ἄμμο, μέ τίς ὁποῖες δίνει διέξοδο σέ μιά ροπή ἀκολασίας του, τήν ὁποία στό μεταξύ ὑποδηλώνει. Στήν τρίτη ἔχουμε τήν περιγραφή μιᾶς πράξης μέ τήν ὁποία ὁ ἀφηγητής παροχετεύει ὡς κάποιο βαθμό ἕνα ἀμφίδρομο καί γι᾿ αὐτό ἐπίφοβο φονικό ἔνστικτο, τό ὁποῖο ἐπίσης ὑποδηλώνει. Νά σημειωθεῖ ὅτι οἱ τρεῖς παραπάνω προσωπικές ὑπερβάσεις δέν ἔχουν λογικά κίνητρα καί δέν πραγματώνονται μέ μορφή ἀφηρημένων συλλογισμῶν ἀλλά πράξεων, ἐνῶ ταυτόχρονα συγκλίνουν ἀπό διαφορετικούς δρόμους προς τό κεντρικό αἴσθημα τῆς μοναξιᾶς τό ὁποῖο κυριαρχεῖ σ᾿ ὁλόκληρο τό κείμενο. Ἐκεῖνο ὅμως πού θέλω νά σημειώσω ἰδιαίτερα εἶναι ὅτι μέ τίς συγκεκριμένες ὑπερβάσεις ἔχουμε ἀντίστοιχες ὀργανικές μεταστοιχειώσεις ὁρισμένου ἐμπειρικοῦ ὑλικοῦ σέ ἰσάριθμα βιώματα. Κι ἀκόμα πώς σ᾿ αὐτό τό γεγονός, ἀναφορικά μέ τό περιεχόμενο, ὀφείλεται ἡ λογοτεχνική ἀξία τοῦ κειμένου. Τοῦ κειμένου ἀλλά καί γενικότερα τοῦ Ἰωάννου γιατί ἀνάλογες μεταστοιχειώσεις διαπιστώνουμε σέ ἀρκετό βαθμό σέ ὅλα τά λογοτεχνικά πεζά του.

Τελειώνοντας ἐδῶ μέ τά κατεξοχήν αἰσθητικά συστατικά τοῦ ἔργου πού μέ ἀπασχόλησε, θά ἤθελα νά ἐπαναλάβω, ἄν ὑπῆρξα πειστικός, κάτι πού εἶπα στήν ἀρχή: ὅτι ὁ Ἰωάννου, ἐξαιτίας τῆς ποιοτικῆς στάθμης τῆς δουλειᾶ ς του, παίρνει θέση δίπλα στά λαμπρότερα ὀνόματα τῆς νεοελληνικῆς πεζογραφίας.

[1] Σήμερα (2014), μετά ἀπό πολύχρονες  παρατηρήσεις, τείνω προς τήν ἄποψη ὅτι μπορεῖ ἕνας λογοτέχνης σέ ποιοτική πτώση νά χάσει, σέ μικρό ἤ μεγάλο βαθμό, τή συγγραφική φωνή του.

[2] Ἔκδοση Κέδρου, τυπογραφικά πανομοιότυπη μέ τήν πρώτη ἔκδοση τῆς Διαγωνίου, (Θεσσαλονίκη 1964).

Ἀπό το περιοδικό Φιλόλογος, τεῦχος 43, Ἄνοιξη 1986.

Advertisements
This entry was posted in Κριτική Πεζογραφίας. Bookmark the permalink.