Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης

 

Νίκος Γαριήλ Πεντζίκης

 

Ο Νίκος Γαβριήλ Ηεντζίκης γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1908. Γόνος παλιάς θεσσαλονικιάς οικογένειας, εγγονός καραβοκύρη και γιος φαρμα­κοποιού. Μέχρι την έκτη δημοτικού πήρε μαθήματα στο σπίτι, όπως και η αδερφή του, η γνωστή ποιήτρια, Ζωή Καρέλλη. Στα 14 χρόνια του έγραψε μία παγκόσμια γεωγραφία. Το 1926 πήγε στο Στρασβούργο, όπου για μια τετραετία σπούδασε φαρμακευτική. Εκεί πρωτοδιάβασε ξένη λογοτεχνία Πιραντέλλο και Νορβηγούς. Επιστρέφοντας στη Θεσσαλονίκη εργάστηκε ως φαρμακοποιός (1930-1955) και ιατρικός επισκέπτης (1955-1968). Υπήρ­ξε βασικός συνεργάτης του περιοδικού Κοχλίας και συνεργάτης των περιο­δικών Το τρίτο μάτι, Μορφές και Διαγώνιος. Εκτός από την πεζογραφία και την ποίηση επιδόθηκε με εξαιρετική επιτυχία στη ζωγραφική. Κείμενά του έχουν μεταφραστεί στη γαλλική, ιταλική, ολλανδική και γερμανική. Κατέχει άριστα τη γαλλική γλώσσα κι έχει ταξιδέψει στη Γαλλία, το Βέλγιο, το Λουξεμβούργο, την Αυστρία και τη Γερμανία. Το 1982 του απονεμήθηκε το Α’ κρατικό βραβείο μυθιστορήματος για το πεζογράφημά του Πόλεως και νομού Δράμαςπαραμυθία και το 1989 τιμήθηκε με το βραβείο Gottfried- Herder για τη λογοτεχνία. Ζει μόνιμα στη Θεσσαλονίκη.

Έργα του σε βιβλία.

Ποιητικά: Εικόνες. Αθήνα 1944. Ανακομιδή. Θεσσαλονίκη 1961
Αφηγηματικά: Ανδρέας Δημακούδης (με το ψευδώνυμο Σταυράκιος Κοσμάς). Θεσσαλονίκη 1935. Ο πεθαμένος και, η ανάσταση. Εκδόσεις Γιώργου Κ. Κρομίδα, Αθήνα 1944. Πραγματογνωσία. Θεσσαλονίκη 1950. Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής. «Ίκαρος», Αθήνα 1963. Το μυθιστό­ρημα της κυρίας Έρσης. «Ταχυδρόμος», Αθήνα 1966. Μητέρα Θεσσαλο­νίκη. «Κέδρος», Αθήνα 1970. Συνοδεία. «Ίκαρος», Αθήνα 1971. Ομιλή- ματα. «Οι εκδόσεις των φίλων», Αθήνα 1972. Σημειώσεις εκατό ημερών. Αθήνα 1973. Αρχείον. «Οι εκδόσεις των φίλων», Αθήνα 1974. Πόλεως και νομού Δράμαςπαραμυθία. «Άγρα», Αθήνα 1986.
Μικτά (ποιητικά-αφηγηματικά): Παλαιότερα ποιήματα και νεώτερα πεζά. «Αγροτικές Συνεταιριστικές Εκδόσεις Α.Ε.», Θεσσαλονίκη 1980.
Στοχαστικά: Προς εκκλησιασμό. Θεσσαλονίκη 1979. Υδάτων υπερεκχείλιση. «Παρατηρητής», Θεσσαλονίκη 1990.

* * *

Ο Ν. Γ. Πεντζίκης, με βάση τις ημερομηνίες που γεννήθηκε και δημοσίεψε τα πρώτα έργα του, ανήκει στη γενιά του ’30. Από τη λογοτεχνική γενιά του ’30 η πεζογραφική κοινότητα, έξω από λίγες εξαιρέσεις (Σκαρίμπας, Κόντο- γλου, Αξιώτη), παρουσιάζει δυο ευδιάκριτες πτέρυγες. Την πτέρυγα της Αθήνας και την πτέρυγα της Θεσσαλονίκης. Ανάμεσά τους, πέρα από το γεωγραφικό προσδιορισμό τους, υπάρχουν ουσιαστικές διαφορές. Η αθη­ναϊκή, που είναι πολυμελέστερη, έχει κυριότερους εκπροσώπους της τους Κ. Πολίτη, Η. Βενέζη, Γ. Θεοτοκά, Αγγ. Τερζάκη, Μ. Καραγάτση. Η θεσ­σαλονικιά αποτελείται από την τετράδα των Γ. Δέλιου, Α. Γιαννόπουλου, Σ. Ξεφλούδα και Ν. Γ. Πεντζίκη. Ό,τι προπάντων διαστέλλει αυτές τις δυο πτέρυγες είναι το γεγονός ότι η καθεμιά έχει διαφορετικό αφηγηματικό προ­σανατολισμό. Η αθηναϊκή είναι προσανατολισμένη προς το αστικό ευρω­παϊκό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, ενώ η θεσσαλονικιά είναι προσανατο­λισμένη προς το μοντέρνο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα των αρχών του 20ου αιώνα. Οι διαφορές που χαρακτηρίζουν αυτές τις δυο μορφές του ευρω­παϊκού μυθιστορήματος (παραδοσιακό-μοντέρνο), χαρακτηρίζουν αναλο­γικά και τις δυο πεζογραφικές πτέρυγες της γενιάς του ’30. Έτσι, μιλώντας σχηματικά, θα έλεγα πως η αθηναϊκή πτέρυγα είναι εξωστρεφής, ενώ η θεσ­σαλονικιά εσωστρεφής. Η αθηναϊκή ενδιαφέρεται ν’ αποδώσει μορφές της αστικής ζωής, χρησιμοποιώντας χαρακτήρες με ιστορικούς προσδιορισμούς και κοινωνική δράση. Αντίστοιχα οργανώνει τα κείμενά της με θεματικό[1] τρόπο προκρίνοντας τη χρονολογική διάταξη του υλικού. Η θεσσαλονικιά, αντίθετα, ενδιαφέρεται ν’ αποδώσει προσωπικές καταστάσεις υπαρξιακής υφής, δίνοντας έμφαση στη λεπτομέρεια. Παράλληλα διαρθρώνει ως ένα βαθμό τα κείμενά της συνειρμικά, διασπώντας έτσι τη χρονολογική διάταξη του αφηγηματικού υλικού.

Σύμφωνα μ’ αυτά η πεζογραφική πτέρυγα της Θεσσαλονίκης μετέφερε και εισηγήθηκε στη χώρα μας το μοντερνισμό στον αφηγηματικό λόγο. Ένα λόγο που έκτοτε καλλιεργήθηκε ευρύτερα και επηρέασε σημαντικά την πορεία της πεζογραφίας μας. Στα πλαίσια της πτέρυγας αυτής ο Ν. Γ. Πε~ ντζίκης αποτελεί την πιο ιδιότυπη και πρωτοποριακά ρηξικέλευθη συγγρα­φική μονάδα. Με γνωρίσματα που από το ένα μέρος τον εντάσσουν στην ομάδα και από τ’ άλλο τον διαχωρίζουν. Σ’ αυτά που τον εντάσσουν στην ομάδα, στα κοινά, αναφέρθηκα ακροθιγώς παραπάνω. Τ’ άλλα που τον ξεχωρίζουν ως ιδιότυπη και πρωτοποριακά ρηξικέλευθη περίπτωση είναι κυρίως τα ακόλουθα: α) Ο Πεντζίκης —εκτός από το πρώτο του βιβλίο, ως ένα βαθμό το δεύτερο και λίγα διηγήματα— διέσπασε πλήρως τη θεματική συνοχή των έργων του, διαρθρώνοντας το υλικό τους κατά τρόπο συνειρ­μικό. Τα άλλα μέλη της ομάδας και όταν μεταχειρίστηκαν το συνειρμικό γράψιμο το μεταχειρίστηκαν σχετικά, χωρίς να το υιοθετήσουν απόλυτα, β) Το αφηγηματικό υλικό στα πεζά του Πεντζίκη αποτελεί μια ιδιοτυπία, τόσο συγκριτικά με τα έργα των άλλων μελών της ομάδας, όσο και γενικότερα. Πρόκειται για ένα υλικό που, όπως θα δούμε αργότερα, ανάγεται σ’ ένα απέραντο πλέγμα ιστορικών, γεωγραφικών, λογοτεχνικών, θρησκευτικών, εγκυκλοπαιδικών κλπ. δεδομένων, γ) Στο έργο του συναντούμε μέρη τα οποία συνιστούν γνήσιες μορφές εσωτερικού μονόλογου, δ) Περισσότερο από όλα τ’ άλλα μέλη της ομάδας ο Πεντζίκης έδειξε έντονη προσήλωση στη γενέτειρα του, την οποία ονομάζει «Μητέρα Θεσσαλονίκη», ε) Είναι άτομο προσανατολισμένο εμφαντικά προς την Ορθοδοξία της χριστιανικής θρη­σκείας.

Για τον αφηγηματικό μας λόγο η πεζογραφία του Πεντζίκη αποτελεί ένα χωρίς ρίζες νεωτερισμό. Θέλω να πω ότι από το ένα μέρος δεν υπάρχει τίποτε πίσω της που να την προοιωνίζει. Δεν έχει προγόνους και δεν συνε­χίζει κάποια πεζογραφική παράδοση. Από τ’ άλλο μέρος όμως είναι μια αρχή, μια αφετηρία νεωτερικών προσανατολισμών. Γιατί ο πρωτοποριακός χαρακτήρας του Πεντζικικού έργου -πρωτοποριακός μάλιστα σε ευρω­παϊκό επίπεδο- άνοιξε νέους ορίζοντες στην πεζογραφία μας. Πράγματι αν ρίξουμε μια ματιά στους πιο «συνειρμικούς» από τους πεζογράφους μας -Κιτσόπουλος, Ιωάννου, Χειμωνάς, Λαχάς, Χάκκας, Κοσματόπουλος κ. ά. -, θα διαπιστώσουμε ότι το παράδειγμα του Πεντζίκη υπήρξε ιδιαίτερα δραστικό. Μολαταύτα ο συγγραφέας δε διαβάστηκε και δε διαβάζεται από το ευρύτερο κοινό.

Διαχωρίζοντας κάπως χοντρικά θα έλεγα πως υπάρχουν τρεις κατηγορίες λογοτεχνών. Εκείνοι που το έργο τους ανοίγει νέους δρόμους στο είδος που ανήκει και ταυτόχρονα αγκαλιάζεται από το ευρύ κοινό. Τέτοια είναι π.χ. η περίπτωση του Παπαδιαμάντη και του Καβάφη. Έπειτα είναι εκείνοι που το έργο τους δεν προσκομίζει τίποτε στο είδος του αλλά συμβαίνει να διαβάζεται από το πλατύ κοινό. Τέτοιες είναι οι περιπτώσεις π.χ. του Βενέζη και του Σαμαράκη. Και τέλος εκείνοι που το έργο τους ανοίγει νέους ορίζοντες στην τέχνη αλλά δεν αποκτάει ευρύτερο κοινό. Τέτοια είναι η πε­ρίπτωση του Πεντζίκη, που το αναγνωστικό του κοινό περιορίζεται κυρίως σε όσους μαθητεύουν στα μυστικά της τέχνης του λόγου. Παραφράζοντας μια άποψη του Μ. Κούντερα, θα έλεγα πως τα έργα που έχουν θέση στην ιστορία ενός είδους είναι εκείνα που συμβάλλουν στην ανέλιξη αυτού του είδους. Τα έργα δηλαδή των συγγραφέων που ανήκουν στην πρώτη και στην τρίτη από τις παραπάνω τρεις κατηγορίες. Ο ΓΙεντζίκης είναι συγγραφέας που απευθύνεται κυρίως στη συντεχνία, συγγραφέας χωρίς ευρύ κοινό, αλ­λά που το έργο του μετέχει στην «αλληλουχία των ανακαλύψεων»[2] του εί­δους.

 

Η πεζογραφία του Πεντζίκη είναι ρηξικέλευθη προπάντων από δομική ή τεχνική άποψη. Πάνω σ’ αυτό, παρ’ όλα όσα έχουν γραφτεί σχετικά, δεν έχει γίνει κάποια βασική εργασία. Το αποτέλεσμα είναι ότι μιλώντας κανείς για τη δουλειά του συγγραφέα δεν μπορεί να στηριχτεί στα δεδομένα μιας τέτοιας εργασίας. Ανάγκη συνεπώς να τεθούν τα συναφή ζητήματα από την αρχή.

Η δομική συγκρότηση του συγκεκριμένου έργου, πέρα από άλλα, προϋ­ποθέτει ορισμένη χρήση του συνειρμού, του αφηγητή και μιας ομάδας επι­μέρους τεχνικών ή νποτεχνικών. Να τα δούμε ένα ένα κάπως συνοπτικά:

α) Συνειρμός. Το συνειρμικό γράψιμο είναι γνωστό από την ποίηση που το υιοθέτησε νωρίς, από τ’ αρχαία χρόνια. Η πεζογραφία μόλις κατά το τέλος του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ου άρχισε να εκμεταλλεύεται τις δυνατότητές του.[3] Στην πεζογραφία του Πεντζίκη —αν εξαιρέσουμε το πρώτο του βιβλίο, ένα μέρος από το δεύτερο, μερικά από τα πρώτα διηγή- ματά του και κάποιες σελίδες από το υπόλοιπο πεζογραφικό του έργο, που έχουν θεματική διάρθρωση— το συνειρμικό γράψιμο είναι από τα βασικό­τερα χαρακτηριστικά του. Ο Πεντζίκης χρησιμοποιεί το συνειρμό αρχικά με την ορθόδοξη ή άμεση μορφή του. Όπου ένα Α δεδομένο, που βρίσκεται στο συνειδητό ορισμένου ανθρώπου, ανακαλεί κάποιο συγγενικό του Β. Στην πρώτη σελίδα π.χ. της Πραγματογνωσίας διαβάζουμε το εξής.

«Ο κυρ-Αλέξης δεν έχει πάει στον κινηματογράφο, αλλά η μονήρης ανάγνωση βιογραφικών σημειώσεων και επιστολών μοιάζει με φιλμ. Προβάλλεται η σύ­ντομη πολιτική, πατριωτική δράση, του Βαλαωρίτη. Οδός Βαλαωρίτου στην Αθήνα. Οδός Βενιζέλου στη θεσσαλονίκη. Η οδός Σολωμού κάπως μακρύ­τερα, πέρ’ απ’ την «Ομόνοια» κατά το Πολυτεχνείο. Πολυτεχνίτης και ερημο- σπίτης κανένας δεν ευλογείται. Βγάζει το συμπέρασμα και το αίσθημα της απο­τυχίας του χαλά την καρδιά.»[4]

Εδώ έχουμε μια αλυσίδα άμεσων συνειρμών. Εκτός από αυτόν τον τύπο συνειρμού ο συγγραφέας χρησιμοποιεί συχνά έναν εμμεσότερο. Όπου οι ανακλήσεις βασίζονται σε ευρύτερες σχέσεις των δεδομένων που μετέχουν στη συνειρμική αλυσίδα. Στο «Ζ’» π.χ. του τρίτου κεφαλαίου από Το μυθι­στόρημα της κυρίας Έρσης, που υπάρχει ανθολογημένο σ’ αυτόν εδώ τον τόμο, το κείμενο αναπτύσσεται αρχικά με άμεσους συνειρμούς. Από τη φράση όμως: «Μα την αλήθεια, τα αλογάριαστα αυτά απεικάσματα της στιγμής» μέχρι τις λέξεις: «θαμμένα έγκατα του ανθρώπου» οι συνειρμικοί δεσμοί αποκτούν έμμεσο χαρακτήρα. Κάτι που το βλέπουμε πολύ συχνά στα γραφτά του Πεντζίκη. Αλλά τα δοσμένα γραφτά του δεν υφαίνονται ολο­κληρωτικά μόνο μ’ αυτούς τους δυο συνειρμικούς τρόπους. Ένα μεγάλο μέρος τους καλύπτεται από φαινομενικά αυθαίρετες σφήνες. Πρόκειται για κειμενικά τμήματα που δεν συνδέονται με τα αμέσως προηγούμενα με τους παραπάνω συνειρμικούς τρόπους. Και φαίνονται σε μια πρώτη ματιά σαν ξένα σώματα. Φαίνονται αλλά στην πραγματικότητα δεν είναι. Γιατί, όταν έχει κανείς υπόψη του τον πεζογραφικό κόσμο του συγγραφέα, παρατηρεί ότι συμμετέχουν στο κείμενο δυνάμει απώτερων δεσμών. Δεσμών που δεν έχουν να κάνουν τόσο με τη συνειρμική διαδικασία του συνειδητού όσο του ασυνείδητου. Πάντως, αν εξαιρέσουμε ένα μικρό μέρος της δοσμένης πεζο­γραφίας που έχει θεματική δομή, το κύριο σώμα της διαρθρώνεται με τον συνδυασμό των παραπάνω τριών τρόπων. Μια τεχνική που προσφέρει στο συγγραφέα μεγάλες δυνατότητες στη σύνθεση του αφηγηματικού υλικού.

β) Αφηγητής. Οι τύποι των αφηγητών που συναντούμε στα κείμενα του Πεντζίκη είναι τέσσερις. Αφηγητής παντογνώστης, αφηγητής θεατής, αφη­γητής πρωταγωνιστής και αφηγητής ακροατής. Ό,τι όμως χαρακτηρίζει τον συγγραφέα, αναφορικά με το ζήτημα του αφηγητή, είναι το γεγονός ότι υιοθετεί στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του τον τύπο του αφηγητή Πρω- τέα. Με την έννοια ότι μέσα στο ίδιο κείμενο ο αρχικά δοσμένος αφηγητής αλλάζει ιδιότητα. Και από αφηγητής λ.χ. παντογνώστης διαφοροποιείται ή θεατή κλπ. Στην Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής για παράδειγμα έχουμε σε αφηγητή πρωταγωνιστή αφηγητή πρωταγωνιστή. Στη σελίδα 121 ωστόσο διαβάζουμε το εξής,

«Ο μικρός Κωνσταντίνος θυμόταν πάντα τη φορά που τον πήρε ο Γέρος συ­ντροφιά ίσαμε το κουρείο,όπου του περιποιήθηκαν με το ψαλίδι το γένι. Ήταν καλοκαίρι και για να δροσίσει είχαν καταβρέξει απέξω, και μέσα τα σανίδια του πατώματος στο χαμηλό μαγαζί, όπου από το ταβάνι κρεμόντουσαν ικανά τον αριθμό κλουβιά με ωδικά πουλιά που τσιτσίριζαν, συναγωνιζόμενα το θόρυβο από τ’ ατσάλια των ψαλιδιών. Ανάμνηση που στη συνείδηση του παι­διού έγινε στοιχείο για μια εικόνα παραδείσια».[5]

Εδώ ο αφηγητής πρωταγωνιστής μεταμορφώνεται αίφνης σε αφηγητή παντογνώστη. Στο Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης συναντούμε και τούς τέσσερις τύπους αφηγητών σε εντυπωσιακές εναλλαγές. Ἐτσι π.χ. στο «Ε’» από το δεύτερο κεφάλαιο, στη σελίδα 64, συναντούμε αφηγητή θεατή, στη μέση της ἴδιας σελίδας αφηγητή παντογνώστη και στο τέλος πάλι θεατή. Στη σελίδα 86 του ἴδιου βιβλίου ἔχουμε πρώτα αφηγητή παντογνώστη και μετά ακροατή. Ἐπίσης στη σελίδα  101 υπέρχει πρώτα ἀφηγητή πρωταγωνιστής και ακολουθεί παντογνώστης. Τέτοιες εναλλαγές οπτικής γωνίας και τύπου αφηγητών βρίσκουμε πολλές στο μυθιστόρημα αυτό. Αλλά και στα περισσότερα από τα υπόλοιπα πεζογραφήματα παρατηρείται το ίδιο περί­που φαινόμενο. Έτσι, αν ήθελα να πω ποιος τύπος αφηγητή επικρατεί στην πεζογραφία του Πεντζίκη, θα έλεγα ο αφηγητής Πρωτέας.

γ) Υποτεχνικές. Έχω πει πως η συγκεκριμένη πεζογραφία δεν έχει πίσω της, στην ιστορία του νεοελληνικού αφηγηματικού λόγου, έργα- προγόνους. Η ύπαρξη της δεν προϋποθέτει την ύπαρξη τέτοιων έργων. Προϋποθέτει όμως ορισμένα έργα που ανήκουν στην ιστορία του ευρωπαϊκού αφηγημα­τικού λόγου. Με πιο εξέχουσες περιπτώσεις τα: Ο Δον Κιχώτης του Θερ- βάντες, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προυστ, Οδυσσέας του Τζόυς και Οι κιβδηλοποιοί του Ζιντ. Οι διάφοροι τρόποι με τους οποίους η πεζο­γραφία του Πεντζίκη προϋποθέτει ιστορικά την ύπαρξη αυτών των έργων αποτελούν ταυτόχρονα και διάφορες υποτεχνικές που παίρνουν μέρος στη σύνθεση της. Ας δούμε πιο συγκεκριμένα:

Ο Θερβάντες στον Δον Κιχώτη παίρνει επανειλημμένα την ελευθερία να βάζει ορισμένα μυθιστορηματικά πρόσωπα να κάνουν λόγο για τον αφη­γητή – συγγραφέα.[6] Την ίδια ελευθερία παίρνει μερικές φορές και ο Πεντζί­κης. Έτσι, στη σελίδα 260 από Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης διαβά­ζουμε τα εξής: «Της είπε λοιπόν» ο κ. Καλλιάδης στην κ. Έρση «ότι σε μένα» τον αφηγητή «που έκαμα έργο μου την περιγραφή της ζωής τους, της ευτυ­χίας τους, θα μπορούσε νά βρει κάτι πιο ζωντανό από την ψυχρή φωτο­γραφία του ανδρός της». Παρόμοια αναφορά στον αφηγητή γίνεται στις σελίδες 351 και 354 του Αρχείου.[7] Αλλά ο Πεντζίκης τραβάει μακρύτερα την ελευθερία αυτή βάζοντας επιπλέον μερικά αφηγηματικά πρόσωπα να μιλούν απευθείας στον αφηγητή,[8] καθώς και τον αφηγητή να συναναστρέ­φεται με αφηγηματικούς ήρωες.[9]

Με το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο τα πράγματα είναι λιγότερο συ­γκεκριμένα. Βέβαια, ο μακροπερίοδος λόγος του συγγραφέα (κύρια πρότα­ση με διαδοχικές εξαρτημένες δευτερεύουσες) παραπέμπει ως ένα βαθμό στο γνωστό «ελικοειδές» γράψιμο του Προυστ. Παρόμοια φραστική δομή χρησιμοποίησε και ο Τζόυς στον Οδυσσέα, με τη διαφορά ότι ο Προυστ προ­ηγήθηκε. Περισσότερο όμως η τάση του Πεντζίκη να αρχιτεκτονήσει το υλι­κό της «σκόρπιας ζωής» του φέρνει στο νου τον Γάλλο πεζογράφο. Πολύ σχετικά πάντως, γιατί ο Πεντζίκης δεν υιοθέτησε ούτε τη γενική θεματική μέθοδο του Προυστ ούτε τη βασική ιδέα του αναφορικά με το χαμένο χρόνο. Απλώς, σύμφωνα με τη δική του κράση, επιχειρεί κάθε φορά κάτι σαν προσ­κλητήριο του διασκορπισμένου εγώ του. Και το επιχειρεί χρησιμοποιώντας την αυτόματη μνήμη ελεύθερα: χωρίς γενικό πλάνο, προς κάθε κατεύθυνση και όπως το φέρνει εκάστοτε η περίσταση. Κάπως σχετικά δηλαδή με τη χρη­σιμοποίηση της μνήμης από τους υπερρεαλιστές.

Τον Οδυσσέα του Τζόυς τα Πεντζικικά κείμενα, ιδίως από την Πραγμα­τογνωσία και μετά, τον προϋποθέτουν με πολλούς τρόπους — σχετικά βέ­βαια και με το συνειρμό, αφού τον εφάρμοσε και ο Τζόυς, έστω και όχι ως πρώτος διδάξας και όχι τόσο συστηματικά όσο ο Πεντζίκης. Έναν πρώτο τρόπο αποτελεί ο εσωτερικός μονόλογος. Το τελευταίο κεφάλαιο του Οδυσ­σέα αποτελεί ολόκληρο έναν εσωτερικό μονόλογο της Μ. Μπλουμ. Τέτοιο (γνήσιο) εσωτερικό μονόλογο συναντούμε στο Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης (σσ. 91-94, 102-104). Έπειτα είναι η χρησιμοποίηση μέσα στα κεί­μενα δάνεια από φράσεις γνωστές, αποφθέγματα, παροιμίες, στίχους, εγκυ­κλοπαιδικά δεδομένα κλπ. Ένας τρίτος τρόπος είναι η σωρευτική κατά πε­ρίσταση απαρίθμηση ονομάτων, επιθέτων ή ιδιοτήτων. Στη σελίδα 69 λ.χ. της Αρχιτεκτονικής της σκόρπιας ζωής διαβάζουμε: «Κωνσταντίνος, Αλκι­βιάδης, Δημοσθένης, Φραγκίσκος, Ιωάννης» και έπεται συνέχεια. Ένας τέταρτος είναι τα διάφορα λεκτικά παιχνίδια. Αντιγράφω ένα που αφορά τον συγγραφέα του Οδυσσέα.

«… Ο νεαρός θαύμαζε ειλικρινά τον Τζόυς. Εκδικήθηκα λοιπόν το επόμενο καλοκαίρι, προσφέροντας δωρεάν λεμονάδες από συνθετικό οπό, σε τενεκε­δένια κουτιά που γράφανε αμερικάνικα: «Λέμον Τζόυς». «Πιες, κόσμε, λεμο- νάδα ο μεγάλος συγγραφέας» έλεγα διαλαλώντας τα ποτήρια που ετοίμαζα.»[10]

Σημειώνω τέλος τις πολλές ξένες λέξεις και φράσεις, ιδίως γαλλικές και λατινικές, με ξενικά στοιχεία, κατά το προηγούμενο του Τζόυς. Όλα αυτά — και υπάρχουν κι άλλα— παίρνουν μέρος στη σύνθεση του πεζογραφικού λόγου και συνεπώς αποτελούν δεδομένα της υφής του, δηλαδή επικουρικές υποτεχνικές.

Στο μυθιστόρημα Οι κιβδηλοποιοί του Ζιντ υπάρχει ένα μικρό κεφάλαιο (το έβδομο του δεύτερου μέρους, σ. 188 της ελληνικής μετάφρασης[11]) με τίτλο: «Ο συγγραφέας κρίνει τους ήρωες του». Σ’ αυτό ο συγγραφέας -σή­μερα λέμε ο αφηγητής— μιλάει, εκτός μυθιστορηματικής δράσης, για το χαρακτήρα και τη συμπεριφορά των κύριων αφηγηματικών προσώπων του μυθιστορήματος. Μια τέτοια αλλαγή προσανατολισμού του αφηγητή, από την κειμενική δράση στους αφηγηματικούς ήρωες, συναντούμε μερικές φορές στα βιβλία του Πεντζίκη. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις ο αφηγητής παίρνει απόσταση από τη θέση του αφηγητή ως αφηγητή γεγονότων, κατα­στάσεων κλπ. και μιλάει σαν σχολιαστής.[12]

Αυτή την πρωτοτυπία του Ζιντ ο Πεντζίκης, ακολουθώντας πορεία πα­ράλληλη με το πρωτοποριακό ευρωπαϊκό μυθιστόρημα, την πήγε δυο θέσεις παραπέρα. Η πρώτη θέση αφορά την επέκταση του σχολιασμού, πέρα από τα αφηγηματικά πρόσωπα, στο έργο γενικότερα. Ο αφηγητής δηλαδή ανοί­γει νοερές παρενθέσεις για να σχολιάσει το πεζογράφημα που αφηγείται.[13]Η δεύτερη θέση έχει να κάνει με την πιο εργαστηριακή τεχνική της σύγχρο­νης πεζογραφίας. Την τεχνική τού να γράφεις τα κείμενα συζητώντας πώς να τα γράψεις. Πρόκειται για διάσημη πια τακτική με την οποία έχουν γρα­φτεί αρκετά έργα. Και στα γραφτά του Πεντζίκη πιάνει αρκετή έκταση.[14]

Μιλώντας παραπάνω για ορισμένες επιμέρους τεχνικές ή υποτεχνικές στα κείμενα του Πεντζίκη αναφέρθηκα σε τέσσερα προδρομικά μυθιστορήματα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Το έργο του Πεντζίκη προϋποθέτει τα μυθιστορήματα αυτά για το γεγονός ότι προηγήθηκαν ιστορικά, ακόμη κι αν δεν υπήρξαν σ’ όλες τις περιπτώσεις αφετηρία των συγκεκριμένων υποτε- χνικών του. Το ζήτημα πάντως είναι ότι ο συγγραφέας δεν εφάρμοσε μηχα­νικά ό,τι τυχόν πήρε ή εφεύρε αρχικά ο ίδιος. Αντίθετα, εκτός από τον εσω­τερικό μονόλογο και τις φράσεις και λέξεις τις τυπωμένες με ξενικά στοι­χεία, όλα τ’ άλλα δεδομένα τα προώθησε φτάνοντάς τα σε οριακό σημείο.

Στο έργο όμως του Πεντζίκη υπάρχουν και στοιχεία τεχνικής που, όσο γνωρίζω, δεν έχουν κανένα ιστορικό προηγούμενο. Σημειώνω δύο παρα­κάτω, χωρίς και να εξαντλώ και το όλο θέμα.

Από την Πραγματογνωσία ιδίως και μετά γίνεται ολοένα φανερή η τάση του συγγραφέα να αποδίνει τα πράγματα με αποσπασματικές λεπτομέρειες. Ό,τι παρουσιάζει το παρουσιάζει συνήθως από ορισμένες λεπτομέρειές του, χωρίς να προσπαθεί να το αποδώσει σφαιρικά και ολοκληρωμένα. Είτε πρόκειται για μια πόλη, είτε για ένα βουνό, είτε ένα δρόμο, είτε ένα βάζο. Για το τελευταίο λ.χ. θα δώσει κάποιες λεπτομέρειες που χαρακτηρίζουν κάποιο επίπεδο του (σχήματος, χρωματικής σύνθεσης, προέλευσης κλπ.). Και αν το φέρει η περίσταση και το αναφέρει δεύτερη φορά, θα δώσει πάλι κάτι αποσπασματικά χαρακτηριστικό από την ολότητά του κ.ο.κ. Έτσι μερικές φορές φτάνει να αποδίνει τα αφηγηματικά του αντικείμενα με απο­σπασματικές λεπτομέρειες διαφορετικών επιπέδων. Κάτι που θυμίζει τα επίπεδα των πινελιών στη ζωγραφική του.

Ένα άλλο στοιχείο τεχνικής αποτελεί η «σπαστή» συγκρότηση μερικών κειμένων. «Σπαστή» με την εξής έννοια: Σε μια αρχική, ας πούμε, μικρή ενό­τητα παρουσιάζεται κάποιο πρόσωπο ή τοπίο ή ζήτημα κλπ. Αμέσως μετά σε μια δεύτερη μικρή ενότητα παρουσιάζεται κάτι άλλο κ.ο.κ. Αυτές οι μι­κρές ενότητες δεν έχουν νοηματική εξάρτηση η μία από την άλλη. Καθώς προχωρεί το κείμενο, ορισμένα πρόσωπα, ζητήματα κλπ. επανέρχονται σε διάφορες μεταγενέστερες ενότητες. Κι αυτό μπορεί να συνεχίζεται μέχρι να ολοκληρωθεί ένα κεφάλαιο ή ένα έργο. Η τακτική αυτή πρωτοεφαρμόστηκε στην Πραγματογνωσία. Κι έπειτα στις Σημειώσεις εκατό ημερών, στο Αρ- χείον και σε τρία διηγήματα που βρίσκονται το ένα στον τόμο της δεύτερης έκδοσης της Αρχιτεκτονικής της σκόρπιας ζωής («Μήνας Νοέμβριος») και τ’ άλλα δυο στον τόμο Παλαιότερα ποιήματα και νεώτερα πεζά («Εφτά μέ­ρες» και «Διπλές χαρακιές»),

* * *

Οι πεζογράφοι αντλούν κατά κανόνα το υλικό των έργων τους από τη φα­ντασία τους ή από τη δράση τους. Ο Πεντζίκης δεν ανήκει σ’ αυτόν τον κα­νόνα. Πολύ λίγο αφηγηματικό υλικό αντλεί από τη φαντασία του ή από τις υλικές περιπέτειες του. Όλο το άλλο το παίρνει από τον απέραντο χώρο της γνωστικής μας κοινοκτημοσύνης. Από την ίδια κοινοκτημοσύνη άντλησε ως ένα βαθμό και ο Τζόυς στον Οδυσσέα του. Αλλά στον συγγραφέα μας η εκ­μετάλλευση της πηγής αυτής, έξω από τα δυο πρώτα βιβλία του και λίγα διη­γήματα, έφτασε σε οριακά επίπεδα. Έτσι, γενικεύοντας θα έλεγα πως το αφηγηματικό υλικό στην πεζογραφία του Πεντζίκη αποτελεί ένα πανόραμα από αναφορές στη μυθολογία, στην ιστορία, στη γεωγραφία, στη λογοτεχ­νία και τις άλλες τέχνες, στα ιερά κείμενα, στη βοτανική, στις εγκυκλοπαι­δικές γνώσεις, στην αρχιτεκτονική, στα λαϊκά αποφθέγματα και σε ό,τι άλλο μπορεί να βάλει ο νους κανενός. Όταν μάλιστα η σύνθεση του υλικού αυτού γίνεται με συνειρμικό τρόπο, έχει κανείς την εντύπωση πως τα κείμενα πα­ράγονται από τα αποθέματα μιας εκπληκτικής πολυγνωσίας με όργανο μια εξίσου εκπληκτική μνήμη. Μολαταύτα όλο αυτό το σύμπαν έχει εκλεκτική προέλευση. Πράγμα που φαίνεται μεταξύ άλλων από το γεγονός ότι ένα με­γάλο μέρος των συστατικών του ο συγγραφέας το χρησιμοποιεί επαναληπτι­κά σε διαφορετικά έργα, αλλά πολλές φορές και μέσα στα ίδια. Στο Αρχείον π.χ. υπάρχουν πάνω από 100 αναφορές που απαντούν σε προγενέστερα βι­βλία. θα μπορούσε ωστόσο να αναρωτηθεί κανείς ποια είναι η λειτουργική σημασία του υλικού αυτού μέσα στα κείμενα. Ο Σεφέρης μιλώντας για τα ξένα κείμενα που ενσωμάτωσε ο Έλιοτ στην Έρημη χώρα καταλήγει στην ακόλουθη παρατήρηση.

«Μου φαίνεται ακόμη πως με την τεχνική αυτή ο Έλιοτ προσπάθησε να βρει στην εποχή του κάτι που θα έπαιζε το ρόλο της μυθολογίας έστω και για ένα περιορισμένο κοινό. Όταν ο μύθος ήταν κοινή αίσθηση, ο ποιητής είχε στη διάθεση του ένα φορέα ζωντανό, μια συναισθηματική ατμόσφαιρα έτοιμη, όπου μπορούσε να κινηθεί ελεύθερα για να πλησιάσει τους γύρω του ανθρώ­πους· όπου μπορούσε ο ίδιος να διατυπωθεί.»[15]

Κάπως ανάλογα θα έλεγα ότι το υλικό που παίρνει έτοιμο ο Πεντζίκης και το χρησιμοποιεί στα έργα του παίζει το ρόλο ορισμένης μυθολογίας. Με την έννοια ότι από το ένα μέρος αποτελεί κοινό τόπο ανάμεσα στον συγγραφέα και στους αναγνώστες. Με συνέπεια να γίνεται μέσα στα κείμενα τυπικά κατανοητό. Και από τ’ άλλο μέρος, επειδή είναι κοινά γνωστό, επιτρέπει στον συγγραφέα να το χρησιμοποιεί ως ένα σημείο διαφορετικά από την καθιερωμένη χρήση του. Με αποτέλεσμα να ανοίγεται ανάμεσα από τις δυο χρήσεις ένα κάποιο ειρωνικό χάσμα. Κι εδώ ακριβώς βρίσκεται η λειτουρ­γική σημασία του συγκεκριμένου υλικού. Ο αναγνώστης, γνωρίζοντας την καθιερωμένη χρήση του, έχει το περιθώριο να αντιλαμβάνεται τη διαφορε­τική του μέσα στα κείμενα. Η διάσταση που προκύπτει, στην αίσθηση του αναγνώστη, ανάμεσα στις δυο χρήσεις του πεζογραφικού υλικού αντιπρο­σωπεύει το άνοιγμα του ειρωνικού χάσματος που προανάφερα.

Θα έλεγα λοιπόν συμπερασματικά ότι το ιδιότυπο υλικό με το οποίο οικοδομεί ο Πεντζίκης τα γραφτά του το μεταχειρίζεται από το ένα μέρος ως κοινό τόπο και από το άλλο ως εύπλαστη ύλη.

Το έργο για το οποίο μιλώ το διατρέχουν ορισμένες βασικές έννοιες που, για την κατανόηση του, χρειάζεται να τις έχουμε αφομοιώσει. Ανάμεσα τους είναι η έννοια της μνήμης, του μύθου και του θαύματος.

Τη λέξη μνήμη τη μεταχειρίζεται ο συγγραφέας με δυο σημασίες. Πρώτα με αυτή που ορίζουν τα λεξικά: την ικανότητα με την οποία θυμούμαστε τα διάφορα συμβάντα της ατομικής μας ζωής. Κι έπειτα με τη σημασία που ‘ναι παρόμοια μ’ εκείνη του ομαδικού ασυνείδητου, όπως το προσδιόρισε ο Γιουνγκ: μνήμη αρχέγονη της ομάδας που πάει ως τα βάθη της φυλογονίας μας. Ο ίδιος ο συγγραφέας δεν κάνει ρητή διάκριση ανάμεσα στις δυο σημα­σίες με τις οποίες μεταχειρίζεται τη λέξη. Ορισμένες όμως φορές είναι φανερή η αναφορά του στη δεύτερη, που τη διαστέλλει μ’ αυτόν τον τρόπο από την κοινά γνωστή πρώτη. II.χ. «Μεγάλο πράγμα να μεταβληθείς ολό­κληρος σε μνήμη ξεχνώντας το άτομό σου».[16] «Η κίνηση του παιδιού είναι χορός του ελάχιστα αντικειμενικά ανθρώπινου και σχεδόν απολύτως πλή­ρους από απόψεως μνήμης. Μνήμης απροσδιορίστων γενεών ανθρωπίνου βίου και ζωικού και λιθίνου.»[17] «Μελέτη θεολογική περί του δεκάτου βι­βλίου των «Εξομολογήσεων» του Ιερού Αυγουστίνου. Αναλύονται κυρίως τα περί μνήμης οριζόμενα υπό του Αγίου. Τα αφορώντα την ισχύ της μνή­μης. Τα της μνήμης της διανόησης. Τα αποδεικτικά υπάρξεως μνήμης μη τροφοδοτουμένης από τις αισθήσεις. Στο σημείο αυτό ο μελετητής επεκτεί­νεται στα περί της κληρονομουμένης δια των γονιδίων μνήμης.»[18]

Μέσα στα γραφτά του Πεντζίκη το επίθετο μυθικός απαντά πιο συχνά από το ουσιαστικό μύθος. Επιπλέον η έννοια του επίθετου, καθώς παρα­πέμπει σαφώς στο ασυνείδητο και στις συμβολικές προβολές του, είναι ευκρινέστερη. «Η σύγχρονη ψυχολογία βάθους» γράφει ο συγγραφέας «μας πληροφορεί ότι η υποκαταστήσασα στον άνθρωπο τα ένστικτα, με τα οποία τα ζώα επιβιούν, μυθική και κατά μέγα μέρος ασυνείδητη σκέψη απασχολεί κατά ποσοστό μεγαλύτερο του ενενήντα τοις εκατό τις διανοητικές του ικα­νότητες».[19] Να σημειωθεί ότι μέσα στη δοσμένη πεζογραφία τόσο το μυθικό όσο και ο μύθος έχουν ενεργητικό χαρακτήρα. Έτσι, θα έλεγα, κάπως αφαι­ρετικά, πως η λέξη «μύθος» σημαίνει τη συμβολική υπέρβαση της υλικής πραγματικότητας. Με τη σημασία περισσότερο της λυτρωτικής χειραφέ­τησης του ατόμου. Και πάντα βέβαια με συμβολική μορφή όπως to δείχνει το ακόλουθο απόσπασμα: «Από την εποχή των κατακομβών ίσαμε την Αλωση, ο Ιχθύς κυριαρχεί τη μυθική σκέψη των Ορθοδόξων, που γραπτώς ή μουσικά και ζωγραφικά εκφράζεται.»[20]

Τα γραφτά του Πεντζίκη είναι γεμάτα θαύματα. Λογικά ασφαλώς δεν υπάρχουν θαύματα. Υπάρχουν όμως ως προϊόντα ισχυρών άλογων δυνά­μεων. «Παραδεχόμενοι το θαύμα» γράφει ο συγγραφέας «σκέφτομαι πόσο μπορεί να φανεί αυθαίρετος ο διαχωρισμός μεταξύ ημέρας και νύχτας, καλού και κακού, παρόντος και μέλλοντος, εφόσον όλα όσα θεωρούμε ότι κινούνται μπορεί να εννοηθούν τελείως ακίνητα».[21] Όταν υπάρχει αγάπη, πίστη και αθωότητα, τα θαύματα είναι δυνατά. Είναι δυνατά πέρα από τη λογική και τις οριοθετήσεις της, στο επίπεδο της υποκειμενικής αίσθησης. Όπως στα όνειρα και σε καταστάσεις έκστασης.

Η αρχέγονη μνήμη, ο μύθος και τα θαύματα, με τη σημασία που τους δί­νει ο Πεντζίκης, για να εκδηλωθούν χρειάζονται αγαθή προαίρεση ή αλλιώς μια αθώα παιδική καρδιά. Μια κατάσταση δηλαδή που δεν ελέγχεται από το γνωστικό νου αλλά από τα άλογα βάθη της ύπαρξης. Μολαταύτα ο ίδιος ο συγγραφέας, παρ’ όλη την προσήλωση του στις άλογες δυνάμεις, συλλαμβά­νει και εκφράζει συχνά τις σχετικές καταστάσεις περισσότερο διανοητικά παρά εμπειρικά. Θα μπορούσε επίσης να παρατηρήσει κανείς πως ο συγ­γραφέας, αν και θέλγεται από το μύθο και το μυθικό, διαρθρώνει τα κείμενα του συνειρμικά. Ενώ η θεματική διάρθρωση θα υπηρετούσε καλύτερα την ανάπτυξη ορισμένων μυθικών καταστάσεων.

Εκτός από την παραπάνω τριάδα (της μνήμης, του μύθου και του θαύμα­τος) στο συγκεκριμένο έργο υπεισέρχονται επιπλέον μερικά άλλα θεμελιώδη θέματα ιδωμένα από την προσωπική σκοπιά του συγγραφέα. Θέματα όπως ο θάνατος, η θρησκεία, η Ορθοδοξία, η πίστη, η αριθμητική εκδοχή των πραγμάτων κ.ά. Αλλά μ’ αυτά δεν πρόκειται ν’ ασχοληθώ εδώ, γιατί ξεπερ­νούν την αρμοδιότητα του κειμένου τούτου.

* * *

Δράση με το συνηθισμένο νόημα, δηλαδή δράση περιπέτειας, δεν έχουμε στα πεζογραφήματα του Πεντζίκη — εκτός από το πρώτο του βιβλίο, ως ένα βαθμό το δεύτερο και λίγα πρώιμα διηγήματα. Από τη στιγμή που επικρατεί η τεχνική του συνειρμού (Πραγματογνωσία) και μετά, αυτός ο τύπος δράσης ουσιαστικά εκλείπει. Τη θέση της την παίρνει μια αλυσίδα εσωτερικών κα­ταστάσεων που δεν είναι άλλο από μια μορφή δράσης εσωτερικής υφής.

Ό,τι ωστόσο εντυπωσιάζει περισσότερο στα ίδια’πεζογραφήματα είναι το γεγονός ότι δεν συναντούμε σταδιακά οργανωμένες υπερβάσεις,[22] όπως τις συναντούμε σε άλλα αφηγήματα, ακόμη και σε αφηγήματα που είναι γραμμένα με συνειρμικό τρόπο. Ενώ αντισταθμιστικά συναντούμε έναν πο­λύ μεγάλο αριθμό εξαιρετικών συσχετισμών. Το πράγμα είναι ιδιαίτερα εν­διαφέρον και θα προσπαθήσω, όσο είναι δυνατό, να εξηγήσω τι συμβαίνει.

Ίσως ο καλύτερος στίβος για το τάλαντο του συγγραφέα να είναι ο στίβος των συσχετισμών. Συσχετισμών με την έννοια των απλών συναφειών, αλλά και των αναλογιών και των αναγωγών από/και σε μεγάλο αριθμό δεδο­μένων. Δεδομένων λ.χ. του τώρα και του τότε, του εδώ και του εκεί, της ύλης και του πνεύματος, του ονείρου και της αίσθησης κλπ. Σε όλο το έργο -με εξαίρεση τα πρώτα γραφτά- νιώθει κανείς την έντονη έφεση του συγ­γραφέα να ερευνάει και να αναδείχνει πλέγματα σχέσεων. Ο ίδιος λέγει κάπου επιγραμματικά πως «Είναι ενδιαφέρον το ότι για να προχωρήσουμε στη γνώση ενός πράγματος χρειάζεται συχνά να το συσχετίσουμε ή ακόμα και να το ταυτίσουμε με κάποιο άλλο».[23] Στον τομέα των συσχετισμών η πολυγνωσία, η ευρηματικότητα και ο προβληματισμός του συγγραφέα βρί­σκουν γόνιμη διέξοδο και κυριολεκτικά οργιάζουν. Εδώ η δυνατότητα των συλλήψεων είναι εξαιρετικά μεγάλη, η ελευθερία των κινήσεων απεριόριστη και η προσφορά του υλικού σχεδόν ανεξάντλητη. Είναι το έδαφος όπου η ιδιαιτερότητα ενός πληθωρικού τάλαντου έχει το περιθώριο να εκδηλωθεί στα μέτρα του.

Για να γίνω περισσότερο κατανοητός, θα αναφερθώ σε δυο γενικές κατη­γορίες σχέσεων που συναντούμε μέσα στα κείμενα του Πεντζίκη και σε συναφή παραδείγματα.

Αρχικά έχουμε σχέσεις απλές, στις οποίες ένα όνομα ή μια πράξη παρα­πέμπει σε κάτι αντίστοιχο. Στο παράδειγμα από την Πραγματογνωσία που έχω αντιγράψει σε άλλο σημείο «Ο κυρ-Αλέξης» διαβάζει βιογραφικές ση­μειώσεις και επιστολές μέσα από τις οποίες «προβάλλεται η σύντομη πο­λιτική, πατριωτική δράση, του Βαλαωρίτη. Οδός Βαλαωρίτου στην Αθήνα. Οδός Βενιζέλου στη Θεσσαλονίκη. Η οδός Σολωμού κάπως μακρύτερα, πέρ’ απ’ την «Ομόνοια» κατά το Πολυτεχνείο. Πολυτεχνίτης και ερημοσπί- της κανένας δεν ευλογείται». Οι απλές σχέσεις όσων λέγονται εδώ είναι φανερές.

Επιπλέον έχουμε σχέσεις πολύπλοκες, όπου ανάμεσα στα δεδομένα τους δημιουργούνται ολόκληρα πλέγματα αναλογιών ή αναγωγών. Να δούμε ένα ενδεικτικό παράδειγμα.

«Μπροστά στον οδηγό του αυτοκινήτου, στο παρμπρίζ, το γυαλί που κόβει τον αέρα, στο σημείο που, όταν το απαιτεί ο καιρός, πάει κι έρχεται ο μοχλός με το λάστιχο, απομάσσοντας τα δάκρυα της βροχής, ήρθε και κόλλησε στην τύχη μια πεταλούδα. Μαύρα με σκόρπιες άσπρες βούλες τα φτερά από τη μια, ξανθό- κόκκινα από την ανάποδη, κόκκινος σαν φωτιά ο θώραξ, μαύρα τα πολύ- καμπτα ζευγάρια των ποδιών, και θύσανοι από λεπτό τρίχωμα εδώ κι εκεί σ’ όλο το σώμα του εντόμου. Ήταν ένα μικρό έγχρωμο θαύμα της στιγμής. Με πεταλούδες έμοιαζαν τα φύλλα και τα πέταλα των λουλουδιών, στις γλάστρες που ‘δα να ζωγραφίζει ένα μικρό κοριτσάκι, στην άκρη του γιαλού, στην πρό­χειρη καλύβα όπου ήταν εγκαταστημένη όλη η φτωχή οικογένεια, και τα φιλο- τεχνήματα του παιδιού, σαν τον παλιό καιρό που οι άντρες ξενιτεύονταν με τα καράβια και οι γυναίκες απόμεναν σκυμμένες στο κέντημα, ήταν γλυκός παρή­γορος λόγος, με τα ωραία της ελπίδος χρώματα.»[24]

Φαντάζομαι πως ο καθένας διακρίνει εδώ τη σχέση της αρχικής εικόνας με το έγχρωμο θαύμα, τα ζωγραφισμένα άνθη και τον παρήγορο λόγο. Κι εδώ ακριβώς βρίσκεται η μοναδικότητα του συγγραφέα, στο ότι αναδείχνει άδηλες στην κοινή αντίληψη σχέσεις διαφορετικών δεδομένων. Γι’ αυτό και όταν διαβάζουμε τα κείμενα του νιώθουμε κάθε τόσο ξαφνιασμένοι. Να δούμε όμως μερικά ακόμη παραδείγματα:

«Εις τον αυτόν τόμον του Ψελλού ανέγνωσα διατριβήν: «Περί των ιδεών, ας ο Πλάτων λέγει» και άλλην: «Εξήγησιν της πλατωνικής εν τφ Φαίδρψ διφρείας των ψυχών και στρατείας των Θεών». Οι λέξεις»και μόνο απ’ όλ’ αυτά, παρα­μένοντας στη μνήμη μου, σχημάτιζαν μιαν ατμόσφαιρα θερμή από χλιδή και πλούτο, ικανή να με κάνει να ξεχάσω ότι καθ’ όλο το διάστημα της εβδομάδος που πέρασε έκαμε πολύ κρύο και χιόνισε.»[25]

«Γιος και Μάνα έχει συμβεί να ταυτιστούν κάποτε στην αυτή προσωπική εικόνα. Κατ’ ανάλογο τρόπο ο χρόνος συγχέει τό πλήθος των γηλόφων, σωριά­ζοντας τον έναν πάνω στον άλλο, Τούμπα πάνω σε Τράπεζα, όπως, επί παραδείγματι, παραλλήλως στην οδό που ανεβαίνει στο Κιλκίς, στο σημείο που πλησιάζει σε μια γραφική τοποθεσία του Γαλλικού ποταμού, με πολλά δέντρα και αηδόνια, που αράζουν στα κλαδιά, μεταλλάσσοντας τα θλιβερά σε χαροποιούς κελαηδισμούς.»[26]

«Αφήγηση αφορώσα τον άνθρωπο, που χάνοντας τα πάντα, βγήκε ωφελημέ­νος. Κύρια θέματα ένας περίπατος και ένα επεισόδιο χαρτοπαιξίας, από εκείνες τις πεισματικές που συνέτειναν, καθώς αναφέρει ο Αλέξανδρος ΙΙάλλης στον Μπρουσό, να φύγει από τα χέρια των Ελλήνων το εμπόριο της Μεσογείου.

»Το ξεκίνημα για τον περίπατο, «όρθρου βαθέος», όπως συνηθίζεται να γρά­φεται στη βαθιά από θρησκευτική τελετουργία εμποτισμένη γλώσσα μας. »ΓΙίσω του άφηνε, πέρα μακριά, μια τοποθεσία άγρια, με βράχια φαγωμένα από τα κύματα, σαν τό χώρο της φαντασίας, όταν λέμε, δυσαρεστημένοι από κάποιον που μας ενοχλεί: «Άι στον κόρακα»».[27]

Να σημειωθεί πως αυτού του είδους οι συσχετισμοί είναι αλυσιδωτοί και συνεπώς, όταν διαβάζουμε τα κείμενα, προκύπτουν πολύ πιο σύνθετα πλέγ­ματα δεδομένων από των παραπάνω παραδειγμάτων. Ό,τι ωστόσο έχει ξεχωριστή σημασία εδώ είναι το ποιοτικό υπόβαθρο αυτών των συσχετι­σμών. Γιατί δεν πρόκειται για απλές συνειρμικές παραστάσεις. Για να φτάσει ο Πεντζίκης να πει «μεταλλάσσοντας τα θλιβερά σε χαροποιούς κελαηδισμούς» χρειάστηκε ν’ αφήσει πίσω του κάμποσες κοινότοπες εμπει­ρίες. Χρειάστηκε δηλαδή να διανύσει το δύσπορο διάστημα που χωρίζει το κοινό και συνηθισμένο από το προσωπικό και μοναδικό. Όλες αυτές οι αναγωγές του συνηθισμένου στο ασυνήθιστο, που βλέπουμε στα γραφτά του συγγραφέα, έχουν αντίκρισμα σε κάποιες ομόλογες υπερβάσεις. Γιατί είναι μάλλον αδύνατο να τις συλλάβει και να τις εκφράσει κανείς οργανικά χωρίς να τις έχει βιώσει πρώτα με κάποιον τρόπο. Ο Πεντζίκης ωστόσο δεν εκφράζει ευθέως τα βιώματά του. Δίνει όμως σημεία από τα δραστικά τους μεγέθη. Και το έργο του αποτελείται σε εξαιρετικό βαθμό από ιριδισμούς τέτοιων σημείων. Αυτός είναι ο τρόπος του, αυτή είναι η ειδικότητα του.

Αν είναι κάτι συζητήσιμο εδώ, αυτό έχει να κάνει με την ακρότητα πολ­λών συσχετισμών. Τόσο σε απλές αναφορές, όσο και σε πολύπλοκες, ο συγ­γραφέας οδηγεί κάποτε τα πράγματα στα άκρα. Με συνέπεια να δυσκολεύ­εται ο αναγνώστης να εννοήσει τις σχέσεις των δεδομένων που αναφέρει το κείμενο.

* * *

Μιλώντας στα προηγούμενα για την πεζογραφία του Πεντζίκη είχα υπόψη μου τα βιβλία που θ’ αναφέρω παρακάτω, ακολουθώντας τη σειρά με την οποία εκδόθηκαν:

Ανδρέας Δημακούδης (1935). Πρόκειται για ένα αφήγημα θεματικά διαρθρωμένο, παρουσιασμένο από αφηγητή παντογνώστη. Μολονότι ως κείμενο δεν μπορεί να θεωρηθεί πρωτόλειο, αν το δούμε από τη μετέπειτα εξέλιξη του συγγραφέα, είναι δύσκολο να το τοποθετήσουμε ανάμεσα στα ώριμα γραφτά του. Πάντως κρίνοντας από το μυθιστόρημα αυτό, έχουμε το περιθώριο να υποθέσουμε ότι και αν συνέχιζε ο συγγραφέας να γράφει σύμ-φωνα με τους όρους του παραδοσιακού μυθιστορήματος, θα ήταν πάλι με τον τρόπο του νεωτεριστής. Στη δεύτερη έκδοσή του το βιβλίο τιτλοφορή­θηκε Ανδρέας Αημακούδης και άλλες ιστορίες χαμού και δεύτερης πανο­πλίας. Σ’ αυτή, εκτός από το αρχικό κείμενο, ενσωματώθηκαν άλλα 16 σύ­ντομα γραφτά.

Ο πεθαμένος και η ανάσταση (1944). Αφήγημα διαρθρωμένο θεματικά, με λίγες σφήνες συνειρμικές που προοιωνίζουν τη μετέπειτα κυριαρχία της τεχνικής αυτής, παρουσιασμένο από αφηγητή πρωταγωνιστή αλλά περιστα­σιακά και θεατή. Η υποθετική αναφορά του αφηγητή σ’ έναν νέο που ανα­ζητώντας τον εαυτό του αισθάνεται ανυπόστατος και συμβολικά πεθαίνει, και στην ανάστασή του, όταν ανακαλύπτει τον τόπο του και την παράδοσή του, είναι πιστεύω ιδιοφυής. Σύμφωνα ωστόσο με τη δική μου αίσθηση, το μυθιστόρημα αυτό θα ήταν ένα μικρό αριστούργημα, αν δεν είχε συλληφτεί και εκτελεστεί με τρόπο έντονα διανοητικό.

Πραγματογνωσία (1950). Βιβλίο σταθμός στην πορεία του συγγραφέα, που δεν θυμίζει σε τίποτε τα δυο προηγούμενα. Εδώ η συνειρμική μέθοδος εφαρμόζεται με άκρα συνέπεια. Το κείμενο παρουσιάζεται από αφηγητή παντογνώστη που οι ελευθερίες τις οποίες παίρνει ως εκφραστής καταστά­σεων είναι εντυπωσιακές. Παράλληλα γίνεται αισθητή η μαθητεία του συγ γραφέα στον Τζόυς και ιδιαίτερα στον Οδυσσέα του. Στην Πραγματο­γνωσία βλέπουμε την ενσωμάτωση ξένων κειμένων και διάφορων αποφθεγ­μάτων, τη χρήση λογοπαιγνίων και ξένων λέξεων τυπωμένων με ξενικά στοι­χεία. Βλέπουμε επίσης την αναφορά στα πράγματα με τον τρόπο των απο­σπασματικών λεπτομερειών, καθώς και τον τύπο του «σπαστού» κειμένου, που θα τον ξανασυναντήσουμε σε μερικά μεταγενέστερα γραφτά. Επιπλέον στον τομέα του αφηγηματικού υλικού έχουμε σαφή προσανατολισμό προς το πεδίον της «γνωστικής μας κοινοκτημοσύνης». Πέρα απ’ όλα αυτά η Πραγματογνωσία ως συνολική πραγμάτωση αποτελεί ένα από τα καλύτερα βιβλία του συγγραφέα. Στη δεύτερη έκδοση του τόμου, όπως και στην περί­πτωση του Ανδρέα Δημακούδη, προστέθηκαν άλλα 7 μικρά πεζά.

Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής (1963). Έργο συνειρμικά διαρθρω­μένο, παρουσιασμένο από αφηγητή πρωταγωνιστή και σε μερικά σημεία παντογνώστη. Έξω από τη μορφή του «σπαστού» κειμένου, έχει όλα τ’ άλλα τεχνικά γνωρίσματα της Πραγματογνωσίας. Έχει όμως κατεξοχήν αυτοβιο­γραφικό χαρακτήρα, ενώ μετέχει στη σύνθεση του υλικού η μέθοδος του να γράφεται το κείμενο μέσα από τη συζήτηση για το πώς να γραφτεί, καθώς επίσης και η σωρευτική κατά περίσταση απαρίθμηση ονομάτων. Στη δεύ­τερη έκδοση συμπεριλήφτηκαν ακόμη 13 μεταγενέστερα σύντομα πεζά, μεταξύ των οποίων και το με «σπαστή» συγκρότηση «Μήνας Νοέμβριος». Κατά τη γνώμη μου η Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής είναι το πιο αψεγά­διαστο βιβλίο του συγγραφέα.

Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης(1966). Εκτενές αφήγημα, διαρθρω­μένο συνειρμικά και παρουσιασμένο από αφηγητή Πρωτέα. Έχει όλα τα τεχνικά γνωρίσματα της Αρχιτεκτονικής της σκόρπιας ζωής, συν εσωτερικό μονόλογο (σσ. 91-94,102-104), συν το συγχρωτισμό του αφηγητή με τα αφη­γηματικά πρόσωπα. Τα δυο κύρια αφηγηματικά πρόσωπα του έργου είναι παρμένα από το αφήγημα του Δροσίνη Έρση. Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, παρά τους κάποιους πλατειασμούς προς το τέλος, αποτελεί κορυ­φαία στιγμή στην πεζογραφική σταδιοδρομία του συγγραφέα. Και μαζί με την Πραγματογνωσία και την Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής απαρτίζει, στα πλαίσια του δοσμένου μέχρι σήμερα έργου, μια αξεπέραστη τριάδα. Θα έλεγα μάλιστα πως, αν ο Πεντζίκης έπαυε έκτοτε να γράφει και να δημοσι­εύει, η θέση του στην ιστορία της νεοελληνικής πεζογραφίας δε θ’ άλλαζε σημαντικά.

Τα υπόλοιπα εκτενή πεζογραφήματα του συγγραφέα είναι τα εξής: Ση­μειώσεις εκατό ημερών (1973), Αρχείον (1974), Πόλεως και νομού Δράμας παραμυθία (1983). Όλα είναι διαρθρωμένα με συνειρμικό τρόπο, παρου­σιασμένα από αφηγητή Πρωτέα τα δυο πρώτα και παντογνώστη το τρίτο. Τα δύο πρώτα έχουν μορφή «σπαστού» κειμένου, ενώ στο δεύτερο και στο τρίτο συναντούμε τη χρήση των ψηφάριθμων στη σύνθεση ορισμένων με­ρών. Συγκριτικά με την προηγούμενη τριάδα της Πραγματογνωσίας, της Αρχιτεκτονικής της σκόρπιας ζωής και του Μυθιστορήματος της κυρίας Έρσης, παρουσιάζουν μεταξύ άλλων τις ακόλουθες διαφορές. Έχουν πε­ρισσότερο υλικό θρησκευτικής προέλευσης, μεγαλύτερη απόκλιση της γλώσσας προς τη λόγια πλευρά και σε μεγαλύτερο βαθμό διανοητικό χαρακτήρα.

Εκτός από τα εκτενή πεζογραφήματα που προανάφερα, ο Πεντζίκης έχει γράψει και πολλά διηγήματα ή αλλιώς σύντομα πεζά. Όπως έχω ήδη πει, στις δεύτερες εκδόσεις του Ανδρέα Δημακούδη, της Πραγματογνωσίας και της Αρχιτεκτονικής της σκόρπιας ζωής, συμπεριλαμβάνονται αντίστοιχα 16, 7 και 13 μικρά πεζά. Επιπλέον υπάρχουν τρεις αυτοτελείς τόμοι με σύ­ντομα αφηγήματα κι ένας τέταρτος μικτός που περιέχει και ποιήματα. Πρό­κειται για τους τόμους Μητέρα Θεσσαλονίκη (1970), Συνοδεία (1971), Ομι- λήματα (1978) και Παλαιότερα ποιήματα και νεώτερα πεζά (1980). Ο Πε­ντζίκης ως διηγηματογράφος παραμένει μάλλον άκριτος. Ίσως επειδή προ­ηγήθηκαν οι μεγάλες του συνθέσεις και η κριτική πρόσεξε περισσότερο αυ­τές. Εντούτοις τα σύντομα πεζά του, τόσο ως ποσότητα —κάπου παραπάνω από 900 πυκνοτυπωμένες σελίδες— όσο και ως ποιότητα, απαρτίζουν ένα έργο άξιο ιδιαίτερης προσοχής. Και θα ‘λεγα ότι, ανεξάρτητα από τις επι­μέρους εκτιμήσεις για το καθένα από τα κείμενα, οι τόμοι Συνοδεία και Ομι- λήματα μπορούν να σταθούν άνετα δίπλα στην τριάδα της Πραγματογνω­σίας, της Αρχιτεκτονικής της σκόρπιας ζωής και του Μυθιστορήματος της κυρίας Έρσης. Από την άποψη αυτή μπορώ γενικότερα να πω ότι υπάρχει λόγος να επανεκτιμηθεί το ποιοτικό εκτόπισμα των σύντομων πεζών μέσα στο συνολικό αφηγηματικό έργο του συγγραφέα.

Σχετικά τώρα με τα χαρακτηριστικά των αφηγημάτων αυτών, παρατη­ρούμε ότι ακολουθούν πορεία παράλληλη μ’ εκείνη των εκτενών κειμένων. Έτσι, τα χρονολογικά πρώτα παρουσιάζουν θεματική διάρθρωση, ενώ τα μεταγενέστερα συνειρμική. Επίσης στα μεταγενέστερα διαπιστώνουμε τις διάφορες υποτεχνικές που είδαμε να εφαρμόζονται από την Πραγματογνω­σία και μετά. Διαπιστώνουμε ακόμη ότι ύστερα από τα πρώτα το υλικό τους αντλείται ολοένα περισσότερο από την περιοχή της «γνωστικής μας κοινο­κτημοσύνης». Ανάλογα, όσο προχωρούμε προς τα υστερότερα, βλέπουμε να κερδίζουν έδαφος οι αναφορές σε θρησκευτικά θέματα, η απόκλιση προς τη λόγια πλευρά της γλώσσας και το διανοητικό στοιχείο.

Το ζήτημα πάντως είναι ότι ανεξάρτητα απ’ όλα αυτά η διηγηματογρα­φία του Πεντζίκη είναι υψηλής στάθμης και αξίζει περισσότερης προσοχής.

* * *

Σχετικά με όσα προανάφερα θα έλεγα συμπερασματικά τα εξής:

α) Ο Πεντζίκης ως πεζογράφος ανήκει στην πρωτοποριακή θεσσαλονι­κιά πτέρυγα της γενιάς του ’30. Και οι ρηξικέλευθες πραγματώσεις του τον τοποθετούν στις προφυλακές της σύγχρονης ευρωπαϊκής πεζογραφίας.

β) Αν και παραδειγματίστηκε από μεγάλους σκαπανείς του είδους, δεν έμεινε σ’ αυτούς. Αντίθετα, γύρεψε και πέτυχε ν’ ανοίξει το δικό του δρόμο.

γ) Πέρα από τις τεχνικές καινοτομίες του, στάθηκε απαράμιλλος δεξιο­τέχνης στο να αναδείχνει τα αφανή πλέγματα σχέσεων μεταξύ αλλότριων δεδομένων.

δ) Έχει γράψει εκτενή πεζά αλλά και σύντομα εξίσου αξιόλογα. Τελειώνοντας θα πρέπει να πω ακόμη πως το έργο του συγγραφέα είναι τόσο πολύμορφο και πληθωρικό, ώστε είναι αδύνατο να εξαντλήσει κανείς ό,τι έχει να πει σχετικά σ’ ένα περιορισμένο κείμενο όπως ετούτο. Είναι ασ­φαλώς παράλειψη το γεγονός ότι δε μίλησα καθόλου για τη γλώσσα του συγ­γραφέα, ούτε για τη σχέση του μεταφορικού του λόγου με το συμβολισμό της βυζαντινής τέχνης, ούτε για το αμφίθυμο πνεύμα του, ούτε για την υποκει­μενική συναίρεση των διαστάσεων του χρόνου, ούτε για την παραδοχή της φθοράς και της έκπτωσης ως τρόπου να τις ξεπερνάει, ούτε για τη μέθοδο των ψηφάριθμων, ούτε για ορισμένες άλλες υποτεχνικές. Αλλά και δεν μπο­ρούσε να γίνει αλλιώς.

—————-*————–

[1] Για τη θεματική οργάνωση των κειμένων κοίταξε το λήμμα «Γ. Θεοτοκάς» στην ίδια ανθολο­γία, τόμ. Δ’, σα. 8-31.
[2] Μ. Κούντερα: Η τέχνη του μυθιστορήματος, μετάφραση Φίλιππος Δρακονταειδής. Βιβλιο- πωλείον της «Εστίας», Αθήνα 1988, σ. 26.
[3] Περισσότερα για το συνειρμικό γράψιμο στο κείμενο μου: «Από το θέμα στο συνειρμό»’ περιοδ. Γράμματα και τέχνες, τεῦχος 67,1992.
[4] Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης: Πραγματογνωσία, θεσσαλονίκη 1950, σ. 1.
[5] Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης: Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής, «Ίκαρος», Αθήνα 1964.
[6] Μ. Θερβάντες: Ο Δον Κιχώτης, μετάφραση Κ. Καρθαίος – (Ιουλία Ιατρίδη). Βιβλιοπω- λείον της «Εστίας», Αθήνα, τόμ. 1, σσ. 74, 77, τόμ. II, σσ. 45, 47.
[7] Τα νούμερα των σελίδων από τη δεύτερη έκδοση του βιβλίου.
[8] Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, σσ. 58, 62.
[9] Όπ.π. σσ. 108,132, 251,261 κ.ά. Σημειώσεις εκατό ημερών, 6″ έκδοση, σ. 205.
[10]Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής, α. 51.
[11] Αντρέ Ζιντ:Οι κιβδηλοποιοί, μετάφραση Άρης Δικταίος. Εκδόσεις «Κ. Μ.>>, Αθήνα 1955.
[12] Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, σ. 33. Συνοδεία, 6′ έκδοση, σ. 135. Σημειώσεις εκατό ημερών, 6′ έκδοση, σ. 169 κ.ά. Εξάλλου στο Αρχείον ο συγγραφέας τοποθέτησε ένα πλασματικό πρόσωπο, τον ερευνητή, που ενεργεί ως υποκατάστατο του αφηγητή και σχολιάζει πρόσωπα και πράγματα αδιάκριτα.
[13]Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής, σσ. 64, 68, 98. Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, α. 57. Συνοδεία, 6′ έκδοση, σ. 19 κ.ά.
[14]Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής, σσ. 63,68. Ομιλήματα, σσ. 22,47,58. Σημειώσεις εκατό ημερών, σσ. 228 κ.ά.
[15] Θ. Σ. Έλιοτ; Η έρημη χώρα και άλλα ποιήματα, εισαγωγή, σχόλια, μετάφραση: Γιώργος Σεφέρης, «Ίκαρος». Αθήνα, 1949, σ. 32.
[16]Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής, α. 59.
[17]Σημειώσεις εκατό ημερών, 6′ έκδοση, σ. 48.
[18] Αρχείον, β’ έκδοση, ο. 111.
[19]Ανδρέας Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες χαμού και δεύτερης πανοπλίας, σ. 213.
[20] Όπ.π., σ. 215,
[21]Παλαιότερα ποιήματα και νεώτερα πεζά, α. 127.
[22] Για το περιεχόμενο της υπέρβασης κοίταξε στο βιβλίο μου Ζητήματα λογοτεχνικής κριτι­κής, Β’. «Δωδώνη», Αθήνα 1980, σ. 17.
[23]Συνοδεία, β’ έκδοση, σ. 141.
[24]Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης,σ. 114.
[25] Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής, α. 156.
[26]Σημειώσεις εκατό ημερών, 6′ έκδοση, σ. 181.
[27]  Αρχείον, β’ έκδοση, σ. 220.

Από το ομώνυμο λήμμα στην ανθολογία Ἡ Μεσοπολεμική Πεζογραφία, τόμος Ζ΄, Σοκόλης, Αθήνα, 1993.

Advertisements
This entry was posted in Κριτική Πεζογραφίας. Bookmark the permalink.