Γιῶργος Θεοτοκᾶς

 

Γιώργος Θεοτοκάς

 

Ο Γιώργος Θεοτοκάς γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, τον Αύγουστο του 1905. Γόνος αστικής οικογένειας και γιος επιφανούς νομικού. Ο πατέ­ρας του Μιχαήλ και η μητέρα του Ανδρονίκη — το γένος Νομικού — κατά­γονταν από τη Χίο. Τελείωσε το Ελληνογαλλικό Λύκειο στην Κωνσταντι­νούπολη το 1922 και την ίδια χρονιά εγκαταστάθηκε οικογενειακώς στην Αθήνα, όπου φοίτησε στη Νομική Σχολή. Μετά την απόκτηση του πτυχίου του έκανε, για μια τριετία, ελεύθερες σπουδές στο Παρίσι και στο Λονδίνο. Έκτοτε υπήρξε κάτοικος Αθηνών. Το 1940 προσήλθε στο στρατό εθελο­ντής. Ως συγγραφέας συνεργάστηκε με τα περισσότερα περιοδικά της επο­χής του και ήταν τακτικός συνεργάτης στην εφημερίδα «Το Βήμα», καθώς και μέλος της συντακτικής επιτροπής στο περιοδικό Εποχές. Χρημάτισε Γενικός Διευθυντής στο Εθνικό Θέατρο κατά τα χρόνια 1945-6 και 1951-2, ενώ το 1964 διορίστηκε Πρόεδρος του Διοικητικού Συμβουλίου στο Κρα­τικό Θέατρο Βόρειας Ελλάδας. Αντιπροσώπευσε τη χώρα μας στις Διεθνείς Συναντήσεις της Γενεύης (1954) και στο Διεθνές Συνέδριο του Εδιμβούργου (1962). Ταξίδεχρε σε πολλές χώρες (Γαλλία, Αγγλία, Ελβετία, Αμερική, Ρωσία, Περσία, Βουλγαρία κ.ά.). Έργα του μεταφράστηκαν στη Σουηδι­κή, Αγγλική, Γαλλική, Ιταλική, Γερμανική, Αραβική, Ισπανική, Δανική και άλλες γλώσσες. Το 1939 τιμήθηκε με το βραβείο πεζογραφίας της Ακαδη­μίας Αθηνών για το μυθιστόρημά του Το δαιμόνιο και το 1957 του απονεμή­θηκε το Α’ Κρατικό Βραβείο δοκιμίου για το βιβλίο του Προβλήματα του καιρού μας. Πέθανε στην Αθήνα τον Οκτώβρη του 1966 σε ηλικία 61 χρό­νων.

Αφηγηματικά ἔργα του:
Αργώ (Α’ μέρος 1933), ολοκληρωμένη έκδοση. «Πυρσός», Αθήνα 1936. Ευριπίδης Πεντοζάλης. «Πυρσός», Αθήνα 1937. Το δαιμόνιο, «Πυρσός», Αθήνα 1938. Λεωνής. «Πυρσός». Αθήνα 1940. Ασθενείς και οδοιπόροι (πρώτο μέρος, Ιερά Οδός, 1950), ολοκληρωμένη έκδοση. Φέξης, Αθήνα 1964. Οι καμπάνες. «Εστία», Αθήνα 1970.

* * *

Ο Γ. Θεοτοκάς, αν κρίνουμε με βάση το κοινωνικό επίπεδο και την εποχή που διαμορφώθηκε, ήταν αστός του μεσοπολέμου. Ως συγγραφέας ανήκει στη γενιά του ’30, της οποίας υπήρξε ένα από τα πλέον δραστήρια μέλη. Συγ­γραφικά μάλιστα είναι ασφαλώς ο πιο πολύπτυχος εκπρόσωπος της. Έγραψε άρθρα και δοκίμια πάνω σε ποικίλα θέματα, κριτικές, διηγήματα, μυθιστορήματα, ποιήματα, θεατρικά έργα, ταξιδιωτικές εντυπώσεις, ημε­ρολογιακές σημειώσεις. Είχε ωστόσο κράση κατεξοχήν διανοούμενου, γε­γονός που έβαλε τη σφραγίδα του σ’ όλα τα είδη του λόγου που καλλιέργησε. Μια σφραγίδα που ανταποκρινόταν βέβαια στην πνευματική του συ­γκρότηση. Ως συγκροτημένος πνευματικός άνθρωπος ο Θεοτοκάς προσδιο­ριζόταν, σε εξαιρετικό βαθμό, από δυο γενικά πλέγματα ιδεών τα οποία αφορούσαν την παράδοση και το παρόν. Στην περίπτωση του παράδοση σήμαινε Ελληνισμός (ιδεώδη της κλασικής Αρχαίας Ελλάδας), Χριστιανι­σμός (Ορθοδοξία, βυζαντινή κληρονομιά) και λαϊκές μορφές πολιτισμού (δημοτικά τραγούδια, λαϊκές παραδόσεις, Μακρυγιάννης). Ενώ το παρόν είχε κατεξοχήν την έννοια της ευρωπαϊκής εξέλιξης από την περίοδο του Διαφωτισμού κι εδώθε. Μια εξέλιξη στην οποία προείχαν το ορθολογιστικό πνεύμα του Διαφωτισμού, οι ιδέες της γαλλικής επανάστασης και οι πνευ­ματικές κατακτήσεις της Ευρώπης κατά τον 19ο αιώνα. Μια τέτοια εκδοχή της παράδοσης και του παρόντος, σε γόνιμο διάλογο μεταξύ τους, θα έπρεπε να είναι κατά το Θεοτοκά τΟ απαραίτητο βάθρο για τον εκσυγχρονισμό της ελλαδικής κοινωνίας. Ο ίδιος είχε κάτι από την αναθεωρητική βούληση των διαφωτιστών και ταυτόχρονα βαθιά πίστη στην ελευθερία του ατόμου και στα πλεονεκτήματα της αστικής δημοκρατίας. Σχετικά εξάλλου με τις πνευ­ματικές και ειδικότερα τις λογοτεχνικές κατακτήσεις της Ευρώπης ήταν ουσιαστικά προσηλωμένος στο 19ο αιώνα. Τις αντίστοιχες κατακτήσεις της πρώτης 30-ετίας του εικοστού αιώνα φαίνεται πως δεν τις αφομοίωσε, μολο­νότι είχε πάρει από νωρίς ευρωπαϊκή παιδεία και ταξίδεψε νέος στο Παρίσι και στο Λονδίνο. Ακόμη και η επίδραση του Ζιντ πάνω του, τον οποίο μελε­τούσε με ιδιαίτερο ζήλο και τον ανάφερνε συχνά, υπήρξε μάλλον επιδερ­μική . Πάντως, μ’ αυτόν τον εξοπλισμό και με την έμφυτη αισιοδοξία που τον χαρακτήριζε, ο Θεοτοκάς ευαγγελίστηκε με θέρμη, αμέσως μετά τη μικρα­σιατική καταστροφή, την αναγέννηση του ελλαδικού κόσμου. Την αναγέν­νηση βέβαια πριν απ’ όλα της πνευματικής ζωής, παίρνοντας ο ίδιος ενεργό μέρος με τη Από τα είδη του λόγου που καλλιέργησε ευνοήθηκε ιδιαίτερα, λόγω ιδιο­συγκρασίας, η δοκιμιογραφίατου. Εκεί ο συγγραφέας κατάφερε να διαμορ­φώσει ένα ευλύγιστο, εναργές και απλό γράψιμο, με όργανο μια εκπληκτικά στρωτή δημοτική, που είναι, καθώς πιστεύω, από τα κορυφαία επιτεύγματα της νεοελληνικής δοκιμιογραφίας. Μολαταύτα φαίνεται πως ο Θεοτοκάς έβλεπε τον εαυτό του πάνω απ’ όλα πεζογράφο με σαφή προτίμηση στο μυθι­στόρημα. Επιδόθηκε άλλωστε νωρίς στη μυθιστορηματογραφία και σε ηλικία 28 χρόνων παρουσίασε το πρώτο μέρος της Αργώς. Η επίδοσή του ωστόσο στη μυθιστορηματογραφία δεν υπήρξε πάντα ενδελεχής. Ανάμεσα αίφνης στο Λεωνή και στην ολοκληρωμένη έκδοση του Ασθενείς και οδοι­πόροι μεσολάβησαν κάπου 28 χρόνια. Ανεξάρτητα πάντως απ’ αυτό, ο αφη­γηματικός λόγος τον οποίο καλλιέργησε ανταποκρίνεται στο ευρωπαϊκό πρότυπο του 19ου αιώνα. Πρόκειται για το αστικό μυθιστόρημα εποχής, που βασίζεται στη θεματική διάρθρωση του υλικού, στη δημιουργία χαρα­κτήρων και στην αιτιατή πλοκή. Από την άποψη αυτή η πεζογραφία του Θεοτοκά προϋποθέτει το έργο του Σταντάλ, του Μπαλζάκ, του Φλομπέρ, του Τολστόι κλπ. Δεν προϋποθέτει όμως τις κατακτήσεις του είδους κατά τα πρώτα 30 χρόνια του 20οΰ αιώνα. Δεν προϋποθέτει λ.χ. τον Προυστ, τον Τζόις, τη Γουλφ, τον Κάφκα, τον Μούζιλ. Η ανάλογη σχέση του συγκεκρι­μένου έργου με τη νεοελληνική πεζογραφική παράδοση παραμένει αρκετά ασαφής. Ο ίδιος ο Θεοτοκάς μίλησε νωρίς για την ανάγκη να βγει η πεζο­γραφία της γενιάς του από το τέλμα της ηθογραφίας. Κι αυτό σημαίνει ότι θεωρούσε όλη ή σχεδόν όλη την προηγούμενη πεζογραφία στατικά ηθογρα­φική. Είχε όμως δίκιο; Μάλλον δεν είχε, γιατί η εθνική πεζογραφική κληρο­νομιά του ήταν στην πραγματικότητα πολύ ευρύτερη και ουσιαστικότερη. Αν δει κανείς την κληρονομιά αυτή στους τυπικούς της προσανατολισμούς θα αριθμήσει, μεταξύ άλλων, τις ακόλουθες επιδόσεις της. Αφήγημα κοινω- νικο-ιστορικής επικαιρότητας (Καλλιγάς, Βικέλας, Δραγούμης), ψυχογρα­φικό (Βιζυηνός), ηθογραφικό (Καρκαβίτσας, Κονδυλάκης), υπαρξιακό (Παπαδιαμάντης-Βαρδιάνος στα σπόρκα), αστικό (Χρηστομάνος, Ξενό­πουλος). Στα κεκτημένα της παράδοσης αυτής ο Θεοτοκάς πρόσθεσε το πολυσέλιδο μυθιστόρημα με το πολυάριθμο αφηγηματικό προσωπικό, όπου κάνει την εμφάνισή της η μεγαλοαστική τάξη. Πρόσθεσε επίσης, μαζί με τον Τερζάκη, τον ιδεολογικό προβληματισμό της εποχής πάνω στα δυο-τρία βασικά κοινωνικά συστήματα. Κατά τα άλλα, η αστική ζωή, η -ψυχολογία των χαρακτήρων, η ιστορική επικαιρότητα, ο κοσμοπολιτισμός και η ατο­μική συνείδηση, υπήρξαν ήδη αντικείμενα μελέτης και της προγενέστερης πεζογραφίας. Αν λοιπόν πάρουμε ως γνώμονα την πεζογραφική δουλειά του συγγραφέα, και όχι τις γνώμες του, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι ουσιαστικά ανταποκρίνεται στα τυπικά δεδομένα· τόσο του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος του 19ου αιώνα, όσο και της παραδομένης μέχρι τότε νεοελληνικής πεζογραφίας.

***

Το αφηγηματικό έργο του Θεοτοκά συναποτελείται, σύμφωνα με τη σειρά της έκδοσης, από τ’ ακόλουθα. Αργώ, μυθιστόρημα (δύο τόμοι), Ευριπίδης Πεντοζάλης, διηγήματα, Το δαιμόνιο,μυθιστόρημα, Αεωνής, μυθιστόρημα, Ασθενείς και οδοιπόροι, μυθιστόρημα (δύο τόμοι), Οι καμπάνες, μυθιστό­ρημα. Έχουμε δηλαδή πέντε μυθιστορήματα και έναν τόμο διηγήματα.
Να δούμε τώρα τα μυθιστορήματα αυτά, αφήνοντας τα διηγήματα γι’ αργότερα, από καθαρά τεχνική σκοπιά, όσο γίνεται συνοπτικότερα. Για το σκοπό αυτό θα αναφερθώ σε τρεις συντελεστές δομής: Στο θέμα, στην αιτιατή πλοκή και στον αφηγητή.
α) Το θέμα αφορά τον τρόπο με τον οποίο αποδίνεται ένα αυτοτελές επεισόδιο ως αφηγηματική ενότητα. Τον τρόπο δηλαδή κατά τον οποίο η αφήγηση καλύπτει την αρχή, την εξέλιξη και το τέλος ενός επεισοδίου. Πράγμα που σημαίνει ότι στο επίπεδο της αφήγησης «εικονίζεται» η στενή χωρική και χρονική αλληλουχία που χαρακτηρίζει το «όλον»[1] του επεισο­δίου. Τότε στην περίπτωση αυτή διαρθρώνεται μια θεματική μονάδα. Έτσι για να έχουμε θεματική μονάδα είναι απαραίτητο να αποδίνεται αφηγημα­τικά ορισμένο επεισόδιο που ολοκληρώνεται σε συνεχόμενο χώρο και χρό­νο[2]. Η μέθοδος της θεματικής διάρθρωσης του υλικού, καθώς είναι φυσικό, δεν παρουσιάζει ποσοτικό περιορισμό. Και είναι δυνατό με διαδοχικές θεματικές μονάδες να σχηματίζονται πολύπτυχες αφηγήσεις. Κάτι που συμ­βαίνει κατά κανόνα στο μυθιστόρημα παραδοσιακού τύπου, όπως διαμορ­φώθηκε το 19ο αιώνα στη Γαλλία, στην Αγγλία και στη Ρωσία. Το ίδιο συμ­βαίνει και στα μυθιστορήματα του Θεοτοκά που όλα παρουσιάζουν θεμα­τική διάρθρωση. Στο σημείο τούτο, αν και δεν είναι δύσκολο να διαπιστώσει κανείς την τεχνική για την οποία μιλώ στα συγκεκριμένα μυθιστορήματα, θα ήταν σκόπιμο να δούμε ένα συναφές παράδειγμα.
Το πρώτο κεφάλαιο από το δεύτερο τόμο της Αργώς, που επιγράφεται «Ο λοχίας Πικιός και το ξανθό όραμα», έχει έκταση δώδεκα σελίδες. Αυτές οι δώδεκα σελίδες χωρίζονται σε τέσσερα μέρη με κενό μιας σειράς κάθε φορά ανάμεσά τους. Το καθένα από τα τέσσερα μέρη μας δίνει ένα αυτο­τελές επεισόδιο του οποίου η εξέλιξη παρουσιάζει στενή χωρική και χρονική αλληλουχία. Τα επεισόδια είναι τα εξής: Το πρώτο συμβαίνει στις φυλακές Συγγρού της Αθήνας, όπου ο «λοχίας της αλλαγής» Πικιός ξεγελάει το νυχτερινό σκοπό και τον στέλνει στου Χαροκόπου ν’ αγοράσει ασπιρίνες και τσιγάρα. Ο φαντάρος πηγαίνει, αλλά γυρίζοντας πέφτει θύμα στημένης ενέδρας που τον μεταφέρει στα Πετράλωνα, τον κακοποιεί και τον αφήνει ελεύθερο μετά από πολλή ώρα. Όταν επιστρέφει τελικά στις φυλακές διαπι­στώνει ότι έχει γίνει απόδραση τριών κομμουνιστών. Το δεύτερο επεισόδιο διαδραματίζεται μια βδομάδα αργότερα, πάλι νύχτα, σ’ένα κλειστό αυτο­κίνητο που τραβάει για το Σούνιο από το δρόμο των Μεσογείων. Μέσα στο αυτοκίνητο είναι οι τρεις δραπέτες κομμουνιστές και ο λοχίας Πικιός με πολιτικά ρούχα. Το τρίτο επεισόδιο εκτυλίσσεται στο Σούνιο. Ο Πικιός αρνιέται τελεσίδικα να φυγαδευτεί με τους συνενόχους του στη Σοβιετική Ένωση. Κι ενώ εκείνοι απομακρύνονται με μια βενζινάκατο που τους μετα­φέρει σ’ ένα περαστικό σοβιετικό πλοίο, αυτός ανεβαίνει στο ναό του Ποσει­δώνα και αυτοκτονεί. Το τέταρτο επεισόδιο έχει πρωταγωνιστή τον κομμου­νιστή Δαμιανό Φραντζή που στέκεται την ίδια νύχτα στην πλώρη του σοβιε­τικού πλοίου, μόνος με τις σκέψεις και τα συναισθήματα του. Το πρώτο επεισόδιο πιάνει ως αφήγηση τρεις σελίδες περίπου, το δεύτερο δυο, το τρίτο τέσσερις και μισή και το τέταρτο δυο περίπου. Καθένα από αυτά τα κειμενικά μέρη αποτελεί μια αφηγηματική ενότητα που χωρίζεται από τις άλλες, όπως έχω πει, από κενό διάστημα μιας σειράς. Στη συγκεκριμένη περίπτωση οι τέσσερις αφηγηματικές ενότητες ισοδυναμούν με τέσσερις θεματικές μονάδες. Γιατί η κάθε μια αφηγηματική ενότητα αποδίνει ένα αυτοτελές επεισόδιο το οποίο παρουσιάζει αδιάσπαστη χωρική και χρονική συνέχεια.
β) Αιτιατή πλοκή. Η έννοια της πλοκής, αν και πολυσυζητημένη, παρα­μένει μάλλον ασαφής. Θα πρέπει συνεπώς να πω εδώ με ποια σημασία ακριβώς χρησιμοποιώ τη λέξη. Λέγοντας λοιπόν πλοκή εννοώ ό,τι συνδέει τη μια θεματική μονάδα με την άλλη ώστε να σχηματίζουν ευρύτερα θεμα­τικά σύνολα κι ό,τι συνδέει πάλι αυτά τα σύνολα μέχρι να ολοκληρωθεί ορι­σμένο αφηγηματικό έργο. Αιτιατή εξάλλου είναι μια τέτοια πλοκή όταν η σύνδεση των θεματικών μονάδων ή συνόλων προϋποθέτει κάποιους αιτιώ­δεις παράγοντες. Στα παραδοσιακού τύπου μυθιστορήματα υπάρχει πάν­τοτε αιτιατή πλοκή. Κι οι βασικότεροι αιτιώδεις παράγοντες είναι η χρονο­λογική συνάφεια των γεγονότων, η ψυχολογία των αφηγηματικών προ­σώπων και οι διαπροσωπικές σχέσεις του εκάστοτε μυθιστορηματικού κόσμου. Ωστόσο οι παράγοντες αυτοί δεν έχουν πάντα την ίδια βαρύτητα για τη σύνδεση των διάφορων ενοτήτων. Ο χρονολογικός παράγοντας λ.χ. προέχει συνήθως όταν υπάρχει στενή χρονική εξάρτηση μιας ορισμένης ενότητας από μια άλλη. Ενώ ο ψυχολογικός μπορεί να είναι δραστικός ανά­μεσα σε ενότητες με ίδια πρόσωπα ή με ένα τουλάχιστον ίδιο πρόσωπο. Ο διαπροσωπικός πάλι έχει εξαιρετική σημασία όταν συνδέονται ενότητες με διαφορετικά πρόσωπα. Εννοείται βέβαια πως η συνύπαρξη των τριών παραγόντων μαζί σε μία σύνδεση δεν αποκλείεται και είναι συνηθισμένο φαινόμενο. Να δούμε τρία αντίστοιχα παραδείγματα.
Στο πρώτο κεφάλαιο από τον δεύτερο τόμο της Αργώς, που συναντήσαμε προηγουμένως, η σύνδεση της δεύτερης θεματικής μονάδας με την τρίτη και της τρίτης με την τέταρτη γίνεται κατεξοχήν χρονολογικά. Ο ισχυρότερος συνδετικός τους κρίκος προκύπτει από τη χρονολογική τους συνάφεια. (Κάτι που δε συμβαίνει εξίσου με τη σύνδεση της πρώτης με τη δεύτερη, όπου είναι ζωτικότερης σημασίας ο διαπροσωπικός παράγοντας.) Το τρίτο κεφάλαιο από Το δαιμόνιο αποτελείται από δύο θεματικές μονάδες χωρίς διαχωριστικό κενό ανάμεσά τους. Η πρώτη καλύπτει κάπου οχτώ σελίδες και τελειώνει στη φράση «επειδή κοπιάσατε για τη μόρφωσή μου». Η δεύ­τερη αρχίζει με τα λόγια «Τον έλεγα αυθόρμητα «κύριε», όπως όταν υπήρχε ανάμεσά μας η ιεραρχική σχέση του καθηγητή και του μαθητή» και φτάνει ως το τέλος. Εδώ η σύνδεση ανάμεσα στις δύο ενότητες βασίζεται κυρίως στην ψυχολογική σημασία που είχε η λέξη «κύριε» για τον εικοσαετή Παύλο Δαμασκηνό. Με συνέπεια ο Δαμασκηνός να υποχωρήσει χρονικά στα γυμνασιακά του χρόνια και να ξαναζήσει τη συμπεριφορά του καθηγητή Χριστοφή μέσα στην τάξη του. Πρόκειται για σύνδεση σχεδόν καθαρά ψυχολογικής υφής. Το πρώτο κεφάλαιο από το Ασθενείς και οδοιπόροι δια­δραματίζεται στην Αθήνα, στις 6 του Απρίλη του 1941, ημέρα που μας κήρυξε τον πόλεμο η Γερμανία. Το αμέσως επόμενο κεφάλαιο, το δεύτερο, έχει να κάνει με ορισμένο επεισόδιο στο αλβανικό μέτωπο, κατά το βράδυ και τη νύχτα του ίδιου μερόνυχτου. Ανάμεσα σ’ αυτά τα δυο κεφάλαια δεν υπάρχουν κοινά πρόσωπα. Εξάλλου η χρονολογική τους σχέση δεν είναι από μόνη της αρκετός συνδετικός κρίκος. Θα πρέπει να διαβάσει κανείς μερικά κεφάλαια ακόμη για να καταλάβει πως ό,τι τα συνδέει είναι κατε­ξοχήν το γεγονός ότι τα βασικά πρόσωπά τους σχετίζονται μεταξύ τους.
γ) Σχετικά με τον αφηγητή υπάρχουν τρεις βασικοί τύποι: Ο αφηγητής παντογνώστης, ο αφηγητής θεατής και ο αφηγητής πρωταγωνιστής. Ο πρώ­τος, ο παντογνώστης, βρίσκεται έξω από τη δράση των κειμένων και συνε­πώς δεν παίρνει μέρος στα εξιστορούμενα. Αλλά, σαν μικρός θεός, κατέχει τα πάντα αναφορικά με τα πρόσωπα και τα πράγματα για τα οποία μας μιλάει. Ακόμη και τι ξέρουν, τι σκέφτονται και τι αισθάνονται οι μυθιστο­ρηματικοί ήρωες. Ο δεύτερος, ο αφηγητής θεατής, βρίσκεται επίσης έξω από τη δράση των κειμένων και δε μετέχει στα εξιστορούμενα. Δεν έχει όμως θεϊκές ιδιότητες και αφηγείται απλώς ό,τι πέφτει στην αντίληψή του: ό,τι βλέπει, ό,τι ακούει, ό,τι μαθαίνει, ό,τι σκέφτεται κι αισθάνεται ο ίδιος. Ο τρίτος, ο αφηγητής πρωταγωνιστής, παίρνει μέρος στα γεγονότα των αφη­γηματικών έργων και εκθέτει τις προσωπικές του εντυπώσεις, σκέψεις, συναισθήματα κλπ.
Έχοντας ήδη κατά νου αυτά ας πάρουμε ένα ένα τα μυθιστορήματα του Θεοτοκά. Στην Αργώ η εξιστόρηση των γεγονότων γίνεται από κάποιον που δε μετέχει σ’ αυτά, αλλά είναι «πανταχού Παρών» και όλα τα ξέρει. Καθαρή περίπτωση αφηγητή παντογνώστη. Στο Δαιμόνιο μας μιλάει ο Παύλος Δαμασκηνός, ο οποίος εκθέτει τις προσωπικές του εντυπώσεις, γνώμες, αισθήματα κλπ., για περιστατικά στα οποία παίρνει μέρος ο ίδιος. Πρό­κειται συνεπώς για αφηγητή πρωταγωνιστή. Στο Λεωνή έχουμε επίσης αφη­γητή πρωταγωνιστή, τον ομώνυμο ήρωα. Όχι όμως απόλυτα, γιατί, κατά περίεργη συγγραφική ασυνέπεια, στα κεφάλαια ΙΖ’ και ΙΗ’ υπεισέρχεται αφηγητής παντογνώστης. Στο Ασθενείς και οδοιπόροι τα πράγματα είναι περίπλοκα. Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε τρία μέρη. Στην «Ιερά οδό», στο «Αρχείο του μοναχού Τιμόθεου» και στους «Επιζώντες». Στην «Ιερά οδό» η εξιστόρηση γίνεται από αφηγητή παντογνώστη. Στο «Αρχείο του μοναχού Τιμόθεου» τα περιστατικά μας δίνονται από αφηγητή πρωταγωνιστή, αλλά όχι από έναν. Το μέρος αυτό χωρίζεται σε τέσσερα κεφάλαια και το καθένα δίνεται από διαφορετικό αφηγητή πρωταγωνιστή. Έχουμε δηλαδή εδώ κάτι ανάλογο με την περίπτωση των Κεκαρμένων του Κάσδαγλη. Στους «Επιζώντες» τα κεφάλαια Α’, Β’, Γ’, Δ’, Ε’, ΣΤ’ και Ζ’ δίνονται από αφη­γητή παντογνώστη. Ενώ τα κεφαλαία Η’, θ’ και Γ από αφηγητή πρωταγωνιστή. Στις Καμπάνες   υπάρχουν πάλι αλλαγές αφηγητών. Στην «Εισαγωγή» συναντούμε αφηγητή παντογνώστη. Στο «Πρώτο μέρος», αφηγητή πρωτα­γωνιστή. Και στο «Δεύτερο μέρος», αφηγητή παντογνώστη.
Δυο λόγια τώρα για τα διηγήματα του τόμου Ευριπίδης Πεντοζάλης. Είναι γραμμένα κι αυτά με βάση τη θεματική διάρθρωση και την αιτιατή πλοκή. Αναφορικά με τον τύπο των αφηγητών συμβαίνουν τα εξής. Πέντε κείμενα («Ευριπίδης Πεντοζάλης», «Θεραπιά», «Η συμμορία», «Ο κήπος με τα κυπαρίσσια» και «Ουένστμινστερ») δίνονται με αφηγητή πρωταγωνι­στή. Τρία κείμενα («Η λίμνη», «Σιμόνη την έλεγαν» και «Χρονικό του 1922») δίνονται με αφηγητή θεατή. Και δυο κείμενα («Όλα εν τάξει» και «Ταξίδι στο νησί της χίμαιρας») έχουν αφηγητή παντογνώστη.
Συμπερασματικά θα έλεγα ότι σχετικά με τους αφηγητές ο Θεοτοκάς χρησιμοποιεί και τους τρεις τύπους και με πολλές εναλλαγές, τόσο από έργο σε έργο, όσο και μέσα σε ίδια έργα.

***

Το αφηγηματικό έργο για το οποίο μιλώ, όπως και κάθε τέτοιο έργο, μπορεί να κοιταχτεί από τη σκοπιά της δομικής οικονομίας. Όπως φαίνεται από τη φράση, η έννοια της δομικής οικονομίας αφορά την πληθωριστική ή όχι χρήση του αφηγηματικού υλικού. Είναι δηλαδή ένα κριτήριο με το οποίο ελέγχει κανείς ένα δομικό στοιχείο των έργων, το οποίο έχει θέση ανάμεσα στα τεχνικά και στα αισθητικά συστατικά. Και συνεπώς δεν έχει ούτε καθαρά τεχνικό χαρακτήρα ούτε καθαρά αισθητικό, αλλά ενδιάμεσο. Αν κοιτάξουμε λοιπόν από τη σκοπιά της δομικής οικονομίας την πεζογραφία του Θεοτοκά θα παρατηρήσουμε ότι παρουσιάζει σημαντικές ανισότητες. Πράγμα που σημαίνει ότι το αφηγηματικό υλικό άλλοτε έχει σταθμιστεί με περισσότερο και άλλοτε με λιγότερο ακριβή σταθμά. Πρόκειται για δια­φορές που γίνονται αισθητές μέσα στα ίδια έργα αλλά και από το ένα έργο στο άλλο.
Η Αργώ, το πρώτο μυθιστόρημα του συγγραφέα, παρουσιάζει από την πλευρά αυτή έκδηλες ανισότητες. Θα έλεγα μάλιστα πως οι 480 σελίδες της θα ήταν δυνατό να μειωθούν αρκετά χωρίς να ζημιωθεί καθεαυτή η δράση. Και τούτο γιατί στην Αργώ υπάρχει πληθωριστική χρήση του υλικού σε τρία τουλάχιστο σημεία. Αυτά είναι οι πλεοναστικές πληροφορίες για πρόσωπα και τόπους, οι συχνά εκζητημένες ερμηνείες γεγονότων και καταστάσεων και, σε ορισμένες περιπτώσεις, σκηνές ή κεφάλαια που θα μπορούσαν να παραλειφτούν ολότελα. Έτσι π.χ. το πρώτο κεφάλαιο του πρώτου τόμου αρχίζει με τη φράση του Καθηγητή Νοταρά στη Νομική Σχολή:

– Συνοψίζω, κύριοι, την προηγουμένην παράδοσιν.

Και ακολουθούν δυο σελίδες πληροφοριακές που δεν αφορούν τη δράση, ούτε αποτελούν απαραίτητο στοιχείο της. Κατά τον ίδιο τρόπο, λίγο παρα­κάτω, στο ίδιο κεφάλαιο συναντούμε τρεις σελίδες με σωρευτικές πληροφο­ρίες για το άτομο του φοιτητή Μανόλη Σκυριανού. Στο τρίτο κεφάλαιο πάλι του ίδιου τόμου ο συγγραφέας αφιερώνει δύο σελίδες για να μας εξηγήσει τα αισθήματα του Νικηφόρου Νοταρά απέναντι στην Όλγα Σκινά, ενώ η συμ­περιφορά του Νικηφόρου είναι πολύ πιο εύγλωττη από τις εξηγήσεις. Εκεί όμως που το μυθιστόρημα κάνει μεγαλύτερες «κοιλιές» είναι τα μέρη που προδίνουν τη συνοχή του και μοιάζουν πρόσθετα. Εννοώ μέρη σαν τις ερω­τικές σκηνές του Νικηφόρου Νοταρά στο Παρίσι ή ολόκληρο το δεύτερο κεφάλαιο του δεύτερου τόμου. Συμπερασματικά θα έλεγα πως στην Αργώ ο συγγραφέας σταθμίζει το υλικό του έχοντας στο νου του τα μεγάλα μυθιστο­ρήματα του 19ου αιώνα, αλλά χωρίς να έχει βρει το δικό του μέτρο.
Στο επόμενο βιβλίο, το Ευριπίδης Πεντοζάλης, η κατάσταση δεν είναι πολύ καλύτερη. Τα κείμενα του τόμου μας δείχνουν το συγγραφέα να κινείται προς δύο κατευθύνσεις. Κατευθύνσεις μάλιστα σε μεγάλο βαθμό αντίθετες, καθώς η μία αποκλίνει προς το συγγραφικό πλεονασμό κι η άλλη προς τη συγγραφική λιτότητα. Έτσι από το ένα μέρος έχουμε τις ανοικονό­μητες περιπέτειες του κ. Ευριπίδη Πεντοζάλη και την πληθωριστική περι­γραφή του κ. Καραμπέτσα στο «Όλα εν τάξει» και από το άλλο μέρος έχουμε την εξαιρετικά μετρημένη αφήγηση στο «Ο κήπος με τα κυπαρίσ­σια».
Στο τρίτο βιβλίο εντούτοις τα πράγματα αλλάζουν θα ‘λεγα εντυπω­σιακά. Στο Δαιμόνιο δεν υπάρχουν πλεοναστικές σκηνές και κεφάλαια όπως στην Αργώ. Συναντούμε βέβαια ακόμη φλύαρες περιγραφές και περιττές ερμηνείες γεγονότων. Αλλά δοσμένες με σχετικό μέτρο και σε κάποιο συσχετισμό με την όλη δράση του βιβλίου. Πέρα απ’ αυτά και γενι­κότερα ο συγγραφέας έχει φτάσει στο σημείο να χειραγωγεί το υλικό του σε εξαιρετικό βαθμό, κάτι που συμβαίνει για πρώτη φορά. Κι αλήθεια το βιβλίο αυτό φαίνεται να έχει γραφτεί με σημαντική αίσθηση του περιττού. Θα έλεγα λοιπόν πως Το δαιμόνιο από την πλευρά της δομικής οικονομίας αποτελεί σταθμό στη σταδιοδρομία του Θεοτοκά ως πεζογράφου.
Η σημασία που είχαν οι θετικές κατακτήσεις του Δαιμόνιου φάνηκαν καλύτερα στο επόμενο μυθιστόρημα. Όπου ο συγγραφέας πατώντας πάνω στα κεκτημένα κατάφερε να περιορίσει μέχρι και να μηδενίσει καθετί άσχετο με τη δράση του έργου του. Για το μυθιστόρημα αυτό, το Λεωνή, θα έλεγα πως όλα είναι καλοζυγισμένα. Τα πρόσωπα, οι αντιδράσεις τους, τα περιστατικά, οι συναντήσεις, τα συναισθήματα, τα τοπία κλπ. Δεν έχει κανείς παρά να πειραματιστεί. Να δοκιμάσει δηλαδή να αφαιρέσει από το κείμενο κάποια μέρη για να δει πόσο εδώ το καθετί έχει τη θέση του. Ο Αεω- νής, σύμφωνα με το κριτήριο που προϋποθέτω όταν μιλώ έτσι, δείχνει να είναι έργο τεχνίτη που ξέρει να ελέγχει το υλικό του. Και μάλιστα να δια­λέγει κάθε φορά ό,τι υπηρετεί καλύτερα την εσωτερική συνοχή του έργου και την εξωτερική συμμετρία του.
Η πορεία από την Αργώ ως το Λεωνή, αν κρίνουμε από τα αποτελέ­σματα, στάθηκε ένας αγώνας του Θεοτοκά με το περιττό. Αγώνας όμως που έδωσε θαυμάσια αποτελέσματα, αφού δυο έργα, Το δαιμόνιο και ο Λεωνής, υπήρξαν, με κορυφαίο το δεύτερο, επιτεύγματα απέριττης κατασκευής. Πέρασαν κάμποσα χρόνια ώσπου να εμφανιστεί στη δημοσιότητα το επό­μενο έργο. Δεν ξέρω πώς το περίμεναν όσοι είχαν παρακολουθήσει την ανο­δική πορεία του συγγραφέα. Το ζήτημα πάντως είναι ότι το Ασθενείς και οδοιπόροι αποτέλεσε, από τη συγκεκριμένη σκοπιά, μια αποκαρδιωτική οπισθοδρόμηση. Ουσιαστικά επανερχόμαστε με το μυθιστόρημα αυτό στο επίπεδο της Αργώς, αν όχι και χαμηλότερα. Έτσι βρισκόμαστε ξανά μπροστά σε πλεοναστικές πληροφορίες για πρόσωπα και τόπους, σε άσκοπες ερμηνείες γεγονότων και καταστάσεων κι ακόμη σε περιττές σκηνές ή κεφάλαια ολόκληρα. Ο συγγραφέας φαίνεται να παραπαίει πάλι κάτω από το βάρος του υλικού του με συνέπεια η αφήγηση να κάνει χαλαρές «κοι­λιές». Παραδείγματα υπάρχουν πολλά. Τ’ αφήνω για να πω μονάχα πως ολόκληρο το τρίτο μέρος, «Οι επιζώντες», είναι έξω από τη δράση του βιβλίου. Κι αυτό σημαίνει πως ουσιαστικά το έργο ολοκληρώνεται με το «Αρχείο του μοναχού Τιμόθεου».
Το τελευταίο πεζογράφημα του Θεοτοκά, Οι καμπάνες, θυμίζει αρκετά Το δαιμόνιο. Γιατί, αν και δεν έχει τη δομική συνέπεια του Δαιμόνιου, έχει πολλά από τα πλεονεκτήματά του. Το θυμίζει επίσης επειδή παρουσιάζει διαφορά από τους Ασθενείς και οδοιπόρουςπαρόμοια μ’ εκείνη του Δαιμό­νιου προς την Αργώ.
Κοιτάζοντας εποπτικά τα πεζογραφήματα του Θεοτοκά, από τη σκοπιά της δομικής οικονομίας, βλέπει κανείς πως ο συγγραφέας ευνοήθηκε από το τάλαντο του στα συντομότερα μυθιστορήματά του. Αντίθετα στα εκτενή πολυπρόσωπα, στις πλατιές τοιχογραφίες εποχής, που ήταν καθώς φαίνεται η φιλοδοξία του, δεν είχε πάντα τον έλεγχο του υλικού του. Γεγονός που ίσως δείχνει ότι δεν είχε στόφα πεζογράφου πανοραμικών συνθέσεων.

* * *

Το ζήτημα της ποιότητας της συγκεκριμένης πεζογραφίας κρίνεται κυρίως πάνω σε δυο δυνητικά δεδομένα: τη δραματική αφήγηση και το εσωτερικό γίγνεσθαι των βασικών προσώπων. Πρόκειται, καθώς είναι φανερό, για θεμελιώδεις πραγματώσεις τις οποίες θα χρειαστεί να τις δούμε κάπως διε­ξοδικά.
α) Δραματική αφήγηση.
Ανάμεσα στις διακρίσεις που οφείλουμε στη σύγχρονη αφηγηματολογία, εκείνη που σχετίζεται από ορισμένη άποψη με την ποιοτική πλευρά των αφηγημάτων είναι η διάκριση ανάμεσα στο «δείχνω» και στο «λέγω». Για το λόγο ότι η διάκριση αυτή αποβλέπει στον εντοπισμό μιας βασικής ιδιότητας της δραματικής αφήγησης. Της ιδιότητας να έχει η δράση παραστατική και όχι νοητή υφή. Τη διάκριση ανάμεσα στο «δείχνω» και στο «λέγω» την κατα­λαβαίνουμε καλύτερα αν σκεφτούμε δυο ακραίες εκδοχές των πόλων της: το θέατρο και την ιστορία. Το θέατρο έχει δεικτικό χαρακτήρα, δείχνει τη δράση στην κυριολεξία. Γεγονός που έχει ως συνέπεια να κυριαρχεί στο θέατρο η οπτική αναφορά στα πράγματα. Αντίθετα η ιστορία απλώς δηλώνει περιληπτικά τη δράση, την αναφέρει σχεδόν ονομαστικά, δηλαδή την «λέγει», όπως λ.χ. στη φράση «έγινε φονική μάχη», όπου δε βλέπει κα­νείς καμιά μάχη. Ο λόγος καθεαυτός έχει τη δυνατότητα να παρουσιάζει κατά τρόπο «θεατρικό», δηλαδή παραστατικό, ορισμένη δράση. Έχει επίσης τη δυνατότητα να τη δηλώνει με δυο λόγια, γενικά και αφηρημένα. Στην πρώτη περίπτωση, όπως είναι φυσικό, κυριαρχεί η παραστατική εκδοχή και στη δεύτερη η νοητή. I I παραστατική εκδοχή της δράσης στο επίπεδο του λόγου προϋποθέτει οπωσδήποτε ότι η ίδια εκδοχή υπάρχει ως αίσθηση στον άνθρωπο που εκφέρει το λόγο. Για να εκφράζει, μ’ άλλα λόγια, ο συγγραφέας κατά τρόπο δεικτικό ορισμένο γεγονός θα πρέπει να το έχει συλλάβει παραστατικά ο ίδιος. Άρα η διάκριση ανάμεσα στο «δείχνω» και στο «λέγω» αφορά την ικανότητα των συγγραφέων να συλλαμβάνουν με ορατή μορφή ή όχι τη δράση των έργων τους. Κι εδώ ακριβώς βρίσκεται η αισθητική δικαίωση του «δείχνω» την οποία τόσο καθαρά διέκρινε ο Αρι­στοτέλης στο Περί Ποιητικής του.[3] Βέβαια δεν υπάρχει κανένας νόμος που να ορίζει ότι οι πεζογράφοι οφείλουν να υιοθετούν τον τρόπο του «δείχνω» και όχι του «λέγω» στα κείμενά τους. Η πείρα όμως φανερώνει —κι η πείρα είναι αλάθευτη συνήθως— ότι οι έγκυρες αφηγήσεις έχουν πάντα το προσόν της ενάργειας.
Στην πεζογραφία του Θεοτοκά η δράση δίνεται τόσο με την εκδοχή του «δείχνω» όσο και του «λέγω». Ποσοτικά ωστόσο υπερέχει η εκδοχή του «λέ­γω», η οποία επικρατεί στα περισσότερα έργα. Για να φανεί στην πράξη η εφαρμογή τους θα χρησιμοποιήσω παρακάτω δυο ενδοκειμενικά κριτήρια, ώστε με γνώμονα αυτά να κοιτάξουμε τα δοσμένα κείμενα. Τα κριτήρια είναι ο τρόπος με τον οποίο δίνονται τα βασικά αφηγηματικά πρόσωπα και ο τρόπος με τον οποίο περιγράφονται τα διάφορα γεγονότα. Να τα δούμε με τη σειρά.

1) Τα βασικά αφηγηματικά πρόσωπα ενός έργου υπάρχει το περιθώριο να παρουσιάζονται στον αναγνώστη είτε στατικά είτε δυναμικά. Στατικά παρουσιάζονται με τη μέθοδο των παρατακτικών πληροφοριών. Στην περί­πτωση αυτή ο συγγραφέας, όταν κάποιο βασικό πρόσωπο πρωτοπαρουσιά­ζεται ή με άλλη ευκαιρία, σταματάει την αφήγηση και δίνει πληροφορίες για την ατομικότητά του. Πληροφορίες με τις οποίες ο αναγνώστης παίρνει μια κάποια ιδέα για το χαρακτήρα, τις συνήθειες, τις επιδιώξεις κλπ., του συγ­κεκριμένου ατόμου. Δυναμικά παρουσιάζονται τα αφηγηματικά πρόσωπα όταν η φυσιογνωμία τους προκύπτει βαθμιαία μέσα από τη συμμετοχή τους στη δράση του έργου. Έτσι ώστε, όσο συνεχίζεται η δράση του έργου, να διαρκεί και η ολοκλήρωση των προσώπων. Γι’ αυτά τα πρόσωπα ο συγγρα­φέας μπορεί να μη δίνει καμιά ρητή πληροφορία ή να δίνει ελάχιστες.[4]
Στην Αργώ ο Θεοτοκάς παρουσιάζει τους ήρωές του στον αναγνώστη με σωρευτικές πληροφορίες. Στον «Πρόλογο» π.χ. δίνει πληροφορίες για τον καθηγητή της Νομικής Θεόφιλο Νοταρά, στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου για το φοιτητή Μανόλη Σκυριανό, στο τρίτο κεφάλαιο για την Όλγα και τον Παύλο Σκινά κλπ. Για να,πάρουμε μια ιδέα του πράγματος, παραθέτω ένα μικρό δείγμα από την παρουσίαση του Μανόλη Σκυριανού.

«Ο φοιτητής αυτός λεγότανε Μανόλης Σκυριανός κι ήταν ένα καλοφτιαγμένο παιδί, με ωραία χρώματα, ξανθά μαλλιά και μεγάλα γαλανά μάτια, που του έδιναν έναν αέρα υπερβόρειο. Ξεχώριζε αμέσως, με την εμφάνιση του, ανά­μεσα στους τετρακόσιους μελαχρινούς συναδέλφους του, που γέμιζαν τη μεγάλη αίθουσα. Μα ξεχώριζε και για την ειλικρίνεια του βλέμματος του, για το αίσθημα της ισορροπημένης δύναμης, της στερεότητας και της εμπιστοσύνης που έδινε η μορφή του από την πρώτη στιγμή που την αντίκριζες(…). Αυτός ο Μανόλης Σκυριανός ήτανε σχεδόν ολότελα ξένος προς τα γράμματα, τις τέχνες, τη μεταφυσική και τα ρομαντικά ονειροπολήματα, που τυραννούσαν άσκοπα το φοιτητή που καθότανε δίπλα του…».

Στο Δαιμόνιο η κατάσταση,δεν αλλάζει. Το ίδιο συμβαίνει στους Ασθε­νείς και οδοιπόρους, καθώς και στο τελευταίο μυθιστόρημα, Οι καμπάνες. Σε όλα έχουμε στατική παρουσίαση των βασικών αφηγηματικών προσώ­πων. Όχι όμως στο Λεωνή, όπου η κατάσταση είναι διαφορετική. Εκεί τα κύρια αφηγηματικά πρόσωπα, με πρώτον πρώτον τον ομώνυμο ήρωα, προ­κύπτουν βαθμιαία μέσα από τη συμμετοχή τους στη μυθιστορηματική εξέ­λιξη. Η διαμόρφωση της φυσιογνωμίας του Λεωνή π.χ. αρχίζει αμέσως από τις πρώτες σειρές του βιβλίου και συνεχίζεται μέχρι τις τελευταίες.
Το γεγονός ότι τα πρόσωπα στο μυθιστόρημα Λεωνής αναδύονται μέσα από τις πράξεις και τα λόγια τους τα κάνει εξαιρετικά παραστατικά. Αρκεί να πεις λ.χ. Λεωνής ή Ελένη Φωκά ή Δήμης και αμέσως ξεπηδάει μπροστά σου μια σφριγηλή ανθρώπινη μορφή. Ενώ αν πεις Κάρολος Δάνδολος (Οι καμπάνες) η σκέψη σου πηγαίνει ο» ένα νοητό ανθρώπινο σχήμα.
Από τα κείμενα του τόμου Ευριπίδης Πεντοζάλης, κοντά στο Λεωνή, από τη συγκεκριμένη σκοπιά, βρίσκονται τρία που έχουν γενικό τίτλο «Παι­δική ηλικία». Είναι τα διηγήματα «Θεραπιά», «Η συμμορία» και «Ο κήπος με τα κυπαρίσσια».

2) Η περιγραφή με την οποία αποδίνονται τα διάφορα γεγονότα ενός αφηγηματικού έργου είναι δυνατό να είναι είτε άμεση είτε έμμεση.
Άμεση είναι όταν παραπέμπει στην κάθε εμπειρική στιγμή ενός ή περισ­σότερων ατόμων τα οποία μετέχουν σε ορισμένο γεγονός. Τότε η περιγραφή αποδίνει τις εμπειρικές λεπτομέρειες οι οποίες συνθέτουν την εναργή εικόνα ενός συμβάντος κατά τον τρόπο που συντελείται. Πιο απλά θα έλεγα ότι άμεση είναι η διατύπωση ενός περιστατικού όταν παρακολουθεί από πολύ κοντά την εξέλιξή του. Έμμεση είναι όταν αποδίνει τα διάφορα γεγονότα κατά τρόπο αφαιρετικό, δηλαδή γενικό κι έτσι ώστε να συλλαμβάνονται κυρίως νοητά. Αν π.χ. πει κανείς «Πρόφτασα το αεροπλάνο την τελευταία στιγμή και ταξίδεψα στη Θεσσαλονίκη» η περιγραφή είναι έμμεση. Αν όμως πει «Έφτασα καθυστερημένα. ‘Οταν μπήκα στο αεροπλάνο ο κόσμος ήταν κιόλας τακτοποιημένος στις θέσεις του. Προχωρώντας βιαστικά να φτάσω στη δική μου ένιωθα τη βαριά μυρωδιά του πλαστικού να γεμίζει δυσάρεστα το χώρο» η περιγραφή τείνει να είναι άμεση.
Στα μυθιστορήματα του Θεοτοκά συναντούμε, τόσο τον τύπο της άμεσης περιγραφής, όσο και τον τύπο της έμμεσης. Με τη διαφορά ότι η έμμεση απαντάει στην πλειονότητα των κειμένων και υπερέχει ποσοτικά. Κάτι που γίνεται αντιληπτό αν αναλογιστούμε σε ποια από το σύνολο των κειμένων απαντάει με πληρότητα και συνέπεια η άμεση. Κάνοντας ένα σχετικό απο­λογισμό θα έλεγα πως απαντάει για πρώτη φορά υπολογίσιμα σε μερικές σελίδες του Δαιμόνιου. Εννοώ τις σελίδες εκείνες στις οποίες περιγράφε­ται η νυχτερινή εκδρομή του Ρωμύλου και της Ιφιγένειας Χριστοφή, του Παύλου Δαμασκηνού και του Τζιν Μάρτιν στο Κάστρο του νησιού. Ύστερα από αυτές τις σελίδες περνούμε στο Λεωνή, όπου ολόκληρο σχεδόν το βιβλίο ανταποκρίνεται στους όρους της άμεσης περιγραφής. Ο Λεωνή ς είναι κι από την πλευρά αυτή μια ολοκληρωμένη εξαίρεση μέσα στο πεζογραφικό έργο του Θεοτοκά. Στα άλλα δυο μυθιστορήματα — το Ασθενείς και οδοι­πόροι και Οι καμπάνες — επικρατεί ο τύπος της έμμεσης απόδοσης των γεγονότων. Με λαμπρή όσο και απροσδόκητη εξαίρεση το κεφάλαιο από τους Ασθενείς και οδοιπόρους που επιγράφεται «Έκθεση του Αγησιλάου Παντελίδη». Σ’ αυτό το κεφάλαιο, ξαφνικά και απρόσμενα, ο λόγος του Θεοτοκά προσγειώνεται στις εμπειρικές λεπτομέρειες των δραματικών περιστατικών που εξιστορεί. ΓΙώς γίνεται αυτό το θαύμα μέσα σ’ ένα πολυ­σέλιδο μυθιστόρημα, όπου γενικά η άμεση απόδοση των περιστατικών πα­ρουσιάζει παθητικό, είναι ένα ερωτηματικό. Η υπόθεση της ηθοποιού Θεανώς Γαλάτη, με την οποία έχει να κάνει το παραπάνω κεφάλαιο, θυμίζει την περίπτωση της γνωστής ηθοποιού Ελένης Παπαδάκη. Άραγε ο συγγραφέας είχε υπόψη του κάποια αφήγηση αυτόπτη μάρτυρα, αναφορικά με τις συνθήκες που εκτελέστηκε στα δεκεμβριανά του ’44 η Παπαδάκη, την οποία προσάρμοσε στο έργο του; Ή μήπως απλώς η ψυχική αλληλεγγύη προς την ηθοποιό τον βοήθησε να δώσει μια τόσο εμπράγματη περιγραφή σ’ ένα ανά­λογο περιστατικό; Το ζήτημα πάντως είναι ότι η «Έκθεση του Αγησιλάου Παντελίδη» ξεχωρίζει μέσα στους Ασθενείς και οδοιπόρους, τόσο που να εντυπωσιάζει.
Εκτός από τα μυθιστορήματα, στον τόμο Ευριπίδης Πεντοζάλης, έχουμε επίσης άμεση περιγραφή περιστατικών στα τρία διηγήματα της «Παιδικής ηλικίας», με κορυφαίο ανάμεσά τους το «Ο κήπος με τα κυπαρίσσια».

β) Το εσωτερικό γίγνεσθαι των προσώπων.
Σχετικά με το γίγνεσθαι των βασικών προσώπων χρειάζεται να διευκρι­νιστεί προκαταβολικά ότι δεν ταυτίζεται με τη δυναμική παρουσίασή τους. Η δυναμική παρουσίαση ενός αφηγηματικού προσώπου συντελείται βαθ­μιαία μέσα από τη συμμετοχή του στη δράση του έργου που παίρνει μέρος. Το εσωτερικό γίγνεσθαι αντίθετα δεν έχει τέτοια διάρκεια και συμβαίνει —όταν συμβαίνει— σε κάποια ή σε κάποιες από τις φάσεις της ολικής δράσης ενός προσώπου. Εξάλλου, όταν τα αφηγηματικά πρόσωπα παρουσιάζονται από ένα συγγραφέα στατικά, δε σημαίνει ότι αποκλείεται οπωσδήποτε σ’ αυτά ένα κάποιο γίγνεσθαι. Θεωρητικά τουλάχιστο δεν αποκλείεται και στην πράξη, μολονότι όχι πολύ συχνά, είναι διαπιστωμένο. Θα το δούμε κι εδώ, λίγο παρακάτω, στην περίπτωση του Νικηφόρου Νοταρά.
Το εσωτερικό γίγνεσθαι των αφηγηματικών προσώπων αφορά, όπως και στη ζωή την ίδια, τον υποστασιακό μεταβολισμό που έχει ως αποτέλεσμα τη διαφοροποίησή τους. Τη διαφοροποίηση όχι απλώς σχετικά με άλλα πρό­σωπα (αλλαγή λ.χ. συμπεριφοράς απέναντι τους, πράγμα καθεαυτό χωρίς ιδιαίτερη σημασία) αλλά αναφορικά με τον εαυτό τους. Πρόκειται για οριακό γεγονός της εσωτερικής ζωής κατά το οποίο περνάει κανείς από μια άλφα φάση του εαυτού του σε μια βήτα. Και περνάει με το ξεπέρασμα, ή αλλιώς την υπέρβαση, ενός ζωτικού ως εκείνη την ώρα δεδομένου του εαυτού του. Στα μυθιστορήματα του Θεοτοκά υπερβάσεις τέτοιας κατηγο­ρίας δε βλέπουμε συχνά. Τα περισσότερα από τα βασικά αφηγηματικά του πρόσωπα παραμένουν ουσιαστικά αδιαφοροποίητα σ’ όλη τη διάρκεια της παρουσίας τους μέσα στα κείμενα. Άλλοτε πάλι, ενώ έχουμε ορισμένη υπέρβαση, η πραγματοποίησή της στο επίπεδο της έκφρασης χωλαίνει, επειδή δεν δίνεται αρκετά εμπράγματα. Κάτι τέτοιο συμβαίνει με την περί­πτωση του Νικηφόρου Νοταρά στην Αργώ. Στο τελευταίο μέρος από το τρίτο κεφάλαιο του πρώτου τόμου ο Νικηφόρος Νοταράς, αργά το βράδυ, φεύγει από το σπίτι της ερωμένης του Όλγας Σκινά και φτάνει περπα­τώντας κάτω από τα Προπύλαια της Ακρόπολης. Εκεί κάθεται συλλογι­σμένος και καθώς κοιτάζει πάνω τις αρχαίες κολόνες αισθάνεται μέσα του ένα «περίεργο αίσθημα (…) σα να είχε αγγίσει ένα όριο τελειωτικό, που δεν μπό­ρεσε και δε θα μπορούσε ποτέ να το ξεπεράσει ανθρώπινος νους(…). Αισθα­νότανε, για μια στιγμή, ολότελα λυτρωμένος από κάθε δεσμό με το ανθρωπο- λόι, που βουρλιζότανε στα πόδια τρυ μες στον απέραντο και πνιγερό βάλτο των σπιτιών, ολότελα λυτρωμένος από κάθε φροντίδα και κάθε συμπόνια για τους ανθρώπους, από κάθε ανάγκη των ανθρώπων».

Αυτό το βράδυ ο Νικηφόρος Νοταράς ξεπερνάει οριστικά το συναισθημα­τικό δεσμό του με την Όλγα Σκινά και ίσως με τη φευγάτη μητέρα του. Ο αναγνώστης μάλιστα, προτού φτάσει σ’ αυτό το σημείο, έχει προειδοποιηθεί από το συγγραφέα ότι κάτι κυοφορείται στην ψυχή του Νικηφόρου. Μερικές σελίδες πιο πριν διαβάζουμε πως

«Ο Νικηφόρος μιλούσε συχνά για εσωτερικές επαναστάσεις, για την ανάγκη της φυγής, για τον πόθο του αγνώστου, μα δεν ήταν από κείνους που χαλνούν εύκολα τη βολή τους. Καταλάβαινε πως θα του κόστιζε πολύ να χωριστεί την Όλγα».

Κι αλλού μερικές σελίδες υστερότερα:

«Εκείνην τη στιγμή έμοιαζε σαν ένα δυνατό και τολμηρό αγόρι, γεμάτο υγεία και φρέσκες ορμές, που ξεκινά πρώτη φορά στο δρόμο της ζωής, με κέφι και με πίστη, στην τύχη, χωρίς να ξέρει καλά-καλά πού πηγαίνει – μπροστά και ό,τι βρέξει ας κατεβάσει! — πηγαίνοντας ίσως να σπάσει το κεφάλι του».

Πρόκειται βέβαια για υπέρβαση, αλλά δοσμένη κάπως άτσαλα και στο κρίσιμο σημείο της —το τελικό στάδιο— με τρόπο εγκεφαλικό.
Στο Δαιμόνιο τα πρόσωπα μένουν ουσιαστικά αδιαφοροποίητα από την αρχή του έργου ως το τέλος του. Το άτομο που φαίνεται να πέρασε εξελι­κτικές φάσεις, ο Θωμάς Χριστοφής, δεν έχει μυθιστορηματική επιφάνεια. Έτσι παραμένει για τον αναγνώστη πρόσωπο αφανές και συνεπώς με ανέκ­φραστη την εσωτερική ζωή του.

Αντίθετα στο Λεωνή συναντούμε διαδοχικές καμπές υπερβάσεων και τις περισσότερες φορές ικανοποιητικά εκφρασμένες. Μια πρώτη γεύση παίρ­νουμε από το γερο-Μπιλαρίκη που — στο πέμπτο κεφάλαιο — σε μια παρά­τολμη έξαρση φτάνει να ξεπεράσει κάθε όριο φόβου και σύνεσης, αφή­νοντας άναυδες τις γυναίκες του σπιτιού που στέκονται μάρτυρες μιας στιγμής με τρομερή ένταση. Έκτοτε ο ομώνυμος ήρωας του βιβλίου περνάει μια σειρά από φάσεις με ανατρεπτικό χαρακτήρα. Φάσεις με τις οποίες ανα­τρέπονται μέσα του λυτρωτικά η ακαδημαϊκή ζωγραφική, οι διεθνείς παράτες, το Αμπανόζ, η εφηβεία, η ζωγραφική καθεαυτή κλπ. Η πιο «ιστο­ρική» από αυτές αξίζει να μνημονευτεί εδώ συνοπτικά μια που έχει έντονα αντικειμενικό υλικό.
Ο Λεωνής, στο πέμπτο κεφάλαιο του βιβλίου, παρακολουθεί την επί­σημη είσοδο στην Πόλη του Γερμανού αυτοκράτορα. Είναι παραταγμένος σ’ ένα πεζοδρόμιο με το σχολείο του κατά διαταγήν.

«Άξαφνα ακούστηκε ένα μεγάλο πρόσταγμα από μακριά, ένα δεύτερο πρόσ­ταγμα κοντύτερα, ένα τρίτο πρόσταγμα μες στο δρόμο. Τα τουφέκια τραντά­χτηκαν καταγής όλα μαζί, οι ξιφολόγχες άστραψαν απάνω από τα κεφάλια του πλήθους. Σ’ ένα γειτονικό δρόμο ξέσπασε μια αόρατη στρατιωτική μουσική, βιαστική, χαρούμενη και λιγάκι αστεία, γεμάτη θαρρείς από κατρακυλίσματα τενεκέδων. Ύστερα πέρασαν οι καβαλάρηδες της σουλτανικής φρουράς ντυ­μένοι από πάνω ίσαμε κάτω στα κόκκινα. Κρατούσανε μεγάλες λόγχες στολι­σμένες με μικρές κόκκινες σημαίες. Όλο το πλήθος κουνήθηκε κι ο καθένας τσαλαπάτησε το διπλανό του. Πίσω από τους καβαλάρηδες ερχόντανε κάτι αυτοκίνητα ανακατωμένα με άλογα, γυμνά σπαθιά, κράνη. Τα μέταλλα αστράφτανε, οι κόκκινες σημαιίτσες κυμάτιζαν στον αέρα χαρωπά. Ο Λεωνής είδε καμπόσους ανθρώπους με μεγάλα μουστάκια μα ποιος ήταν ο αυτοκρά­τορας δεν πρόφτασε να καταλάβει.»

Ύστερα από μερικά χρόνια, στο δέκατο κεφάλαιο, ο Λεωνής παρακολου­θεί, παραταγμένος ως πρόσκοπος τώρα, μια άλλη επίσημη είσοδο στην Πόλη. Είναι ο αρχιστράτηγος των συμμαχικών δυνάμεων στο ανατολικό μέτωπο στρατηγός Franchetd’ Esperay.

«Η συνοδεία ήταν αυστηρή, πολεμική, χωρίς περιττές πολυτέλειες. Εμπρός πήγαινε μια ίλη αγγλικού ιππικού μεχακί(…). Ο κόσμος κουνούσε τις σημαιί­τσες του, χειροκροτούσε και φώναζε στον Αρχιστράτηγο διάφορα καλωσορί­σματα. Αυτός ωστόσο ήτανε σκυθρωπός, άκεφος, έμοιαζε κακός(…). Είχε πάρει κι αυτός την Πόλη, σαν τόσους άλλους καβαλάρηδες στο κύλισμα των αιώνων. Την είχε πάρει χωρίς έρωτα, τούτο ήτανε φανερό, και δεν είχε όρεξη να την κρατήσει. Ίσως να μην ήξερε κι ο ίδιος τι θα την έκανε και να στενοχω­ριότανε γι’ αυτό. Μα τι σημασία είχαν αυτά; Ό,τι ήθελε ας την έκανε, δεν ήταν αυτό το ζήτημα. Το μεγάλο ζήτημα ήταν η παράξενη γοητεία που κατείχε τώρα τον Λεωνή, καθώς του φαινότανε πως η Πόλη, η Ευρώπη, ο κόσμος, δεν ήτανε πια άλλο τίποτα παρά μια απέραντη σκηνή θεάτρου, όπως άλλοτε ο Κήπος του Ταξιμιού, μια σκηνή όπου κουνιόντανε τα έθνη, τα στρατεύματα, οι αρχηγοί καβάλα σε μεγάλα άλογα των παρελάσεων, κι έπαιζαν θαρρείς μια παράσταση, σύμφωνα με κάποιο μυστικό και ακατανόητο ρυθμό. Πήγαιναν, ερχόντανε, παραχωρούσαν τη θέση τους ο ένας στον άλλο, έκαναν υποκλίσεις».

Πρέπει να ειπωθεί ότι για το Λεωνή και την οικογένειά του η είσοδος του Γερμανού αυτοκράτορα στην Πόλη ήταν εχθρικό γεγονός, ενώ του Γάλλου στρατηγού έντονα φιλικό. Μολαταύτα ο Λεωνής συσχέτισε τη δεύτερη παρέλαση με την πρώτη με βάση τα κοινά σημεία τους. Και συσχετίζοντάς τες έτσι έφτασε να τις τοποθετήσει στο ίδιο περίπου επίπεδο. Ενέργεια που τελικά τον βοήθησε να ξεπεράσει τη δοσμένη μέσα του αντίληψη για τη δια­χωριστική γραμμή που υπήρχε ανάμεσα στις φιλικές και στις μη φιλικές παρελάσεις αυτής της κατηγορίας.
Στο τέταρτο μυθιστόρημα, το Ασθενείς και οδοιπόροι, υποστασιακό γίγνεσθαι δε φαίνεται να συντελείται, στο επίπεδο της αφήγησης, σε κανένα πρόσωπο.
Στο τελευταίο μυθιστόρημα, τις Καμπάνες, υπάρχει δηλωμένη διαφορο­ποίηση στο κεντρικό πρόσωπο, τον Κωστή Φιλομάτη. Είναι όμως μια δια­φοροποίηση που, πέρα από τη δήλωσή της από το συγγραφέα, πάσχει στο επίπεδο της διατύπωσης από αφαίρεση και εγκεφαλισμό. Με συνέπεια να μένει για τον αναγνώστη απραγματοποίητη ως λογοτεχνική πράξη.
Το ίδιο συμβαίνει, σε μεγαλύτερο μάλιστα βαθμό, με το κεντρικό πρό­σωπο του διηγήματος «Ευριπίδης Πεντοζάλης» του ομώνυμου τόμου.

***

.
α) Ο τύπος της αφήγησης που καλλιέργησε ο Θεοτοκάς είναι η παραδο­σιακή μυθιστορηματική του 19ου αιώνα.
β) Στα εκτενή μυθιστορήματα, τα μυθιστορήματα-τοιχογραφίες εποχής, ο συγγραφέας μάλλον δεν ευνοήθηκε από το τάλαντο του. Γιατί σ’ αυτά φαίνεται να μην ελέγχει ικανοποιητικά το υλικό του. Αντίθετα στα μικρό­τερα μυθιστορήματα δείχνει να κινείται μέσα στα όρια των δυνατοτήτων του.
γ) Ο αφηγηματικός του λόγος στο μεγαλύτερο μέρος του πάσχει από έλλειψη παραστατικότητας. Κι αυτό σημαίνει πως σ’ αυτό το μέρος ο Θεο­τοκάς δεν έβλεπε πολύ καθαρά τη δράση των έργων του – πράγμα καθορι­στικό για τη δραματική ενάργεια της αφήγησης του.
δ) Κρίνοντας με γνώμονα τη δομική οικονομία, τη δραματική αφήγηση και το γίγνεσθαι των προσώπων, ξεχωρίζουν ως ποιοτικά κορυφαία τα κεί­μενα: Λεωνής, το κεφάλαιο «Έκθεση του Αγησιλάου Παντελίδη» από τους Ασθενείς και οδοιπόρους, το διήγημα «Ο κήπος με τα κυπαρίσσια» και κάμ­ποσες σελίδες από Το δαιμόνιο και την Αργώ.
ε) Όπως φαίνεται από τα παραπάνω, ο Θεοτοκάς, αν και φιλοδόξησε να είναι πεζογράφος εκτενών και πολυπρόσωπων μυθιστορημάτων, απέδωσε καλύτερα στα μικρότερα, λιγοπρόσωπα και με αυτοβιογραφικό ιδίως υλικό. Και θα ‘λεγα πως στην περίπτωσή του, όπως και του Μυριβήλη, του Βενέζη και άλλων, όχι η μαθητεία και οι προθέσεις, αλλά η ποιητική μεσογειακή του ιδιοσυγκρασία καθόρισε τα αφηγηματικά του επιτεύγματα.

Ἀπό τό λῆμμα Γιῶργος Θεοτοκᾶς, στην ἀνθολογία, Ἡ μεσοπολεμική πεζογραφία, τόμος Δ΄, Σοκόλης, Ἀθήνα 1992.

 

 

 

 

 

       [1] Αναφορά στο αριστοτελικό «όλον», που έχει αρχή, μέση και τέλος.

         [2] Τη θεματική υφή την έχω πραγματευτεί στο βιβλίο μου Ζητήματα λογοτεχνικής κριτικής Β’, «Δωδώνη», 1988, σελ. 57-60.

[3] «Πρέπει, δέ νά πλέκη κανείς τούς μύθους και νά συντάσση διά της φράσεως τό έργον θέτων (τά διαδραματιζόμενα) οσον τό δυνατόν πρό των οφθαλμών του. Διότι τοιουτοτρόπως, βλέπων αύτά ολοζώντανα καί τρόπον τινά παρών είς αύτά τά πραττόμενα, δύναται νά εύρίσκτ] τό πρέπον και έλάχιστα δύνανται νά τοϋ διαφεύγουν τά Αντιφατικά.» Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής, μετά­φραση Σίμος Μενάρδος, εισαγωγή, κείμενο, σχόλια I. Συκουτρής, Αθήνα, «Εστία» 1937, σελ. 142.

[4] Περισσότερα, για τις δυο διαδικασίες με τις οποίες παρουσιάζονται τα αφηγηματικά πρό­σωπα, στη διαφωτιστική μελέτη του Βαγγέλη Αθανασόπουλου «Οι μέθοδοι δημιουργίας χαρα­κτήρων και Το δαιμόνιο». Τετράδια «Ευθύνης», τόμος 26, σελ. 56.

Advertisements
This entry was posted in Κριτική Πεζογραφίας. Bookmark the permalink.