Γιάννης Παλαβός

Γιάννης Παλαβός

«Σχεδόν ἄκουσα τή μελωδία νά ἠχεῖ στ᾿ αὐτιά τῶν θεατῶν σάν φιλί στό μέτωπο τήν ὥρα πού ξυπνᾶς καί βλέπεις τό ἀγαπημένο πρόσωπο, ἤ μᾶλλον τά μάτια  του, τά μαλλιά του, νά ἐγγυῶνται ὅτι αὐτή ἡ μέρα δέ θά εἶναι ἄλλη μιά λυπημένη κουράδα.»[1]                              «Ἡ βίλα εἶχε ἕνα μεγάλο περιβόλι μέ κερασιές, κιόσκια, συντριβάνια κι ἕνα ἐκκλησάκι στολισμένο σάν Ντάτσουν σέ τσιγγάνικο γάμο.»[2] «Χαμογέλασε. Τρία σάπια δόντια ἔχασκαν στό κενό σάν πέος μετά ἀπό ἐκσπερμάτωση.»[3]                                                     «Στό Συνεταιρισμό, μπαίνοντας μετά τήν πλατφόρμα, ἦταν τό συσκευαστήριο, ἕνας κυλιόμενος διάδρομος σέ σχῆμα μακρόστενου μηδενικοῦ σάν στόμα κάποιου πού τοῦ ἀνακοίνωσαν ὅτι θά γίνει πατέρας.»[4] «Τό βράδυ τό μωρό ἦταν ἥσυχο σάν ἀρνάκι στό φοῦρνο, ἀλλά αὐτός δέν ἔκλεισε μάτι.»[5] «Τριγύρω ἕνα φῶς κίτρινο σάν κασέρι. Τράβηξα τήν κουρτίνα. Δέν εἶχε πανσέληνο, ἀλλά τό φεγγάρι ἦταν τόσο μεγάλο πού ἔμοιαζε μέ κολοκύθα κρεμασμένη στό παράθυρο.»[6]

Ὁ Γιάννης Παλαβός (γεννημένος τό 1980) εἶναι ἕνας νέος διηγηματογράφος. Τό μέχρι τώρα συνολικό ἔργο του ἀποτελεῖται ἀπό δύο συλλογές διηγημάτων (Ἀληθινή ἀγάπη καί ἄλλες ἱστορίες, 2007 καί Ἀστεῖο, 2012) μέ 33 μικρά διηγήματα. Ὁ προσανατολισμός αὐτῶν τῶν διηγημάτων δέν εἶναι ἑνιαῖος, ὅμως ἡ βασική γραμμή του εἶναι αὐτή μέ τήν ὁποία ἀφήνει πίσω του τήν καθώς πρέπει ἀντίληψη περί λογοτεχνίας. Ἡ αἰτία βέβαια βρίσκεται, ὅπως πάντα, ἀλλοῦ: στόν τρόπο πού ἀντιμετωπίζει ὁ ἀφηγητής τόν κόσμο μέσα στόν ὁποῖο ζεῖ ἤ, ἀλλιῶς, τή νεοελληνική κατάσταση τῶν τελευταίων δεκαετιῶν. Μιά κατάσταση πού τήν ἀντιμετωπίζει κριτικά καί δέν τή δέχεται μέ τίποτα. Οἱ παρομοιώσεις του, πού παράθεσα παραπάνω, μᾶς δείχνουν, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, τήν ἀποκαθήλωση τοῦ λεκτικοῦ καθωσπρεπισμοῦ πού ἴσχυε μέχρι τώρα στό λογοτεχνικό μας λόγο. Δέν φαντάζομαι νά χρησιμοποιοῦσε τέτοιες παρομοιώσεις ὁ Θεοτοκᾶς λ.χ. ἤ ὁ Ρόδης Ροῦφος ἤ ὁ Ἰωάννου ἤ ὁ μόλις χτεσινός Τάσος Καλούτσας. Καί μή βιαστεῖ νά μιλήσει κανείς γιά βωμολοχία. Θά ἦταν μιά εὔκολη ὑπεκφυγή. Νά μή γίνει λόγος δηλαδή γιά τή χαίνουσα πληγή πού φέρνουν στήν ἐπιφάνεια τά κείμενα τοῦ νέου πεζογράφου.                                                                                                                                             Ἡ χαίνουσα πληγή ἔχει βέβαια πολλές αἰτίες. Ὅμως εἶναι ἀδύνατο νά μή συσχετιστεῖ μέ τό τί παραδίνουμε ἐμεῖς οἱ μεγαλύτεροι, κυρίως ἡ δεύτερη μεταπολεμική γενιά καί ἡ τρίτη μεταπολεμική ἤ γενιά τοῦ ᾿70, στίς νεότερες ἡλικίες. Τί ἔχουμε νά τούς ποῦμε γιά τήν ἀτομική, τήν κοινωνική καί τήν πολιτική πολιτεία μας. Θά τούς ποῦμε ὅτι σᾶς παραδίνουμε ἕναν κόσμο χωρίς ὑποκριτική συμπεριφορά, χωρίς φιλοτομαρισμό, χωρίς καθημερινή συναλλαγή, χωρίς ἁρπακτική τακτική, χωρίς ἀμοραλισμό; Θά τούς ποῦμε πώς σᾶς παραδίνουμε μιά ζωή στρωμένη καί τακτική, ὅπου προέχει ἡ συνείδηση τοῦ πολίτη ὡς κοινωνικῆς μονάδας, μιά ζωή πού διέπεται ἀπό τό δέον τῆς κοινωνικῆς δικαιοσύνης, μιά ζωή ὑψηλῆς παιδείας, ἕνα σύστημα πολιτικῆς ἀκεραιότητας; Προσοχή ὅμως. Ὄχι τί μποροῦμε νά ποῦμε στά νέα παιδιά μέ λόγια, ἀλλά τί ἔχουμε νά τούς ποῦμε μέ τίς πράξεις μας. Μά θά μοῦ πεῖτε γιά κοινωνιολογία μιλοῦμε τώρα ἤ γιά λογοτεχνία; Ἀσφαλῶς μιλοῦμε γιά λογοτεχνία, ἀλλά γιά μιά λογοτεχνία πού, πέρα ἀπό ἄλλα, δέν τῆς λείπουν οἱ πολιτικές καί κοινωνικές αἰχμές.[7] Ἰδού ἕνα μικρό παράδειγμα. «Ἡ ζωή εἶναι ἕνα μάτσο ὑποχρεώσεις πού κανείς δέ σέ ρώτησε ἄν θέλεις ν᾿ ἀναλάβεις. Ἠλίθιοι πού ἀξιώνουν νά παίζεις ἠλίθιους ρόλους, προκειμένου ν᾿ ἀναπαραχθεῖ ἡ κυρίαρχη μαλακία. Πῶς τά βγάζουν πέρα οἱ ἄνθρωποι; Θά μοῦ πεῖτε, ἀναγκάζονται. Ἀλλά καί τότε, τί στόν ποῦτσο ζωή κάνουν; Μοῦ ᾿ρθε νά ζητήσω σέ γάμο τήν πρώτη κοπέλα πού θά ᾿βλεπα. Ὄχι γιά νά σωθῶ ἀπ᾿ τήν τρέλα, ἀλλά γιά νά τή σώσω, ἄν μ᾿ ἐννοεῖς….»[8] Λοιπόν, ἡ βασική γραμμή πού βγαίνει ἀπό τήν ἀνάγνωση τῶν δύο συλλογῶν ἀφήνει τήν ἐντύπωση μιᾶς φτυσιᾶς πάνω στά πεπραγμένα τῶν προγενέστερων ἡλικιῶν. Ὁ ἀφηγητής τῶν κειμένων συχνά εἰρωνεύεται τό κατεστημένο περιβάλλον του, πιό συχνά  τό χλευάζει καί μόνιμα αἰσθάνεται ξένος πρός αὐτό. Ταυτόχρονα δέν παραβλέπει τά τῆς δικῆς του ἡλικίας, τήν ὑπαξιακή καί τήν ἐρωτική καθίζιση, τήν ἀναζήτηση καλύτερης τύχης στά ξένα, τήν κάποια αὐτοκτονική τάση, τόν ἀλκοολισμό, τά ναρκωτικά… Τά θέματα ὡστόσο πού καλύπτουν τά 33 διηγήματα ἔχουν πολύ εὐρύτερο φάσμα.                                                                                  Ἀπό ἄλλη ἄποψη θά ἔλεγα πώς ἡ διηγηματογραφία τοῦ Παλαβοῦ ἀνήκει στήν κατηγορία τῆς «σκληρῆς λογοτεχνίας». Ἄν κοιτάξουμε πίσω θά δοῦμε, μεταξύ ἄλλων, τόν Φ. Βιγιόν, τόν Ε. Α. Πόε, τόν Λωτρεαμόν, τόν Α. Ρεμπώ, τόν Α. Ζαρρύ, τόν Σ. Μπέκεττ, τόν Τ. Ὄσμπορν (Ὀργισμένα νιάτα). Περισσότερο ὅμως βρίσκεται κοντά στό κλίμα τῶν Ἀμερικανῶν μπίτ, τοῦ Τ. Μπουκόφσκι καί ἄλλων. Στά δικά μας θαρρῶ πώς «σκληρή λογοτεχνία» καποιου βαθμοῦ συναντοῦμε στόν Φ. Κόντογλου, στόν Μ. Καραγάτση, στόν Ν. Κάσδαγλη καί στούς νεότερους Σ. Δημητρίου καί Μ. Κουγιουμτζή.[9] Πιό κοντά στήν διηγηματογραφία τοῦ Παλαβοῦ βρίσκεται ὡστόσο ἡ κατά ἐννιά χρόνια μεγαλύτερή του Λένα Κιτσοπούλου (Νυχτερίδες, διηγήματα, Κέδρος, Ἀθήνα 2006). Πάντως ἡ περίπτωση τοῦ συγκεκριμένου πεζογράφου ἔχει ὁρισμένη ἰδιαιτερότητα. Μιά ἰδιαιτερότητα πού μᾶς θυμίζει τούς Ἀμερικανούς μπίτ (Beat), κατά τρόπο πού εἶναι σάν νά ἐγκαινιάζει στά καθ᾿ ἡμᾶς μιά λογοτεχνία ἐπίσης μπίτ. Τή λογοτεχνία δηλαδή μιᾶς «χτυπημένης γενιᾶς» νέων, πού αἰσθάνεται ἀηδία καί ἀγανάκτηση γιά τόν κατεστημένο κόσμο μας. Ὅσοι πολλά λένε στά διάφορα ΜΜ, πολιτικοί μας, διανοούμενοι, δημοσιογράφοι, καί λοιποί, θά εἶχαν ἴσως πολλά νά κερδίσουν, διαβάζοντας τά κείμενα τοῦ νέου διηγηματογράφου. Ἀνάμεσα σέ ἄλλα θά καταλάβαιναν πώς δέν ἔχει πολλή σημασία ἤ δέν ἔχει καθόλου σημασία τό τί λένε, ἀλλα τό τί ἔπραξαν οἱ ἴδιοι σέ ὅλη τή σταδιοδρομία τους. Ὅταν παρουσιάζονται συμπτώματα beat ψυχολογίας στούς νέους ἑνός τόπου, σημαίνει πώς τό κοινωνικό βάθρο βρίσκεται σέ κατάσταση βαθιᾶς σήψης. Καί τότε, ὅσο λιγότερα λόγια, τόσο καλύτερα.

*Ἡ γλώσσα τῶν διηγημάτων πού συζητῶ εἶναι ἀπελευθερωμένη ἀπό τή γνωστή κοινωνική σύμβαση σχετικά μέ τό τί εἶναι βλάσφημο καί τί ὄχι. Ἡ ἀπελευθέρωση τῆς γλώσσας στόν προφορικό λόγο δέν εἶναι κάτι νέο. Ἡ γλώσσα πού χρησιμοποιεῖ ὁ Παλαβός δέν ἀποτελεῖ παρά τή μεταφορά τῆς προφορικῆς γλώσσας τῶν νέων στή γραφτή. Ὡς ἐπιχείρημα θά ἔλεγε κανείς ὅτι, ἀφοῦ ἡ πράξη ἔχει προηγηθεῖ -ἡ προφορική ἀπελευθέρωση τῆς γλώσσας-, πρός τί νά τήν κρύβουμε ἀπό τή γραφτή ἐκδοχή της; Ὅμως τό κύριο ἐπειχείρημα δέν εἶναι αὐτό. Εἶναι ἡ ὑποκριτική ὀργάνωση μιᾶς κοινωνίας πού ἀντιμετωπίζεται στό σύνολό της ἔντονα ἀρνητικά ἀπό τούς νέους. Καί φυσικά καί στό ἐπίπεδο τῆς γλώσσας.                       Ἀπό ἐκφραστική ἄποψη ὡστόσο ἔχουμε ἕνα λόγο ἀστόλιστο, εὐθύ καί σχεδόν πάντα εὔστοχο. Τίποτα δέν λείπει ἀπό τό συγγραφέα ὥστε νά ἐκφράζεται μέ ἀκρίβεια καί ἐπάρκεια. Ἔχει πολύ καλή ἀντίληψη τοῦ τί θέλει νά παρουσιάσει καί ἐξαιρετική αἴσθηση τοῦ ἐσωτερικοῦ γίγνεσθαι σέ στενή σχέση μέ ὅ,τι συμβαίνει ἐξωτερικά. Συχνά δίνει μέ ἐξωτερικές περιγραφές διάφορες καταστάσεις, κατά τρόπο ὥστε ἡ περιγραφή νά ἀφήνει νά διαφανεῖ ἡ ἐσωτερική ἔνταση. Θά δώσω τώρα ἕνα δεῖγμα ἐξωτερικῆς περιγραφῆς καί μετά μιά κάπως πληρέστερη εἰκόνα ἐνός διηγήματος:                                                                   Ὁ φίλος τοῦ ἀφηγητῆ Λευτέρης ἀνεβαίνει στό βατήρα τῆς πισίνας σέ μιά,  σχεδόν ἀφύλακτη, ἐξοχική βίλα. «Στάθηκε ἐκεῖ γιά λίγα δευτερόλεπτα. Τριγύρω κανείς δέ φαινόταν νά τόν προσέχει. Ἐγώ, τρία βήματα κάτω του, μέσα στήν πισίνα, τόν παρατηροῦσα. Δέν ὑπῆρχε λόγος, ἀλλά ἄρχισα νά ἀνησυχῶ. Τότε ὁ Λευτέρης ἔσκυψε κι ἔφερε τό πράγμα πού κρατοῦσε στήν παλάμη του στό στόμα. Κάτι τράβηξε μέ τά δόντια του, δυνατά, σάν νά δάγκωνε ἕνα ἄγουρο μῆλο. Κι ὕστερα σταύρωσε τά χέρια στό στῆθος του. Περασαν ἕξι δευτερόλεπτα. Οἱ ἀκτίνες τοῦ ἥλιου ἀντανακλοῦσαν στά γυαλιά του. Μετά ἡ χειροβομβίδα ἔσκασε.                                                                                                          »Οἱ πρῶτες στιγμές μετά τήν ἔκρηξη κύλησαν σιωπηλά. Τίποτα δέν ἀκουγόταν. Μόνο ὁ μηχανισμός πού ἀνακάτευε τό νερό: πααφφ πφφφ, πααφφ πφφφ. Στό φόντο τό ἠλεκτρονικό ποδοβολητό τῆς μουσικῆς. Κι ὕστερα τά κορίτσια μέ τά μπικίνι ἄρχισαν νά τσιρίζουν. Κομματάκια τοῦ Λευτέρη εἶχαν σκορπίσει παντοῦ…»[10] Ἡ περιγραφή τοῦ περιστατικοῦ εἶναι εὔστοχη: ἀκριβής καί λιτή. Ἀξίζει νά προσέξουμε τίς φράσεις: «Δέν ὑπῆρχε λόγος, ἀλλά ἄρχισα νά ἀνησυχῶ.», «Τίποτα δέν ἀκουγόταν. Μόνο ὁ μηχανισμός πού ἀνακάτευε τό νερό: πααφφ  πφφφ, πααφφ πφφφ. Στό φόντο τό ἠλεκτρονικό ποδοβολητό τῆς μουσικῆς.»Ἔτσι ὑποβάλλεται ἡ ἔνταση τῆς στιγμῆς.
Μέ συντομία τώρα τό διήγημα «Λένα» ἀπό τή συλλογή Ἀστεῖο. Θά προτιμοῦσα νά μιλήσω γιά τό, «In cold blood» (κρύο αἷμα), ἀπό τή συλλογή Ἀληθινή ἀγάπη, πού ἀφορᾶ μιά ἐρωτική σχέση τοῦ ἀφηγητῆ κι εἶναι ἐνδεικτικό γιά τή γενιά του, ἤ κάποιο ἄλλο ἀπό ἐκεῖνα πού σχετίζονται ἐπίσης μέ τήν ἡλικία τοῦ κεντρικοῦ ἀφηγητῆ. Ὅμως στό Ἀστεῖο, τή δεύτερη συλλογή, ἔχουμε τό διήγημα, «Λένα», πού ἀναφέρεται σ᾿ ἔνα θέμα πού δέν γνωρίζω νά ἔχει ἀπασχολήσει ποτέ τήν ἑλληνική ἤ τήν ξένη πεζογραφία. Τό διήγημα αὐτό ἐκτείνεται σέ ἑφτά σελίδες καί μέ δυό λόγια διηγεῖται τά ἑξῆς. Ὁ Βασίλης (ὀδοντογιατρός) καί ἡν Λένα (πολιτικός μηχανικός) γεννήθηκαν τήν ἴδια χρονιά καί εἶναι 32 χρονῶν. Γνωρίζονται ἐδῶ καί ὀχτώ χρόνια καί ἀπό τριετίας εἶναι παντρεμένοι κι ἔχουν μιά κόρη κοντά στα δυό χρόνια. Εἶναι ταιριασμένο ζευγάρι. Οἱ γονεῖς τῆς Λένας ἔχουν σκοτωθεῖ σέ τροχαῖο. Ἔτσι ὅλες τίς μεγάλες γιορτές πηγαίνουν στούς γονεῖς τοῦ Βασίλη, ἔξω ἀπό τή Λαμία. Ὁ πατέρας τοῦ Βασίλη εἶναι ἀγρότης, ἡ μάνα του μοδίστρα. Ἐκεῖ πηγαίνουν κι αὐτό τό Δεκαπενταύγουστο. Τό 1994, ὅταν ἦταν 14 χρονῶν, ὁ Βασίλης ἀνακάλυψε στήν ἀποθήκη, ἀνάμεσα στά περιοδικά ραπτικῆς, ἕνα περιοδικό (ἑλληνική ἔκδοση τοῦ «La Redoute») μέ μιά ἡμίγυμνη μελαχρινή κοπέλα. Ὁ Βασίλης τόν ἔπαιζε ἀπό μικρός, ἔκτοτε ὅμως σέ κάθε εὐκαιρία, κοιτάζοντας τή εἰκόνα τοῦ περιοδικοῦ, «τόν ἔπαιζε ἀμέτρητες φορές». Αὐτό γινόταν κι ἀργότερα ἀνεξάρτητα ἀπό τό ἄν εἶχε ἐρωτικές σχέσεις. Τώρα, ὅταν φτάνουν στό πατρικό τοῦ Βασίλη, μαθαίνουν ἀπό τούς γονεῖς του ὅτι ἀνακαίνισαν τό σπίτι καί πετάξαν ὅλα τά παλιά περιοδικά. Ὁ Βασίλης χάνει τό κέφι του. Ἡ Λένα τόν ρωτάει τί ἔχει κι αὐτός προφασίζεται διάφορα. Τήν προτελευταία μέρα, ὥρα πού λείπουν οἱ γονεῖς, ἡ Λένα πιέζει τόν  Βασίλη κι αὐτός ἀναγκάζεται νά τῆς ὁμολογήσει τήν ὑπόθεσση μέ τήν κοπέλα τοῦ περιοδικοῦ καί τά συναφή. Ἡ Λένα, μετά ἀπό τηλεφώνημα ἀπό τό γραφεῖο της, ἐπιστρέφει ἐσπευσμένα τό βράδι τῆς ἴδιας μέρας στή Θεσσαλονίκη. Ὁ Βασίλης μένει γιά τήν ἑπόμενη. Τό βράδι ἔκανε μιά βόλτα στά γνωστά του μέρη. Κάποια στιγμή ἔκλαψε. Ὅπως καί τίς προηγούμενες μέρες, κοιμήθηκε ἄσχημα. Τήν ἄλλη μέρα ταξιδεύει μέ τό αὐτοκίνητό του γιά τή Θεσσαλονίκη, ἀργοπορώντας σάν νά ᾿θελε νά μήν πάει. Βρίσκει τό σπίτι σκοτεινό. Στό ὑπνοδωμάτιο βλέπει τή Λένα κοιμισμένη «μέ τό μωρό κρεμασμένο στό στῆθος της». Στό κομοδίνο ἕνα δέμα μέ κάρτα πού ἔγραφε «Γιά τό Βασίλη». Μέσα στό δέμα βρῆκε τό «La Redoute». «Ἡ πίσω πλευρά τῆς κάρτας ἔγραφε: ‘‘Ξύπναμε.    Σ᾿ἀγαπῶ’’».                                                                                                                                                           Ἡ περίληψη αὐτή δίνει μιά χοντρική ἰδέα τοῦ διηγήματος καί ὄχι τήν τεχνική ἀνάπτυξη ἀπό τό συγγραφέα του, ὅπου οἱ λεπτομέρειες μέ τίς ὁποῖες φωτίζεται ἡ ὑπόθεση μοιάζουν μέ ψηφίδες καλοστημένου ψηφιδωτοῦ. Ὅμως αὐτό πού ἔχει σημασία ἐδῶ εἶναι ὅτι μᾶς ἀποκαλύπτει μέ φυσικό τρόπο μιά ἐξάρτηση πού δέν πρέπει νά εἶναι καί τόσο σπάνια. Τήν ἐξάρτηση κάποιων ἀντρῶν –λίγων ἤ πολλῶν- ἀπό τόν αὐνανισμό, κοινῶς μαλακία. Τό πρόβλημα αὐτό δέν ξέρω νά τό ἔχει παρουσιάσει ἄλλος πεζογράφος. Οἱ ψυχολόγοι βέβαια τό γνωρίζουν ἀπό παλιά. Εἶναι ἄλλο ὡστόσο νά τό πραγματεύεσαι γενικά στό θεωρητικό ἐπίπεδο καί ἄλλο νά τό ἐκφράζεις ὁλοζώντανα μέ τή μορφή διηγήματος. Καί μάλιστα χωρίς τήν κοινωνική κάλυψη πού παρέχει ἡ ἐπιστημονική ἰδιότητα. Πάντως, ὡς πρός τό ζήτημα τῆς πειστικότητας, ἡ λογοτεχνική ἔκφραση εἶναι ἀσύγκριτα πιό πειστική, ἀπό τίς ἐπιστημονικές πραγματεῖες. Σημειώνω μέ τήν αὐκαιρία πώς συχνά ἡ εἰρωνεία τοῦ συγγραφέα συνδυάζεται μέ κάποια δόση χιοῦμορ. Κάτι πού τό βλέπουμε στόν τρόπο πού κλείνει το παραπάνω διήγημα.
*
Τελειώνοντας μόνο δυό λόγια. Ὁ Γιάννης Παλαβός (δέν ξέρω ἄν πρόκειται γιά ψευδώνυμο ἤ ληξιαρχικό ἐπίθετο, ὁ ἴδιος πάντως τά ἔχει τετρακόσια) μέ τά διηγήματα τῶν δύο συλλογῶν του ἀποτελεῖ μιά νέα πεζογραφική νότα. Νότα, τόσο ἰδιόρρυθμη, ὅσο καί ἀνανεωτική. Ἀπό τό ἕνα μέρος καθρεφτίζει τήν κοινωνική, πολιτισμική καί πολιτική κατάντια μας, ἀπό τήν ὀπτική γωνία τῶν νέων· μέ δηκτικότητα ἀνάλογη περίπου πρός τό ἀρνητικό πρόσωπο τῆς πραγματικότητας. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος συνθέτει τά διηγήματά του μέ μιά γλώσσα ἀπελευθερωμένη ἀπό τά συμβατικά δέοντα, ἀλλά προπάντων μ᾿ ἕνα ἀριστοτεχνικό χειρισμό τοῦ γλωσσικοῦ ὑλικοῦ στή λεπτομερειακή  ὑφή τῶν κειμένων. Ἔτσι πού νά ἔχουμε κείμενα μέ εὐθύ, λιτό καί ἐναργή λόγο. Ἄς σημειωθεῖ τό εὐρύ φάσμα τῶν θεμάτων του, μέσα στό γενικότερο πλαίσιο τῆς σύγχρονης κατάστασης πραγμάτων.

_____________________________________________________

Υ.Γ. Στούς νέους λογοτέχνες μας παρατηρεῖται μιά ὁλοένα αὐξημένη χρήση ξένων λέξεων καί φράσεων μέ ξενικά στοιχεῖα. Τό κάνει καί ὁ Παλαβός. Μέ τήν εὐκαιρία θά ἤθελα νά πῶ ὅτι ἡ θεμελιώδης σύμβαση, μέ τήν ὁποία νομιμοποιεῖται ἡ λογοτεχνική πράξη, δέν ἀφορᾶ αὐτή τή χρήση. Ἡ λογοτεχνία, ποίηση καί πεζό, δέν φιλοδοξεῖ νά εἶναι ἡ ἴδια ἡ πραγματικότητα, ἀλλά νά ἔχει μιά ἀναλογική σχέση μέ τήν πραγματικότητα. Ἄν δέν ἴσχυε αὐτή ἡ σύμβαση τότε ὁ συγγραφέας πού θά καταπιανόταν μ᾿ ἕνα θέμα ἀπό τήν Ἀρχαία Ἑλλάδα, θά ἔπρεπε, μεταξύ ἄλλων, νά μεταχειρίζεται τήν ἀρχαία ἑλληνική γλώσσα. Τό ἴδιο θά ἔκανε ἄν ἔγραφε γιά τή ρωμαϊκή ἐποχή. Τό ἴδιο ἐπίσης ἄν τοποθετοῦσε τή δράση τῶν κειμένων του στή σύγχρονη Ἀγγλία, ὁπὀτε θά ἔπρεπε νά γράφει στά ἀγγλικά. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή οἱ ἀγγλικές, ἤ ἄλλης γλώσσας, λέξεις καί φράσεις, πού βλέπουμε μέσα σέ ἑλληνικά κείμενα, δέν καλύπτονται ἀπό τή λογοτεχνική σύμβαση. Καί συνεπῶς δέν ἔχουν θετική σχέση μέ τή λογοτεχνική πράξη, πράγμα πού στήν οὐσία σημαίνει ὅτι ὑπαγορεύονται ἀπό ἐξωλογοτεχνικά κίνητρα. Ὅταν ὁ Παλαβός γράφει «In cold blood» ὡς τίτλο διηγήματος, ἄν αὐτό δέν εἶναι πόζα ἤ κοκεταρία ἤ μόδα, δέν καταλαβαίνω γιατί τό κείμενο τοῦ διηγήματος εἶναι γραμμένο στά ἑλληνικά. Οἱ ὅροι καί κάποιες καθιερωμένες διεθνῶς φράσεις σέ ξένη γλώσσα ὑπάρχει κάποιος λόγος –καθώς δέν πρόκειται ἄλλωστε γιά λογοτεχνία- νά γράφονται στή μητρική τους γλώσσα, συνοδευμένοι ἐννοεῖται ἀπό τή μετάφρασή στους. Ὅμως, ὅταν γράφονται μέσα σέ ποιήματα στίχοι ἤ σειρά στίχων σέ ξένη γλώσσα, καθώς ἐπίσης φράσεις κάποιας ἔκτασης σέ πεζά κείμενα (μάλιστα χωρίς κάν μετάφρασή τους), προκύπτει τό ἐρώτημα σέ ποιά σύμβαση ἤ ἀρχή βασίζεται ἡ γραφή τους.


[1] Γιάννης Παλαβός, Ἀληθινή ἀγάπη καί ἄλλες ἱστορίες, διηγήματα, Intro Books, Ἀθήνα 2007, σσ. 17-18
[2] Ὅ.π., σ. 46.
[3] Ὅ.π., σ. 113.
[4] Γιάννης Παλαβός, Ἀστεῖο, διηγήματα, Νεφέλη, Ἀθήνα 2012, σ. 44.
[5], Ὅ.π., σ. 73.
[6] Ὅ.π., σ. 106.
[7] Τέτοιες αἰχμές δέν ἔχουν λείψει ἀπό κορυφαῖα πεζογραφήματα τῆς παγκόσμιας λογοτεχνίας. Σημειώνω ἐνδεικτικά, Σταντάλ, Φλωμπέρ, Ντίκενς, Ντοστογιέφσκι, Τσέχωφ, Κάφκα, Καμύ.
[8] Γιάννης Παλαβός, Ἀληθινή Ἀγάπη, ὅ.π., σ. 156.
[9] Τά κείμενα πού άναφέρονται στόν πόλεμο, στήν κατοχή καί στόν ἐμφύλιο ἐξαιροῦνται, γιατί αὐτά εἶναι «σκληρά» ἀπό τή φύση τῶν θεμάτων τους.
[10] Γιάννη Παλαβοῦ, «Ἄγουρα μῆλα», Ἀληθινή ἀγάπη, σ. 50.

                                                             Γιῶργος Ἀράγης
 Ἀπό τό περιοδικό Παρέμβαση, τεῦχος 168-169, Κοζάνη, τέλος καλοκαιριοῦ-ἀρχή ἄνοιξης 2013,

Advertisements
This entry was posted in Κριτική Πεζογραφίας. Bookmark the permalink.