Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Ἡ τέχνη τοῦ στίχου (Ἕνας ὕμνος στήν ἐξωλογική ὀντότητα τῆς λογοτεχνίας)

Ι

Τό βιβλίο τοῦ Μπόρχες, τέχνη το στίχου, ἀπαρτίζεται ἀπό τά κείμενα ἕξι διαλέξεών του, στό πανεπιστήμιο τοῦ Χάρβαντ, τό φθινόπωρο τοῦ 1967. Ὁ ποιητής ἦταν τότε 68 χρονῶν, φημισμένος ἤδη στό λογογοτεχνικό κόσμο. Αὐτές οἱ ὁμιλίες ἔμειναν στά σκοτάδια γιά περισσότερα ἀπό 30 χρόνια -ἀπομαγνητοφωνήθηκαν καί ἐκδόθηκαν μόλις τό 2000. Στήν Ἑλλάδα κυκλοφόρησαν τό 2006 ἀπό τίς Πανεπιστημιακές Ἐκδόσεις Κρήτης, μεταφρασμένες ἀπό τή Μαρία Τόμπρου. Ὅσο γνωρίζω, τό βιβλίο πέρασε ἀπαρατήρητο.

          Ἔλαβα τό βιβλίο νωρίς, χάρη σέ φιλική χειρονομία τοῦ διευθυντῆ τῆς σειρᾶς, Θεωρία καί Κριτική τῆς Λογοτεχνίας, τῶν παραπάνω ἐκδόσεων. Τό διάβασα ἀμέσως καί τό ἄφησα στήν ἄκρη, μέ πολλές σημειώσεις καί ἀνάμικτα αἰσθήματα. Καταλάβαινα πώς στήν προσωπική μου νοητή βιβλιοθήκη ἔπαιρνε θέση δίπλα στά Γράμματα σ᾿ ἕνα νέο ποιητή τοῦ Ρίλκε καί λίγων ἄλλων συναφῶν κειμένων. Μέ τή διαφορά πώς τά Γράμματα τά διάβασα σχετικά νέος καί συμπορεύτηκα διαλογικά μαζί τους μέχρι σήμερα. Ἡ τέχνη τοῦ στίχου, ἦρθε ἀργά γιά μιά, ἀνάλογη μέ τά Γράμματα, συνοδοιπορεία. Ὅμως δέν ἔπαυε γι᾿ αὐτό νά ἔχει τή σημασία μιᾶς ἐξαιρετικά δόκιμης μαρτυρίας, πάνω σέ καίρια καί λεπτά ζητήματα τῆς λογοτεχνίας καί τῆς κριτικῆς. Ὄχι πάντα πρώτη φορά ἐρχόμενων στό φῶς, ἀλλά πάντα πρώτη φορά μέ τέτοια προσέγγιση μαρτυρημένων.

          Οἱ ἕξι ὁμιλίες τοῦ Μπόρχες ἔγιναν στό πανεπιστήμιο Χάρβαντ τῆς Μασαχουσέτης τῶν ΗΠΑ. Σάν νά λέμε, ἔγιναν στή μονιά τῆς θεωρίας, τῶν ἰδεῶν καί τῆς ἐκλογικευμένης μελέτης τῆς λογοτεχνίας. Καί ὅ,τι εἶπε ἐκεῖ ὁ Μπόρχες, μέ πολύ εἶναι ἀλήθεια διακριτικό τρόπο, ἦταν ὅτι ἡ ἐκλογικευμένη πραγμάτευση τῆς λογοτεχνίας εἶναι ἐκτός θέματος, ἄκυρη καί ἄχρηστη. Κι ἀκόμα ὅτι δέν ἔχει πολλή σημασία, ἤ δέν ἔχει καθόλου σημασία, τό νά καταλαβαίνει ὁ ἀναγνώστης λογικά τί λέει ἕνα ποιητικό ἔργο.  Ἀναρωτιέται κανείς, μέ ποιά φόντα μπορεῖ νά μιλάει κάποιος τόσο ἀρνητικά, σ᾿ ἕνα πανεπιστημιακό ἀκροατήριο, γιά τίς λογικές πραγματεύσεις τῶν λογοτεχνικῶν ἔργων. Τί εἶχε, μ᾿ ἄλλα λόγια, νά ἀντιπαραθέσει ὁ ποιητής, σέ προσωπικό ἐπίπεδο, ἀπέναντι στήν πανεπιστημιακή παράδοση πού ἀντιπροσώπευαν οἱ καθηγητές καί οἱ σπουδαστές τοῦ Χάρβαντ; Ἀπό τά κείμενα τῶν ὁμιλιῶν του συνάγεται πώς, ὅταν ὁ Μπόχες δέχτηκε νά μιλήσει σ᾿ αὐτό τό θεωρητικό ἄντρο τῆς λογοτεχνίας, διέθετε ἕναν στιβαρό τριπλό ὁπλισμό.

          Πρῶτα πρῶτα, ἀπό τήν πλευρά τῆς ἐνημέρωσης, διέθετε ἕνα ἀσυνήθιστο εὖρος γνώσεων. Τέτοιο πού πολύ δύσκολα μπορεῖ νά ἀποκτήσει κανείς στή διάρκεια μιᾶς ζωῆς. Ὅμως ὁ ἄνθρωπος αὐτός, ἀκόμα κι ἄν εἶχε ἀπέναντί του καθηγητές μέ τίς γνώσεις, ἄς ποῦμε, ἑνός Ρενέ Γουέλλεκ (Rene wellek), θά μποροῦσε νά συζητάει μαζί τους μέ μεγάλη ἄνεση. Ἡ γνώση του, πέρα ἀπό τίς σύγχρονες γλώσσες, τῆς παλιᾶς ἀγγλικῆς, ἰσπανικῆς, νορβιγικῆς, γερμανικῆς, καί ἄλλων γλωσσῶν καί ἡ κατοχή τῆς παγκόσμιας λογοτεχνίας, ἀπό τόν Ὅμηρο μέχρι σήμερα, τοῦ ἐπέτρεπαν νά ἀναφέρεται σέ ὁτιδήποτε ἡ κάθε στιγμή τῆς ὁμλίας του τό ἀπαιτοῦσε. Ἔμμεσα καί μέ ἁφοπλιστική ἁπλότητα, πολλές φορές τά λεγόμενά του ἀποτελοῦσαν μαθήματα γνωστικοῦ δέοντος: τοῦ τί ὤφειλε νά γνωρίζει κανείς, πέρα ἀπό τίς καθιερωμένες ἀντιλήψεις, πάνω στό τομέα τῆς ἐνημέρωσης. Διέθετε συνεπῶς, ὁ ὁμιλητής τοῦ Χάρβαντ, ἕναν γνωστικό ὁπλισμό πού εἶναι ἀπίθανο νά τόν εἶχαν οἱ ἀκροατές του.

          Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος εἶχε ἐμπειρική σχέση μέ τό λογοτεχνικό γίγνεσθαι. Εἶχε δεσμό αἵματος μέ τή λογοτεχνική πράξη, ἔστω κι ἄν μιλοῦσε κυρίως γιά τήν ποιητική. Ἤξερε, ἀπό προσωπική πείρα, πῶς ψυχανεμίζεται ὁ δημιουργός ἕνα ἔργο, πῶς αὐτό ἐπωάζεται μέσα του, καί πῶς, ἀπό ποιά ἐσωτερική πορεία, φτάνει στή γραφή του. Ἤξερε τί μετροῦσε καί τί δέν μετροῦσε στή διαδρομή αὐτή πρός τό λογοτεχνικό ἔργο, ποιά ἦταν τά ἀδύνατα σημεῖα τῆς διαδρομῆς, ποιές παγίδες ἔκρυβε, κ.λπ. Μέ δυό λόγια γνώριζε τά μυστικά τῆς λογοτεχνικῆς πράξης καί ἄρα μιλοῦσε μέ τά δεδομένα αὐτῆς τῆς γνώσης. Ἐκπροσωποῦσε συνεπῶς τή λογοτεχνία ὡς ἐνεργό μέλος της. Ἀπό τήν ἴδια ὀπτική γωνία ἀναφερόταν ἐπίσης στήν ἀναγνωστική πραγμάτωση. Μιά πραγμάτωση, πού δέν πετυχαίνει εὔκολα καί ὄχι κάθε φορά πού διαβάζουμε ἕνα λογοτεχνικό ἔργο, ἀλλά, ὅταν συντελεῖται μέ βαθιά μέθεξη, ἡ ἀνάγνωση συνιστᾶ ἀναδημιουργική πράξη ἰσάξια ἤ σχεδόν μέ τή λογοτεχνική. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, ὁ Μπόρχες, μίλησε στό Χάρβαντ ὡς ἐμπειρικός, τόσο τῆς λογοτεχνίας, ὅσο καί τῆς ἀνἀγνωσης.

          Τό τρίτο μέρος τοῦ ὁπλισμοῦ του ἦταν ὁ κατασταλαγμένος προβληματισμός του πάνω στά θέματα πού ἀποτελοῦσαν τό ἀντικείμενό του. Ὅ,τι εἶχε νά πεῖ ἦταν βαθιά δουλεμένο μέσα του. Ἡ ὅλη του πορεία ὡς ἀναγνώστης καί λογοτέχνης εἶχε κατασταλάξει σέ ὁρισμένες πεποιθήσεις. Πεποιθήσεις δοκιμασμένες στό καμίνι τῆς ἐσωτερικῆς ζωῆς του. Ἁπό τή στιγμή πού, ἡ ἄγρυπνη διαισθητική ἤ μή ἐποπτεία του πάνω στίς ἀναγνωστικές-λογοτεχνικές ἐπιδόσεις του, κατάληγε σέ ὁρισμένα σταθερά σημεῖα, τά σημεῖα αὐτά ἔπαιρναν αὐτόχρημα τό χαρακτήρα δοκιμασμένων θέσεων. Εὐνόητο πώς μ᾿ αὐτόν τόν τρόπο δέν βασιζόταν σέ ἰδέες, ἀπόψεις ἤ θεωρίες πού κυκλοφοροῦσαν τόν ἴδιο καιρό, μιά καί σκοπός του ἦταν νά παρουσιάσει τά ἀποτελέσματα τῆς δικῆς του ἀναγνωστικῆς-λογοτεχνικῆς περιπέτειας. Ἐξίσου εὐνόητο εἶναι πάλι τό γεγονός ὅτι, ἔτσι ὁ ὁμιλητής τοῦ Χάρβαντ, εἶχε τόσο ξεκαθαρισμένες ἀπόψεις, ὥστε νά μήν τοῦ λείπει τό θάρρος τῆς γνώμης του.

          Πέρα ἀπό αὐτά, μιά ἄλλη γενική παρατήρηση εἶναι ὅτι ὁ λόγος τοῦ ὁμιλητῆ ἦταν ἀπροσχημάτιστος. Λόγος ἀπαλλαγμένος ἀπό ἠχηρά παράσιτα, ἀπό προσωπικές αἰχμές (κάτι πού ἕνας προγενέστερος ὁμιλητής στήν ἴδια σειρά, ὁ Ἰγκόρ Στραβίνσκυ, δέν κατάφερε νά ἀποφύγει), χωρίς φιλάρεσκους ἀκκισμούς, χωρίς κοσμικό μανδύα. Ἕνας λόγος ἐκ βαθέων καί χαμηλῶν τόνων. Γιά νά τό πῶ διαφορετικά,  ὁ Μπόρχες παρουσιάστηκε στό Χάρβαντ γυμνός ἀπό κάθε τί τό προσποιητό. Εἴτε ἀπό ἰδισυγκρασία εἴτε γιατί εἶχε μελετήσει τόν τρόπο πού γίνεται πειστικός ἕνας ὁμιλητής εἴτε γιατί ἡ ἐπάρκειά του τόν πήγαινε πρός αὐτή τή στάση εἴτε γιά ἄλλους λόγους, τό σίγουρο εἶναι πώς δέν ἄφησε κανένα περιθώριο στό ἀκροατήριο νά τοῦ ἀμφισβητήσει τήν εἰλικρίνειά του. Προτοῦ δηλαδή νά μπεῖ μπροστά ὁ μηχανισμός τοῦ ξεψαχνίσματος τοῦ ὁμιλητῆ ἀπό τούς ἀκροατές, κάτι πού συμβαίνει πάντα, ὁ Μπόρχες πέταξε ἀπό πάνω του κάθε στοιχεῖο λεοντῆς καί ἐμφανίστηκε αὐτός καθεαυτόν. Ἀκέραιος, στά μέτρα του. Χωρίς ἐννοεῖται νά περάσει στήν ἀπέναντι πλευρά: τῆς ὑποκριτικῆς ταπεινωσύνης, πού εἶναι ἐξίσου κίβδηλη μέ ἐκείνη τοῦ πεποιημένου ἐγώ.

ΙΙ

          Οἱ ἕξι ὁμιλίες, πού ἀπαρτίζουν τήν Τέχνη τοῦ στίχου, ἀποτελοῦν ἕξι ἀντίστοιχα κεφάλαια τοῦ βιβλίου. Σύμφωνα μέ τή σειρά τους στόν τόμο ἐπιγράφονται ὡς ἑξῆς: «1. Τό αἴνιγμα τῆς ποίησης», «2. Ἡ μεταφορά», «3. Ὁ τρόπος τῆς ἀφήγησης», «4. Ἡ μουσική τῶν λέξεων καί μετάφραση», «5. Σκέψη καί ποίηση», «6. Τό πιστεύω ἑνός ποιητῆ».

          Μιλώντας γιά τό βιβλίο αὐτό, ἕνας ὀρθόδοξος τρόπος θά ἦταν νά σχολιάσω κάπως διεξοδικά τό καθένα κεφάλαιο χωριστά. Ὁ ποιητής ὡστόσο, ἀναπτύσσοντας τά θέματά του, μιλοῦσε ἐλεύθερα, μέ πολλά παραδείγματα, συνειρμούς καί παρεκβάσεις, ὅπως τό ἔφερνε κάθε φορά ἡ ροή τοῦ λόγου του. Ἔτσι πού σέ κάθε ὁμιλία του νά συναντοῦμε ἀπόψεις πού στοιχίζονται μέ ἄλλες πού ἔχει διατυπώσει σέ προηγούμενες ἤ ἑπόμενες ὁμιλίες του. Συμβαίνει δηλαδή νά ὑπάρχουν, μέσα στά ἕξι κεφάλαια, ἀπόψεις ἤ θέσεις πού θά μποροῦσαν νά συγκροτήσουν ὁρισμένες ξεχωριστές ἑνότητες. Τέτοιες πού νά δείχνουν τίς βασικές γραμμές πού ἐνυπάρχουν στή μπορχική στάση ἀπέναντι στό φαινόμενο τῆς λογοτεχνίας. Στίς ἑπόμενες σελίδες, ἐπειδή ὁ λόγος τοῦ Μπόρχες εἶναι λόγος κατεξοχήν γιά τήν ποίηση, στό κεφάλαιο «Ὁ τρόπος τῆς ἀφήγησης», ἀφήνοντας τά ζητήματα τῆς πεζογραφικῆς πλοκῆς, θά σταθῶ μόνο σ᾿ ἕνα-δυό σημεῖα πού ἀφοροῦν τήν ποίηση. Ἐκτενέστερη ἀναφορά θά γίνει βέβαια στά ὑπόλοιπα πέντε κεφάλαια τοῦ βιβλίου, πού ἔχουν ἀποκλειστικό ἀντικείμενο τήν ποίηση. Οἱ ἑνότητες πού προανάφερα ἔχουν νά κάνουν μέ τή γλώσσα, μέ τήν ποιητική πράξη, μέ τήν ἀνάγνωση, τήν ἐξωλογική σύσταση τῆς ποίησης καί τή λογοτεχνική κριτική. Μέ τή σειρά αὐτή θά τίς δοῦμε παρακάτω, σύμφωνα μέ τά στοιχεῖα τῶν κειμένων, τά ὁποῖα θά προσπαθήσω νά παρουσιάσω μέ γενετική ἀκολουθία. Πρῶτα δηλαδή αὐτά πού ἀναφέρονται στό ἀρχικό, ἐξελικτικό, στάδιο τῆς ἑνότητας πού ἀνήκουν κι ἔπειτα ὅσα ἀκολουθοῦν στά ἑπόμενα στάδια τῆς ἴδιας ἑνότητας. Φυσικά ἡ παρουσίαση, κι ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, θά γίνει ἀνεξάρτητα ἀπό τή σειρά πού ἔχουν τά πέντε κεφάλαια μέσα στό βιβλίο. Ἄν, γιά παράδειγμα, ἔχουμε στό τελευταῖο κεφάλαιο ἕνα δεδομένο πού ἔχει ἀφετηριακή σημασία γιά τήν ἑνότητα στήν ὁποία ἀνήκει, αὐτό θά παρουσιαστεῖ πρῶτο, κ.ο.κ. Πάντως αὐτή ἡ ἀκολουθία, μέ τήν ὁποία παρουσιάζεται τό ὑλικό τοῦ βιβλίου ἐδῶ, θά φανεῖ καλύτερα μέσα ἀπό τήν ἴδια τήν παρουσίασή του. Ἄς δοῦμε.

          α) Ἡ γλώσσα. «.., οἱ λέξεις», λέει ὁ Μπόρχες, «δέν ξεκίνησαν ὡς ἀφηρημένες, ἀλλά περισσότερο ὡς συγκεκριμένες.» (σ. 102). Καί: «..,- ὑποθέτω πώς ἕνα ἔθνος διαμορφώνει τίς λέξεις πού χρειάζεται. Ἡ παρατήρηση αὐτή, τήν ὁποία ἔκανε ὁ Chesterton (νομίζω στό βιβλίο του γιά τόν Watts), ἰσοδυναμεῖ μέ τή δήλωση ὅτι ἡ γλώσσα δέν εἶναι, ὅπως ὁδηγούμαστε ἀπό τό λεξικό νά ὑποθέσουμε, ἐπινόηση ἀκαδημαϊκῶν ἤ φιλολόγων. Περισσότερο διαμορφώθηκε μέ τόν καιρό, μέσα σέ ἕνα μεγάλο χρονικό διάστημα, ἀπό χωρικούς, ψαράδες, κυνηγούς καί καβαλάρηδες. Δέν προῆλθε ἀπό τίς βιβλιοθῆκες· προῆλθε ἀπό τούς ἀγρούς, ἀπό τή θάλασσα, ἀπό τά ποτάμια, ἀπό τή νύχτα, ἀπό τήν αὐγή.» (σ. 104). Ἀπό ἄλλη ἄποψη παρατηρεῖ ἀκόμα τά ἀκόλουθα: «Ὁ Lugones ἔγραφε ὅτι ὅλες οἱ λεξεις ἦταν ἀρχικά μεταφορές. Αὐτό εἶναι ἀλήθεια, ἀλλά εἶναι ἐπίσης ἀλήθεια ὅτι προκειμένου νά καταλάβει κανείς τίς περισότερες λέξεις, πρέπει νά ξεχνᾶ ὅτι εἶναι μεταφορές. Γιά παράδειγμα, ἄν πῶ ‘‘style should be plain’’ (τό ὕφος πρέπει νά εἶναι ἁπλό»), δέν νομίζω ὅτι πρέπει νά θυμόμαστε ὅτι ἡ λέξη ‘‘style’’ (ἀπό τό λατινικό stylus) σήμαινε τήν «πέννα» καί ὅτι ‘‘plain’’ σημαίνει ‘‘flat’’ («ἐπίπεδο»), γιατί τότε τή φράση δέν θά τήν καταλάβουμε ποτέ» (σ. 134).[1] Στό μεταξύ: «.., ἡ γλώσσα μεταβάλλεται συνεχῶς.» (σ. 21). Γιά τό λόγο ὅτι τό νόημα τῶν λέξεων διαφοροποιεῖται μέσα στή ροή τοῦ χρόνου. Πρός τεκμηρίωση δίνονται πολλά παραδείγματα ἀπό τήν ἱστορία τῆς λογοτεχνίας. Σημειώνω τό πιό ἁπλό. Ἡ La Mancha χρησιμοποιήθηκε ἀπό τό Θερβάντες κοροϊδευτικά: «σάν νά εἶχε γράψει ‘‘Don Quixote of Kansas City’’», ἐνῶ «τώρα ἡ ‘‘La Mancha’’», καθώς ἔχει «ἐξευγενιστεῖ», «εἶναι μιά ἀπό τίς παντοτινές λέξεις τῆς λογοτεχνίας» (σ.23).

           Ἀφήνω γιά τήν ὥρα τό θέμα τῆς γλώσσας ἀσυμπλήρωτο, μιά καί, καθώς συνδέεται στενά μέ τήν ποητική πράξη, ἀλλά καί μέ τίς ἄλλες ἑνότητες, θά ἐπανέλθω σ᾿ αὐτό στίς ἑπόμενες σελίδες.

          β) Ἡ ποιητική πράξη. Ἐν ἀρχῆ ἦν ὁ «ἀνεπίγνωστος ἑαυτός μας» (σ. 20, 28). Τά θά πεῖ ἡ φράση «ἀνεπίγνωστος ἑαυτός μας»; Σύμφωνα μέ τό μεγάλο λεξικό του Δημητράκου, ἀνεπίγνωστος σημαίνει «ὁ μή κατ᾿ ἐπίγνωσιν ὤν ἤ γενόμενος, μή κατά σαφῆ συνείδησιν καί γνῶσιν». Ἔχοντας κατά νοῦ τίς ὑπερρεαλιστικες θέσεις, θά ἔλεγε ἴσως κανείς πώς ὁ Μπόρχες, πού μιλάει ἐπίσης καί γιά «ἀσυνείδητο» (σ. 20), συντάσσεται μέ τήν ὑπερρεαλιστική ἀντίληψη. Ἀπό τά ποιητικά παραδείγματα ὡστόσο πού παραθέτει καί ἀπό τό ὅλο πνεῦμα πού διέπει τήν Τέχνη τοῦ στίχου δέν προκύπτει κάτι τέτοιο. Ὅ,τι διαφαίνεται εἶναι πώς ἡ φράση, «ἀνεπίγνωστος ἑαυτός», ἀφορᾶ τό ὑπόγειο σύμπαν τοῦ εἶναι μας. Τήν ὑπόγεια ἕδρα τῶν ἐνστίκτων, τῶν παθῶν, τῶν συγκινήσεων, τῶν ἐνοράσεων καί τῶν ὀνείρων. Ἐν ἀρχή λοιπόν τοῦ ποιητικοῦ γεγονότος ἦν τό ἀχανές, ἀσυνείδητο, σύμπαν τοῦ εἶναι μας. Μά, θά πεῖ κανείς, τό ἴδιο δέν ἔλεγαν καί οἱ ὑπερρεαλιστές; Θυμίζω ἀρχικά ὅτι, πρίν ἀπό τούς ὑπερρεαλιστές, εἶχαν προηγηθεῖ οἱ ρομαντικοί πού στάθηκαν ἀρνητικοί ἔναντι τῆς λογικῆς καί θετικοί ἔναντι τῆς φαντασίας, στή ζωή καί στήν τέχνη. Σέ μεγάλο βαθμό καί οἱ συμβολιστές. Πάντως ἡ διαφορά τοῦ Μπόρχες ἀπό τούς ὑπερεαλιστές εἶναι ὅτι ὁ Ἀργεντινός δέχεται τό ἄλογο στήν ποίηση (καί γενικότερα στή λογοτεχνία) ὡς συστατικό τῆς λογοτεχνικῆς ποιότητας. Κάτι πού τό βρίσκει σέ ὅλες τίς ἱστορικές στιγμές τοῦ ποιητικοῦ λόγου, ἀπό τόν Ὅμηρο μέχρι σήμερα. Συνεπῶς τό ἀσυνείδητο γι᾿ αὐτόν δέν ἀποτελεῖ αὐτόματα ποιητική πανάκεια, ὅπως τό θεωροῦσαν οἱ ὑπερρεαλιστές. Εἶναι ἐνδεικτικό ὅτι ἀπό τά 21 ξένα ποιητικά παραθέματα πού χρησιμοποιεῖ, κανένα δέν προέρχεται ἀπό ὑπερρεαλιστικό ἔργο. Ἐπανέρχομαι: ἐν ἀρχή ἦν ὁ «ἀνεπίγνωστος ἑαυτός μας». Τί ἀκολουθεῖ μετά; Καθαρή ἀπάντηση στό ἐρώτημα αὐτό δέν δίνεται μέσα στήν Τέχνη τοῦ στίχου. Οὔτε θά ταίριαζε στήν τακτική πού ἀκολουθεῖ στίς διαλέξεις του ὁ Μπόρχες. Κοιτάζοντας ὅμως ἐποπτικά τά κείμενα τοῦ τόμου, θά ἔλεγα πώς θά μπορούσαμε νά σχετίσουμε μέ τό θέμα αὐτό τή μία ἀπό τίς τρεῖς ἀναφορές του στόν Ἅγιο Ἰωάννη τοῦ Σταυροῦ -«ἕναν ἀπό τούς μεγαλύτερους Ἰσπανούς ποιητές». Σχολιάζοντας τή λαμπρή μετάφραση στά ἀγγλικά τοῦ ποιήματος, «Σκοτεινή νύχτα τῆς ψυχῆς» τοῦ Ἅγιου Ἰωάννη τοῦ Σταυροῦ, ἀπό τόν Roy Campbell, καί ἰδιαίτερα ἕναν στίχο του, παρατηρεῖ ὅτι: «Στήν πρώτη περίπτωση», (τοῦ ἰσπανικοῦ κειμένου), «αἰσθανόμαστε ὅτι ὁ Ἅγιος Ἰωάννης τοῦ Σταυροῦ ἔφτασε στήν ἀνώτερη ἐμπειρία γιά τήν ὁποία εἶναι ἱκανή ἡ ψυχή τοῦ ἀνθρώπου – τήν ἐμπειρία τῆς ἔκστασης, τήν ἐπαφή τῆς ἀνθρώπινης ψυχῆς μέ τό θεῖο, μέ τήν ψυχή τοῦ Θεοῦ. Ἀφοῦ εἶχε αὐτή τήν ἄφατη ἐμπειρία, ἔπρεπε νά τή μεταδώσει κάπως μέ μεταφορές. Ἔπειτα βρῆκε ἕτοιμο τό Ἄσμα Ἀσμάτων, πῆρε (πολλοί μυστικιστές τό ἔχουν κάνει αὐτό) τήν εἰκόνα τῆς σεξουαλικῆς ἀγάπης ὡς μιά εἰκόνα τῆς μυστικῆς ἕνωσης τοῦ ἀνθρώπου μέ τό Θεό, καί ἔγραψε τό ποίημα» (σ. 84). Ὅσο γιά τό πῶς ἀκριβῶς, μέσα ἀπό ποιές προϋποθέσεις, φτάνει κανείς σ᾿ αὐτή τήν «ἐμπειρία» καί τελικά σ᾿ αὐτό πού λέμε τέχνη, ἡ ἀπάντηση μέσα στό βιβλίο δίνεται ἀπό ἕναν Ἀμερικανό ζωγράφο. «Διάβασα κάποτε», λέει ὁ ὁμιλητής τοῦ Χάρβαντ, «ὅτι ὁ Ἀμερικανός ζωγράφος Whistler βρισκόταν σέ ἕνα καφενεῖο στό Παρίσι καί κάποιοι ἄνθρωποι συζητοῦσαν γιά τόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο ἡ κληρονομικότητα, τό περιβάλλον, ἡ πολιτική κατάσταση τῆς ἐποχῆς καί τά τοιαῦτα ἐπηρεάζουν τόν καλλιτέχνη. Καί τότε ὁ Whistler εἶπε: ‘‘Ἡ Τέχνη συμβαίνει’’.[2] Δηλαδή ὑπάρχει κάτι τό μυστηριῶδες στήν τέχνη» (σ. 16).

          Μετά τόν «ἀνεπίγνωστο ἑαυτό μας», τήν «ἄφατη ἐμπειρία» καί τό ἀνεξήγητο «συμβαίνει», ἐρχόμαστε στό στάδιο τῆς γραφῆς. Ἕνα στάδιο πού φέρνει τόν ποιητή μπροστά σέ μιά λευκή σελίδα. Πῶς ἀντιδρᾶ ὁ ποιητής Μπόρχες στήν περίπτωση πού ἀντιμετωπίζει τή δοκιμασία αὐτή; «Ὅταν γράφω», μᾶς λέει, «προσπαθῶ νά εἴμαι πιστός στό ὄνειρο καί ὄχι στίς περιστάσεις. […] Δέν ὑπάρχει εὐχαρίστηση στό νά λές μιά ἱστορία ὅπως πράγματι συνέβη. Πρέπει νά ἀλλάζουμε τά πράγματα, ἀκόμη καί ὅταν τά θεωροῦμε ἀσήμαντα· ἄν δέν τό κάνουμε, πρέπει νά μή θεωροῦμε τούς ἑαυτούς μας καλλιτέχνες ἀλλά ἁπλούς δημοσιογράφους, ἴσως, ἤ ἱστορικούς» (σ. 146).[3] Καί διαφορετικά: «Ὅταν γράφω, δέν σκέφτομαι τό ἀναγνώστη (γιατί ὁ ἀναγνώστης εἶναι ἕνα φανταστικό πρόσωπο), οὔτε τόν ἑαυτό μου (ἴσως κι ἐγώ νά εἶμαι ἕνα φανταστικό πρόσωπο), σκέφτομαι αὐτό πού προσπαθῶ νά ἀποδώσω καί κάνω ὅ,τι μπορῶ γιά νά μήν τό καταστρέψω». Διότι: «Ἔρχεται ἡ στιγμή πού ἀνακαλύπτει κανείς ἐκεῖνο πού μπορεῖ νά κάνει – πού ἀνακαλύπτει κανείς τή φυσική του φωνή, τόν ρυθμό του. Μετά ἀπό αὐτό δέν πιστεύω πώς οἱ μικρές διορθώσεις θά εἶναι χρήσιμες» (σ. 147). Γενικότερα, κατά τόν ὁμιλητή, ἔχουμε στήν ποίηση δυό βασικές τάσεις γραφῆς: τή ἁπλή καί τήν περίπλοκη. Δέν ἔχουμε πάντως τό περιθώριο νά κάνουμε ἀξιολογική διάκριση ἀνάμεσά τους, γιατί καί στίς δυό περιπτώσεις, ὅταν ἡ ποίηση εὐστοχεῖ «ἐπαναφέρει τή γλώσσα στήν ἀρχική της πηγή». Καί ἀναλυτικότερα: «Πιστεύω πώς ἡ ἰδέα ὄτι οἱ λέξεις δέν εἶναι παρά μιά ἄλγεβρα συμβόλων προέρχεται ἀπό τά λεξικά. Δέν θέλω νά εἶμαι ἀγνώμων πρός τά λεξικά – τά ἀγαπημένα μου διαβάσματα θά ἦταν ὁ δόκτωρ Johnson, ὁ δόκτωρ Skeat, κι ἐκεῖνος ὁ σύνθετος συγγραφέας τοῦ Shorter Oxford. Νομίζω ὡστόσο ὅτι οἱ μακροί κατάλογοι λέξεων καί ἐξηγήσεων πού βρίσκει κανείς στά λεξικά μᾶς κάνουν νά θεωροῦμε πώς οἱ ἐξηγήσεις ἐξαντλοῦν τίς λέξεις, καί ὄτι καθένα ἀπ᾿ αὐτά τά νομίσματα, ἀπ᾿ αὐτές τίς λέξεις, μπορεῖ νά ἀνταλλαχθεῖ μέ κάποιο ἄλλο. Ἀλλά νομίζω πώς ξέρουμε – καί ὁ ποιητής πρέπει νά αἰσθάνεται – ὅτι κάθε λέξη ἀντιπροσωπεύει τόν ἑαυτό της, ὅτι ἡ κάθε λέξη εἶναι μοναδική. Καί ἔχουμε αὐτό τό αἴσθημα ὅταν ὁ συγγραφέας χρησιμοποιεῖ μιά λιγότερο γνωστή λέξη. Γιά παράδειγμα, σκεφτόμαστε τό ‘‘sedulous’’ («ἐπιμελής») ὡς μιά μᾶλλον παρατραβηγμένη ἀλλά ἐνδιαφέρουσα λέξη. Ὡστόσο, ὅταν ὁ Stevenson – πάλι τόν ἐπικαλοῦμαι – ἔγραψε ὅτι ‘‘played the sedulous ape’’ («ὑποδύθηκε τόν ἐπιμελή πίθηκο») στόν Hazlitt, τότε ξαφνικά ἡ λέξη αὐτή γεννιέται. Ἔτσι αὐτή ἡ θεωρία (δέν εἶναι δική μου φυσικά – εἶμαι σίγουρος ὅτι μπορεῖ νά βρεθεῖ καί σέ ἄλλους συγγραφεῖς), αὐτή ἡ ἰδέα τῶν λέξεων πού ξεκίνησαν ὡς μαγικές καί ἐπαναμαγεύονται ἀπό τή ποίηση, εἶναι, πιστεύω, ἀληθινή» (σσ. 117-118). Σάν κατακλείδα στά προηγούμενα, (στό πρόβλημα τῆς λευκῆς σελίδας, τῆς γραφῆς καί τῆς συνάρτησή τους μέ τόν «ἀνεπίγνωστο ἑαυτό», τήν «ἄφατη ἐμπειρία» καί τοῦ «συμβαίνει»), θά θεωροῦσα τήν ἀκόλουθη ὁμολογία τοῦ ποιητῆ. «Ἔχω περάσει τή ζωή μου διαβάζοντας,   ἀναλύοντας, γράφοντας (ἤ προσπαθώντας νά γράψω), καί ἀπολαμβάνοντας. Κατάλαβα πώς τό πιό σημαντικό ἀπ᾿ ὅλα εἶναι τό τελευαῖο. ‘‘᾿Απολαμβάνοντας’’ τήν ποίηση, ἔχω φτάσει σέ μιάν ὁριστική ἄποψη γι᾿ αὐτήν. Πραγματι, κάθε φορά πού βρίσκομαι ἀντιμέτωπος μέ μιά λευκή σελίδα,  νιώθω πώς πρέπει νά ξαναανακαλύψω τή λογοτεχνία γιά τόν ἑαυτό μου» (σ. 9-10). Πράγμα πού σημαίνει ὅτι δέν ὑπάρχει ἐπανάληψη στή λογοτεχνική πραγμάτωση τῆς γραφῆς, γιατί κάθε φορά ἡ πράξη αὐτή συνελεῖται ἀπό τήν ἀρχή, σάν νά συντελεῖται πάντα γιά πρώτη φορά.

          Τό οὐσιῶδες μέρος τῆς λογοτεχνικῆς πράξης σκιαγραφεῖται ἀπό τά παραπάνω δύο σύνθετα στάδια: τῆς ἐσωτερικῆς ἐμπειρίας καί τῆς γραφῆς. Πέρα ἀπό αὐτά, θά ἤθελα νά σταθῶ σέ δυό ἐπιμέρους ἐπισημάνσεις τοῦ ὁμιλητῆ, οἱ ὁποῖες ἐντάσσονται στό εὐρύτερο πλαίσιο τῆς ποιητικῆς πράξης. Πρόκειται γιά ἐπισημάνσεις πάνω σέ ζητήματα πού ἔτυχε παλιότερα νά ἔχω ἀσχοληθεῖ μαζί τους.

          Ἡ πρώτη ἐπισήμανση ἀφορᾶ τή, μεταφρασμένη ἀπό τόν Ἱπποκράτη στά λατινικά, φράση: Ars longa, vita brevis (Ἡ τέχνη μακρά, ἡ ζωή σύντομη).  «Ἐδῶ», λέει ὁ Μπόρχες, ἔχουμε μιά δήλωση, τή διατύπωση μιᾶς ἄποψης. Πρόκειται γιά κάτι ἀρκετά ξεκάθαρο· εἶναι κάτι σαφές. Δέν χτυπάει κάποια βαθιά χορδή. […] Ἔπειτα τόν δέκατο τέταρτο αἰώνα ‘‘un grand translateur’’  («ἕνας μεγάλος μεταφραστής»), – o Geoffrey Chaucer – χρειάστηκε αὐτόν τόν στίχο. […] Ἔγραψε: ‘‘The life so short, the graft so long to learn’’ («Ἡ ζωή τόσο σύντομη, ἡ τέχνη τόσο μακρά γιά νά τή μάθει κανείς») […]. Ἐδῶ δέν ἔχουμε μόνο δήλωση ἀλλά καί τήν ἴδια τή μουσική τῆς μελαγχολίας. Μποροῦμε νά δοῦμε ὅτι ὁ ποιητής δέν σκέφτεται ἁπλῶς τήν ἐπίπονη τέχνη καί τή βραχύτητα τῆς ζωῆς· ὅτι τά νιώθει κιόλας. Αὐτό μᾶς δίνεται ἀπό τήν φαινομενικά ἀόρατη, ἀνεπαίσθητη λέξη-κλειδί –τή λέξη ‘‘so’’» (σσ. 80-81). Ἡ διαφορά δηλαδή εἶναι ὅτι στήν πρώτη περίπτωση ἔχουμε μιά δήλωση γνωστικοῦ περιεχομένου, ἑνῶ στή δεύτερη μιά ἔκφραση συναισθηματικοῦ χαρακτήρα. Μιά διαφορά, πού σέ πρώτη ματιά ἴσως φαίνεται μικρή, ἀλλά ἀπό αἰσθητική ἄποψη εἶναι θεμελιώδης. Γιατί στή δεύτερη περίπτωση βρισκόμαστε στήν περιοχή τῆς ποίησης, ὄχι ὅμως καί στήν πρώτη τῆς ἁπλῆς δήλωσης.[4]

          Ἡ ἄλλη ἐπισήμανση ἔχει νά κάνει μέ τούς ἐπαναλαμβανόμενους στίχους. Μέ τήν ἔννοια ὅτι οἱ στίχοι πού ἐπαναλαμβάνονται διαφέρουν νοηματικά ἀπό τήν ἀρχική τους διατύπωση. Τή δεύτερη φορά δηλαδή, μολονότι λεκτικά δέν ἀλλάζει τίποτα, ἡ ἐκφραστική σημασία τοῦ στίχου εἶναι διαφορετική. Στή σελίδα 44 τοῦ βιβλίου, ὁ ὁμιλητής, παραθέτει τούς ἑπόμενους στίχους τοῦ Ἀμερικανοῦ ποιητῆ Ρόμπερτ Φρόστ:

            The woods are lovely, dark, and deep,
            But I have promisces to keep,
            And miles to go before I sleep,
            And miles to go befor I sleep.

(Τά δάση εἶναι ὡραῖα, στοτεινά καί βαθιά, / ὅμως ἔχω ὑποσχέσεις νά ἐκπληρώσω, / καί μίλια νά περατήσω πρίν κοιμηθῶ, / καί μίλια νά περπατήσω πρίν κοιμηθῶ).

»Αὐτοί οἱ στίχοι εἶναι τόσο τέλειοι, πού καθόλου δέν σκεφτόμαστε ὅτι μπορεῖ νά κρύβουν κάποιο τέχνασμα. […]», Ἐνῶ «ὁ Frost ἔχει ἐπιχειρήσει κάτι πολύ τολμηρό ἐδῶ. Ἔχουμε τόν ἴδιο στίχο ἐπαναλαμβανόμενο κατά λέξη, ἀλλά τή δεύτερη φορά τό νόημα εἶναι διαφορετικό. ‘‘And miles to go before I slep’’: αὐτό εἶναι μόνο ὑλικό – τά μίλια εἶναι μίλια πού ἀναφέρονται στόν χῶρο στή Νέα Ἀγγλία, καί «κοιμᾶμαι» σημαίνει «πάω γιά ὕπνο». Ἡ δεύτερη φορά – ‘‘And miles to go before I sleep’’ – μᾶς κάνει νά νιώθουμε ὅτι τά μίλια δέν ἀναφέρονται μόνο στόν χῶρο ἀλλά καί στόν χρόνο, καί ὅτι «κοιμᾶμαι» σημαίνει «πεθαίνω» ἤ «ξεκουράζομαι». Ἄν ὁ ποιητής εἶχε πεῖ τόσες πολλές λέξεις θά ἦταν λιγότερο ἀποτελεσματικό». Στούς ἴδιους στίχους ἐπανέρχεται ὁ Μπόρχες στίς σελίδες 135-136, ὅπου σημειώνει ὅτι ὁ ἐπαναλαμβανόμενος στίχος ἀποκτάει μεταφορική σημασία ἤ, ὅπως τό λέει, «γίνεται μεταφορά» (ἐννοεῖται τοῦ προηγούμενου). Μέ τόν ἴδιο τρόπο χρησιμοποιεῖ ἕνα δεύτερο παράδειγμα, ἀπό ποίημα τοῦ Ρόπμερτ Φρόστ πάλι. Συμπερασματικά δηλαδή ὁ  στίχος, πού ἀποτελεῖ ἐπανάληψη ἑνός ἄλλου, ἔχει εὐρύτερο καί βαθύτερο ἐκφραστικό ἐκτόπισμα ἀπό ἐκεῖνον τόν ὁποῖο ἐπαναλαμβάνει.[5]

          Θά ἤθελα ἀκόμα, στό εὐρύτερο πλαίσο τῆς ποιητικῆς πράξης, νά σταθῶ σέ μιά παρατήρηση τοῦ Μπόρχες πού μέ ξάφνιασε. Σύμφωνα μέ ὅσα ἔχουν εἰπωθεῖ, ὁ ἐλεύθερος στίχος ἀπελευθέρωσε τήν ποίηση ἀπό τά δεσμά τοῦ ἔμμετρου στίχου καί τῆς ὁμοιοκατληξίας. Ἄνοιξε συνεπῶς τό δρόμο πρός ἕνα ἀδέσμευτο λόγο, ὅπου τό στοιχεῖο πού διατηρεῖται εἶναι ὁ ρυθμός. Ἔτσι πού θά ἔλεγε κανείς -καί αὐτή ἡ ἀντίληψη, νομίζω, πώς ἐπικρατεῖ- ὅτι ὁ ἐλεύθερος στίχος εἶναι πιό εὔκολος ἀπό τόν ἔμμετρο. Ὁ Μπόρχες ὅμως πρεσβεύει τό ἀντίθετο. «.., ξεκίνησα», λέει, «ὅπως κάνουν οἱ περισσότερο νέοι, πιστεύοντας ὅτι ὁ ἐλεύθερος στίχος εἶναι πιό εὔκολος ἀπό τίς ἔμμετρες μορφές στίχου. Σήμερα εἶμαι ἐντελῶς βέβαιος ὅτι ὁ ἐλεύθερος στίχος εἶναι πολύ πιό δύσκολος ἀπό τίς ἔμμετρες κλασικές μορφές. Ἡ ἀπόδειξη -ἄν χρειάζεται τέτοια – εἶναι ὅτι ἡ λογοτεχνία ξεκινάει μέ ἔμμετρο στίχο. Ὑποθέτω πώς ἡ ἐξήγηση εἶναι ὅτι ἄν ἐπινοηθεῖ ἕνα σχῆμα -ἕνα σχῆμα ἀπό ρίμες, παρηχήσεις, συνηχήσεις, μακρές καί βραχεῖες καί οὕτω καθεξῆς- δέν ἔχει κανείς παρά νά ἐπαναλαμβάνει τό σχῆμα αὐτό. […] Τουλάχιστον ἔχω ἀνακαλύψει, τώρα πού πλησιάζω στό τέλος τοῦ ταξιδιοῦ μου, ὅτι οἱ κλασικές μορφές στίχου εἶναι εὐκολότερες. Μιά ἄλλη δυνατότητα, μιά ἄλλη εὐκολία, μπορεῖ νά ἔγκειται στό γεγονός ὅτι ἀπό τή στιγμή πού ἔχεις γράψει ἕναν συγκεκριμένο στίχο, ἀπό τή στιγμή πού ἔχεις παραδοθεῖ σέ ἕναν συγκεκριμένο στίχο, τότε ἔχεις δεσμευθεῖ πρός ὁρισμένη ὁμοιοκαταληξία. Καί καθώς οἱ ὁμοιοκαταληξίες δέν εἶναι ἀπεριόριστες, ἡ δουλειά σου γίνεται εὐκολότερη (σσ. 138-139). Ἔχει ὑποστηριχτεῖ, ἐδῶ καί μερικά χρόνια στόν τόπο μας, πώς ὁ ἐλεύθερος στίχος ἐπέτρεψε σ᾿ ἕνα σωρό ἀτάλαντους νά καταγίνονται μέ τήν ἐλεύθερη στιχουργία. Εἶναι ἀλήθεια πώς ἔχουν ξοδευτεῖ τόνοι χαρτιοῦ γιά ἐλεύθερη στιχουργία. Εἶναι ὅμως ἐξίσου ἀλήθεια πώς ἔχουν ξοδευτεῖ ἐπίσης τόνοι χαρτιοῦ γιά ἔμμετρη, ὁμοιοκατάληκτη ἤ μή, στιχουργία. Συνεπῶς ἀλλοῦ βρίσκεται ὀ κόμπος τῆς ποιοτικῆς γραφῆς. Κάτι πού, ὁ ὁμιλητής, τό σημειώνει ἀμέσως μετά ἀπό τά παραπάνω, μέ τή φράση: «Φυσικά τό σημαντικό εἶναι αὐτό πού βρίσκεται πίσω ἀπό τό στίχο».

          γ) Ἡ ἀνάγνωση. Ἡ ἀνάγνωση, σύμφωνα μέ τόν ὁμιλητή, ἀποτελεῖ μιά μορφή ἀναδημιουργίας τῶν λογοτεχνικῶν ἔργων. Τά ἔργα αὐτά ἀπό μόνα τους δέν εἶναι ἐνεργά χωρίς τή συνεργασία τοῦ ἀναγνώστη. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος δέν σημαίνει ὅτι κάθε φορά πού διαβάζουμε ἕνα ποιητικό ἔργο ἐρχόμαστε σέ ἐπαφή μέ τήν ποίηση. «Πιστεύουμε, γιά παράδειγμα, πώς, ἄν μελετήσουμε τόν Ὅμηρο ἤ τή Θεία Κωμωδία ἤ τόν Fray Luis de Leon ἤ τόν Μάκβεθ, μελετοῦμε τήν ποίηση. Ἀλλά τά βιβλία εἶναι μόνο ἀφορμές γιά ποίηση». (σ. 11). […] «Ἕνα βιβλίο εἶναι ἕνα ὑλικό ἀντικείμενο σ᾿ ἕναν κόσμο ὑλικῶν ἀντικειμένων. Εἶναι ἕνα σύνολο νεκρῶν σημείων.» Ὅμως, «ἔπειτα ἔρχεται ὁ σωστός ἀναγνώστης καί οἱ λέξεις – ἤ μᾶλλον ἡ ποίηση πίσω ἀπό τίς λέξεις, γιατί οἱ λέξεις καθεαυτές εἶναι ἁπλά σύμβολα – ζωντανεύουν καί ἔχουμε τήν ἀνάσταση τῆς λέξης» (σ. 12). Ποιός εἶναι ὡστόσο αὐτός «ὁ σωστός ἀναγνώστης»; Ἀρχικά, στήν πιό πρωτοβάθμιά του ἐκδοχή, εἶναι αὐτός πού μπορεῖ νά ἐπικοινωνήσει μέ ἕνα κείμενο. Μέ τήν ἔννοια ὅτι ἐπικοινωνεῖ μέ τό ἐμπειρικό περιεχόμενο τῶν λέξεων, διαφορετικά οἱ λέξεις τοῦ κειμένου δέν σημαίνουν τίποτα γι᾿ αὐτόν. (σ. 148). Ἔπειτα εἶναι αὐτός πού δέν διαβάζει παθητικά τά κείμενα, ἀλλά ἐνεργά, ὡς συμπληρωματικός συνεργάτης τοῦ συγγραφέα. Ἔτσι πού «ὁ ἀναγνώστης ἐκτελεῖ τό δικό του μέρος τοῦ ἔργου» (σ. 151), ὅπως θά λέγαμε, μέ κάποια ἀναλογία, ὁ ὀργανοπαίχτης ἐκτελεῖ μιά μουσική παρτιτούρα. Καί τήν ἐκτελεῖ σύμφωνα μέ τή δική του ἀντίληψη. Πράγμα πού θά πεῖ ὅτι δέν ὑπάρχει μία καί μοναδική ἀνάγνωση, οὔτε μιά ἀνάγνωση πού ἀντιστοιχεῖ ἀκριβῶς στήν ἀντίληψη τοῦ συγγραφέα-ποιητῆ. Ἀντίθετα, «κάθε φορά», μᾶς λέει ὁ ὁμιλητής, «πού διαβάζω ἕνα ἄρθρο γιά μένα – καί φαίνεται κάπως ὅτι ὑπάρχουν πολλοί πού ἔχουν αὐτοῦ τοῦ εἴδους τήν ἀσχολία – ἐκπλήσσομαι γενικά καί νιώθω εὐγνωμοσύνη γιά τά βαθιά νοήματα πού ἀνακαλύπτουν κάποιοι στίς ἐνελῶς τυχαῖες σημειώσεις μου». (σ. 150). Ὁ ἀναγνώστης δηλαδή μπορεῖ νά διαβάζει σ᾿ ἕνα κείμενο καί διάφορα πράγματα πού δέν εἶχε στό νοῦ του ὁ ποιητής πού τό ἔγραψε.  Θυμίζω ὅτι αὐτά λέγονται τό 1967. Σήμερα, καί μετά τή θεωρία, ἤ τίς θεωρίες, τῆς ἀνάγνωσης, μᾶς φαίνονται ἴσως πολύ γνωστά καί κοινότοπα. Πρέπει ὡστόσο νά τονιστεῖ ὁ ἰδιαίτερος προσανατολισμός τοῦ Μπόρχες πάνω στήν ποιοτική πλευρά τῆς ἀναγνωστικῆς ἐμπειρίας. Δέν εἶναι κάτι τόσο ἁπλό, ὅσο τό παρουσιάζουν οἱ θεωρίες τῆς ἀνάγνωσης. «Ὁ σωστός ἀναγνώστης» δέν ἐξαντλεῖται σέ μιά ἁπλῶς ἐνεργητική ἀνάγνωση. Γιατί, ὅπως ἡ τέχνη «συμβαίνει», «συμβαίνει» καί ἡ ἀνάγνωση. Ἡ γνωστή, ἀπό προηγούμενο παράθημα, φράση τοῦ Ἀμερικανοῦ ζωγράφου Whistler, ἔχει στό κείμενο μιά μικρή συνέχεια. Θυμίζω τό σημεῖο: «Καί τότε ὁ Whistler εἶπε: ‘‘Ἡ τέχνη συμβαίνει’’. Δηλαδή, ὑπάρχει κάτι τό μυστηριῶδες στήν τέχνη.» Ἡ συνέχεια τοῦ κειμένου εἶναι ἡ ἀκόλουθη: «Θά ἤθελα νά διαβάσω τή φράση του μέ ἕνα νέο νόημα. Θά ἔλεγα: Ἡ τέχνη συμβαίνει κάθε φορά πού διαβάζουμε ἕνα ποίημα.» (Τά πλάγια στό κείμενο). (σ. 16). Κάθε φορά, ἐννοεῖται, πού διαβάζει ἕνα ποίημα «ὁ σωστός ἀναγνώστης». «Ἔτσι θά μποροῦσε νά εἰπωθεῖ ὅτι ἡ ποίηση εἶναι μιά καινούργια ἐμπειρία κάθε φορά. Κάθε φορά πού διαβάζω ἕνα ποίημα, ἡ ἐμπειρία τυχαίνει νά ἐμφανίζεται.» (σ. 15). Ἔνα προσωπικό παράδειγμα τοῦ «συμβαίνει» ἀπό τή μεριά τοῦ ἀκροατῆ μιᾶς ἀνάγνωσης μᾶς δίνεται στίς σελίδες 13,14,15. Πρόκειται γιά τό σονέτο τοῦ Τζών Κήτς, «Κοιτάζοντας γιά πρώτη φορά τόν Ὅμηρο τοῦ Chapman». […] «ἕνα ποίημα γραμμένο γιά τήν ἴδια τήν ποιητική ἐμπειρία.» Τό ποίημα αὐτό τό ἄκουσε, ὁ Μπόρχες, γιά πρώτη φορά στό Μπουένος Ἄιρες, σέ παιδική ἡλικία, ὅταν τοῦ τό διάβασε ὁ πατέρας του. Ἀυτή ἡ «πρώτη φορά», πού τό ἄκουσε, σχετίζεται τώρα μέ τό «πρώτη φορά» στόν τίτλο ἀπό τό ποίημα τοῦ Κήτς. Θά ἐξηγήσω παρακάτω γιατί δίνεται τόση σημασία σ᾿ αὐτό τό «πρώτη φορά». Ἐπανέρχομαι στό «Συμβαίνει», ἀντιγράφοντας τή σχετική περικοπή: «Ἀκριβῶς τή στιγμή πού ξαναδιάβασα αὐτούς τούς δυνατούς στίχους τοῦ Keats, σκεφτόμουν πώς ἴσως ὑπῆρξα πιστός μόνο στή μνήμη μου. Ἴσως ἡ πραγματική ἀνατριχίλα πού ἔνιωσα ἀπό τούς στίχους τοῦ Keats νά βρίσκεται σ᾿ ἐκείνη τή μακρινή στιγμή τῆς παιδικῆς μου ἡλικίας στό Μπουένος Ἄιρες, ὅταν, γιά πρώτη φορά, ἄκουσα τόν πατέρα μου νά τούς διαβάζει δυνατά. Καί ὅταν τό γεγονός ὅτι ἡ ποίηση, ἡ γλώσσα, δέν ἦταν μόνο ἕνα μέσο ἐπικοινωνίας ἀλλά μποροῦσε ἐπίσης νά εἶναι πάθος καί χαρά -ὅταν αὐτό μοῦ ἀποκαλύφθηκε, δέν νομίζω ὅτι κατάλαβα τίς λέξεις, ἀλλά ἔνιωσα ὅτι κάτι μοῦ συνέβαινε. Συνέβαινε ὄχι ἁπλῶς στή διάνοιά μου ἀλλά σέ ὁλόκληρο τό εἶναι μου, στή σάρκα καί στό αἷμα μου.» Καθώς εἶναι φανερό, μ᾿ αὐτά τά λόγια, μᾶς δίνεται ἕνα παράδειγμα τοῦ ἀναγνωστικοῦ «συμβαίνει», πού εἶναι ἰσάξιο μέ τό πρωτογενές «συμβαίνει» τῆς «ἄφατης ἐμπειρίας». Λίγο παρακάτω διατυπώνεται, μέ τρόπο σχεδόν αξιωματικό, ἡ ἄποψη τοῦ Μπόρχες περί πρώτης ἀνάγνωσης: «Νομίζω πώς ἡ πρώτη ἀνάγνωση ἑνός ποιήματος εἶναι ἠ ἀληθινή καί πώς μετά ἀπό αὐτήν ξεγελᾶμε τούς ἑαυτούς μας νομίζοντας ὅτι ἡ αἴσθηση, ἡ ἐντύπωση, ἐπαναλαμβάνεται. Ἀλλά, λέω, αὐτό μπορεῖ νά εἶναι  ἁπλή προσκόλληση στήν πρώτη ἐντύπωση, ἕνα ἁπλό παιχνίδι τῆς μνήμης, μιά ἁπλή σύγχυση μεταξύ τοῦ πάθους μας καί τοῦ πάθους πού νιώσαμε κάποτε.» Μέ αὐτή τή διατύπωση, περί πρώτης ἀνάγνωσης, γίνεται ἀντιληπτή ἡ σημασία πού εἶχε γιά τόν Μπόρχες ὁ συσχετισμός τοῦ «πρώτη φορά» τοῦ Κήτς μέ τό «πρώτη φορά» τῆς δικῆς του συγκλονιστικῆς ἐμπειρίας, ὅταν ἄκουσε ἀπό τόν πατέρα του, τό σονέτο τοῦ Ἄγγλου ποιητῆ. Εἶναι ἀλήθεια πώς ἡ πρώτη ἀνάγνωση ἑνός ποιήματος ἤ λογοτεχνικοῦ ἔργου, μέ τήν ὑποστασιακή ἕνταση τοῦ «συμβαίνει», δέν μπορεῖ παρά νά χαράζεται μέσα μας ἀνεξίτηλα. Γιατί τήν ἴδια στιγμή προκύπτουν, μεταξύ ἄλλων, ἦχοι, εἰκόνες, διαθέσεις, συναισθήματα, κ.λπ., τά ὁποῖα ἀνακαλοῦνται αὐτόματα, ὅταν ξαναδιαβάζουμε τό ἴδιο ἔργο. Ἀναρωτιέμαι ὡστόσο ἄν αὐτός ὁ ἀνακλητικός μηχανισμός ἔχει ἀπόλυτη ἰσχύ ἤ ἐπιδέχεται κάποτε, ὅταν ξαναδιαβάζουμε μετά ἀπό μεγάλα χρονικά διαστήματα τά ἴδια ἔργα, καί ἀναθεωρητικές διευθετήσεις.

          Σχηματοποιώντας, θά ἔλεγα ὅτι σύμφωνα μέ τά προηγούμενα ἔχουμε τρεῖς ἐκδοχές ἀναγνώστη λογοτεχνικῶν ἔργων. Ἡ πρώτη ἐκδοχή ἀφορᾶ τόν ἀναγνώστη πού γνωρίζει τή γλώσσα ἑνός γραφτοῦ καί μπορεῖ ἁπλῶς νά τό διαβάσει, χωρίς ἰδιαίτερες ἀξιώσεις μετοχῆς σ᾿ αὐτό. Ἡ δεύτερη ἐκδοχή εἶναι τοῦ ἀναγνώστη πού γνωρίζει τή γλώσσα ἑνός γραφτοῦ καί τό διαβάζει ἐνεργητικά, ἀφομοιώνοντάς το στά μέτρα τῆς ἀντίληψής του. Πρόκειται γιά τόν ἀναγνώστη ὅπως τόν ἀντιλαμβάνονται καί τόν παρουσιάζουν οἱ θεωρίες τῆς ἀνάγνωσης. Ἡ τρίτη ἐκδοχή εἶναι του ἀναγνώστη πού γνωρίζει τή γλώσσα ἑνός γραφτοῦ, πού τό διαβάζει ἐνεργητικά, ἀφομοιώνοντάς το στά μέτρα τῆς ἀντίληψής του, ἀλλά ἔτσι πού ἡ ἀνάγνωσή του νά συνεπάγεται τό γίγνεσθαι τοῦ «συμβαίνει». Καθώς εἶναι φανερό ἡ ἄποψη τοῦ Μπόρχες, πάνω στήν ἀνάγνωση τῶν λογοτεχνικῶν ἔργων, περιέχει τά ὑποστηριζόμενα ἀπό τίς θεωρίες τῆς ἀνάγνωσης. Μέ τή διαφορά ὡστόσο ὅτι, ὡς λογοτέχνης ὁ ἴδιος, πηγαίνει ἕνα βῆμα παραπέρα, ὑποδείχνοντας ὅτι ἡ ἀνάγνωση ἔχει τό περιθώριο νά συνιστᾶ κάποτε «ἄφατο» ὑποστασιακό γεγονός. Τέτοιο πού δέν ἀναλύεται καί δέν περιγράφεται ἀπό τίς διάφορες θεωρίες. Ἄς σημειωθεῖ ἀκόμα, μιά καί τό φέρνει ἠ κουβέντα, ὅτι στίς θεωρίες τῆς ἀνάγνωσης ὁ ἀναγνώστης εἶναι φανταστικός καί ὅ,τι λέγεται γι᾿ αὐτόν τόν ἀναγνώστη εἶναι ὑποθετικό. Οἱ θεωρητικοί μιλοῦν γενικά γιά τόν ἀναγνώστη ἤ τούς ἀναγνῶστες τῆς λογοτεχνίας, ὄχι εἰδικά καί συγκεκριμένα. Ἐνῶ τά λογοτεχνικά κείμενα εἶναι δεδομένα καί ἁπτά, ὁ ἀναγνώστης τῶν θεωριῶν, ὡς δεδομένο καί ἁπτό πρόσωπο, ἀπουσιάζει. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή ἡ συζήτηση γίνεται γιά ἕναν ἀναγνώστη φάντασμα. Σ᾿ αὐτό τό σημεῖο ὁ Μπόρχες διαχωρίζει τή θέση του. Θέλοντας νά εἶναι συγκεκριμένος καί εἰλικρινής, ὅταν ἔρχεται ἡ ὥρα νά μιλήσει γιά τήν ἀναγνωστική ἐμπειρία, μιλάει μέ προσωπική εὐθύνη γιά τή δική του ἀναγνωστική δοκιμασία. Καί ὅταν ἐναφέρεται σέ ἄλλα πρόσωπα, π.χ. στόν ἀναγνώστη Κήτς, τό κάνει πάλι συγκεκριμένα.

          δ) Ἡ ἐξωλογική σύσταση τῆς ποίησης. Κοιτάζοντας συνολικά τήν Τέχνη τοῦ στίχου, θά ἔλεγα πώς οἱ ἐπιμέρους ἑνότητές της συγκλίνουν πρός τήν ἐξωλογική ἐκδοχή τῆς λογοτεχνίας καί εἰδικότερα τῆς ποίησης. Τόσο τά λεγόμενα γιά τή γλώσσα, ὅσο καί τά λεγόμενα γιά τήν ποιητική πράξη, τήν ἀνάγνωση καί τήν κριτική, ἔχουν κοινό παρονομαστή αὐτή τήν ἐκδοχή. Ἔτσι πού, ἀπό ὅποια πλευρά καί νά κοιταχτεῖ τό βιβλίο, ὅ,τι ἀναδείχνει περισσότερο εἶναι ἡ ἐξωλογική ὀντότητα τῆς λογοτεχνίας. Ἐνῶ, ἀπό τό ἄλλο μέρος ἡ ἔλλογη, ἡ ἐκλογικευμένη, θεώρηση τῆς λογοτεχνίας ἀντιμετωπίζεται, ὅπως θά δοῦμε παρακάτω, μέ ἀρνητικό πνεῦμα.

          Ὁρίζεται ἡ ποίηση; Τά λεξικά, λέει ὁ Μπόρχες, τήν ὁρίζουν, ἀλλά ἀνεπαρκῶς, γιατί τούς διαφεύγει κάτι πολύ σημαντικό. Οὐσιαστικά δέν μποροῦμε νά ὁρίσουμε τήν ποίηση, «ὅπως δέν μποροῦμε νά ὁρίσουμε τή γεύση τοῦ καφέ, τό κόκκινο ἤ τό κίτρινο χρῶμα, ἤ τήν ἔννοια τοῦ θυμοῦ, τῆς ἀγάπης, τοῦ μίσους, τῆς ἀνατολῆς, τοῦ ἡλιοβασιλέματος, ἤ τῆς ἀγάπης μας γιά τήν πατρίδα μας». (σ. 31). Καί ὅ,τι δέν μποροῦμε νά ὁρίσουμε δέν σημαίνει ὅτι δέν ὑπάρχει. Ἀντίθετα: «κάνουμε ἕνα πολύ συνηθισμένο λάθος, ὅταν θεωροῦμε πώς δέν γνωρίζουμε κάτι ἐπειδή δέν εἴμαστε ἱκανοί νά τό ὁρίσουμε». (σ. 30). Ἀναφορικά μ᾿ αὐτή τήν ἄποψη παραθέτει τή γνωστή διατύπωση τοῦ Ἄγιου Αὐγουστίνου: «‘‘Τί εἶναι χρόνος; Ἄν οἱ ἄνθρωποι δέν μέ ρωτήσουν τί εἶναι χρόνος, ξέρω. Ἄν μέ ρωτήσουν, τότε δέν ξέρω.’’ Ἔτσι νιώθω κι ἐγώ», μᾶς λέει ὁ Μπόρχες, «γιά τήν ποίηση». (σ. 32). Ἡ ποίηση λοιπόν δέν ὁρίζεται, γιατί δέν συνιστᾶ ἔκφραση ὁμόλογη τοῦ θεωρητικοῦ λόγου. Γι᾿ αὐτό «δέν μποροῦμε νά τήν ὁρίσουμε μέ ἄλλες λέξεις» (ἔξω ἀπό τίς δικές της). Γιά τόν ἴδιο λόγο δέν εἶναι ἀποτελεσματική ἡ λογική ἐπιχειρηματολογία ὡς μέσο προσέγγισης τῆς ποιητικῆς λειτουργίας. Στήν ποίηση «ὅ,τι ὑπονοεῖται εἶναι πολύ περισσότερο ἀποτελεσματικό ἀπό ἐκεῖνο πού δηλώνεται. Ἴσως τό ἀνθρώπινο μυαλό ἔχει τήν τάση νά ἀρνεῖται τίς δηλώσεις. Θυμηθεῖτε τί εἶπε ὁ Emerson: τά ἐπιχειρήματα δέν πείθουν κανέναν. Καί δέν πείθουν γιατί παρουσιάζονται ὡς ἐπιχειρήματα. Μετά τά κοιτᾶμε, τά ζυγίζουμε, τά μελετᾶμε προσεκτικά καί ἀποφαινόμαστε ἐναντίον τους». (σ. 46). Πρίν ἀπό χρόνια, παρατηρεῖ ὁ ὁμιλητής, εἶχα διαβάσει τά γραφτά τοῦ Martin Buber, τά ὁποῖα «θεωροῦσα ὑπέροχα ποιήματα». Ἀργότερα «ἀνακάλυψα» πώς «ὁ Matin Buber ἦταν φιλόσοφος». «Ἴσως», ἀναλογίζεται, «εἶχα δεχτεῖ αὐτά τά βιβλία γιατί ἦρθαν σέ μένα μέσω τῆς ποίησης, μέσω τῆς ὑποδήλωσης, τῆς μουσικῆς τῶν λέξεων καί ὄχι ὡς ἐπιχειρήματα. Νομίζω ὅτι ἡ ἴδια ἰδέα μπορεῖ νά βρεθεῖ κάπου στόν Whitman: ἡ ἰδέα τῶν ἐξηγήσεων πού δέν πείθουν. Νομίζω ὅτι λέει κάπου πώς βρίσκει τόν ἀέρα τῆς νύχτας καί τά λίγα μεγάλα ἀστέρια πολύ πειστικότερα ἀπό τά ἁπλά ἐπιχειρήματα». (σ. 46-47). Γενικότερα, γιά ὅσα γράφονται σέ βιβλία αἰσθητικῆς, ἀναφορικά μέ τήν ποίηση, ἔχουμε τήν ἀκόλουθη ὁμολογία. «Ὅσες φορές κοίταζα βιβλία αἰσθητικῆς, εἶχα τό ἄβουλο συναίσθημα ὅτι διάβαζα τά ἔργα ἀστρονόμων πού δέν κοίταξαν ποτέ τους τά ἄστρα. Ἐννοῶ ὅτι ἔγραφαν γιά τήν ποίηση ὡς ἐάν ἐπρόκειτο γιά καθῆκον καί ὄχι γι᾿ αὐτό πού πράγματι εἶναι: πάθος καί χαρά.»

          Ἡ ποίηση λοιπόν δέν ὁρίζεται καί δέν ἐξηγεῖται πειστικά μέ ἐπιχειρηματολογίες. Ὅμως κι οἱ ποιητές ἴσως εἶναι καλύτερα νά μή γνωρίζουν τή βαθιά δομή τοῦ λόγου τους. Μιά τέτοια ἐπίγνωση ἴσως νά μήν ὁδηγεῖ στό καλύτερο ἀποτέλεσμα. Ὁ ἴδιος ὁ ποιητής ὁμολογεῖ, χωρίς περιστροφές, πῶς διαθέτει τόν ἑαυτό του ὅταν γράφει: «Ὅταν γράφω κάτι, προσπαθῶ νά μήν τό καταλαβαίνω. Νομίζω πώς ἡ ἐξυπνάδα δέν ἔχει ἰδιαίτερη σχέση μέ τή δουλειά τοῦ συγγραφέα. Νομίζω πώς ἕνα ἀπό τά ἁμαρτήματα τῆς σύγχρονης λογοτεχνίας εἶναι ὅτι παραασχολεῖται μέ τόν ἑαυτό της». Καθώς εἶναι φανερό, πρόκειται γιά μιά στάση ἡ ὁποία, μεταξύ ἄλλων, ἀποποιεῖται τή βιομηχανία τῆς λογικῆς στιχογραφίας, καθώς ἐπίσης καί τίς λογικές κατασκευές «παράλογων» στιχουργημάτων. Ἄς δοῦμε ὅμως πῶς παρουσιάζεται ἐδῶ τό ζήτημα μέσα ἀπό συγκεκριμένες περιπτώσεις.  Μιά τέτοια ἀποτελεῖ ὁ στίχος τοῦ Byron, «She walks in beauty, like the night», («Περπατᾶ μέ ὀμορφιά, σάν τή νύχτα»). «Ἔχουμε, καταρχήν, μιά ὄμορφη γυναίκα», λέει ὁ Μπόρχες, «μιά ὄμορφη κυρία πού παρομοιάζεται μέ τή νύχτα. Ἀλλά γιά νά καταλάβουμε τόν στίχο πρέπει νά σκεφτοῦμε ἐπίσης τή νύχτα ὡς γυναίκα· διαφορετικά, ὁ στίχος δέν ἔχει νόημα. Ἔτσι μέσα σέ αὐτές τίς τόσο ἁπλές λέξεις, ἔχουμε μιά διπλή μεταφορά: μιά γυναίκα παρομοιάζεται μέ τή νύχτα, ἀλλά καί ἡ νύχτα παρομοιάζεται μέ γυναίκα. Δέν ξέρω καί δέν μέ ἐνδιαφέρει ἄν ὁ Byron τό ἤξερε αὐτό. Νομίζω πώς ἄν τό ἤξερε, ὁ στίχος ἀποκλείεται νά ἦταν ὅσο καλός εἶναι.» (σ. 57). Κάπως ἀνάλογα «ἀποκλείεται νά ἦταν τόσο καλός», αὐτός ἤ ὁποιοσδήπτε ἄλλος στίχος ἤ λογοτεχνικό ἔργο, στήν περίπτωση πού θά περιοριζόταν ἀπό ὁρισμένη πρόθεση. Στό κεφάλαιο, «Οἱ τρόποι τῆς ἀφήγησης», μιλώντας σ᾿ ἕνα σημεῖο γιά τήν ποίηση (σ. 61), ὁ  Μπόρχες ἀναφέρεται στήν ἐπίκληση τῆς Μούσας ἀπό τόν Ὅμηρο στήν Ἰλιάδα: «Πές μου, Μούσα, γιά τήν ὀργή τοῦ Ἀχιλλέα». Καί θεωρεῖ παράξενο τό γεγονός ὅτι ὁ Ὅμηρος μοιάζει νά ἔχει πρόθεση νά μιλήσει γιά «τήν ὀργή ἑνός ἄνδρα». «Ἀλλά […] ἴσως οἱ προθέσεις τοῦ ποιητῆ νά μήν εἶναι τόσο σημαντικές. Αὐτό πού εἶναι σημαντικό σήμερα εἶναι πώς ὁ Ὅμηρος μπορεῖ νά πίστευε ὅτι ἔλεγε αὐτήν τήν ἱστορία», (τῆς ὀργῆς ἑνός ἄνδρα), «στήν πραγματικότητα ἔλεγε κάτι πολύ ὡραιότερο». Ἔλεγε τήν ἱστορία ἑνός ἥρωα πού πολεμοῦσε γιά τήν κατάκτηση μιᾶς πόλης πού γνώριζε ὅτι θά πεθάνει πρίν νά τήν κατακτήσει. Καί τή «συναρπαστική ἱστορία κάποιων ἀνθρώπων πού ὑπερασπίζονταν μιά πόλη, τῆς ὁποίας ἡ καταστροφή ἦταν ἤδη γνωστή σ᾿ αὐτούς». Ἄν, ἄν πράγματι εἶχε  πρόθεση ὁ Ὅμηρος νά μιλήσει ἁπλῶς καί μόνο γιά τήν ὀργή τοῦ Ἀχιλλέα, τότε βέβαια καλύτερα πού δέν πραγματοποίησε τήν πρόθεση αὐτή. Ὅμως τό ζήτημα ἐδῶ ἀφορᾶ γενικά τίς λογικές προθέσεις τῶν ποιητῶν, τή διανοητική δηλαδή ἀφετηρία τῆς ποιητικῆς γραφῆς.

          Στό τέλος τῆς τελευταίας ἀπό τίς διαλέξεις του ὁ Μπορχες διαβάζει στό ἀκροατήριο ἕνα δικό του ποίημα. Δέν τό μεταφράζει στά ἀγγλικά, τό διαβάζει, ὅπως εἶναι γραμμένο, στά ἰσπανικά. «Τό γεγονός ὅτι πολλοί ἀπό σᾶς δέν ξέρετε ἰσπανικά», λέει στό ἀκροατήριο, «θά τό κάνει καλύτερο. Ὅπως εἶπα, τό νόημα δέν εἶναι σημαντικό –τό σημαντικό εἶναι ἡ μουσική, ἕνας συγκεκριμένος τρόπος νά λέει κανείς τά πράγματα». Δέν εἶναι ἡ πρώτη φορά πού λέγεται μέσα στήν Τέχνη τοῦ στίχου, ὅτι «τό νόημα δέν εἶναι σημαντικό» ἤ «τό νά ξέρει κανείς», τί εἰσπράττει ἀπό ἕνα ἔργο, «δέν εἶναι σημαντικό» (σ. 72). Ἔτσι, ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, μπαίνει ἀπευθείας τό ζήτημα τῆς ἄλογης ἐπαφῆς μέ τήν ποίηση. Ἡ συζήτηση ξεκινάει ἀπό τά παιδικά χρόνια τοῦ ὁμιλητῆ στό Μπουένος Ἄιρες. Δύο φορές, στίς διαλέξεις του στό Χάρβαντ, γίνεται ἀναφορά σ᾿ αὐτά τά παιδικά χρόνια. Και στίς δυό μαθαίνουμε γιά τό πῶς ἄκουσε ὁ ὁμιλητής τον πατέρα του νά τοῦ διαβάζει δυό ποιήματα τοῦ Τζών Κήτς. Τό ἕνα ἀπό αὐτά τά δυό ποιήματα τό εἴδαμε νωρίτερα, εἶναι τό σονέτο, «Κοιτάζοντας γιά πρώτη φορά τόν Ὅμηρο τοῦ Chapman». Τό  ἄλλο, γιά τό ὁποῖο θά γίνει λόγος ἐδῶ, εἶναι τό ποίημα, «Ὠδή σ᾿ ἕνα ἀηδόνι». Παραθέτω τά κύρια μέρη ἀπό τό οἰκεῖο κείμενο: «Ἡ μνήμη μου μέ πηγαίνει πίσω σ᾿ ἕνα συγκεκριμένο βράδι κάπου ἑξήντα χρόνια πρίν, στή βιβλιοθήκη τοῦ πατέρα μου στό Μπουένος Ἄιρες. […] Πηγαίνω πίσω σ᾿ ἐκεῖνο τό ἀρχαῖο νοτιοαμερικάνικο βράδι, καί βλέπω τόν πατέρα μου. Τόν βλέπω αὐτή τή στιγμή· καί ἀκούω τή φωνή του νά λέει λέξεις πού δέν τίς καταλάβαινα, ὅμως τίς ἔνιωθα. Οἱ λέξεις αὐτές προέρχονταν ἀπό τόν Keats, ἀπό τήν ‘‘Ὠδή σ᾿ ἕνα ἀηδόνι’’. Τίς ἔχω διαβάσει τόσες φορές ἀπό τότε, ὅπως κι ἐσεῖς, ἀλλά θά ἤθελα νά τίς ἐπαναλάβω ἄλλη μιά φορά. […]

          Οἱ στίχοι πού θυμᾶμαι εἶναι αὐτοί πού ἔρχονται τώρα και σε σᾶς.

          Thou wast born for death, immortal bird!
          No hungry generatios tread thee down;
          The voice I hear this passing night was heard
          In ancient days by emperor and clown:
          Perhaps the self-same song that found a path
          Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,
          She stood in tears amid the alien corn.

(Δεν γεννήθηκες γιά νά πεθάνεις, θάνατο πουλί! / ο πεινασμένες γενεές  δέν σέ φάνισαν·/ φωνή πού κούω ατή τή σύντομη νύχτα κουγόταν / σέ ρχαες μέρες πό ατοκράτορα καί πό γελωτοποιό:/ Εναι σως τό διο κριβς τραγούδι πού βρκε ναν δρόμο/ στή θλιμμένη καρδιά τς Ρούθ, ταν γεμάτη νοσταλγία γιά τόν τόπο της, /στεκόταν δακρυσμένη μέσα σέ ξένα στάχυα.)

 Νόμιζα πώς ἤξερα τά πάντα γιά τίς λέξεις, τά πάντα γιά τή γλώσσα (ὅταν εἶναι κανείς παιδί, νιώθει πώς ξέρει πολλά πάγματα), ὅμως οἱ λέξεις αὐτές ἦρθαν σέ μένα ὡς ἀποκάλυψη. Φυσικά, δέν τίς καταλάβαινα. […]  Οἱ στίχοι αὐτοί ἦρθαν σέ μένα διαμέσου τῆς μουσικῆς τους.» (σ. 124-126). Θυμίζω πώς καί στήν προηγούμενη περίπτωση, ὅταν ὁ πατέρας του τοῦ διάβασε τό ἄλλο ποίημα τοῦ Κήτς, οἱ λέξεις πάλι δέν ἦταν κατανοητές: «…, δέν νομίζω ὅτι καταλάβαινα τίς λέξεις, ὅμως ἔνιωσα ὅτι κάτι μοῦ συνέβαινε».

          Εἶναι παράξενο πού ὁ Μπόρχες στίς περιπτώσεις αὐτές, ὅπως καί σέ ἄλλες, δέν μιλάει γιά τήν ὑποβλητική δύναμη τοῦ ποιητικοῦ λόγου. Ἵσως ὅμως μέσα στή φράση του, «δέν τίς καταλάβαινα, ὅμως τίς ἔνιωθα» -σέ ἄλλη περίπτωση, καθώς εἴδαμε, χρησιμοποιεῖ τή λέξη «υποδήλωση»- πού τό νόημά της ἐπαναλαμβάνεται πολλές φορές στήν Τέχνη τοῦ Στίχου, νά ὑπονοεῖται ταυτόχρονα καί ἡ ὑποβλητική λειτουργία τῆς ποιητικῆς ἔκφρασης. Καί μᾶλλον ἔτσι συμβαίνει. Πάντως, ὅσον ἀφορᾶ τήν ποιητική μέθεξη, ἐπιμένει στόν διαισθητικό-αἰσθαντικό προσανατολισμό της, ἐνῶ, ἀντίθετα, ἀφήνει σχεδόν μηδαμινό ρόλο στή νοηματική, τήν ἐκλογικευμένη, προσέγγιση τῶν κειμένων. «Ἔχω ὑποπτευτεῖ πολλές φορές», τονίζει, «ὅτι τό νόημα εἶναι στήν πραγματικότητα κάτι πού προστίθεται στόν στίχο. Ξέρω σίγουρα ὅτι νιώθουμε τήν ὀμορφιά ἑνός ποιήματος πρίν κάν ἀρχίσουμε νά σκεφτόμαστε τό νόημά του.» (σ. 107). Ἀκολουθεῖ ἕνα παράδειγμα ἀπό ἕνα σονέτο τοῦ Σαίκσπηρ γιά νά καταλήξει στό ἑπόμενο σχόλιο: «Αὐτό πού θέλω νά πῶ εἶναι πώς  δέν πρέπει νά προσηλωνόμαστε σέ ἕνα νόημα – σέ κάποιο ἀπό τα νοήματα. Νιώθουμε τούς στίχους πρίν υἱοθετήσουμε τή μιά, ἤ τήν ἄλλη ἤ καί τίς δυό ἀπό αὐτές τίς ὑποθέσεις». (σ. 107, 108). Τό ρῆμα «νιώθουμε», μέ πλάγια γράμματα στό κείμενο, ἐπανέρχεται ἄλλες δυό φορές ἐδῶ καί πολλές φορές μέσα στό βιβλίο. Πάνω σ᾿ αὐτή τή βάση, τήν ἄμεση ἐπικοινωνία μέ τόν ποιητικό λόγο, χωρίς τή μεσολάβηση τοῦ νοῦ, ἕπονται μερικά ἀκόμα παραδείγματα, στά ὁποῖα δέν θά ἐπιμείνω.

          Στό πλαίσιο ὅμως αὐτῆς τῆς βάσης ἔχουμε μιά πιό ἐξειδικευμένη  ἐπισήμανση, μέ τήν ὁποία ἡ ἄποψη τοῦ Μπόρχες φτάνει στά ὅριά της ἤ, ἀλλιῶς, στήν ἀκραία της συνέπεια. Πρόκειται γιά τήν ἐπισήμανση ὅτι, ὄχι ἁπλῶς, νιώθουμε ἕνα ποίημα προτοῦ νά τό σκεφτοῦμε, ἀλλά ὅτι ὑπάρχουν ποιήματα τά ὁποῖα δέν μᾶς ἐπιτρέπουν κάν νά τά σκεφτοῦμε, ἀλλά μόνο νά τά νιώθουμε. Ἤ, μέ τά λόγια τοῦ ὁμιλητῆ: «Ὑπάρχουν, φυσικά, στίχοι πού εἶναι ὄμορφοι καί χωρίς νόημα. Ἔχουν ὡστόσο ἕνα νόημα – πού ἀπευθύνεται ὄχι στή λογική ἀλλά στή φαντασία». Ἀπό τά παραδείγματα πού δίνονται, θά παραθέσω μόνο ἕνα. «Γιά κάποιον λόγο», λέει ὁ ποιητής, «ἐνῶ ἀγαπῶ τά ἀγγλικά, ὅταν ἀνακαλῶ ἀγγλικούς στίχους βρίσκω ὅτι ἡ δική μου γλώσσα, τά ἰσπανικά, μέ καλεῖ. Θά ἤθελα νά παραθέσω μερικούς στίχους. Ἄν δέν τούς καταλαβαίνετε, μπορεῖτε νά παρηγορήσετε τούς ἑαυτούς σας σκεπτόμενοι ὅτι οὔτε ἐγώ τούς καταλαβαίνω καί ὅτι οἱ στίχοι αὐτοί εἶναι χωρίς  σημασία […] Ἔχουν ὡς ἑξῆς:

          «Reregrina paloma imaginaria
          Que enardeces los ultimos amores
          Alma de luz, de musica y de flores
          Reregrina paloma imaginaria

(Ταξιδιάρικο φανταστικό περιστέρι / πού φλογίζεις τούς τελευταίους ἔρωτες / ψυχή ἀπό φῶς, ἀπό μουσική καί ἀπό λουλούδια / ταξιδιάρικο φανταστικό περιστέρι).

Οἱ στίχοι αὐτοί δέν σημαίνουν τίποτα, δέν ἔχουν γραφτεῖ γιά νά σημαίνουν κάτι· καί ὅμως στέκονται. Στέκονται ὡς ἕνα ὄμορφο πράγμα. Εἶναι –τουλάχιστον γιά μένα – ἀνεξάντλητοι.» (σ. 110).

          Ἐδῶ, νομίζω, φτάνουμε στήν ἀπόληξη ἑνός ἐμπειρικοῦ λόγου, ὁ ὁποῖος μαρτυράει τήν ἀπευθείας διαισθητική ἤ αἰσθαντική ἐπικοινωνία μέ τόν ποιητικό λόγο, ἐνῶ ἀντιστρατεύεται, ὡς ὑποδεέστερη καί ἀτελέσφορη, τήν ἔλλογη ἐπαφή μαζί του.

          ε) Ἡ λογοτεχνική κριτική. Στό βιβλίο, Ἡ τέχνη τοῦ στίχου, ἔχουμε λίγες, ἀλλά καίριες, νύξεις  γιά τή λογοτεχνική κριτική.

          Ἀρχικά ἔχουμε τό περιθώριο νά θεωρήσουμε ὅτι ἀναφορικά μέ τή λογοτεχνική κριτική, ὁ ὁμιλητής τοῦ Χάρβαντ, ἔβγαζε ἀπό τό λογαριασμό, τόσο τά βιογραφικά, ὅσο καί ἄλλα ἐξωλογοτεχνικά δεδομένα. Δεδομένα τά ὁποῖα ἐντάσσονται στή γενικότερη ἱστορική ἀντίληψη τῆς λογοτεχνίας, ἡ ὁποία ἐνδιαφέρεται γιά «τίς συνθῆκες καί τίς περιστάσεις τῆς ὀμορφιᾶς». Σ᾿ αὐτό τό θέμα ἀναφέρεται μέ τρόπο ὑποθετικό: «Θά ἔρθει μιά ἐποχή πού οἱ ἄνθρωποι θά νοιάζονται πολύ λίγο γιά τίς συνθῆκες καί τίς περιστάσεις τῆς ὀμορφιᾶς· θά νοιάζονται γιά τήν ἴδια τήν ὀμορφιά. Ἴσως νά μή νοιάζονται οὔτε γιά τά ὀνόματα ἤ τίς βιογραφίες τῶν ποιητῶν». (σ. 97). Στό ἴδιο θέμα ἀναφέρεται ἐπίσης μιλώντας γιά τήν παροντική καί συνεπῶς ἀνιστορική αἴσθηση τῶν Ἰνδῶν. «Μιά μόνιμη πηγή δυσφορίας γιά τούς Εὐρωπαίους πού γράφουν ἤ ἔχουν γράψει ἱστορίες τῆς ἰνδικῆς φιλοσοφίας εἶναι ὅτι ὅλη ἡ φιλοσοφία ἀντιμετωπίζεται ἀπό τούς Ἰνδούς ὡς σύγχρονη. Τό ὁποῖο σημαίνει ὅτι οἱ Ἰνδοί ἐνδιαφέρονται γιά τά ἴδια τά προβλήματα, ὄχι ἁπλῶς, γιά τό βιογραφικό, ἱστορικό ἤ χρονολογικό γεγονός. […] Ὑποθέτω, σέ κάποια μελλοντική ἐποχή (κι ἐλπίζω ὅτι ἡ ἐποχή αὐτή πλησιάζει), οἱ ἄνθρωποι θά νοιάζονται γιά τήν ὀμορφιά, ὄχι γιά τίς συνθῆκες τῆς ὀμορφιᾶς.» (σ. 97-98). Συνεπῶς αὐτό πού ἔχει σημασία, αὐτό πού ἔχει μιά πληρότητα, ἡ ὁποία δέν ὑποκαθίσταται μέ κάτι ἄλλο, εἶναι τό ἴδιο τό ἔργο τέχνης. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή, ὅταν δέν προέχει ἡ ἀπευθείας ἐπαφή μ᾿ ἕνα ἔργο τέχνης, ἤ ὅταν ἡ ἐπαφή αὐτή εἶναι ἀνεπαρκής, «οἱ συνθῆκες τῆς ὀμορφιᾶς», ὅσο καλά μελετημένες κι ἄν εἶναι, δέν ἀναπληρώνουν τό αἰσθητικό κενό τῆς ἀπευθείας ἐπαφῆς μέ τό ἔργο. Μᾶλλον, θά ᾿λεγε κανείς, θολώνουν τά νερά ἀποπροσανατολίζοντας τόν ἀναγνώστη. Τό συμπέρασμα εἶναι ὅτι ὁ κριτικός τῆς λογοτεχνίας ἔχει ἕνα ἀντικείμενο πρός κρίση, τό λογοτεχνικό ἔργο ὡς λογοτεχνικό. Ἡ φράση, «ὡς λογοτεχνικό», σημαίνει πώς ὁ κριτικός δέν ἔχει ἀντικείμενο πρός κρίση τό συγγραφέα, ἤ τίς ἱστορικές, τίς κοινωνικές, τίς γλωσσολογικές, τίς ψυχαναλυτικές, τίς μοντερνιστικές ἤ μεταμοντερνιστικές πλευρές τοὺ ἔργου.

          Πέρα ἀπό αὐτά ἔχουμε τή δυνατότητα νά ἐντοπίσουμε μερικά σημεῖα τοῦ βιβλίου, τά ὁποῖα σχετίζονται ἀπό ὁρισμένη ἄποψη, ὅπως θά δοῦμε παρακάτω, μέ τήν κριτική τῆς λογοτεχνίας. Παραθέτω τά συγκεκριμένα σημεῖα:

          «Οἱ μεταφορές δέν χρειάζεται νά γίνονται πιστευτές. Τό πραγματικά σημαντικό εἶναι τό γεγονός ὅτι θά ἔπρεπε νά σκεφτόμαστε πῶς ἀνταποκρίνονται στό αἴσθημα τοῦ συγγραφέα.» (σ. 121).

          «Οἱ λέξεις τους», (ὁ λόγος γιά μερικούς γνωστούς ποιητές), «οἱ στροφές τους μπορεῖ νά εἶναι παρατραβηγμένες· μπορεῖ νά βρίκουμε σ᾿ αὐτές περίεργα πράγματα. Ἀλλά μᾶς κάνουν νά νιώθουμε ὅτι τό αἴσθημα πίσω ἀπό ἐκεῖνες τίς λέξεις εἶναι ἀληθινό».(σ. 122).

          «Φυσικά, τό σημαντικό εἶναι αὐτό πού βρίσκεται πίσω ἀπό τόν στίχο». (σ. 139).

          «Βέβαια», (νεότερος), «προσπαθοῦσα νά γράφω μέ ὕφος περισπούδαστο. Τώρα θεωρῶ πώς τό νά γράφει κανείς μέ περισπούδαστο τρόπο εἶναι λάθος. Τό θεωρῶ λάθος γιατί ἀποτελεῖ ἔνδειξη κενότητας, καί ὁ ἀναγνώστης τό ἀντιλαμβάνεται αὐτό. Ἄν ὁ ἀναγνώστης βρίσκει ὅτι ἔχεις ἠθικό ἔλλειμμα, δέν ὑπάρχει κανένας λόγος νά σέ θαυμάζει ἤ νά σέ ἀνέχεται.» ( σ. 140).

          Τά αποσπάσματα αὐτά ἔχουν κοινό γνώρισμα ὅτι προϋποθέτουν τήν ἐνέργεια τοῦ ἀναγνώστη. Τοῦ ἀναγνώστη πού ἔχει τή δυνατότητα νά παρακολουθεῖ σέ βάθος αὐτό πού διαβάζει. Ἕνας ἀναγνώστης, πού μπορεῖ νά παρακολουθεῖ σέ βάθος αὐτό πού διαβάζει, εἶναι βέβαια καί ὁ ἄξιος κριτικός τῆς λογοτεχνίας. Ἡ διαφορά του ἀπό τόν ἰσάξιό του ἀναγνώστη εἶναι ὅτι ὁ κριτικός κοινοποιεῖ δημόσια τήν ἀναγνωστική του ἐμπειρία.

          Ἕνα ἄλλο κοινό τῶν παραπάνω ἀποσπασμάτων εἶναι ὅτι ἀναφέρονται στήν ὑποδηλωτική διάσταση τῶν κειμένων. Ὄχι τί μᾶς λέει ρητά ἕνα κείμενο, ἀλλά τί μᾶς λέει «πίσω ἀπό τό στίχο» ἤ «πίσω ἀπό ἐκεῖνες τίς λέξεις». Τό νά διαβάζει κανείς πίσω ἀπό τίς λέξεις ἑνός κειμένου σημαίνει ὅτι διαβάζει μέ πυξίδα τή διαίσθηση ἤ τήν ἐνόρασή του. Ἔχοντας μ᾿ αὐτόν τόν τρόπο τή δυνατότητα νά διαγνώσει, ὄχι τή βούληση τοῦ συγγραφέα, ὅπως αὐτή δηλώνεται στό ρητό ἐπίπεδο, ἀλλά κατά τό πόσο τό «αἴσθημα» τοῦ συγγραφέα «εἶναι ἀληθινό». Ἤ, ἀλλιῶς, ἄν ὁ λόγος τοῦ συγγραφέα ἀνταποκρίνεται «στό αἴσθημά του». Ἡ λέξη αἴσθημα ἔχει ἐδῶ γενική σημασία. Τό ζήτημα πού θέτουν τά παραπάνω ἀποσπάσματα ἀφορᾶ τή διάκριση ἀνάμεσα στό αὐθεντικό καί στό ἀναυθετικό συγγραφικό ἀποτέλεσμα. Ἐνῶ δέν ἀφήνουν καμιά ἀμφιβολία ὅτι ἡ διάκριση αὐτή δέν μπορεῖ νά γίνει παρά μόνο στό ἐπίπεδο τῆς ὑποδηλωτικῆς διάστασης τοῦ λόγου. Πράγμα πού θά πεῖ ὅτι ὁ ἄξιος κριτικός τῆς λογοτεχνίας ἀναζητᾶ τήν αὐθεντική ὑπόσταση ἑνός κειμένου διαισθητικά, «πίσω ἀπό τίς λέξεις» του. Ὁ Μπόρχες δέν μᾶς λέει γιατί ἐκεῖ βρίσκεται τό κλειδί τῆς ἀλήθειας, μᾶς λέει ἁπλῶς ὅτι ἐκεῖ βρίσκεται. Ἄν ἡ ροή τῆς ὁμιλίας του τόν ἔφερνε μπροστά σ᾿ ἀυτό τό ἐρώτημα, δέν ἀμφιβάλλω πώς θά ἔδινε εὔκολα τήν ἀπάντηση, πού εἶναι ὅτι τό ὑποδηλωτικό ἐπίπεδο τοῦ λόγου δέν ἐλέγχεται ἀπό τή βούληση τοῦ συγγραφέα. Καί ὅτι εἶναι ἀποκαλυπτικό τῆς ὁποιασδήποτε συγγραφικῆς προσποίησης ἤ μή.

          Στό τέταρτο ἀπόσπασμα ἔχουμε μιά ἀμεσότερη ἀναφορά στή διαισθητική ἱκανότητα τοῦ ἀναγνώστη νά διακρίνει τή συγγραφική ἐπιτήδευση ἤ μή. «.., τό νά γράφει κανείς μέ περισπούδαστο τρόπο […] Τό θεωρῶ λάθος γιατί ἀποτελεῖ ἔνδειξη κενότητας καί ὀ ἀναγνώστης τό ἀντιλαμβάνεται αὐτό». Ὁ ἀναγνώστης, μ᾿ ἄλλα λόγια, καί βέβαια ὁ ἄξιος κριτικός τῆς λογοτεχνίας, «ἀντιλαμβάνεται» τή συγγραφική ἤ μή ἀκεραιότητα. Γιατί τό κάθε κείμενο ὑποδηλώνει, χωρίς καμιά ἐξαίρεση, τήν αὐθεντική ἤ μή σχέση τοῦ συγγραφέα μέ τό ἀντικείμενό του. Κι ἐδῶ κρίνεται τό παιχνίδι τῆς συγγραφικῆς ἐντιμότητας, ἀπό τήν ὁποία κερδίζεται ἡ χάνεται ἡ ἐκτίμηση τοῦ ἀναγνώστη στό συγγραφικό ἀποτέλεσμα. Γιατί, «Ἄν ὁ ἀναγνώστης βρίσκει ὄτι ἔχεις ἠθικό ἔλλειμμα, δέν ὑπάρχει λόγος νά σέ θαυμάζει ἤ νά σέ ἀνέχεται». Ἀπό τήν πλευρά αὐτή, ἀνάμεσα στά μελήματα ἑνός λογοτεχνικοῦ κριτικοῦ, εἶναι καί τό νά διακρίνει κατά πόσο βρίσκεται μπροστά σέ κείμενα μέ «ἠθικό ἔλλειμμα» ἤ ὄχι. Στίς μέρες μας ἔχει ὑποβαθμιστεῖ ἡ σημασία τῆς συγγραφικῆς ἐντιμότητας πρός ὄφελος τοῦ συγγραφικοῦ καιροσκοπισμοῦ. Κι ἴσως γι᾿ αὐτό τό λόγο ἀξίξει νά προσεχτεῖ ἰδιαίτερα αὐτή ἡ ἐπισήμανση τοῦ λογοτέχνη Μπόρχες.

          Στή σελίδες 75-76 ὑπάρχει ἡ ἀκόλουθη περίοδος: «Θά ξεκινήσω, ὡς συνήθως, μέ κάποια παραδείγματα, γιατί τά θεωρῶ ἀπαραίτητα γιά τή διεξαγωγή ὁποιαδήποτε συζήτησης». Ὑποθέτω πώς μέσα στά ὅρια τῆς «ὁποιασδήποτε συζήτησης» βρίσκεται καί ἡ λογοτεχνική κριτική. Πολύ περισσότερο μιά καί Ἡ τέχνη τοῦ στίχου μπορεῖ νά ἐνταχθεῖ στά εὐρύτερα πλαίσια τῆς  λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Ἡ ὅλη στάση τοῦ ὁμιλητῆ ἀπέναντι στό ἀντικείμενό του εἶναι ἄμεσα ἤ ἔμμεσα ἀξιολογική, μέ τή συνδρομή πολλῶν παραδειγμάτων. Αὐτή ἡ στάση ὑποδείχνει καί τή σημασία πού ἔχουν τά παραδείγματα στήν ἄσκηση τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Στήν περίπτωση πού ἕνας κριτικός μιλάει ἀφ᾿ ὑψηλοῦ, γνωμοδοτώντας γενικά, γιά τήν ποιότητα ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου, τότε, ἄν δέν ἀπευθύνεται σέ ἀδαεῖς, μᾶλλον χάνει τά λόγια του. Καί τά χάνει ἐπειδή, χωρίς τά ἀπαραίτητα πειστήρια, χάνει τό στοίχημα τῆς πειστικότητας. Εἶναι ἀλήθεια πώς ἡ εἰλικρίνεια καί ἠ ἀκεραιότητα ἑνός κριτικοῦ διαφαίνεται μέσα στό κείμενό του. Κι αὐτό γίνεται αἰσθητό ἀπό τή μεριά τοῦ ἀναγνώστη. Ὅμως ἕνα κριτικό κείμενο, χωρίς συγκεκριμένη ἐπιχειρηματολογία καί χωρίς πειστικά παραδείγματα, ὅσο εἰλικρινές καί νά ᾿ναι, δύσκολα ἀνταποκρίνεται στό ρόλο του. Τά παραδείγματα, ἀπό τό ἑκάστοτε κρινόμενο λογοτεχνικό ἔργο, ἔχουν τριπλή σημασία. Ἀπό τό ἕνα μέρος ἐπιτρέπουν στόν ἀναγνώστη νά πάρει μιά ἰδέα ἀπό τή γραφή τοῦ κρινόμενου λογοτεχνικοῦ ἔργου. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος ἀποτελοῦν βασικά στηρίγματα τῆς κριτικῆς ἐπιχειρηματολογίας. Καί τέλος δείχνουν τό βαθμό τῆς κριτικῆς εὐστοχίας τοῦ κριτικοῦ, κατά τρόπο ὥστε νά κρίνεται καί ὁ κριτικός. Γιατί, ἄν τά παραδείγματα δέν ἀνταποκρίνονται μέ ἀκρίβεια στήν ἐκφρασμένη θέση ἑνός κριτικοῦ, κάτι πού στήν πράξη δέν τό βλέπουμε σπάνια, τότε, γιά τό ὅλο κριτικό οἰκοδόμημα, προκύπτουν ἐρωτηματικά γιά τή διορατικότητα τοῦ κριτικοῦ ἤ καί γιά τήν ἐντιμότητά του. Συνεπῶς τά παραδείγματα ἔχουν τριπλή καί ἰδιαίτερα λεπτή ἀποστολή μέσα στίς λογοτεχνικές κριτικές. Ἀρκεῖ, μέ τήν εὐκαιρία, νά σκεφτοῦμε τό πῶς τά μεταχειρίζεται ὁ Μπόρχες μέσα στήν Τέχνη τοῦ στίχου.

ΙΙΙ

         Τό βιβλίο γιά τό ὁποῖο μίλησα, τό ἔχω σημειώσει ἤδη στήν ἀρχή, δέν παρουσιάζει ἀποκλειστικά πρωτότυπες ἀπόψεις. Ἀντίθετα ἀρκετές ἀπό τίς  ἐπισημάνσεις του ἦταν γνωστές τό 1967. Τίς συναντοῦσε κανείς στούς Ρώσους Φορμαλιστές καί στήν ἀγγλοαμερικάνικη Νέα Κριτική. Ὑπάρχουν ὅμως στήν Τέχνη τοῦ Στίχου δύο τουλάχιστο πλευρές πού ἔχουν ἰσχυρό προσωπικό ἄλλοθι.

          Ἡ μία ἀπό αὐτές ἀφορᾶ τή θέση τοῦ Μπόρχες πάνω στήν ἐξωλογική ὀντότητα τῆς λογοτεχνίας. Δέν ἦταν φυσικά κάτι ἄγνωστο ἡ οντότητα αὐτή τό 1967. Ὅμως ποτέ, κανένας, ὅσο ξέρω, δέν τήν ὑποστήριξε ἔτσι, μέ τόσο διαχρονικό φάσμα ἀναφορῶν, μέ τόσο λεπτομερῆ παραδειγματική τεκμηρίωση καί μέ τόση συνέπεια. Τό νά ὑποστηρίζεις μιά τέτοια ἄποψη μέ βάση τά λογοτεχνικά κείμενα ἀπό τόν Ὅμηρο μέχρι σήμερα, καί ὄχι ἁπλῶς ἀπό τό ρομαντισμό ἤ τόν ὑπερρεαλισμό καί μετά, ἔχει τό κύρος μιᾶς ἀπίστευτης ἐρευνητικῆς μαθητείας. Καί τό νά τό ὑποστηρίζεις αὐτό μέ τόσο ὁριακό τρόπο, σ᾿ ἕνα πανεπιστημιακό κροατήριο, κάθε ἄλλο παρά ἀντίστοιχης ἐξωλογικῆς λογοτεχνικῆς παιδείας, εἶναι ἐνδεικτικό βαθιᾶς πεποίθησης ὅτι γνωρίζεις καλύτερα ἀπό τόν καθένα τήν ἰδιαιτερότητα τοῦ ἀντικειμένου σου.

          Ἡ ἄλλη πλευρά ἔχει σχέση μέ τή λογοτεχνική ἰδιότητά τοῦ ὁμιλητῆ. Ἦταν λογοτέχνης, ποιητής καί πεζογράφος, εἶχε συνεπῶς ὀργανική σχέση μέ τή λογοτεχνική ἔκφραση. Ἀπό τά παιδικά του χρόνια ὥς τήν ὡριμότητά του, εἶχε παιδευτεῖ (μέ τή διπλή σημασία τῆς λέξης) στό στίβο τῆς ζωῆς καί τῆς τέχνης. Εἶχε περάσει τή φάση τῆς πρώτης μαθητείας καί μέσα ἀπό διαρκῆ δοκιμασία ἔφτασε στήν ὡριμότητά του. Ἦταν λοιπόν ἕτοιμος νά μαρτυρήσει τά ἐμπειρικά κεκτημένα τῆς λογοτεχνικῆς ὁδοιπορίας του. Αὐτά τά ἐμπειρικά δεδομένα ἔχουν τό χαρακτηριστικό ὅτι εἶναι πάντα πρῶτες ἀνακαλύψεις. Ἀνεξάρτητα ἀπό τό ἄν ἄλλοι τά ἔχουν ψυχανεμιστεῖ νωρίτερα, γιά τόν καλλιτέχνη πού ἀνοίγει ἐμπειρικά τό δικό του δρόμο εἶναι γιά τόν ἴδιο πρῶτες ἀνακαλύψεις. Ἀλλιῶς πρόκειται γιά ἀπομιμήσεις καί ἄρα ὄχι γιά καλλιτεχνικές πραγματώσεις. Στήν περίπτωσή μας πάντως, τά λεγόμενα τοῦ ὁμιλητῆ εἶχαν – στό μέτρο τῆς λογοτεχνικῆς του ὑπόστασης- χαρακτήρα προσωπικῶν εὑρημάτων. Κι ἡ μαρτυρία τέτοιων εὑρημάτων ἔχει τό κύρος τῆς προσωπικῆς ἀνακάλυψης. Οἱ ἐμπειρικές μαρτυρίες τῶν καλλιτεχνῶν ἔχουν πάντα τή σημασία ἀποκαλύψεων τέτοιων πού δέν ὑπόκεινται σέ θεωρητικές ἀνασκευές, οὔτε χάνουν τή σημασία τους στό πέρασμα τοῦ χρόνου. Τίποτε σήμερα δέν ἀλλάζει, ἀπό ὅσα εἶπε ὁ Μπόρχες στό Χάρβαντ, μετά τίς νεότερες θεωρητικές ἤ πρακτικές ἐξελίξεις. Καί μετά ἀπό πενήντα, ἑκατό ἤ διακόσια χρόνια θά διατηροῦν ἐπίσης τό κύρος τῆς ἐμπειρικῆς μαρτυρίας του.

*

          Σημείωση. Τόν Ἀπρίλη τοῦ 2006 βρέθηκα στή Βοστώνη. Σ᾿ ἕνα βιβλιοπωλεῖο, πού βρίσκεται δίπλα στό Χάρβαντ, θά μποροῦσα νά εἶχα ζητήσει τό βιβλίο Ἡ τέχνη τοῦ στίχου. Ὅμως δέν τό ζήτησα γιατί ἀγνοοῦσα τήν ὕπαρξή του. Τήν ἴδια χρονιά τό βιβλίο κυκλοφόρησε μεταφρασμένο στήν Ἑλλάδα. Θά ἦταν παράλειψη νά μήν ἀποδωθοῦν εὔσημα στό διευθυντή τῆς σειρᾶς, Θεωρία καί Κριτική τῆς Λογοτεχνίας τῶν Πανεπιστημιακῶν Ἐκδόσεων Κρήτης, γιά τή φροντίδα του, νά ἐνημερωθεῖ γιά τήν ἔκδοση τοῦ βιβλίου στήν Ἀμερική, καί νά μεταφαστεῖ στά ἑλληνικά. Ἔπαινοι ἀξίζουν ἐπίσης στή μεταφράστρια, πού ἀπέδωσε τόν προφορικό λόγο τοῦ Μπόρχες κατά τρόπο πού νά νομίζεις ὅτι πρόκειται γιά ὁμιλίες πού ἐκφωνήθηκαν ἀπευθείας στά ἑλληνικά.

                                          Περιοδικό «Κ», τεῦχος 21, Δεκέμβριος 2010.


[1]. Κάτι ξέρουμε κι ἐμεῖς ἐδῶ ἀπό τήν παραπλανητική ἐκπομπή, «Ὁμιλεῖτε ἑλληνικά», τῆς κρατικῆς τηλεόρασης.

[2]. Ταυτόσημη ἄποψη ἐκφράζει ὁ Βύρων Λεοντάρης στό ποίημά του, «Νά τελειώνουμε πιά μέ τά τερτίπια τῆς γραφῆς». Ἕως…, Νεφέλη, Ἀθήνα 2003, σ. 10

[3]. Σέ ἄλλη περίσταση τό διατυπώνει κάπως παραπλήσια: «Τί σημαίνει γιά μένα νά εἶμαι συγγραφέας; Σημαίνει νά εἶμαι πιστός στή φαντασία μου» (σ. 143).

[4]. Παραπλήσιες ἐπισημάνσεις στό κείμενό μου, «Δήλωση καί πραγμάτωση στόν ποητικό λόγο: μιά συχνή κριτική παρερμηνεία», στό βιβλίο μου Ζητήματα Λογοτεχνικῆς Κριτικῆς, Τόμος Γ΄, Σοκόλης, Ἀθήνα 2003.

[5]. Παραπλήσιες ἐπισημάνσεις στό κείμενό μου, «Οἱ ἐπαναλαμβανόμενοι στίχοι καί φράσεις ὡς ἰδιότυπα ἐκφραστικά στοιχεῖα τοῦ ποιητικοῦ λόγου», στό βιβλίο μου Ἀστική ἐμπειρία καί ἀστική ἰθαγένεια τῆς Νεοελληνικῆς Λογοτεχνίας, Σοκόλης, Ἀθήνα, 2001.

Advertisements
This entry was posted in Κριτική Δοκιμίων. Bookmark the permalink.