Νίκη Ἀναστασέα: Ἐπικράνθη. Διά χειρός Ἀλέξη Ραζῆ, (Μυθιστόρημα, Κέδρος, Ἀθήνα, 2006).

Μετά ἀπό τό Αὐτή ἡ ἀργή μέρα προχωροῦσε  (Πόλις, 1998), τό Ἐπικράνθη. Διά χερός Ἀλέξη Ραζῆ, εἶναι τό δεύτερο μυθιστόρημα τῆς Νίκης Ἀναστασέα.

Ἡ ὑπόθεσή τοῦ ἔργου ἔχει, πολύ συνοπτικά, ὡς ἑξὴς:

Μιά συντροφιά ἀγοριῶν καί κοριτσιῶν, γεννημένων γύρω στά 1950, ἔχουν προσχωρήσει σέ μιά ἀριστερίστικη ὀργάνωση, πού ἔχει συγκροτηθεῖ στά χρόνια τῆς Χούντας καί ἀξακολουθεῖ νά εἶναι δραστήρια στά πρῶτα χρόνια τῆς μεταπολίτευσης. Κεντρικό πρόσωπο τῆς συντροφιᾶς καί ὑπολογίσιμο στέλεχος τῆς ὀργάνωσης εἶναι ὁ ζωγράφος Ἀλέξης Ραζής. Ὁ Ἀλέξης θεωρεῖται ἡγετική φυσιογνωμία, συγκεντρώνει τήν ἀγάπη καί τόν θαυμασμό τῶν συντρόφων του, ἀλλά καί τήν ἀπαντοχή τους πώς θά δικαιώσει τή ζωή του καί τή ζωή τους σέ ὅλα τά ἐπίπεδα… Ἡ ὀργάνωση θέτει, σύμφωνα μέ τήν ἰδεολογία πού πρεσβεύει, τό ἄτομο στήν ὑπηρεσία τοῦ συνόλου. Ὅμως, καθώς περνάει ὁ καιρός, ἀπέναντι στήν ἄκαμπτη γραμμή τῆς ὀργάνωσης, ἀρχίζουν νά διεκδικοῦν τή θέση τους τά ἰδιαίτερα αἰτήματα τοῦ ἀτόμου, μέ συνέπεια νά δημιουργοῦνται ὑπόγειες συγκρούσεις πού δέν θ᾿ ἀργήσουν νά ἔρθουν στήν ἐπιφάνεια. Ἔτσι ἐκδηλώνονται προβληματισμοί καί ἀτομικές στάσεις πού ὁδηγοῦν σταδιακά στή διαγραφή ἀπό τήν ὀργάνωση τῆς παρέας τοῦ Ραζή καθώς καί τοῦ ἴδιου τοῦ ζωγράφου. Ἡ πίστη τῶν ὀργανωμένων μελῶν στό μέλλον τοῦ ἀγώνα τους, τά αἰσιόδοξα ὄνειρά τους καί ἡ ἀρχική ψυχική εὐφορία τους, παίρνουν τελικά τήν κατιούσα. Ὁ προβληματισμός πάνω στήν ἀλήθεια τών ἰδεῶν τους, ἀλλά καί πάνω στήν ἀλήθεια καί τήν ἀξία τῆς ἴδιας τῆς ζωῆς, καθώς καί ἡ  ὁδυνηρή προσγείωση στήν πραγματικότητα, δέν ἀφήνει ἀνεπηρέαστη τήν πορεία τῆς ζωγραφικῆς τοῦ Ραζῆ. Ὁ ἴδιος ὁ ἰδεολόγος ζωγράφος, υἱοθετώντας ἀπόλυτη στάση ἀπέναντι στά πράγματα, δέν δέχτηκε, ὅπως οἱ ἄλλοι γύρω του νά συμβιβαστεῖ, καί ἀγωνίστηκε νά ἀνταποκριθεῖ στήν προσωπική του ἀλήθεια. Μέ τελικό ἀποτέλεσμα ὁ ἀγώνας αὐτός νά τόν ὁδηγήσει στήν ψυχική
κατάρρευση καί στήν τρέλα. Ἄς σημειωθεῖ πώς δέν ὑπῆρξε ἀποτυχημένος ζωγράφος. Κάθε ἄλλο. Ἐκεῖ πού δέν βρῆκε ἀπάντηση ἦταν τό νόημα τῆς ζωῆς χωρίς κρατούμενα, ἡμίμετρα καί συμβιβασμούς.

Ἐκτός ἀπό τό Ραζή θά πρέπει νά λογαριαστοῦν ἄλλα μερικά ἄτομα τῆς συντροφιᾶς πού ἔχουν σημαντικό ρόλο στό μυθιστορηματικό κείμενο. Εἶναι ὁ Γεράσιμος Λάλος. Κεφαλονίτης, γεννημένος τό 1922. Παράτησε τή σχολή Καλῶν Τεχνῶν γιά νά ἀκολουθήσει τήν ἀριστερή πορεία τῆς γενιᾶς του (πρώτης μεταπολεμικῆς): βουνό, φυλακή, ἔξοδος, ζωή χωρίς ὄνειρα. Φλογερός ἰδεαλιστής καί ὁμιλητής, αὐτοσχέδιος «δάσκαλος» τοῦ Ραζῆ καί τοῦ Μαρκέτη στά γυμνασιακά τους χρόνια. Ὁ Νίκος Μαρκέτης. Γειτονόπουλο, συμμαθητής, σύντροφος καί φίλος τοῦ Ραζῆ. Διαγράφτηκε ἀπό τήν ὀργάνωση τό 1976. Σκεπτικιστής μέ ἀναρχικές ἀποκλίσεις. Ἀργότερα, καί μετά ἀπό παραμονή ἀρκετῶν χρόνων στό Παρίσι, ἔγινε καθηγητής Καλῶν τεχνὼν στό Πολυτεχνεῖο. Ἡ Ἄννα Σκαρλάτου. Ὡραία γυναίκα, σπούδασε φωτογραφία στό Παρίσι καί μετά τό Μάη τοῦ ᾿68, ὅπου πῆρε μέρος, γύρισε στήν Ἑλλάδα. Παντρεύτηκε τό γιατρό Σκαρλάτο καί ἀπόκτησε τό γιό της Κωστή Σκαρλάτο. Ἐγκατέλειψε τήν οἰκογένειά της, περιπλανήθηκε, ἐπέστρεψε, συνδέθηκε μέ τόν Γεράσιμο Λάλο καί τελικά, ἀπογοητευμένη ἀπό τήν ἀριστερή της ἔνταξη καί τή ζωή της, αὐτοκτόνησε. Ὁ Σίμος Μιχαλίτσης. Συμμαθητής στό γυμνάσιο τοῦ Ραζῆ καί τοῦ Μαρκέτη. Σύντροφος στήν ὀργάνωση καί ἀργότερα διαγραμμένος. Ἡ Νίνα Μιχαλίτση. Μικρότερη ἀδερφή τοῦ Σίμου, ἀφοσιωμένη φίλη στήν ὑπηρεσία τοῦ Ραζῆ. Ἡ Φανή Μιχαλίτση, νησιωτοπούλα μέ πρακτικό μυαλό, γυναίκα τοῦ Σίμου. Ὁ Βλάσης Βερσής. Φίλος καί σύντροφος καί θαυμαστής τοῦ Ραζῆ. Ἡ Κατερίνα Ἀγραφιώτη. Ἡ ἐλκυστική κοπέλα τῆς συντροφιᾶς, ἕνα διάστημα ἐρωμένη τοῦ Ραζῆ.  Ὁ Κωστής Σκαρλάτος. Γιός τῆς Ἄννας. Πολύ νεότερος ἀπό τούς ἄλλους, γι᾿  αὐτό καί δέν ἀνῆκε στήν παρέα τους. Μαζεύει ὑλικό καί γράφει τό μυθιστορηματικό-χρονικό τοῦ Ραζῆ καί τῶν περί αὐτόν. Θέκλα Ραζή, γριά μάνα, ἀρκετά αὐταρχική, τοῦ Ἀλέξη Ραζῆ.

***

Τό βιβλίο χωρίζεται σέ τρία μέρη. Τό πρῶτο καλύπτει 262 σελίδες, τό δεύτερο 63 σελίδες καί τό τρίτο 114. Σύνολο 445 σελίδες.

Τό πρῶτο μέρος, πού εἶναι καί τό οὐσιαστικότερο, μπορεῖ νά χωριστεῖ σέ τέσσερες ἑνότητες. Σέ μιά πρώτη πληροφοριακή, ἀναφορικά μέ τή μεταθανάτια ἀναδρομική ἔκθεση τῶν ἔργων τοῦ Ραζῆ καί τίς σχέσεις του μέ τά ἄλλα πρόσωπα. Μιά δεύτερη πού ἀφορᾶ μιά συζήτηση τοῦ Μαρκέτου μέ τό Ραζή στό σπίτι τῆς Θέκλας. Μιά τρίτη στόν ἴδιο χῶρο, ὅπου βρίσκετεται ὅλος σχεδόν ὁ θίασος στή σκηνή. Καί μιά τελευταία πού ἀποτελεῖ ἐσωτερικό μονόλογο τῆς Φανῆς Μιχαλίτση. Λίγα σχόλια γιά τή δεύτερη, τρίτη καί τέταρτη ἑνότητα.

Ἡ συζήτηση τοῦ Μαρκέτου μέ τό Ραζή γίνεται ὅταν ὁ Μαρκέτος ἔχει ἤδη διαγραφεῖ ἀπό τήν ὀργάνωση κι ἑτοιμάζεται νά ταξιδέψει στό Παρίσι γιά σπουδές. Ὁ Μαρκέτος ἀμφισβητεῖ τό ἰδεολογικό βάθρο τῆς ὀργάνωσης, ἀμφισβητεῖ τήν ἴδια τήν ἀλήθεια τῶν στόχων της. Δέχεται τή σχετικότητα τῶν πραγμάτων καί μέσα στόν προβληματισμό του δίνει ἐξέχουσα θέση στό ἄτομο. «Γιά μένα ὁ καθένας εἶναι μιά ὕπαρξη ξεχωριστή. Διαφορετική. Καλή καί κακή, ἄθλια καί ἱερή, ἕνα πλάσμα ἀνεπανάληπτο, δημιουργός τοῦ ἑαυτοῦ του καί τῆς ἱστορίας του καί ὄχι μέσο ἤ ἔστω γιά νά τό ὡραιίσουμε, τό ὑποκείμενο μιᾶς ἱστορίας, ἡ ὁποία βρίσκεται θεοκρατικά πάνω ἀπό ὅλους…» Ὁ Ραζής δέν λογομαχεῖ μαζί του, ἁπλῶς τόν ἀκούει καί διορθώνει ὅ,τι γιά τόν ἴδιο ἤ ἀντικειμενικά θεωρεῖ ἀνακριβόλογο στά λόγια τοῦ Μαρκέτου.

Ἡ τρίτη ἑνότητα ἀρχίζει μέ τά ἱλαροτραγικά νέα πού φέρνει ὁ Βλάσης Βερσής, ἀπό μιά συνεδρίαση (ἀφοροῦσε ἕνα ἐρωτικό τρίγωνο συντρόφων) τῆς  ὀργάνωσης, στό Ραζή. Εἶναι ἡ ἑπόμενη μέρα ἀπό τή συζήτηση Μαρκέτου-Ραζῆ καί στόν ἴδιο χῶρο (στό βιβλίο ἐκ παραδρομῆς γράφεται, λαθεμένα, ὡς χῶρος τό «σπίτι τοῦ Σίμου». Ὁ Σίμος, ἡ Νίνα καί ἡ Φανή ἔμεναν αὐτό τό διάστημα στόν κάτω ὄροφο τοῦ σπιτιοῦ τῆς Θέκλας μαζί μέ τό Ραζή). Ἔκτοτε ὁ Βλάσης κάνει λόγο γενικότερα, μέ θετικό πνεῦμα γιά τήν ὀργάνωση, ἐκδηλώνοντας τήν ἀφοσίωση καί τήν ἐμπιστοσύνη του στό Ραζή. Ὁ Ραζής στίς λίγες παραμβάσεις του ἀφήνει νά φανεῖ ὁ σκεπτικισμός του. Σέ κάποια στιγμή κατεβαίνει ἀπό τό δεύτερο ὄροφο ἡ κ. Θέκλα, ἐνῶ ἡ μισοκρυμένη Φανή ἀποκαλύπτεται. Σέ λίγο ἔρχεται ἡ Κατερίνα (ἔχοντας μαζί της ἕνα ξαδερφάκι γυμνασιόπαιδο, φανατικό ἀριστεριστή), ὁ Μαρκέτος καί ὁ Σίμος. Παρούσα καί ἡ Νίνα. Συμπτωματικά, γιά νά φέρουν ἀπό το καθαριστήριο ἕνα σακάκι τοῦ Ραζῆ, ἔρχεται ὁ θεῖος τοῦ Βλάση Λεωνίδας μέ τή γυναίκα του Μαχούλα. Ὅ,τι ἀκολουθεῖ εἶναι κυρίως ἕνα ἐπεισόδιο ἀνάμεσα στό Βλάση τή Μαχούλα καί τό Λεωνίδα. Κι ἐπίσης ἕνα ἐπεισόδιο ἀνάμεσα στή Φανή καί στήν Κατερίνα. Ὅταν τό ζευγάρι Λεωνίδα-Μαχούλας ἀποχωρεῖ, γίνεται κάτι σάν ἀπολογισμός τῶν πεπραγμένων. Θά ἐπανέλθω σ᾿ αὐτή τή συγκέντρωση.

Ἡ τρίτη ἑνότητα ἀπαρτίζεται ἀπό ἕνα κείμενο ἐσωτερικοῦ μονολόγου τῆς Φανῆς, συνολικῆς ἔκτασης 21 σελίδων. Θυμίζει ἔντονα τόν Ἐσωτερικό μονόλογο τῆς Μ. Μπλούν στόν Ὀδυσσέα τοῦ Τ. Τζόυς.

Τό δεύτερο μέρος τοῦ βιβλίου εἶναι τό συντομότερο, μόλις 63 σελίδες. Ἀρχικά   ἡ Νίνα ἀφηγεῖται στόν Κωστή Σκαρλάτο πῶς συνέβησαν τά πράγματα, στό δικό της σπίτι πού ἔμενε τότε ὁ Ραζής, κάπου παραθαλάσια, τριάντα χιλιόμετρα μακριά ἀπό τήν Αθήνα (ἴσως στή Ραφήνα), ὅταν ζωγράφισε τόν πίνακα «Καταισχύνθη». Γεγονός πού ἰσοδυναμοῦσε μέ παραδοχή ἰδεολογικῆς καί ψυχικῆς κατάπτωσης τοῦ ζωγράφου. Παρακάτω μιλάει γιά τίς σχέσεις τῆς Κατερίνας μέ τό Ραζή , καθώς καί γιά τίς δικές της σχέσεις μέ τόν ἴδιο. Τό ὑπόλοιπο δεύτερο μέρος ἀφορᾶ τίς τελευταῖες ὥρες τῆς Ἄννας Σκαρλάτου, προτοῦ νά πιεῖ  τή στρυχνίνη.

Τό τρίτο μέρος τοῦ μυθιστορήματος τό καλύπτει ἡ ἐπίσκεψη τοῦ Κωστή Σκαρλάτου στό Γεράσιμο Λάλο. Ὁ Κωστής ζητάει στοιχεῖα γιά τό βιβλίο του. Ὁ Γεράσιμος ξεσπάει σέ μιά παθιασμένη ρητορική ἀναφορά στόν ἑαυτό του. Στό τέλος ἐξιστορεῖ πῶς αὐτός κι ὁ Σίμος ἐπισκέφτηκαν, προσκαλεσμένοι, τό Ραζή λίγο πρίν εκεῖνος χάσει τά λογικά του. Τότε πού εἶδαν γιά μοναδική φορά καί τόν τελευταῖο περίφημο πίνακά τοῦ Ραζῆ μέ τίτλο «Ἐπικράνθη».

Στό πρῶτο καί ἐκτενέστερο μέρος τοῦ βιβλίου, ἀλλά καί στά ἄλλα δύο, ἔχουμε ἀφήγηση θεματική, κλασικοῦ τύπου, ὄχι συνεπῶς μοντερνιστική. Μέ ἐξαίρεση βέβαια τίς σελίδες τοῦ ἐσωτερικοῦ μονόλογου τῆς Φανῆς καί, σχετικά, τοῦ αὐτοαναφορικοῦ λόγου τοῦ Γεράσιμου Λάλου. Ἔτσι στή μεγαλύτερη ἔκταση τοῦ βιβλίου, ἄς ποῦμε στά 9/10, ἔχουμε περιγραφές τῆς φύσης, τοῦ ἐσωτερικοῦ χώρου τῶν σπιτῶν πού ἐξελίσσεται ἡ δράση, τῆς ἐξωτερικῆς ἐμφάνισης τῶν ἀφηγηματικων χαρακτήρων, τῆς ὁμιλίας τους, κ.λπ. Εἰδικότερα ὅμως, καί ἰδίως στό πρῶτο μέρος, ἔχουμε μίμηση τῆς Ντοστογιεσκικῆς ἀφηγηματικῆς τεχνικῆς. Μιᾶς τεχνικῆς πού χαρακτηρίζεται: α) Ἀπό πολύ ἐκτενεῖς διαλόγους. Τό κύριο μέρος τοῦ Ἐπικράνθη ἀπαρτίζεται ἀπό μακροσκελεῖς διαλόγους. β) Ἀπό κλιμακωτή ἀναφορά στίς σκέψεις καί στίς προσωπικές ἐκδοχές τῶν ἀφηγηματικῶν χαρακτήρων. (Ὁ Ντοστογιέφσκι δέν φτάνει ἀπευθείας σέ μιά δήλωση πίστης ἤ θέσης ἤ παραδοχῆς ἑνός συζητητῆ, ἀλλά συνήθως μέ μιά ἀνιούσα κλίμακα, ἀπό τό λίγο, τό σχετικό, προχωράει γιά νά φτάσει σταδιακά στό στόχο του πού εἶναι τό ἀνώτερο σκαλί, ἤ τό ἀντίτροφο, μέ κατιούσα κλίμακα.) Ἕνα παράδειγμα ἀπό τή συζήτηση Μαρκέτου-Ραζῆ. Μιλάει ὁ Μαρκέτος: «…Περπατάω κορδωμένος, κόβω βόλτες, μία, δυό, τρεῖς, χίλιες, δέκα χιλιάδες, μπορῶ νά σοῦ πῶ ἴσαμε ἕνα ἑκατομύριο φορές, [ὥς ἐδῶ πηγαίνει αὐξητικά, ἀμέσως μετά ἀρχίζει ἡ ἀντίθετη πορεία] μέχρι τή στιγμή πού ἐνῶ σουλατσάρω πάνω κάτω, ἀρχίζω νά νιώθω πώς κάτι μοῦ λείπει. Ξάφνου δηλαδή, γιατί αὐτά τά πράγματα γίνονται ἔτσι μέ μένα, ξάφνου πού λές, σάμπως νά μήν εἶμαι καί τόσο εὐχαριστημένος. Σάν νά μέ τσίμπησε μιά μύγα καί ταυτοχρόνως, τσούπ, κι ἀκούω ἕνα κράκ. Τό ἀκούω μέσα στό μυαλό μου, στά κατάβαθα, ἐκεῖ πού ἔχω φυλαγμένη τήν Ἰδέα μου. Ἕνα κράκ, πού μέ βαράει στό δόξα πατρί. Βσσντάν! Ἄρπα την γιά νά ᾿χεις, μοῦ κάνει. Στέκω ἄλαλος στή μέση τοῦ δωματίου. Κι ἔπειτα βάζω τίς φωνές…» Νομίζει κανείς ὅτι διαβάζει Ντοστογιέφσκι. γ) Ἡ ἐσωτερική κατάσταση τῶν ἀφηγηματικῶν χαρακτήρων δίνεται κυρίως μέ τή ντοστογιεφσκική σημειολογία τῶν προσώπων τους: τό χρῶμα (ἄσπρο, χλομό, ρόζ, κόκκινο, πράσινο, ἀναιμικό, παγωμένο, κ.λπ.) καί τήν ἔνταση τῆς ἔκφρασης. δ) Οἰ ὑποκείμενες καταστάσεις δέν κατονομάζονται, οἱ ἀντιδράσεις ὅμως τῶν πρωταγωνιστῶν προσδιορίζονται ἤ ὑποκινοῦνται ἀπό αὐτές. Παράδειγμα τά δύο ἐπεισόδια στή δεύτερη ἑνότητα τοῦ πρώτου μέρους (Βερσής-Μαχούλα, Φανή-Κατερίνα). Σ᾿ αὐτή τήν ἑνότητα ὑπάρχει καί μιά ἐπιπλέον ντοστογιεφσκική ἀντιστοιχία. Ἡ συγκέντρωση στό σπίτι τῆς Θέκλας θυμίζει κάπως τη συγκέντρωση στό σπίτι τῆς Βαρβάρας Πετρόβνας, τό ἀπόγευμα πού ἐπιστρέφει μετά ἀπό πολύχρονο ταξίδι ὁ γιός της Σταυρόγκιν. (Πρόκειται βέβαια γιά σκηνή στούς Δαιμονισμένους τοῦ Ντοστογιέφσκι.) Στή συγκέντρωση στό σπίτι τῆς Θέκλας, ἡ Θέκλα παρουσιάζει ἀναλογίες μέ τή Βαρβάρα Πετρόβνα, ὁ Ραζής μέ τό Σταυρόγκιν, ἡ Νίνα μέ τή Μαρία Τιμοφέγιεβνα, ἐνῶ ἡ ὅλη ἀτμόσφαιρα εἶναι ντοστογιευσκική. Πρέπει νά πῶ ὅτι ἡ Ἀναστασέα δέν κρύβει τή σχέση τοῦ βιβλίου της μέ τούς Δαιονισμένους  καί γενικότερα μέ τό ἔργο τοῦ Ντοστογιέφσκι. Θά ἐπανέλθω σ᾿ αὐτό τό θέμα.

Τό πρῶτο μέρος, ὅπως ἔχω ἤδη σημειώσει, τελειώνει μέ τόν ἐσωτερικό μονόλογο τῆς Φανῆς.

Στό δεύτερο μέρος τοῦ μυθιστορήματος, στήν ἑνότητα πού ἀφορᾶ τήν αὐτοκτονία τῆς Ἄννας, ἡ γραφή ἀλλάζει. Ἐδῶ πιά νομίζει κανείς ὅτι διαβάζει Θεοτοκᾶ ἤ Βενέζη ἤ κάτι παρόμοιο. Ἁπλή, στρωτή, ἀναφορά στίς κινήσεις τῆς Ἄννας, ὥς τήν ὥρα πού ἀγοράζει τή στριχνύνη καί πάει γιά τό σπίτι της.

Στό τρίτο μέρος ἡ πεζογράφος κάνει μνεία τοῦ Δόκτορα Φάουστους τοῦ Τόμας Μάν. Ἐδῶ ὁ αὐτάρεσκος λόγος τοῦ Γεράσιμου Λάλου, μπροστά στόν γοητευμένο Κωστή Σκαρλάτου, δίνει ἄλλη κατεύθυνση στή γραφή. Ἔχουμε πιά ἕνα λόγο συναισθηματικά ρητορικό, ὄχι ὄμως και δίχως διανοητικό ἕρμα, χωρίς νά γίνεται ἰδιαίτερα αἰσθητή ἡ ντοστογιεφσκική ἐκφραστική πολυτροπία.

***

Ἡ Ἀναστασέα καταπιάστηκε μ᾿ ἕνα μυθιστόρημα σοβαρῶν προθέσεων. Δέν θέλησε νά γράψει ἕνα ἀφήγημα μέ ἐμπορικούς στόχους. Δέν ζητησε νά ἐκμεταλλευτεῖ κάποιο κοινωνικό ἤ μή σκάνδαλο, δέν γύρεψε νά τραβήξει τό ἐνδιαφέρον τοῦ ἀναγνώστη μέ κάποιο γαργαλιστικό θέμα, δέν θέλησε μέ κανέναν τρόπο νά λαϊκίσει. Ἀντίθετα ἀσχολήθηκε μ᾿ ἕνα σοβαρό καί, θά ᾿λεγα καυτό πρόβλημα: τό ἰδεολογικό ἀδιέξοδο τῆς γενιᾶς της. Ἔχουμε συνεπῶς μπροστά μας ἕνα μυθιστόρημα ἰδεῶν. Τό ζήτημα βέβαια εἶναι, ἐφόσον μιλᾶμε γιά λογοτέχνημα, κατά πόσο πετυχαίνει τό σκοπό της ἀπό λογοτεχνική ἄποψη. Νά θυμίσω ὅτι τό συνολικό κείμενο συγκροτεῖται ἀπό τέσσερες μορφές ἀφηγηματικῆς τέχνης (ντοστογιεσκικῆς, ἐσωτερικοῦ μονόλογου, στρωτῆς ρεαλιστικῆς, αὐτοαναφορικῆς ρητορικῆς). Καί ὅτι προέχει ἡ ντοστογιεσκική ἡ ὁποία καλύπτει περίπου τά 4/5 τοῦ ἔργου. Ἡ Ἀναστασέα ἀνταποκρίνεται στό ντοστογιευσκικό πρότυπο μέ φαντασία, εὐρηματικότητα καί ἐντυπωσιακή ἐκφραστική δεξιότητα. Ὅλα αὐτά  ὡστόσο δέν ἀναιροῦν τό γεγονός ὅτι πρόκειται γιά μίμηση καί ὄχι γιά πρωτότυπο, προσωπικό, ἀφηγηματικό τρόπο. Κατά τή γνώμη μου πάντως ἡ ἀφηγηματική ἐγκυρότητα τοῦ ἐγχειρήματος ἀξαρτιέται κυρίως ἀπό τήν πειστικότητα τῶν προσώπων. Γιατί ἔχουμε μέν ἕνα μυθιστόρημα ἰδεῶν, ἀλλά στοιχειωθετημένο μέ ἀφηγηματικούς χαρακτῆρες κλασικῆς πεζογραφίας. Οἱ χαρακτῆρες στήν περίπτωση αὐτή εἶναι οἱ ἐνσαρκωτές τῆς μυθιστορηματικῆς δράσης, μέ συνέπεια ὁ λόγος τους καί μαζί οἱ ἰδέες τους νά εἶναι ἀνάλογα τῆς αὐθεντικότητάς τους. Κοντολογίς ἀπό τήν πειστική παρουσία τῶν προσώπων κρίνεται τό κύρος τοῦ ὅλου ἐγχειρήματος.

Ἀπό τά πρόσωπα λοιπόν τοῦ Ἐπικράνθη ξεχωρίζει γιά τήν ἀλήθεια της ἡ Φανή, ἡ γυναίκα τοῦ Σίμου. Αὐτή ἡ πάμφτωχη νησιωτοπούλα, πού ἦρθε στήν Αθήνα μέ μιά βαλιτσούλα καί πού ἐργάζεται στό «μπαρουτάδικο τοῦ Βύρωνα», ἔχει πρακτικό μυαλό καί ἀλάνθαστη εὐθυκρισία. Ἐκδηλώνεται πάντα σύμφωνα μέ ὅ,τι πιστεύει καί τόν κανόνα αὐτόν τόν ὑπηρτεῖ μέ τά λόγια της καί μέ τίς πράξεις της. Ὁ ἐσωτερικός μονόλογός της, πού συνιστᾶ τήν τέταρτη ἑνότητα τοῦ πρώτου μέρους τοῦ βιβλίου, ἀποτελεῖ τό ὀργανικότερο ἀφηγηματικό κομμάτι τοῦ τόμου. Γενικά ἡ Φανή ἔχει τή ζωντάνια μιᾶς ἄμεσης παρουσίας. Τέτοιας πού, ἄν τή φανταστεῖς μπροστά σέ ὁρισμένο γεγονός, μπορεῖς νά ξέρεις ἀπό πρίν πῶς θά ἀντιδράσει. Ἐκτός ἀπό τή Φανή, θετική, ἀλλά σέ μικρότερο βαθμό, ὥς ἀφηγηματική ὀντότητα, βγαίνει, μέσα ἀπό τήν παρορμητική αὐτάρεσκη ρητορεία του, ἡ προσωπικότητα τοῦ Γεράσιμο Λάλου. Ἄν καί ἀρκετά ἐπιδεικτικός, δέν φαίνεται νά προδίνει τόν ἰδεαλισμό καί τά πιστεύω του. Ἔτσι μοιάζει περισσότερο μέ μιά παθιασμένη ὕπαρξη, παρά μέ μιά σχηματική σύλληψη. Πιό κάτω θά μποροῦσε νά λογαριάσει κανείς τή Θέκλα. Ἀνταποκρίνεται στό γνωστό τύπο τῆς  κακογερασμένης καί κάπως αὐταρχικῆς γυναίκας. Ὅμως ἡ προσπάθειά της νά ἀρραβωνιάσει τό γιό της τόν Ἀλέξη Ραζή μέ τή εὐκατάστατη Κατερίνα, ἐνῶ ὁ Ἀλέξης βρισκόταν βαριά τραυματισμένος στό νοσοκομεῖο καί δέν γνώριζε τίποτε, φαίνεται μᾶλλον παρατραβηγμένη. Μνεία ἴσως πρέπει νά γίνει καί στήν περίπτωση τῆς Μαρίας. Τῆς Μαρίας πού παρακολουθεῖ τά διαδραματιζόμενα καί ἰδίως τόν Ραζή μέ τή διαίσθησή της καί ὄχι μέ τή λογική της. Παρουσιάζεται ὡστόσο περισσότερο ἰδεατή παρά πραγματική. Πιθανότατα τό πρότυπο τῆς Μαρίας Τιμοφέγιαβνας νά ἐπηρέασε τή σύλληψή τοῦ χαρακτήρα της περισσότερο ἀκραίου ἀπό ὅ,τι ἡ ἐλληνική πραγματικότητα σηκώνει. Οἱ ἄλλοι χαρακτῆρες παρουσιάζονται ἀρκετά σκιώδεις. Ἰδεατές μᾶλλον φιγοῦρες παρά ἄνθρωποι ζωντανοί μέ ἐμπειρική ὑπόσταση. Καί πάνω ἀπ᾿ ὅλους ὁ ἴδιος ὁ Ἀλέξης Ραζής. Εἶναι δύσκολο νά συλλάβει ὁ ἀναγνώστης τήν ἀνθρώπινή του διάσταση. Φαίνεται πάντως πώς κι ἐδῶ τό πρότυπο τοῦ Ντοστογιεσκικοῦ Σταυρόγκιν ἔπαιξε ἀρνητικό ρόλο. Γιά νά καταλάβει ὁ ἀναγνώστης τί σημαίνει αὐτή ἡ ἐξάρτηση θά πρέπει νά διαβάσει, μεταξύ ἄλλων, τίς σελίδες 237-238, ἔχοντας ὑπόψη τήν  προϊστορία τους. Αὐτό πού θέλω νά πῶ τελικά εἶναι πώς ὁ Ραζής, ὡς ἀφηγηματικό πρόσωπο, παρουσιάζεται σάν μιά φασματική ντοστογιεφσκική ὀντότητα. Ἄνθρωπος ἰδέα, ὅπως ἄλλωστε καί τά ἄλλα πρόσωπα πού παράλειψα νά σχολιάσω ἐδῶ.

Τελειώνοντας θά ἤθελα νά ἐπαναλάβω πώς τό Ἐπικράνθη εἶναι προϊόν μιᾶς  σοβαρῆς προσπάθειας νά σκιαγραφηθεῖ τό μεταπολιτευτικό ἰδεολογικό ἀδιέξοδο τῶν νέων πού γεννήθηκαν τή δεκαετία 1945-1955. Ὅμως τό ἀποτέλεσμα αὐτοῦ τοῦ φιλόδοξου ἐγχειρήματος, παρά τίς ἀναμφισβήτητες πεζογραφικές ἀρετές τῆς

Ἀναστασέα, ἀπό αἰσθητική ἄποψη εἶναι συζητήσιμο.

 Περιοδικό Πλανόδιον, τεῦχος 42, Ἰούνης 2007.

Advertisements
This entry was posted in Κριτική Πεζογραφίας. Bookmark the permalink.