«Δέν ἔχω γνώμη γιά τόν Κάλβο…»

Τή φράση «δέν ἔχω γνώμη γιά τόν Κάλβο» ἤ φράσεις ἀνάλογες μ᾿ αὐτή, ἔτυχε, συζητώντας μέ φίλους μου, νά διατυπώσω κάποιες φορές. Καί, ἄν καλά θυμοῦμαι, ἔμειναν πάντα ἀσχολίαστες. Μᾶλλον προκαλοῦσαν στούς συνομιλητές μου στιγμιαία ἔκπληξη καί ἀμηχανία, ἴσως καί ἀμφιβολία γιά τό βαθμό τῆς εἰλικρίνειάς μου. Γενικά ἔμενα μέ τήν ἐντύπωση πώς τό θέμα δέν σήκωνε πολλή συζήτηση.

           Στίς μέρες μας ἔχει γίνει τοῦ συρμοῦ νά γιορτάζουμε τά «ἔτη» τῶν  ἀνθρώπων τῆς τέχνης καί τοῦ πνεύματος πού δέν ζοῦνε πιά. Μέ ἀφορμή τό πότε γεννήθηκαν, πότε πέθαναν ἤ ἄλλες «σημαντικές» ἡμερομηνίες, ὁρίζονται ἀπό τήν πολιτεία ἤ ἄλλους παράγοντες, «ἕνα καί δύο καί τρία καί τέσσερα..,» «ἔτη» κάθε χρόνο. Κι ἔτσι μπαίνει μπροστά ἡ γνωστή βιομηχανία τῶν σχετικῶν ἐκδηλώσεων: ὁμιλίες, ἄρθρα, μελέτες, συζητήσεις, ἀφιερώματα ἔνθετων καί μή περιοδικῶν, συμπόσια, συνέδρια, βιβλία, κ.λπ. Σκέφτομαι λοιπόν πώς στά διάφορα «ἔτη», ἄς ποῦμε τοῦ Κάλβου, θά μποροῦσα νά εἶχα πάρει κάποτε μέρος. Καί τίποτε νά μήν εἶχα οὐσιαστικό νά πῶ, ἁπλῶς νά ἔπιανα κάποιο θεματάκι, θά ἤμουν μέσα στό πνεῦμα τῆς γενικῆς πολυπραγμοσύνης. Θά μποροῦσα νά μιλήσω γιά τήν εἰκονοποιία τοῦ Κάλβου, γιά τήν ἀντίθεσή του πρός τή ρίμα, γιά τόν μεγαλοπρεπή ρυθμό του, γιά τόν ἀσυμβίβαστο χαρακτήρα του, γιά τόν πατριωτισμό του, γιά τίς γυναῖκες στή ζωή του καί πολλά ἄλλα. Τί διάβολο, ἐδῶ καί ἡ κουτσή Μαρία, πού λέμε, παίρνει μέρος σ᾿ αὐτές τίς ἐκδηλώσεις τῶν «ἐτῶν», γιατί ὄχι κι ἐγώ. Θά ἔβρισκα λοιπόν κι ἐγώ νά πῶ κάτι ἐπαινετικό γιά τόν ποιητή μας, ὄχι βέβαια ἀρνητικό ἤ ἀπορριπτικό, ἀφοῦ τό γενικό πνεῦμα εἶναι σαφῶς δοξαστικό… Ὅμως ἄλλο εἶναι τό ζήτημα. Κι αὐτό θά προσπαθήσω νά ἐξηγήσω παρακάτω.

                                                                        *

           Ἀπό νωρίς τοποθέτησα τόν ποιητή, σύμφωνα μέ ὅσα εἶχα διαβάσει γι᾿ αὐτόν, σ᾿ ἕναν μαρμάρινο θρόνο. Μεγαλόσωμο καί ντυμένο βαριά κατά τόν τύπο τῆς ἐποχῆς του. Ὅλη ἡ εἰκόνα εἶχε τήν μεγαλοπρέπεια ἑνός συμπλέγματος, ὅπως τό βλέπουμε στά καθισμένα ἀγάλματα μπροστά στό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο τῆς Ἀθήνας. Αὐτή ἡ  εἰκόνα ὑποστηριζόταν ἄλλωστε ἀπό τόν τόνο καί τό ρυθμό τοῦ καλβικοῦ ποιητικοῦ λόγου. Ἐπιπλέον διαβάζοντας τίς ἴδιες τίς Ὠδές, εἶχα μιά σταθερή καί ἀκλόνητη ἄποψη: «ὁ Κάλβος ἦταν μεγάλος ποιητής!» Κι ἔψαχνα νά βρῶ πῶς ἀκριβῶς ἦταν στ᾿ ἀλήθεια «μεγάλος». Δέν γινόταν ἀλλιῶς… Ὁ Κάλβος ἦταν «μεγάλος» ποιητής, καμιά συζήτηση πάνω σ᾿ αὐτό, ἦταν ξεκαθαρισμένο: τό εἶχε πεῖ ὁ Παλαμᾶς κι ἕνα τσοῦρμο εἰδικῶν καί παραειδικῶν. Ὁ ρόλος ὁ δικός μου ἦταν ἁπλῶς νά βρῶ κι εγώ, γιά λογαριασμό μου, κάτι ἀπό τή μεγαλοσύνη του. Καί βρῆκα πολλά. Ὅ,τι ἄγγιζε ἀπό τό ἔργο τοῦ ποιητῆ τή σκέψη μου καί τά αἰσθήματά μου, τό θεωροῦσα ἀμέσως ἴδιο μέ ὅ,τι εἶχαν ἐντοπίσει καί ὅσοι πρίν ἀπό μένα εἶχαν θεωρήσει τόν ποιητή «μεγάλο». Κι ἔτσι δέν δυσκολεύτηκα νά συγχρονιστῶ μέ τή γενική ἀντίληψη. Ἡ γενική ἀντίληψη εἶναι σάν τόν κώδικα τοῦ DΝΑ πού μπορεῖ νά περάσει ἀπό ἕναν ἰό στό DΝΑ ὁρισμένων κυττάρων, μέ συνέπεια νά συμπεριφέρονται μετά τά κύτταρα αὐτά σύμφωνα μέ τόν κώδικα DΝΑ τοῦ ἰοῦ. Κάπως ἀνάλογα κι ἡ γενική ἀντίληψη μπορεῖ νά περνάει μέσα μας, νά παίρνει θέση ὑπερεγώ καί νά ἀποφασίζει γιά λογαριασμό μας. Μέ συνέπεια νά γινόμαστε πιστοί ἐκφραστές της.

          Πρίν ἀπό τρεισήμισι δεκαετίες, πιό ὑποψιασμένος πάνω σέ ζητήματα ἀλλοτρίωσης, πῆγα γιά διακοπές στή Σίφνο, ἔχοντας μοναδική μου συντροφιά τίς Ὠδές τοῦ Κάλβου (Ἐκδόσεις Γαλαξία, τρίτη ἀνατύπωση, Νοέμβριος 1970), ἕνα τετράδιο, μολύβι, γομολάστιχα κι ἕνα μικρό γλωσσάριο γιά ἄγνωστές μου λέξεις. Σκοπός μου ἦταν νά μελετήσω πειραματικά, χωρίς προσχηματισμένες ἀπόψεις, τίς Ὠδές καί νά κρατήσω σημειώσεις, ὅπως περίπου εἶχε κάνει ὁ Σεφέρης μέ τά ποιήματα τοῦ Καβάφη, στό «Ἀκόμη λίγα γιά τόν Ἀλεξανδρινό». Ἄν καί στήν πορεία δέν ἀκολούθησα τό παράδειγμα τοῦ Σεφέρη, τό οὐσιῶδες ἦταν πώς παρακινήθηκα ἔτσι ν᾿ ἀσχοληθῶ γιά δεκαπέντε μέρες μέ τόν Κάλβο. Τίς σημειώσεις πού κράτησα τότε δέν τίς ἔχω σήμερα, τό τετράδιο τό χάρισα σέ μιά φίλη μου γιά τήν ὁποία καί προοριζόταν ἀπό τήν ἀρχή. Ἔχω ὅμως τίς ὑπογραμμίσεις κάτω ἀπό λέξεις καί φράσεις στίχων, τίς συνθηματικές σημειώσεις στά περιθώρια τῶν κειμένων καί τίς ἀναλυτικότερες σημειώσεις σέ δυό ἀπό τίς τελευταῖες λευκές σελίδες τοῦ βιβλίου. Καί μπορῶ νά πῶ ὅτι ἔχω μιά ἀρκετά σαφή ἰδέα γιά τό ποιές ἦταν οἱ παρατηρήσεις μου. Τίς παρουσιάζω ἐδῶ κάπως συνοπτικά.

           α) Οἱ εἴκοσι ὠδές τοῦ Κάλβου ἀποτελοῦν ἕνα ἔργο ἀπίστευτα ἄνισο. Διαβάζοντάς τις συναντάει κανείς στροφές, ὅπως οἱ ἑπόμενες, πού θά μποροῦσε νά τίς θεωρήσει ἐξαιρετικές:

                              Ἀλλά εὐτυχής ἤ δύστηνος
                          ὅταν τό φῶς ἐπλούτει
                          τά βουνά, καί τά κύματα,
                          σέ ἐμπρός τῶν ὀφθαλμῶν μου
                                                πάντοτες εἶχον.
                                                            (Ὁ Φιλόπατρις, δ΄)

                              Κι ὅταν τό ἑσπέριον ἄστρον
                          ὁ οὐρανός ἀνάπτη,
                          καί πλέουσι γέμοντα ἔρωτος
                          καί φωνῶν μουσικῶν
                                                θαλάσσια ξύλα·
                                                          (Ὁ Φιλόπατρις, ις΄)

                              Υἱέ μου πνέουσαν μ᾿ εἶδες·
                          ὁ ἥλιος κυκλοδίωκτος,
                          ὡς ἀράχνη μ᾿ ἐδίπλωνε
                          καί με᾿ φῶς καί με᾿ θάνατον
                                                ἀκαταπαύστως.
                                                          (Εἰς Θάνατον, κ΄)

                              Φαίνεται εἰς τόν ὁρίζοντα
                          ὡσάν χαρᾶς ἰδέα,
                          καί φωτίζει τήν γῆν
                          καί τῶν θνητῶν τά ἔργα
                                                τῶν πολυπόνων.
                                                          (Εἰς Ἀγαρηνούς, ς΄)

                              Ἐλεύθερα, ἀχαλίνωτα
                          μέσα εἰς τ᾿ ἀμπέλια τρέχουν
                          τ᾿ ἄλογα, καί εἰς τήν ράχην τους
                          τό πνεῦμα τῶν ἀνέμων
                                                κάθεται μόνον.
                                                          (Τά Ἡφαίστεια, ε΄)

           Ταυτόχρονα ὅμως συναντάει καί στροφές, ὅπως οἱ παρακάτω, πού θά μποροῦσε νά τίς θεωρήσει ἐξαιρετικά χαμηλῆς στάθμης, σέ βαθμό πού νά θυμίζουν ἀκόμα καί γραφτά μαθητῶν τοῦ Δημοτικοῦ:

                              Ἀνέβα τήν ἀράβιον,
                          Ὀθωμανέ, φοράδα·
                          τήν φυγήν κατεγκρήμνισον·
                          Ἑλληνικά θηρία
                                                σέ κατατρέχουν.
                                                          (Εἰς Δόξαν, κ΄)

                              Τί τρέμεις; τήν φοράδα
                          κτύπα, κέντησον, φύγε,
                          Ὀθωμανέ· θηρία
                          μάχην πνέοντα, δόξαν,
                                                σέ κατατρέχουν.
                                                          (Εἰς δόξαν, κδ΄)

                              Ὀθωμανέ ὑπερήφανε,
                          ποῦ εἶσαι; νέον στόλον
                          φέρε, ὦ μωρέ, καί σύναξε·
                          νέαν δάφνην οἱ Ἕλληνες
                                                θέλουν ἁρπάξειν.
                                                          (Ὁ Ὠκεανός, λζ΄)

                              Σάλπιγγα μεγαλόφθογγος
                          «οἱ Σάμιοι», κράζει, «οἱ Σάμιοι»
                          καί ἰδού τά πόδια τρέμουσι
                          μυρίων ἀνδρῶν καί ἀλόγων
                                                θορυβουμένων.
                                                          (Εἰς Σάμον, κ΄)

                              «Οἱ Σάμιοι·» -καί ἐσκορπίσθησαν
                          τῶν ἀπίστων αἱ φάλλαγγες,-
                          Ἄ, τί, ὦ δειλοί, δέν μένετε,
                          ᾿να ἰδῆτε, ἄν τό σπαθί μας
                                                κοφτερόν ἦναι;
                                                          (Εἰς Σάμον, κα΄)

          Σημειώνω, χωρίς νά θεωρῶ κύρια ἀδυναμία τῶν στροφῶν αὐτῶν, τήν ἠθική ὑποβάθμιση τοῦ ἀντιπάλου, τό ἀντίθετο ἀκριβῶς ἀπό ὅ,τι κάνει ὁ Ὅμηρος στήν Ἰλιάδα, ὅπου δέν ὑποτιμάει τήν πολεμική ἀξία τῶν ἀντιπάλων  στίς συγκρούσεις τους.

          Ἀντιγράφω ἀκόμα μιά στροφή, πού δίπλα της εἶχα γράψει τή λέξη «Φαναριῶτες», ὅτι δηλαδή θυμίζει φαναριώτικη στιχουργία:

                              Τό πνεῦμά μου σκοτίζεται·
                          ἡ γῆ ὑπό τά ποδάρια μου
                          γέρνει· ἀθελήτως τρέχω
                          ὡσάν ἀπό μίαν ράχην
                                                βουνοῦ, εἰς λαγκάδι.
                                                          (Τό Φάσμα, α΄)

         Μένοντας στό ἴδιο θέμα, τήν ἀνισότητα πού παρουσιάζει τό καλβικό ἔργο, ἐκτός ἀπό διακρίσεις ἀνάμεσα σέ στροφές, ὅπως αὐτές πού ἀντέγραψα παραπάνω, βρίσκω σημειωμένες τέσσερις ὠδές. Τρεῖς ὡς πλέον καλύτερες καί μία ὡς πλέον ὑποδεέστερη. Οἱ καλύτερες εἶναι «Ὁ Φιλόπατρις», «Εἰς τόν Ἱερόν Λόχον» καί «Αἱ Εὐχαί». Καί ὑποδεέστερη ἡ «Εἰς τόν Προδότην».

          β) Στό ἔργο τοῦ Κάλβου ὑπάρχουν ὁρισμένες ἐντυπωσιακές εἰκόνες, ἀπό τίς ὁποῖες προέχουν οἱ παρακάτω, ἐκτός, ἐννοεῖται, ἀπό αὐτές πού βρίσκονται στίς πρῶτες πέντε στροφές πού παράθεσα παραπάνω:

                          ὅπως, ὅταν ἡ τύχη
                          είς τά κρημνά τοῦ βίου
                          τῆς ἁμάξης πλαγίαν
                                             τήν ὁρμήν φέρει·
                                                       (Εἰς Παργαν, γ΄)

                                         ὡς κρέμεται
                          βροχή ἐναέριος
                          ἐν  ὧ κοιμῶνται οἱ ἄνεμοι
                                           τῆς οἰκουμένης.
                                                     (Εἰς Ἀγαρηνούς, β΄)

                              Χρυσά, φλογώδη, καίουσι
                          τούς δρόμους τοῦ ἀέρος
                          τά ἁμιλλητήρια πέταλα·
                          τούς οὐρανούς φωτίζουσι
                                          λάμπουσαι ἡ χαῖται.
                                                      (Ὁ Ὠκεανός, ζ΄)

                              Εἰς τοῦ σπηλαίου τό στόμα
                          ἰδού προβαίνει ὁ μέγας
                          λέων, τόν φοβερόν
                          λαιμόν τετριχωμένον
                                           βρέμων τινάζει.
                                                     (Ὁ Ὠκεανός, ια΄)

                                                ἀμαυρώνεται
                          τῆς νήσου ἡ ράχη, ὡς πρόσωπον
                          νέας, ὀρφανής παρθένου,
                          ὑγρόν ὑπό σύγνεφον
                                                τῆς δυστυχίας.
                                                          (Ἡ Βρεττανική Μοῦσα, ε΄)

                              Πανέρημος, ξεσκέπαστη
                          ἀστράπτη τώρα ἡ πλάτη
                          τῶν ὑδάτων, ἐσκόρπισεν
                          ὁ ἄνεμος τά λείψανα
                                                καπνοῦ καί στάκτης.
                                                          (Εἰς τήν Νίκην, η΄)

     Γενική ἐντύπωση: τό ποσοστό τοῦ λόγου πού καλύπτουν οἱ εἰκόνες στό καλβικό ἔργο, παρά τή γενική ἐντύπωση πού ἐπικρατεῖ, δέν εἶναι μεγάλο. Ἀντίθετα πολύ μεγαλύτερο εἶναι τό ποσοστό πού καλύπτει τό γνωστικό καί τό στοχαστικό στοιχεῖο. Κοιτάζοντας ἐποπτικά τό ποιητικό σῶμα, βλέπουμε πώς ἔχουμε νά κάνουμε μέ τό λόγο ἑνός πεπαιδευμένου καί διανοούμενου ἐγώ. Ὅλες σχεδόν οἱ ὠδές ἀρχίζουν στοχαστικά, ἀλλά καί στό κύριο μέρος τους οἱ γνώσεις καί ὁ λογισμός προέχουν, δίνοντας συνεχῶς τό παρόν. Ἕνα μεγάλο μέρος τοῦ ποιητικοῦ ὑλικοῦ ἀντλεῖται ἀπό τή γνώση τοῦ ἀρχαίου ἑλληνικοῦ κόσμου. Ἐκεῖνο ὅμως πού βαραίνει ἰδιαίτερα εἶναι ὁ στοχαστικός προβληματισμός τοῦ ποιητῆ. Οἱ κορυφώσεις μάλιστα αὐτοῦ τοῦ προβληματισμοῦ εἶναι, μπορῶ νά πῶ,  δείγματα πού φανερώνουν τό ἐπίπεδο ἀπό τό ὁποῖο ἐκπορεύεται ὁ ποιητικός νοῦς. Ἐννοῶ δείγματα στοχαστικῶν κορυφώσεων ὅπως τά ἀμέσως παρακάτω:

                                          τό ἀνέκφραστον
                          μυστήριον τοῦ θανάτου
                          μήν ἐρευνᾶς·
                                                (Εἰς θάνατον, ια΄)

                          Ἄς έρημώση ὁ πόλεμος
                          τήν Ἑλλάδα, πρίν εὕρη
                                                τῆς Χίου τήν μοῖραν.

                              Ὅμως ἄν μιμηθῆ
                          τό σκληρόν, τήν ὀργήν
                          παμμίαρον τῶν ἐχθρῶν της,
                          ἄς γένη, ἄς γένη μίσημα
                                                παντός τοῦ κόσμου.
                                                          (Ε’ς Χίον, κγ΄καί κδ΄)

                              Στέφανον αἰωνίων
                          κλάδων ἀφθάρτων, λάμποντα
                          ὄχι διά τούς κροτοῦντας
                          ποιητάς τό μονόχορδον
                                                τῆς κολακείας·
                                                          (Ἡ Βρεττανική Μοῦσα, ιζ΄)

                              Τό χέρι ὁποῦ προσφέρετε
                          ὡς προστασίας σημεῖον
                          εἰς ξένον ἔθνος, ἔπνιξε
                          καί πνίγει τούς λαούς σας,
                                                πάλαι, καί ἀκόμα.
                                                          (Αἱ Εὐχαί, ς΄)

                              Πληγωμένος ἀπ᾿ ὕβριν
                          Ἑλληνικῶν στομάτων
                          ἄν ἤθελες ἐκδίκησιν –
                          ἡ καλυτέρα ἐκδίκησις
                                                εἶναι ἡ συμπάθεια.
                                                          (Εἰς τόν Προδότην, ιβ΄)

          γ) Ὑπάρχουν στοιχεῖα πού δείχνουν ὅτι ὁ Κάλβος ἔχει μεγάλη δυσκολία στόν τομέα τῆς ἔκφρασης. Καί δέν εἶναι λίγες οἱ φορές πού τό ἀποτέλεσμα μοιάζει ἀδέξιο καί συμβατικό. Κάποτε, καί ὄχι σπάνια, μεταχειρίζεται ἀφελεῖς τρόπους πού θυμίζουν μαθητικές ἐκθέσεις. Λές καί γράφει σέ μιά γλώσσα πού μόλις τώρα ἀρχίζει νά τή μαθαίνει κι ἔτσι δέν φιλοδοξεῖ νά συνθέσει ἀπαιτητικό ποιητικό λόγο, ἀλλά ἁπλῶς νά δώσει χοντροκομμένες περιγραφές  γεγονότων. Τό βλέπουμε, μεταξύ ἄλλων, στίς περιπτώσεις πού ἀναγκάζεται νά καταφύγει σέ δεικτικά ἐπιρρήματα, ἀλλά καί σέ ρήματα, ὅπως τά «βλέπω» καί «ἀκούω».  Περισσότερο συχνά μεταχειρίζεται τά δεικτικά ἐπιρρήματα. Στά κείμενα τῶν 20 ὠδῶν  ὁ ποιητής χρησιμοποιεῖ, τό λιγότερο, 33 φορές τό ἐπίρρημα «ἰδού» καί 8 φορές τό ἐπίρρημα «νά». Καί τά χρησιμοποιεῖ γιά νά παρουσιάσει γεγονότα ἤ τόπους ἤ πρόσωπα, φανταστικά ἤ ὑποθετικά. Π.χ.:

                                                «οἱ Σάμιοι»
                          καί ἰδού τά πόδια τρέμουσι
                          μυρίων ἀνδρῶν καί ἀλόγων.
                                                          (Εἰς Σάμον, κ΄)

                              Ἰδού τό Καρπενῆσι·
                          αὐτοῦ ἀπό τά ψηλώματα,
                          ὅπου ἀναμένω, βλέπω
                          κρυπτόν στεφανωμένων
                                                σύνταγμα ἡρώων.
                                                          (Εἰς Σούλι, ιβ΄)

                              Νά, τῶν σπαθιῶν ὁ κρότος
                          προδήλως τώρα ἀκούγεται·
                          νά, πέφτουν ὡς οὐράνιαι
                          βρονταί, πολλά, ἀπροσδόκητα
                                                           βόλια θανάτου.
                                                                   (Εἰς Σούλι, κγ΄)

                              Νά, καί οἱ σωροί περνάουσι
                          τῶν μαχίμων ἀνθρώπων,
                          ἔνδοξοι ναῦται, ἀείμνηστοι,
                          ἀνδρεῖοι στρατιῶται
                                                κ᾿ ἥμερος ὄχλος.
                                                                   (Τό Φάσμα, ι΄)

Μέ τήν ἴδια σημασία χρησιμοποιεῖ, 9 φορές, τό ρῆμα «βλέπω». Καί μέ ἀνάλογη, 10 φορές, Τό ρῆμα «ἀκούω». Π.χ.:

                          Βλέπω, βλέπω εἰς τήν θάλασσαν
                          πετώμενον τόν στόλον
                                                ἀγρίων βαρβάρων.
                                                                   (Τά Ἡφαίστεια, ιγ΄)

                              Ὑβριστικά, ὑπερήφανα
                          τύμπανα ἀκούω· καί βλέπω
                          τήν Ναβαθαίαν· εἰς αἷμα
                          βαμμένη ἐπί τούς πύργους
                                                     ἀεροκινεῖται.
                                                                   (Εἰς Χίον, η΄)

                              Ἀκούω, ἀκούω τόν θόρυβον
                          ὡς ἀρχομένης μάχης·
                                                                   (Εἰς Σούλι, κα΄)

          Ἡ χρήση τῶν παραπάνω ἐπιρρημάτων καί ρημάτων φτάνει στά ὅρια τῆς κατάχρησης. Ἄν οἱ Ὠδές συμπυκνωθοῦν σέ μορφή πεζοῦ κειμένου δέν καλύπτουν παρά λίγες δεκάδες σελίδες. Μέσα σ᾿ αὐτές ἔχουμε, 33+8+9+10=60, ἑξήντα χρήσεις τῶν συγκεκριμένων λέξεων. Ποιά ἀνάγκη ὁδήγησε τόν ποιητή σ᾿ αὐτή τήν πληθωριστική χρήση τους; Ὑπάρχει ἄλλο παράδειγμα νεοέλληνα ποιητή, ἔστω καί μέτριου ἤ καί  κάτω ἀπό μέτριου, ὁ ὁποῖος νά ἔχει ἀναζητήσει ἐκφραστικές λύσεις μέσα ἀπό τή συχνή χρήση τοῦ «ἰδού», τοῦ «νά», τοῦ «βλέπω», τοῦ «ἀκούω»; Ὁπωσδήμοτε ὅμως τό κύριο πρόβλημα δέν ἀφορᾶ ἐδῶ, τόσο τή συχνή μεταχείριση τέτοιων λέξεων, ὅσο τή συμβατική χρήση τους. Ὁ ποιητής τίς μεταχειρίζεται γιά νά ἀποδώσει, κατά τρόπο παραστατικό, γεγονότα, τόπους, πρόσωπα κ.λπ. Θέλει νά δείξει, νά κάνει ἁπτά τά πράγματα γιά τά ὁποῖα μιλάει. Πάνω ἀπ᾿ ὅλα θέλει νά στοιχειοθετήσει ὀπτικές καί ἀκουστικές συνθέσεις κίνησης καί δράσης. Ἡ πρόθεση εἶναι φανερή καί καθ᾿ ὅλα ἀνεπίληπτη. Ὅμως ὅταν λές:

                              Νά ἡ κραυγαί καί ὁ φόβος,
                          νά ἡ ταραχή καί ἡ σύγχυσις
                          ἀπό παντοῦ σηκώνονται,
                          καί ἁπλώνουν πολυάριθμα
                                                  πανία ᾿να φύγουν.
                                                                   (Τά Ἡφαίστεια, λδ΄)

Ἁπλῶς ὀνομάζεις τίς κραυγές, τό φόβο, τήν ταραχή, τή σύγχυση. Καί εἶναι ἄλλο πράγμα νά ὀνομάζει κανείς τό φόβο κ.λπ., καί ἄλλο νά ἐκφράζει ποιητικά τό φόβο. Ἡ ὀνομαστική ἀναφορά στά γεγονότα ἀπέχει πολύ ἀπό νά ἀποτελεῖ ἐκφραστική πραγμάτωση αὐτῶν τῶν γεγονότων. Ὅ,τι λείπει μ᾿ ἄλλα λόγια ἀπό τά σχετικά καλβικά κείμενα εἶναι ἡ ποιητική πράξη. Λέγει ὁ ποιητής, ἀλλά ταυτόχρονα δέν πράττει. Γιατί, κι ὅταν μετά τά «ἰδού», τά «νά», τά «βλέπω» καί «ἀκούω», ἀκολουθοῦν συναφεῖς ἀναφορές, αὐτές εἶναι τόσο φασματικές, πού, ἀνεξάρτητα ἀπό τό τί βλέπει καί ἀκούει ἐνδόμυχα ὀ ποιητής, ὁ ἀναγνώστης δυσκολεύεται νά τίς παρακολουθήσει ὡς ἐμπράγματο λόγο. Οὐσιαστικά δηλαδή δέν βλέπει καί δέν ἀκούει παρά μόνο, ἤ σχεδόν,   συμβατικές ἀναφορές. Ἔτσι, ἀνάμεσα στήν ποιητική πρόθεση καί στό ποιητικό ἀποτέλεσμα, προκύπτει ἀναντιστοιχία. Ἄς σημειωθεῖ πώς ὁ ποιητής προσφεύγει στίς συγκεκριμένες λέξεις, ὅταν ἐπιχειρεῖ νά ἀλλάξει, μέσα στίς ἴδιες ὠδές, θέμα ἤ ὀπτική γωνία θέματος. Σ᾿ αὐτές τίς περιπτώσεις δυσκολεύεται νά χειριστεῖ διαφορετικά τό λόγο.

          Στό βαθμό πού ἰσχύουν τά παραπάνω, ἀφοροῦν ἕνα μέρος τοῦ καλβικοῦ ἔργου ἤ, ἀλλιῶς, τή μία ὄψη τοῦ νομίσματός του, αὐτή πού θέλει νά ἀποδώσει κυρίως κίνηση καί δράση. Ἡ ἄλλη σχετίζεται μέ τίς στοχαστικές του ἐπιδόσεις. Ἴσως οἱ πληρέστερες ὠδές, ἀπό ἄποψη ἐκφραστικῆς εὐχέρειας καί ἰσορροπίας, νά εἶναι οἱ ὠδές «Εἰς τόν Ἱερόν Λόχον» καί «Αἱ Εὐχαί». Σ᾿ αὐτές ὁ λόγος μοιάζει μέ νερό πού ἔχει βρεῖ τήν κοίτη του. Καί πάντως ὑπάρχει αἰσθητή ἐκφραστική ἄνεση. Καθόλου τυχαῖο μάλιστα πού στήν πρώτη δέν ὑπάρχει καμιά ἀπό τίς συζητήσιμες λέξεις πού προανάφερα καί στή δεύτερη ὑπάρχει ἕνα «ἰδού», ἀλλά μέσα σέ παῦλες, μέ τή σημασία τοῦ αὐταπόδεικτου καί ὄχι τῆς δεικτικῆς παραπομπῆς σέ συμβάντα. Περιέχεται στήν  ιε΄στροφή τήν ὁποία παραθέτω ὁλόκληρη:

  Τό ξίφος σφίξατ᾿, Ἕλληνες
τά ὀμμάτιά σας σηκώσατε –
ἰδού- εἰς τούς οὐρανούς
προστάτης ὁ θεός
μόνος σᾶς εἶναι.

Ἡ διαφορά ἀνάμεσα στίς παραπάνω δυό ὠδές καί στήν ὠδή λ.χ. «Εἰς Σοῦλι» (ὅπου ἀπαντάει 3 φορές τό «ἰδού», 2 φορές τό «νά», 2 τό «βλέπω» καί 3 τό «ἀκούω») εἶναι ὅτι στίς δύο πρῶτες ἔχουμε κατεξοχήν στοχαστικό λόγο, ἐνῶ στήν «Εἰς Σοῦλι» ἔχουμε κατεξοχήν λόγο δράσης. Στήν πρώτη περίπτωση ὁ γλωσσικός ὁπλισμός τοῦ ποιητῆ ὑπηρετεῖ σέ μεγάλο βαθμό τό στόχο του, κάτι πού στή δεύτερη περίπτωση δέν συμβαίνει τό ἴδιο. Μιλώντας σχηματικά θά ἔλεγα πώς ἡ γλώσσα τοῦ Κάλβου εἶναι περισσότερο συμβατή μέ τίς στοχαστικές ἐπιδόσεις του καί πολύ λιγότερο μέ τίς ἀντίστοιχες ἐνορατικές προθέσεις του. Καί λέω «ἐνορατικές προθέσεις», ἐπειδή τό ὅλο «δεικτικό του σύστημα», στό ὁποῖο ἀναφέρθηκα νωρίτερα, χρησιμοποιεῖται γιά νά παρασταθοῦν ἱστορικά γεγονότα σύμφωνα μέ τήν ἐσωτερική ἀντίληψή του.

          δ) Δυσχέρειες στό λόγο τοῦ ποιητῆ παρατηρεῖ κανείς καί σέ διαφορετικές ἐπιμέρους περιπτώσεις.  Ἀρκετές φορές π.χ. τό ἐπίρρημα «βίαια-βιαίως» καί τό ρῆμα «σχίζω-ομαι» καί τά παράγωγά του, εἴτε σέ συνδυασμό μεταξύ τους εἴτε μόνα τους, δίνουν τήν ἐντύπωση ἑνός παρορμητικοῦ λόγου, ἄλλοτε πλεοναστικοῦ καί ἄλλοτε ἀνακριβόλογου. Παράδειγμα πλεοναστικοῦ συνδυασμοῦ:

                               Ἄγρια, μεγάλα τρέχουσι
                          τα νερά τῆς θαλάσσης,
                          καί ρίπτονται, καί σχίζονται
                          βίαια ἐπί τούς βράχους
                                                ἀλβιονείους.
                                                      («Ὁ Φιλόπατρης», η΄)

Ἡ ἔννοια τοῦ ἐπιρρήματος «βίαια» ἐνυπάρχει μέσα στή φράση «σχίζονται ἐπί τούς βράχους», μέ συνέπεια νά πλεονάζει ὡς λέξη τό ἴδιο τό ἐπίρρημα. Παράδειγμα ἀνακριβόλογης χρήσης:

                               Ἄν μαυροφορεμένης
                          χήρας, ἄν βρέφους θρῆνον
                          ὀρφανικόν ἀκούσης,
                          τρέμεις, καί τό ποτήρι σου
                                                πέφτει σχισμένον.
                                                         («Εἰς τόν Προδότην», η΄)

«Τό ποτήρι» πού πέφτει καί σπάει γίνεται κομμάτια. Δέν νομίζω πώς θά ἔλεγε κανείς «πέφτει σχισμένον».

          Ἄλλοτε πάλι, πάντως λίγες φορές, ὁ ποιητής καταφεύγει σέ πλεοναστική χρήση λέξεων γιά νά ὁλοκληρώσει μετρικά τούς στίχους του. Π.χ.:

                               Σεῖς τά αἰθέρια νεῦρα
                          τῆς φόρμιγγος κροτεῖτε,
                          καί τά θηρία καί τ᾿ ἅλση
                          χάνονται ἀπό τό πρόσωπον
                                            τῆς γῆς πλατείας.
                                                          («Εἰς Μούσας», ε΄)

Τό ἐπίθετο «πλατείας», καθώς παρατείνει τό λόγο χωρίς δραστική συμμετοχή  στό νόημα τῆς στροφῆς, μᾶλλον ἀφαιρεῖ παρά προσθέτει στό τελικό ἐκφραστικό ἀποτέλεσμα. Ἕνα ἀκόμα παράδειγμα:

                               Μοῦσα, τό Ἰκάριον πέλαγος
                          ἔχεις γνωστόν. Νά ἡ Πάτμος,
                          νά αἱ Κορασσίαι, κ᾿ ἡ Κάλυμνα
                          ᾿ποῦ τρέφει τάς μελίσσας
                                                μέ᾿ ἀθέριστα ἄνθη.
                                                               («Εἰς Σἀμον», δ΄)

Κι ἐδῶ τό ἐπίθετο «ἀθέριστα» μπαίνει γιά τό μέτρο. Οἱ μέλισσες τρέφονται πάντοτε ἀπό «ἀθέριστα» ἄνθη, ἡ ἔννοια τοῦ ἐπίθετου ἀνήκει στά «εὐκόλως ἐννοούμενα».

          ε) Διαβάζοντας μιά ὁποιαδήποτε ὠδή σιωπηλά ἔχω τήν ἐντύπωση  ὅτι ἀκούω κάποια φωνή νά ἀρθρώνει τίς λέξεις καί τίς φράσεις. Σάν κάποιος νά ἀπαγγέλλει τό κείμενο τήν ὥρα πού τό διαβάζω. Εἶναι μιά φωνή βαθιά, πρός τό μπάσο, ἄνετου ρυθμικοῦ διασκελισμοῦ, ἀρκετά στομφώδης, ἀρκετά μεγάλης ἔντασης, μᾶλλον σκουρόχρωμης χροιᾶς. Δέν εἶναι κάτι στιγμιαῖο πού χάνεται μετά τήν ἀνάγνωση. Γιατί κι ὅταν ἀφήνω γιά λίγο τό κείμενο ἡ φωνή αὐτή μένει σάν ἠχώ στήν ἀκοή μου. Κι ἀκόμα, ὅταν ἡ σκέψη μου, σέ ἐλεύθερη ἀπό ἀνάγνωση ὥρα, πηγαίνει κάποια στιγμή στίς Ὠδές τοῦ Κάλβου, ἡ φωνή αὐτή ἔρχεται πρώτη-πρώτη στό νοῦ μου, μέ τά ἰδιαίτερα χαρακτηριστικά της,  ξεχωριστή καί ἰδιότυπη. Εἶναι ἡ κειμενική φωνή τοῦ Κάλβου, τέτοια πού ξεχωρίζει μέσα στή νεοελληνική ποίηση. Στήν «ἰδιότυπη φωνή» τοῦ Κάλβου ἀναφέρεται τό τελευταῖο, καί οὐσιαστικότερο γιά μένα, μέρος ἀπό τό κριτικό δοκίμιο τοῦ Ἐλύτη «Ἡ ἀληθινή φυσιογνωμία καί ἡ λυρική τόλμη τοῦ Ἀνδρέα Κάλβου».[1] Τό δοκίμιο αὐτό τό εἶχα ὑπόψη μου στή Σίφνο. Εἶχα ὅμως στόχο μου, ὅσο μοῦ ἦταν τοῦτο δυνατό, νά μή βασίζομαι πάνω σέ ὅ,τι εἶχε εἰπωθεῖ νωρίτερα γιά τό ποιητή. Περισσότερο ἀκόμα: θεωροῦσα ἀπό τήν ἀρχή συζητήσιμο καί ἀφερέγγυο ὅ,τι εἶχε εἰπωθεῖ γιά τίς Ὠδές. Ἀλλιῶς ἡ πειραματική ἀνάγνωση τῶν Ὠδῶν, πού ἐπιχειροῦσα, δέν μποροῦσε νά ἔχει τή σημασία ἑνός προσωπικοῦ στοιχήματος.

          στ) Εἶναι εἰλικρινής ὁ καλβικός λόγος; Μιά βασική παρατήρηση ἦταν πώς ὁ ποιητής τά πήγαινε καλύτερα ὅταν ἐξέφραζε σκέψεις καί συλλογισμούς παρά πράξεις. Στίς πράξεις, μέ τά «ἰδού», τά «νά», τά «βλέπω» καί τά  «ἀκούω», μᾶλλον τά μούσκευε. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος ἡ γενική αἴσθηση ἦταν  πώς τό ὑποκείμενο αὐτοῦ τοῦ λόγου ἦταν ἕνα ἀρκετά παθιασμένο ἄτομο. Ὁ ποιητής, μ᾿ ἄλλα λόγια, παρ᾿ ὅλη τήν παιδεία καί τόν προβληματισμό του, μιλοῦσε μᾶλλον παρορμητικά καί μέ πάθος. Ὄχι πώς δέν ὑπῆρχε πρόθεση στό ἔργο του, ἀλλά ὅτι τό θυμικό στοιχεῖο ἀποτελοῦσε τό  ἰσχυρότερο κινοῦν αἴτιο τοῦ λόγου του. Ἀπό τήν ἄποψη αὐτή ὁ καλβικός λόγος μπορεῖ νά θεωρηθεῖ ἀνυστερόβουλος καί εἰλικρινής. Ὅμως καθαυτή ἡ εἰλικρίνεια τῆς ἔκφρασης δέν ἀποδείχνεται, ἁπλῶς σταθμίζεται κάθε φορά ἀπό τόν ἀναγνώστη διαισθητικά. Θά ἔλεγα λοιπόν κι ἐγώ, χωρίς ἀποδεικτικά στοιχεῖα, ὅτι ὁ καλβικός λόγος εἶναι κατά τήν αἴσθησή μου ἀνυπόκριτος. Ἔτσι ὅταν ὁ ποιητής κάνει προσωπικές ὁμολογίες, ὅταν π.χ. λέει γιά τή Ζάκυνθο, «ποτέ δέν σέ ἐλησμόνησα, ποτέ», ἤ ὅταν δηλώνει:

                               Δέν μέ θαμβώνει πάθος
                          κανένα· ἐγώ τήν λύραν
                          κτυπάω, καί ὁλόρθος στέκομαι
                          σιμά εἰς τοῦ μνήματός μου
                                                τ᾿ ἀνοικτόν στόμα.
                                                                 («Αἱ Εὐχαί»,ιη΄)

Δέν μοῦ ἀφήνει τήν ἐντύπωση ἑνός προσχηματικοῦ λόγου. Ὅμως ἀπόλυτα σίγουρος δέν εἶμαι.

          ζ) Εἶπα νωρίτερα πώς ἡ κειμενική φωνή τοῦ ποιητῆ εἶναι στομφώδης καί μεγάλης ἔντασης. Εἶναι, μ᾿ ἄλλα λόγια, ἐξωστρεφής καί ἀρκετά φωναχτή. Θά μποροῦσε νά εἶναι διαφορετική, ὅταν ἤθελε νά εἶναι ἐθνεγερτική καί ὑμνητική γιά τήν Ἐπανάσταση τοῦ 1821; Συνήθως συμβαίνει ἔτσι: ἡ ὑμνητική τάση ἐκδηλώνεται μεγαλόφωνα, εἶναι λόγος ἐξώστη. Ὅμως ὑπάρχει ἀπόλυτη συνάρτηση σ᾿ αὐτή τήν περίπτωση ἀνάμεσα στόν ἀντικειμενικό στόχο καί στόν τρόπο πού τόν πραγματώνει ἕνας ποιητής; Ἄν κρίνει κανείς ἀπό τό παράδειγμα τοῦ Βαλαωρίτη, τοῦ Παλαμᾶ, τοῦ Σικελιανοῦ, τοῦ Ἐλύτη, θά πεῖ ὅτι ὑπάρχει. Ἄν ὅμως κρίνει ἀπό τούς Ἐλεύθερους πολιορκημένους  τοῦ ὥριμου Σολωμοῦ καί τό Ἡμερολόγιο καταστρώματος, Γ΄ τοῦ Σεφέρη, μπορεῖ νά πεῖ ὅτι δέν ὑπάρχει. Ὅταν ἐλέγχουμε ποιητές, τούς Φαναριῶτες λ.χ., γιά τό στομφώδη λόγο τους, δέν ἐλέγχουμε ταυτόχρονα γενικά στήν ποίηση τόν στομφώδη λόγο; Ἄν τόν ἐλέγχουμε γενικά ἤ στο βαθμό πού συμβαίνει αὐτό, τότε τά σκάγια δέν παίρνουν καί τόν Κάλβο, ὅπως καί τούς Βαλαωρίτη, Παλαμᾶ, Σικελιανό, Ἐλύτη, κι ἄλλους;

                                                                        ***

          Γυρίζοντας ἀπό τή Σίφνο στήν Ἀθήνα, μέ καζάντιο αὐτές τίς μᾶλλον ἀντιφατικές διαπιστώσεις γιά τό ἔργο τοῦ ποιητῆ, πῆρα καί διάβασα ὅσα κείμενα ἤξερα πώς εἶχαν γραφτεῖ γι᾿ αὐτό τό ἔργο. Ὑπῆρχε περιέργεια νά τά δῶ, παρ᾿ ὅλη τήν ἤδη μαθητεία μου σέ ὁρισμένα ἀπό τά κείμενα αὐτά, σύμφωνα μέ τό πνεῦμα καί τή διάθεση τῆς Σίφνου. Ὡς κείμενα πρωτότυπης πραγματογνωμοσύνης ἐπί τῆς ποιητικῆς ἀξίας του καλβικοῦ ἔργου. Συνεπῶς πέρα ἀπό ὁποιεσδήπετε οὐδέτερες ἀναφορές σέ ἐπικουρικά στοιχεῖα (πηγές, παιδεία, μετρική, κ.λπ.). Ἀπογυμνωμένα ἐπίσης ἀπό διάφορους τρόπους ἀναφορᾶς στό βίο τοῦ ποιητῆ, καθώς καί ἀπό τήν ὅποια ρητορική τους γοητεία. Προσηλωμένος μόνο στό τί τό εἰδικά ἀξιολογικό φέρνει τό καθένα, γιά πρώτη φορά στό φῶς, γιά τίς Ὠδές.

          Ὁ τελικός ἀπολογισμός αὐτῆς τῆς «πειραματικῆς» ἀνάγνωσης στάθηκε μᾶλλον πενιχρός, γιατί, ἐκτός ἀπό τέσσερα-πέντε γνωστά μου ἤδη κείμενα, τίποτε ἄλλο οὐσιαστικό δέν φάνηκε νά προκύπτει ἐπιπλέον. Αὐτά τά τέσερα-πέντε κριτικά κείμενα ἦταν τά ἀκόλουθα: Ἰουλία Λαμπέρ-᾿Αδάμ, Περί συγχρόνων Ἑλλήνων ποιητῶν.[2] Κωστής Παλαμᾶς, «Κάλβος ὁ Ζακύνθιος».[3] Γιῶργος Σεφέρης, «Ἀπορίες διαβάζοντας τόν Κάλβο» καί «Πρόλογος γιά μιά ἔκδοση τῶν “Ὠδῶν”».[4] Ὀδυσσέας Ἐλύτης, «Ἡ ἀληθινή φυσιογνωμία καί ἡ λυρική τόλμη τοῦ Ἀνδρέα Κάλβου».

          Τό κείμενο τῆς Λαμπέρ-Ἀδάμ γιά τόν Κάλβο τό εἶχα βρεῖ στό ἀφιερωματικό τεῦχος τῆς Νέας Ἑστίας στόν ποιητή.[5] Ἀποτελεῖ μέρος ἀπό τό συνολικό σύγγραμμα τῆς Γαλλίδας συγγραφέως, Περί συγχρόνων Ἑλλήνων ποιητῶν, στήν τότε ἑλληνική ποίηση. Στή Νέα Ἑστία τό παρουσιάζει μεταφρασμένο ὁ Γεώργιος Θ. Ζώρας. Ὅπως ὑπαινίσσεται ἤδη ὁ Ζώρας, καί ὅπως ἔδειξαν ἄλλοι μελετητές, τό ἔργο τῆς Λαμπέρ, μαζί καί τό κομμάτι γιά τόν Κάλβο, εἶναι ἔργο τοῦ Δημηρίου Βικέλα.[6] Σ᾿ αὐτό λοιπόν τό κείμενο, χωρίς ἄλλη τεκμηρίωση ἐκτός ἀπό τήν παράθεση πέντε περικομμένων ὠδῶν («Ὁ Φιλόπατρις», «Εἰς Ἱερόν Λόχον», «Εἰς Χίον», «Τά Ἡφαίστεια», «Ὁ Ὠκεανός»), λέγονται τά ἑπόμενα:

          «Οὐδέποτε ποιητής ἐπροικίσθη διά πλειοτέρας δυνάμεως καί πρωτοτυπίας». «Ἔχει ὕφος ὅλως ἴδιον». «Ἡ Ἑλλάς δέν ἔψαλε τάς Ὠδάς τοῦ Κάλβου. Ὅπως γίνη καταληπτός εἰς τούς πολλούς ἦτο σχεδόν ἀνάγκη νά μεταφρασθῆ, ἀλλ᾿ οὐχ ἧττον ὁ Κάλβος κατέχει ἐν τῆ ἑλληνική γραμματολογία θέσιν, ἥν ἠδύναντο καί οἱ δημοτικότεροι τῶν Ἑλλήνων ποιητῶν νά φθονήσωσιν». «Ἡ ἔμπνευσίς των [τῶν Ὠδῶν] εἶναι εἰλικρινής». «Οὐδαμοῦ αἱ καταφανεῖς ἐκεῖναι ἀπομιμήσεις, αἱ ἐκπαιδεύσεις καί ἐπιδείξεις αἰσθημάτων ἐπεισάκτων καί ὀθνείων».

          Μέ δυό λόγια, οἱ φράσεις αὐτές μᾶς λένε πώς τά ποιήματα τοῦ Κάλβου εἶναι, λόγω γλώσσας, δύσληπτα. Μολαταῦτα εἶναι προϊόντα εἰλικρινοῦς ἔμπνευσης καί πρωτότυπης πραγμάτωσης, ὥστε νά κατέχουν ὑψηλή θέση στή νεοελληνική γραμματολογία. Ὅπως εἶπα, αὐτές οἱ ἀξιολογικές φράσεις, ἐκτός ἀπό τήν παράθεση ἀρκετῶν ἀνθολογημένων μερῶν ἀπό πέντε ὠδές, δέν ὑποστηρίζονται ἀπό ἐπιπλέον ἀναλυτική τεκμηρίωση. Καί θά μποροῦσαν νά θεωρηθοῦν ἀφοριστικές χωρίς ἀντίκρισμα. Τό γεγονός ὡστόσο ὅτι γιά πρώτη φορά ἀξιολογεῖται τόσο ἀπαρίφραστα ἡ ποίηση τοῦ Κάλβου, εἶναι κάτι πού δέν μπορεῖ νά ἀγνοηθεῖ. Ἐπιπλέον ὅλο τό κείμενο ὑποστηρίζεται ἔμμεσα ἀπό τή βαθιά γνώση τῶν πραγμάτων καί τή συγκροτημένη σκέψη αὐτοῦ πού τό γράφει. Πράγμα πού δείχνει πώς δέν βρισκόμαστε μπροστά σ᾿ ἕνα ἀνερμάτιστο κριτικό πού μιλάει ἀβασάνιστα.

          Γιά τή γωστή διάλεξη τοῦ Παλαμᾶ, «Κάλβος ὁ ζακύνθιος», στόν Παρνασσό τό 1898, ἔχω μιλήσει ἐπανειλημμένα.[7] Τά ἀξιολογικά στοιχεῖα τῶν Ὠδῶν τά ὁποῖα ἐπισημαίνει ὁ κριτικός εἶναι, πολύ συνοπικά, τά ἀκόλουθα. Τό ἔργο τοῦ ποιητῆ εἶναι ἰδιαζόντως πρωτότυπο: «τούς στίχους τούτους, πρωτοτύπως ὡραίους ἔγραψεν ὁ Ἀνδρέας Κάλβος», «Ἡ ἀρχαία Μοῦσα παρέχει σχεδόν εἰς πάντα στίχον αὐτοῦ ἀσυνήθη χαρακτήρα, μακράν παντός κινδύνου κοινοτοπίας καί πεζολογίας». «Εἰκόνας, ὦ ποιητά, μεταχειρίζου, εἰκόνας, ὄχι κενάς φράσεις, συμβουλεύει ὁ Γκαῖτε. […] Τῆς ἐργασίας ταύτης οὐδέποτε ἠμέλησεν ὁ Κάλβος. Τά νοήματα αὐτοῦ ἐκφράζει εἰκονικῶς καί συγκεκριμένως». «Καί περί τά μέτρα τολμήματα καί τά περί τήν γλῶσσαν ὀλισθήματα ἐξαγνίζει τό ὕφος». «Οἱ ρυθμοί τοῦ Κάλβου ἐξεγείρουσι βαθέως τήν σκέψιν καί μοί παρέχουσιν αἰσθητικήν ἀπόλαυσιν ἐκ τῶν σπανιωτέρων». «Ὁ ποιητής τῶν Ὠδῶν κατέχων ἐξαιρετικήν θέσιν ἐν τῆ ἱστορία τῆς νεοελληνικῆς φιλολογίας, ἐξαιρετικῶς πρέπει νά κριθῆ». Μέ τά στοιχεῖα αὐτά, (πρωτοτυπία, εἰκονοποιία, ὕφος, ρυθμός, καί «κατέχων ἐξαιρετικήν θέσιν»), βρισκόμαστε πολύ κοντά στίς ἐκτιμήσεις τῆς Λαμπέρ-Βικέλα. Σημειωτέον ὅτι ὁ κριτικός εἶχε ὑπόψη του αὐτές τίς ἐκτιμήσεις. Μολαταῦτα τό κείμενο τοῦ Παλαμᾶ εἶναι κατά πολύ ἐκτενέστερο,  ἀναλυτικότερο, καί ἐπιχειρηματολογικά πειστικότερο. Οὐσιώδη ἐξάλλου διαφορά ἀνάμεσα στά δυό κείμενα ἀποτελεῖ τό γεγονός ὅτι ὁ Παλαμᾶς μιλάει μέ προσωπική εὐθύνη. Ἀναφέρεται δηλαδή στίς ἀξιολογικές ἀντιδράσεις του ἀπέναντι στήν καλβική ποίηση, σάν ἀποτέλεσμα μιᾶς βαθιᾶς δοκιμαστήριας ἀνάγνωσής της: «Θαυμάζω τάς ὠδάς τοῦ Κάλβου, καί τόν λόγον τοῦ φαινομένου ἐπιχειρῶ νά ἐξηγήσω σήμερον πρός ὑμᾶς ἐν πάση εἰλικρινεία», «ὁμολογῶ ἐν εἰλικρινεία -ἄν καί ἐκφέρω τήν ὁμολογίαν μου ὡς ἀπόρροιαν προσωπικῶν ὅλως διαθέσεων, ἄνευ ἀπολύτου πεποιθήσεως εἰς τό ἀλάθητον αὐτῶν- ὅτι οἱ ρυθμοί τοῦ Κάλβου ἐξεγείρουσιν βαθέως τήν σκέψιν καί μοί παρέχουσιν αἰσθητικήν ἀπόλαυσιν ἐκ τῶν σπανιωτέρων», «ἀλλά δέν δύναμαι νά ἀποσιωπήσω ὅτι αἱ ὠδαί τοῦ Κάλβου ὄχι μόνον κόσμον ἀψόγου ποιήσεως, ἀλλά καί νέον κόσμον ἁρμονίας διήνοιξαν ἐνώπιον ἐμοῦ», «Καί τολμῶν ἰσχυρίζομαι ὅτι τήν ἑλληνοπρέπειαν τῆς ποίησής του συνιστᾶ μᾶλλον ἡ μέθοδος δι᾿ ἧς ἐκτυλίσσεται τό θέμα ἤ αὐτό τό θέμα», κ.λπ.  Πάντως καί στόν Παλαμᾶ, ὅπως καί στούς Λαμπέρ-Βικέλα, βασικός τεκμηριωτικός τρόπος παραμένει ἡ ἐνδεικτική παράθεση τῶν ἴδιων τῶν ποιητικῶν κειμένων τοῦ Κάλβου.

          Ἀπό τά δυό κείμενα τοῦ Σεφέρη, γιά ὅ,τι συζητῶ ἐδῶ, βαραίνει κυρίως τό «Ἀπορίες διαβάζοντας τόν Κάλβο». Γιατί σ᾿ αὐτό τό λιγοσέλιδο γραφτό συμπυκνώνει τίς ἐκτιμήσεις του γιά τήν καλβική ποίηση. Παραθέτω τό πιό χαρακτηριστικό μέρος.

          «Πρέπει νά διαβάσω καί νά ξαναδιαβάσω ὁλόκληρη τήν ὠδή [«Εἰς θάνατον»], νά κάνω ἄπειρες διορθώσεις στίς πρῶτες ἐντυπώσεις μου, νά κλαδέψω καί νά ἀναστηλώσω τά συναισθήματά μου, γιά νά πετύχω ὥστε τίποτε νά μήν ἐνοχλεῖ τήν ἔξοχη φωνή πού ἀκούγετα στούς στίχους:

                Ὁ ἥλιος κυκλοδίωκτος,
                ὡς ἀράχνη, μ᾿ ἐδίπλωνε
                καί μέ φῶς καί μέ θάνατον
                         ἀκαταμαύστως.

                Τό πνεῦμα ὁποῦ μ᾿ ἐμψύχωνε
                τοῦ Θεοῦ ἦτον φύσημα,
                καί εἰς τόν Θεόν ἀνέβη·
                -γῆ τό κορμί μου, κ᾿ ἔπεσεν
                          ἐδῶ εἰς τόν λάκκον.

          »Ἐδῶ εἶναι ὁ ποιητής. Ἤ τό ζωντανό κομμάτι τοῦ ποιητῆ πού δέν τό σαράκωσε ὁ δάσκαλος. Ἐδῶ, καί σ᾿ ἕνα ρυθμό, πού πρέπει νά ὑπερβεῖ κανείς πολλές ἀντιδράσεις γιά νά τόν παρακολουθήσει, καί στίς καταπληκτικές κάποτε μεταβάσεις του ἀπό τή μιά ποιητική ἰδέα στήν ἄλλη, καί στή σπάνια ταχύτητα τῶν εἰκόνων του. Τέτοια δῶρα δέν τά εἴδαμε ἄλλη φορά στήν Ἑλλάδα. Καί δοκίμαζα νά λογαριάσω πόσα πράγματα μᾶς ἄφησε ἀπείραχτα ἡ προγονική κατάρα. Δέ θυμοῦμαι ἄν ἀπόμεινε κανένα. Ὁπωσδήποτε, καμιά ὠδή τοῦ Κάλβου δέ βγῆκε ακέρια ἀπό τήν ἀρχή ὥς τό τέλος.» Ἔχουμε συνεπῶς καί λέμε: «ἔξοχη φωνή», «ρυθμός», «μεταβάσεις ἀπό μιά ποιητική ἰδέα στήν ἄλλη», «ταχύτητα εἰκόνων». Ἀλλά καί «καμιά ὠδή τοῦ Κάλβου δέ βγῆκε ἀκέρια ἀπό τήν ἀρχή ὥς τό τέλος».

          Στόν «Πρόλογο γιά μιά ἔκδοση τῶν ‘‘᾿Ωδῶν’’» ὁ Σεφέρης ἀναπτύσσει ἀναλυτικότερα τή θέση του ὅτι οἱ ὠδές τοῦ Κάλβου παρουσιάζουν ἐκφραστικές διαλείψεις ἤ δυσλειτουργίες, ὀφειλόμενες κυρίως στή γλώσσα του. Ἀπό τήν ἄποψη ὅτι ἡ γλώσσα του παρουσιάζει ἔλλειμμα ἐμπειρικοῦ ἕρματος. Ἡ γλώσσα του δηλαδή δέν ἔχει ἐμπειρικό παρελθόν κι ἔτσι ὀ ποιητής δέν ἔχει τή δυνατότητα νά στηριχτεῖ σ᾿ αὐτό, ὥστε νά πραγματώσει ἀνάλογα τόν προσωπικό του ποιητικό λόγο. Μέ ἀποτέλεσμα πολλές φορές νά παρατηροῦνται κενά ἤ μέρη «ἀφασίας» στά κείμενά του. Μολαταῦτα: «μέ τήν πίεση μιᾶς μεγάλης πνοῆς –γι᾿ αὐτό εἶναι μοναδικός- μπόρεσε νά ἀνασύρει, στόν κόσμο πού ζοῦμε, ὄντα ζωντανά πού θά ὑπάρχουν κοντά μας ὅσο ὑπάρχουν ἄνθρωποι πού διαβάζουν τήν ἑλληνική γλώσσα». Ὁ Κάλβος, μ᾿ ἄλλα λόγια, χάρη στή μεγάλη του πνοή, κατάφερε νά ξεπεράσει, ὥς ἕνα βαθμό, τίς γλωσσικές δυσκολίες του καί νά πραγματώσει ἀντίστοιχα ποιητικό ἔργο. Μιά ἄποψη πού θυμίζει τή γνώμη τοῦ Παλαμᾶ, πάνω στό ἴδιο θέμα, ὅτι «Ἡ τέχνη κατά μέγα μέρος δέν εἶναι ἄλλο τι παρά ὑπερνίκησις δυσκολιῶν». Ἀναφορικά μέ τίς καλβικές «διαλείψεις», ἐξαιρώντας τίς δυό τελευταῖες ὠδές πού τίς θεωρεῖ χαμηλῆς στάθμης, ὡς πιό ὁλοκληρωμένες δέχεται τίς ὠδές «Εἰς Θάνατον» καί «Ἡ Βρεττανική Μοῦσα». Σημειώνω τέλος ὅτι ὁ Σεφέρης, ὅπως οἱ Λαμπέρ-Βικέλας καί ὁ Παλαμᾶς, στηρίζει τά λεγόμενά του σέ ἐνδεικτικά κείμενα τοῦ ποιητῆ. Καθώς καί τό ὅτι, ὅπως ὁ Παλαμᾶς, ὁ Σεφέρης κρίνει μέ προσωπική εὐθύνη, βάζοντας κατά ἕνα τρόπο τόν ἑαυτό του σέ θέση ποιητικοῦ δοκιμαστηρίου ἀπέναντι στό ἔργο τοῦ Κάλβου.

          Γιά τό πολυσέλιδο κείμενο τοῦ Ἐλύτη, «Ἠ ἀληθινή φυσιογνωμία καί ἡ λυρική τόλμη τοῦ Ἀνδρέα Κάλβου», ἔχω ξαμιλήσει.8 Ὅπως ἔλεγα τότε, «Ὁλόκληρο τό κείμενο χωρίζεται σέ τρία μέρη. Στό πρῶτο μέρος ὁ κριτικός ἀνιχνεύει, μέσα ἀπό βιογραφικά κυρίως καί κειμενικά στοιχεῖα, ὅ,τι θά ἔλεγα βίωμα ἤ βιώματα τοῦ ποιητῆ. Στό δεύτερο μέρος ἐξετάζει τήν τεχνική καί τήν ἐκφραστική πλευρά τῆς καλβικῆς ποίησης. Καί στό τρίτο μέρος ἀναφέρεται στήν ‘‘ἰδιότυπη φωνη’’ της». Ὁ στόχος μου τότε ἦταν περιορισμένος στό θέμα τῆς κειμενικῆς φωνῆς κι ἀπό τήν ἄποψη αὐτή δέν ἀντιπροσώπευε τήν  ἀντίληψη τῆς Σίφνου. Ἀπό τήν πλευρά τῆς Σίφνου τό πρῶτο μέρος ἦταν λίγο πολύ ἐκτός θέματος. Στό δεύτερο καί ἐκτενέστερο μέρος ἦταν φανερή ἡ φανατική ἀποδοχή τοῦ καλβικοῦ λόγου, ὡς προφητικοῦ προδρόμου τοῦ σύγχρονου ὑπερρεαλιστικοῦ λόγου. Οἱ γλωσσικές καί ἐκφραστικές ἰδιορυθμίες τοῦ ποιητῆ σταθμίστηκαν ὡς δείγματα ποιοτικῶν ἐπαναστατικῶν καινοτομιῶν. «Ἀντάρτης ἀπό τή φύση του, ὁ Κάλβος, ἔπρεπε ὁπωσδήποτε νά βρεῖ ἕναν καινούργιο ρυθμό κατάλληλο νά προβάλει μέ αὐτάρκεια τά εἰκονοκλαστικά του συγκροτήματα, ἕνα μετρικό σύστημα ἰδιοφυές…» «Ἡ καινούργια ἔκφραση πού πέτυχε ὁ Κάλβος, ἀνταποκρίνεται στήν ἀλήθεια ἑνός καινούργιου κόσμου». «…, κι ἔφτασε ὡς στό σημεῖο νά καταπατήσει τή γραμματική καί τό συντακτικό, ν᾿ ἀντισταθεῖ στήν εὐκολία τῶν ἄλλων μέτρων πού σίγουρα θά τόν ἔκαναν δημοφιλέστερο, μόνο καί μόνο γιά νά ᾿ναι συνεπέστερος μέ τό δικό του νόημα τῆς τέχνης…» Καί, ὅπως γιά τούς σύγχρονους Γάλλους [ὑπερρεαλιστές]  ποιητές  ὑπῆρξαν προδρομικές μορφές στό παρελθόν (1870-1880), ἔτσι καί γιά τούς  σύγχρονους Ἕλληνες ποιητές, ἔργο πού νά ἔχει «τίς περισσότερες ἀναλογίες μέ τά αἰσθητικά ἐξαγόμενα τῆς σημερινῆς ποίησης, τέτοιο ἔργο, δίχως ἀμφιβολία, θά ἔπρεπε νά χαρακτηριστεῖ τό ἔργο τοῦ Ἀνδρέα κάλβου». Στό τρίτο μέρος τοῦ κειμένου του, ὁ Ἐλύτης, ἐπιμένει, μέ στοιχεῖα, στήν ἀξιολογική ἐκδοχή τῆς κειμενικῆς φωνῆς, ἡ ὁποία «ἀκούγεται» κατά τήν ἀνάγνωση τῆς καλβικῆς ποίησης. Τέλος, ἄς σημειωθεῖ ὅτι, ἀνάμεσα στίς ὠδές, θεωρεῖ «Τή Βρεττανική Μοῦσα» «τυπικό ὑπόδειγμα τῆς ἀτομικότητας τοῦ ποιητῆ μέσα στό σύνολο τοῦ ἔργου του». Ἐνῶ τήν τελευταία ὠδή, «Ὁ Βωμός τῆς πατρίδος», τήν πλέον ἐκφραστικά ὑποδεέστερη.

          Συμπερασματικά ὁ Ἐλύτης βασίζεται στίς ἴδιες περίπου ποιοτικές διακρίσεις τῶν προηγούμενων κριτικῶν (πρωτοτυπία, ὕφος, φωνή, εἰκόνες, ρυθμός), ἀλλάζει ὅμως τήν ὀπτική γωνία, ἀπό τήν ὁποία κοιτάζει τό ἀντικείμενό του. Καί τό βλέπει μέσα ἀπό τόν ἀνατρεπτικό «ἰρρασιοναλισμό» τοῦ ὑπερρεαλιστικοῦ πρίσματος. Ἔτσι φτάνει νά θεωρεῖ κάθε μορφή καλβικῆς ἀνορθοξίας ὡς στοιχεῖο αὐταξίας, ἄν καί ἀρκετές φορές χωρίς πειστική ἐπιχειρηματολογία. Ὁπωσδήποτε ὅμως, τόσο ἡ νέα ὀπτική γωνία ἀπό τήν ὁποία κοίταξε τήν περίπτωση τοῦ Κάλβου, ὅσο καί ἡ ἀξιολογική ἀναφορά στήν κειμενική φωνή του, προσγράφονται στό ἐνεργητικό του. Σημειώνω ἐπίσης ὅτι χρησιμοποιεῖ, ὅπως καί οἱ προηγούμενοι κριτικοί, ἐνδεικτικό γιά τίς θέσεις του, πλούσιο ὑλικό ἀπό τίς ὠδές. Καί ἐπιπλέον τό γεγονός ὅτι μιλάει, ἐξίσου μέ τούς προηγούμενους, μέ προσωπική εὐθύνη.

                                                                         **

          Τί θά πεῖ ἡ φράση: μιλάει κανείς μέ προσωπική εὐθύνη; Θά πεῖ, ἀρχικά, ὅτι ὁ προσανατολισμός του ἀπέναντι στό κρινόμενο ἔργο εἶναι τέτοιος πού νά συνεπάγεται ὁρισμένη δοκιμαστήρια ἀνάγνωση αὐτοῦ τοῦ ἔργου. Ἀνάγνωση ἡ ὁποία δέν ἔχει νά βασιστεῖ σέ τίποτα ἄλλο πέρα ἀπό τή στενά προσωπική, διαισθητική ἤ ἐνορατική, ἀντίδρασή του στό λογοτεχνικό κείμενο. Στήν περίπτωση αὐτή ὁ κριτικός βάζει τόν ἑαυτό του, ὄντας σέ κατάσταση ὀντολογικῆς διαθεσιμότητας, σέ θέση ποιοτικοῦ ἀντιδραστήριου, ὅπως ἐννοοῦμε τά ἀντιδραστήρια στίς χημικές ἀντιδράσεις. Σ᾿ αὐτή τή θέση δέν ἔχει νά περιμένει καμιά βοήθεια ἐξωτερική: ἀπό ξένες γνῶμες, ἰδέες, θεωρίες, κ.λπ. Ἐδῶ τώρα εἶναι μόνο αὐτός, συσπειρωμένος στό εἶναι του, καί τό λογοτεχνικό ἔργο. Ὅ,τι θά προκύψει ἀπό τή συνάντησή του μέ τό ἔργο, θά εἶναι ἡ δική του, ἡ μοναδική στόν κόσμο, ἀναγνωστική ἀντίδραση ἐπί τῆς ἀξίας του. Ἕνας τέτοιος κριτικός εἶναι ἀναγνώστης χωρίς ἄλλοθι ἤ, ἀλλιῶς, πάντα πρῶτος ἀναγνώστης ἑνός ἔργου, ἔστω κι ἄν ἔχουν ἀσχοληθεῖ πολλοί ἄλλοι κι ἔχουν μιλήσει γιά τό ἴδιο ἔργο πρίν ἀπό ἀυτόν. Ἡ δική του πράξη εἶναι πράξη μοναξιᾶς καί ὑπαρξιακῆς δοκιμασίας καί ξέρει πώς ξανοίγεται σ᾿ ἕνα διάβημα μέ τό ὁποῖο ἐκτίθεται στήν κρίση τοῦ χρόνου. Κι ἀπό τήν ἄποψη αὐτή ἀποτελεῖ ἐνέργεια ὕψιστης ἀνιδιοτέλειας ἀλλά καί ὑπευθυνότητας.

          Ἡ περίπτωση τοῦ Παλαμᾶ, ὡς ἀναγνώστη τῶς Ὠδῶν, ἔχει τό τυπικό πλεονέκτημα ὅτι, σύμφωνα μέ τή μαρτυρία του ὑπῆρξε πρῶτος ἀναγνώστης τους. Μέ τήν ἔννοια φυσικά ὅτι ὁ ἴδιος δέν γνώριζε καμιά προηγούμενη ἐτυμηγορία γιά τήν ποιητική ἀξία τους. Ἀργότερα, ὅταν ἔγραψε τή γνωστή διάλεξή του, εἶχε ὑπόψη του τό κείμενο τῶν Λαμπέρ-Βικέλα, τό ὁποῖο εἶχε μεταφραστεῖ στά ἑλληνικά λίγα χρόνια πρίν ἀπό τή διάλεξή του, τό 1885. Ὅμως τίς Ὠδές πρέπει νά τίς εἶχε διαβάσει δέκα χρόνια νωρίτερα. Τό οὐσιῶδες πάντως εἶναι ὅτι ἡ θέση πού παίρνει στήν κριτική του ἀπέναντι στίς Ὠδές, εἶναι ἡ θέση τοῦ ἀναγνώστη χωρίς ἄλλοθι. Τό γεγονός ὅτι δέν παραλείπει νά  πεῖ πώς ἦταν γνώστης τῆς ἄποψης τοῦ Βικέλα δείχνει, τόσο τήν ἐντιμότητά του, ὅσο καί τό ὅτι εἶχε κάτι δικό του νά πεῖ γιά τό καλβικό ἔργο. Παίρνει λοιπόν θέση προσωπικῆς στάσης ἀπέναντι στίς Ὠδές καί μιλάει ὡς πρῶτος ἀναγνώστης ἐπί τῆς αἰσθητικῆς ἀξίας τους.

          Τό ἴδιο κάνει ὁ Σεφέρης στό «Ἀπορίες διαβάζοντας τόν Κάλβο». Σύμφωνα μέ τήν ἐνδόμυχη ἀντίδρασή του κρίνει τή γλωσσική ἀρτιότητα τῶν ὠδῶν. Δέν ἀγνοεῖ τά ὅσα ἔχει πεῖ ὁ Παλαμᾶς, ὅμως δέν τά παίρνει ὡς δεδομένα γιά νά στηρίξει τή δική του θέση. Ἡ στάση του, ὅπως καί τοῦ Παλαμᾶ, εἶναι στάση πρώτου ἀναγνώστη. Πράγμα πού φαίνεται ἀπό τό γεγονός ὅτι βάζει τόν ἑαυτό του ὡς κριτήριο τῶν Ὠδῶν, χωρίς νά θεωρεῖ προαποφασισμένη τήν ἀξία τους. Ἔτσι δέν διστάζει νά πεῖ ὅτι «στόν Κάλβο τίς περισσότερες φορές οἱ λέξεις εἶναι φαντάσματα. Φεύγουν σάν τά σκόρπια φύλλα. Γράφουν γραμμές χωρίς προοπτική. Καμιά σκιά. Κανένα χνούδι. Θά ᾿λεγε κανείς πώς ἡ αἴσθηση τῆς νύχτας καί τῆς μέρας, πού εἶναι τό σταθερό φόντο τῆς ποίησής του, βρίσκεται πίσω ἀπό τίς γραμμές αὐτές, χωρίς σύνδεσμο μαζί τους». Αὐτή εἶναι ἡ δική του ἀναγνωστική ἐμπειρία, ἐμπειρία πρωτογενής καί γι᾿ αὐτό ἀνάλογα ἀνεξάρτητη ἀπό ἄλλες γνῶμες. Πάντως ὁ Σεφέρης, ἄν καί ἀναφέρεται καί σέ στοιχεῖα πού εἶχε ἐπισημάνει ὁ Παλαμᾶς («ρυθμός, «εἰκόνες»), εἶναι ὁ πρῶτος πού μιλάει γιά ἐκφραστικό ἔλλειμμα στόν Κάλβο καί ἐπίσης, ἔστω καί φευγαλέα, «γιά τήν ἔξοχη φωνή πού ἀκούγεται» κατά περίπτωση στό ἔργο του.

          Ὁ Ἐλύτης, στή δεύτερη παράγραφο τοῦ κειμένου του, θέτει ἀμέσως, γιά τόν ἑαυτό του ζήτημα ὑποστασιακῆς ἀνταπόκρισης στίς Ὠδές. «Ἔτσι», γράφει, «ἄν καί δέ μ᾿ ἐγκαταλείπει εὔκολα  ἠ ἐντύπωση τῆς μέρας πού μέ βρῆκε, κάπως ξαφνιασμένο, νά πρωταντικρίζω τό βιβλιαράκι τῶν ‘‘Ὠδῶν’’, κρέμομαι πάντοτε ἀπό τήν ἀμφιβολία ἐάν ἦταν ὁ  τ ό ν ο ς  τ ῆ ς  φ ω ν ῆ ς  τοῦ Ἀνδρέα Κάλβου περισσότερο ἤ τά θ έ μ α τ α  κ ι  ο ἱ  ἰ δ έ ε ς του πού ἤξεραν ἀπό μιᾶς ἀρχῆς νά μέ γοητέψουν. Μέσα στήν ἔρημο τῶν καθαρευουσιάνων καί στήν ξερολιθιά τῶν πρώτων δημοτικιστῶν, ἀπάνω καί ἀπό τῶν δυό τό θεματογραφικό  καί ἀσυγκίνητο νανούρισμα, ἡ μορφή τοῦ Κάλβου ἀνέβαινε μπροστά στά μάτια μου ἀνεξήγητα τυλιγμένη μ᾿ ἕνα μυστήριο». Στό δεύτερο μέρος τῆς κριτικῆς του, βασισμένος στό γαλλικό παράδειγμα, ἀντιμετωπίζει τόν Κάλβο ὠς πρόδρομο τῶν Ἑλλήνων ὑπερρεαλιστῶν. Στήν περίπτωση αὐτή προϋποθέτει ὁρισμένο προηγούμενο καί θά μποροῦσε ἴσως νά πεῖ κανείς πώς ὑπάρχει ἄλλοθι. Στό τρίτο μέρος μιλάει γιά «τήν ἀφιλόκερδη φωνή τῆς ψυχῆς τοῦ ποιητῆ». Γιά νά καταλήξει στήν ἀξιολογική κατάφαση: «Γι᾿ αὐτό ἀγαποῦμε τόσο αὐτή τή φωνή, γι᾿ αὐτό ἀγαποῦμε δηλαδή τήν Ποίηση». Σημειωτέον ὅτι ἡ κειμενική φωνή δέν ἀνιχνεύεται λογικά, οὔτε τεκμηριώνεται μέ λογική ἐπιχειρηματολογία. Ἀνήκει στά συστατικά τῶν λογοτεχνικῶν κειμένων πού τά ψυχανεμίζεται ἤ δέν τά ψυχανεμίζεται κανείς. Ἀνήκει δηλαδή στά συστατικά ἐκεῖνα πάνω στά ὀποῖα καμιά θεωρία ἤ μέθοδος (δομιστική, ἀποδομιστική, κ.λπ.) δέν μπορεῖ νά ἐφαρμοστεῖ. Ἐντούτοις ἡ ὑποστασιακή διαθεσιμότητα τοῦ Ἐλύτη ἀπέναντι στίς Ὠδές τοῦ Κάλβου τοῦ ἐπέτρεψε νά ὑποστηρίξει τήν κειμενική φωνή τους ὡς ποιητική ἀξία.

          Στή φράση, ἀναγνώστης χωρίς ἄλλοθι, ὑπονοεῖται, πέρα ἀπό ἄλλα, ἡ ἀντίθετή της φράση: τοῦ ἀναγνώστη μέ ἄλλοθι. Τά θά πεῖ ἀναγνώστης μέ ἄλλοθι; Ἀναγνώστης μέ ἄλλοθι, ἤ δεύτερος ἀναγνώστης ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου, θά πεῖ ἀναγνώστης πού γράφει γι᾿ αὐτό τό λογοτεχνικό ἔργο προϋποθέτοντας δεδομένη τή λογοτεχνική ἀξία του. Δέχεται τήν κοινή ἀντίληψη γιά τήν ἀξία τοῦ συγκεκριμένου ἔργου, ὅπως αὐτή ἡ ἀντίληψη ἔχει διαμορφωθεῖ ἀπό κάποιον ἤ κάποιους πρώτους ἀναγνῶστες-κριτικούς πού μίλησαν μέ προσωπική εὐθύνη. Γι᾿ αὐτόν, λοιπόν, τόν δεύτερο ἀναγνώστη ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου, δέν μπαίνει ζήτημα ἀναθεωρητικῆς στάσης πάνω στό θέμα τῆς ἀξίας τοῦ λογοτεχνικοῦ ἔργου. Ἕνας τέτοιος ἀναγνώστης δέν ξεκινάει ἀπό τό μηδέν, δέν βάζει τό θέμα τῆς ἀξίας ἀπό τήν ἀρχή, δέν τό ἀγγίζει κάν. Δέν διακινδυνεύει τίποτε, οὔτε ξανοίγεται σέ ἀνοιχτούς λογαριασμούς μέ τό χρόμο. Δέχεται προκαταβολικά τήν ἰσχύ τῆς κοινῆς ἀντίληψης, κι ἔτσι, καλυμμένος ἀπό τό κοινό πιστεύω, κινεῖται στό ἀπυρόβλητο καί μιλάει ἐκ τοῦ ἀσφαλοῦς. Ἄν ἀλλάξει ἡ κοινή ἀντίληψη θά προσαρμοστεῖ στίς νέες τάσεις. Παράδειγμα ἡ προσαρμογή τοῦ Τάσου Βουρνᾶ στή σταδιακή διαφοροποίηση τῆς κοινῆς ἀντίληψης ἀπέναντι στόν Καρυωτάκη. (1956: ὁ Καρυωτάκης συνιστᾶ «κορυφαία ἐκδήλωση πνευματικῆς ἀντίδρασης». 1980: «πλησίασε πολλές φορές τους στοχους τῆς ἀριστερᾶς». 1988: «Στιχουργία, λυρική λιτότητα, τρυφερότητα, ὑφέρπων σαρκασμός πού δίνουν ἕνα νέο ρίγος στήν ποίηση, ἦταν κάτι τό καινούργιο καί ἐκθαμβωτικά γοητευτικό. […], ὁ πρῶτος πού εἶχε τό κουράγιο νά δραπετεύσει ἔξω ἀπό τά ὅρια της βαριᾶς σκιᾶς τοῦ Παλαμᾶ καί ν᾿ ἁπλώσει τίς δημιουργικές φτεροῦγες του στούς εὐρύτερους ὁρίζοντες μιᾶς ἄλλης ποίησης πού ἐξέθρεψε τίς γενιές τῶν νεότερων ποιητῶν μας».)[9] Προϋποθέτοντας δεδομένη τή λογοτεχνική ἀξία ἑνός ἔργου, ὁ δεύτερος ἀναγνώστης ἤ ἀναγνώστης μέ ἄλλοθι, δέν δυσκολεύεται νά βρεῖ κάποια πραγματολογική, δομική, ἱστορική, ψυχολογική ἤ θεματική πλευρά αὐτοῦ τοῦ ἔργου καί ν᾿ ἀσχοληθεῖ μαζί του, γράφοντας ἕνα ἀνώδυνο κείμενο. Μάλιστα πατώντας, ἀνομολόγητα ἐννοεῖται, πάνω στήν κοινή ἀντίληψη γιά τό συγκεκριμένο ἔργο, ἔχει συχνά τήν τάση νά ὑπερθεματίζει. Νά δίνει δηλαδή στήν κοινή ἀντίληψη μιά ἐπιπλέον ὤθηση δοξαστικοῦ χαρακτήρα. Σάν αὐτή ἡ δοξαστική ὑπερβολή ν᾿ ἀποτελεῖ ἕνα εἶδος κριτικῆς συμβολῆς στό συζητούμενο ἔργο. Σημειωτέον ὅτι σ᾿ αὐτές τίς περιπτώσεις ἡ ἡδονή τῆς ὑπερβολῆς δέν εἶναι ἀμελητέος πειρασμός. Μέ τέτοιο τρόπο παράγεται ἡ πλειονότητα τῶν ἐπετειακῶν κειμένων – ἄρθρα, ἐπιφυλλίδες, ἔνθετα,  περιοδικά,  τόμοι, κ.λπ.- πού γράφονται γιά τά τιμητικά «ἔτη» ἐκλιπόντων λογοτεχνῶν μας. Ἔτσι πού θά ᾿λεγε κανείς πώς αὐτά τά «ἔτη» ἀποτελοῦν βολικές εὐκαιρίες γιά θόρυβο καί μπούγιο. Βεβαίως ὅ,τι συζητῶ ἐδῶ δέν ἀφορᾶ μόνο τά ἐπετειακά γραφτά, τό θέμα εἶναι πολύ εὐρύτερο.

          Τό ζήτημα τελικά εἶναι, στό ὄνομα τίνος μιλοῦμε, ὅταν μιλοῦμε γιά λογοτεχνικά ἔργα ὡς λογοτεχνικά; Γιατί μιλοῦμε π.χ. τόσο πολύ γιά τόν Κάλβο, τό Σολωμό, τόν Καβάφη, τόν Καρυωτάκη, τό Σεφέρη κ.λπ., κι ὄχι γιά τόν Ὀρφανίδη ἤ τόν Σκίπη; Πόσο μας δικαιώνει τό κύρος τῆς κοινῆς ἀντίληψης, ὥστε νά ἐπανερχόμαστε δοξαστικά στά ἴδια καί στά ἴδια ὀνόματα; Τί δικαιώνει ἕνα κείμενο πάνω σ᾿ ἕνα ὁποιοδήποτε λογοτεχνικό ἔργο; Ἄν δεχόμαστε τό κύρος τῆς κοινῆς ἀντίληψης, ὀφείλουμε νά δεχτοῦμε τούς ἀρχικούς ὅρους μέ τούς ὁποίους προέκυψε ἡ ἀντίληψη αὐτή. Σύμφωνα μ᾿ αὐτούς, ἤ ριψοκινδυνεύεις μέ προσωπική εὐθύνη ὁρισμένη ἀξιολογική ἄποψη, ἤ δέν μιλᾶς καθόλου. Ὅλα τ᾿ ἄλλα εἶναι ἐκ τοῦ πονηροῦ. Μένει λοιπόν νά μιλοῦμε ἐξ ὀνόματός μας καί μόνο, ἀλλά μέ μιά θεμελιώδη προϋπόθεση: ὅτι δέν ὑπάρχει κανένα ἄλλοθι πού νά δικαιώνει τή γνώμη μας. Ἄρα δέν μποροῦμε νά προϋποθέτουμε καμιά ἀξιολογική βάση πρίν ἀπό τό δικό μας κείμενο, κανένα ἀξιολογικό ὑπονοούμενο. Καί συνεπῶς δέν ἔχουμε τό περιθώριο νά προβαίνουμε σέ ἀτεκμηρίωτους χαρακτηρισμούς. Γιατί μόλις προφέρουμε, ἔστω καί μέ τόν πιό πλάγιο τρόπο, ὁποιονδήποτε χαρακτηρισμό γιά ἕνα ἔργο, καθιστοῦμε, δυνάμει τουλάχιστο, τόν  χαρακτηρισμό αὐτό τίτλο ἄγραφου κειμένου μας. Κειμένου στό ὁποῖο θά πρέπει νά παρουσιάσουμε τά πειστήρια στά ὁποῖα στηριχτήκαμε ὅταν διατυπώσαμε ἕναν τέτοιο χαρακτηρισμό. Κι αὐτό σημαίνει ὅτι, δεοντολογικά, μόλις προφέρουμε κάποιον χαρακτηρισμό θά πρέπει νά σταματήσουμε τό γράψιμο καί νά ἀναφερθοῦμε στά πειστήρια στά ὁποῖα βασίζουμε τόν χαρακτηρισμό αὐτό. Ἀλλιῶς μπλοφάρουμε. Κι εἶναι ἀλήθεια πώς στήν πράξη βλέπουμε συχνά γραφτά στά ὁποῖα παρατηρεῖται πληθωριστική χρήση ἀδέσποτων χαρακτηρισμῶν. Καί δέν ἀναφέρομαι στήν κενή νοήματος κοινοτοπία τοῦ λεγόμενου καθημερινά, «μεγάλος» (ποιητής, πεζογράφος, κ.λπ.).

          Στό μεταξύ πρέπει νά ἐξηγήσω πώς οἱ καθαρά[10] φιλολογικές ἐργασίες, ἄν καί δέν εἶναι ἄμοιρες τοῦ ἀναγνώστη μέ ἄλλοθι, στό βαθμό ὡστόσο πού σ᾿ αὐτές ἀλλάζουν οἱ ὅροι καί τά κριτήρια, δέν ἀφοροῦν ὅσα γράφω ἐδῶ. Μπορεῖ νά τρέχουν κι οἱ νεοελληνιστές πίσω ἀπό τήν κοινή ἀντίληψη τῆς κάθε ἐποχῆς (νά καταγίνονται λ.χ. μέ τόν Κάλβο, τό Σολωμό, τόν Καβάφη, τόν Καρυωτάκη, τό Σεφέρη, τό Σαχτούρη, τόν Ἀναγνωστάκη, κ.ἄ), ἀλλά καθαυτή ἡ δική τους δουλειά ἔχει διαφορετικούς στόχους ἀπό τήν λογοτεχνική πραγμάτευση τῶν ἐξεταζόμενων ἔργων.

          Κοιτάζοντας σήμερα, τό 2008, τί ἔχει προκύψει γιά τίς Ὠδές τοῦ Κάλβου, ἀπό ὅσα ἔχουν γραφεῖ γιά τόν ποιητή κατά τίς πρόσφατες ἐπετειακές ἐκδηλώσεις, δέν βλέπω νά ἔχει εἰπωθεῖ τίποτα ἰδιαίτερα σημαντικό. Οὐσιαστικά, ἀπό ἀξιολογική πλευρά, δέν ἔχουμε πάει πέρα ἀπό τούς πρώτους δάσκαλους: τό Βικέλα, τόν Παλαμᾶ, τό Σεφέρη, τόν Ἐλύτη. Ἀπό καθαρά φιλολογική ἄποψη εἴχαμε μιά κάποια πρόοδο. Ὅμως ἀκόμα δέν ξέρουμε ἄν ὁ Κάλβος πέρασε ἀπό μαθητικά θρανία στό Λιβόρνο ἤ ἀλλοῦ. Κι ἀκόμα μένει νά μάθουμε ποιές ἦταν ἀκριβῶς οἱ προϋποθέσεις τῆς παιδείας του.

          Ἄν θά ᾿πρεπε πάντως νά σταθῶ σέ μιά νεότερη κριτική δουλειά πάνω στίς Ὠδές, αὐτή θά ἦταν μιά ἰδιότυπη ἐσωτερική ἀνθολογία τους. Ἐσωτερική τῶν ἴδιων τῶν καλβικῶν ὠδῶν, ὄχι δηλαδή ἀνθολογική διάκριση μεταξύ τῶν ὁλόκληρων ὠδῶν, ἀλλά μεταξύ τῶν ἑνοτήτων ἐκείνων ἀπό τίς ὠδές πού παρουσιάζουν μεγαλύτερη ποιητική συνοχή. Μιλῶ γιά τό βιβλίο Μικρές ὠδές καί ἄλλα ποιήματα τοῦ Παναγώτη Σ. Πίστα.[11] «Δέν ἐπιχειρεῖται», γράφει στό εἰσαγωγικό του σημείωμα ὁ Πίστας, «ἄλλο ἐδῶ, παρά νά δοθοῦν ξεχωριστά τά μικρά (ἤ ἁπλῶς) τά μικρότερα ὁλοκληρωμένα ποιήματα πού κατά τή γνώμη, καί τήν ἐπίμονη ἐντύπωση, τοῦ γράφοντος ‘‘ἀκούονται’’ διαμορφωμένα καί αὐτοδύναμα μέσα στίς συνήθως μεγάλες (ἤ ἁπλῶς μεγαλύτερες ὠδές τοῦ Κάλβου». Γιά νά πάρουμε μιά σαφέστερη ἰδέα ἀντιγράφω τή «Μικρή ὠδή», ΕΙΣ ΖΑΚΥΝΘΟΝ:

                   Μοσχοβολάει τό κλίμα σου,
                   ὦ φιλτάτη πατρίς μου,
                   καί πλουτίζει τό πέλαγος
                   ἀπό τήν μυρωδίαν
                   τῶν χρυσῶν κίτρων.

                   Σταφυλοφόρους ρίζας,
                   ἐλαφρά, καθαρά,
                   διαφανῆ τά σύννεφα
                   ὁ βασιλεύς σοῦ ἐχάρισε
                   τῶν ἀθανάτων.

                   Ἡ λαμπάς ἡ αἰώνιος
                   σοῦ βρέχει τήν ἡμέραν
                   τούς καρπούς, καί τά δάκρυα
                   γίνονται τῆς νυκτός
                   εἰς σέ κρίνοι.

                   Δέν ἔμεινεν ἐάν ἔπεσε
                   ποτέ εἰς τό πρόσωπόν σου
                   ἡ χιών· δέν ἐμάρανε
ποτέ ὁ θερμός Κύων

                   τά σμάραγδά σου.

                   Εἶσαι εὐτυχής· καί πλέον
                   σέ λέγω εὐτυχεστέραν,
                   ὅτι σύ δέν ἐγνώρισας
                   ποτέ τήν σκληράν μάστιγα
ἐχθρῶν, τυράννων.

Συνολικά πέντε στροφές, ἀπό τίς εἰκοσιτρεῖς τῆς ὠδῆς «Ὁ Φιλόπατρις», καί μέ ἰδιαίτερο τίτλο. Λίγες στροφές τίς ξεχωρίζει ὁ Πίστας, ἀπό τό συνολικό ἔργο, ὡς ἐπιγράμματα. Π.χ.:

                   ΕΙΣ ΨΑΡΑ

                   Ἐπί τό μέγα ἐρείπιον
                   ἡ Ἐλευθερία ὁλόρθη
                   προσφέρει δύο στεφάνους·
                   ἕν᾿ ἀπό γήινα φύλλα,
                   κι ἄλλον ἀπ᾿ ἄστρα.

          Αὐτή ἡ ἐσωτερική ἀνθολόγηση τῶν ὠδῶν προϋποθέτει, ὅπως καταλαβαίνει κανείς, εὐαισθησία καί ὀξύ κριτικό πνεῦμα. Γιατί, ἐνῶ δέν λέγεται τίποτα γιά κριτική πραγμάτευση τοῦ ἔργου, ἡ ὅλη δουλειά τῶν διακρίσεων γίνεται μέ θεματικά καί ταυτόχρονα ποιοτικά κριτήρια. Τά δεύτερα, ἄν καί δέν εἶναι ἐξίσου αἰσθητά μέ τά πρῶτα, εἶναι αὐτά πού διασφαλίζουν τήν ἐκλεκτική σύνθεση τῆς ἐργασίας. Ὁπωσδήποτε ἔχουμε ἐδῶ μιά ἀδήλωτη, ἀλλά ἐξαιρετικά λεπτή,  κριτική μελέτη τῶν Ὠδῶν. Ἡ ὀπτική γωνία ἀπό τήν ὁποία γίνεται ἡ μελέτη αὐτή καί τά ἀποτελέσματα στά ὁποῖα φτάνει, μᾶς ἐπιτρέπουν νά θεωρήσουμε ὅτι ἔχουμε νά κάνουμε μέ ἕναν πρῶτο ἀναγνώστη τῶν Ὠδῶν. Μέ μιά δουλειά συνεπῶς βαθιᾶς κριτικῆς πραγμάτευσης τοῦ ἀντικειμένου μέ ὅλα ὅσα προϋποθέτει ἕνα τέτοιο ἐγχείρημα. Μεταξύ ἄλλων καί ὅτι, ἀπό τίς διακρίσεις στό ἐσωτερικό τῶν ὠδῶν, δέν μένει ἄθικτη καί ἡ συνολική εἰκόνα τοῦ ἔργου. Γεγονός πού δείχνει πόσο σοβαρή καί ρηξικέλευθη ὑπῆρξε ἡ ἀνάληψη τοῦ ἐγχειρήματος. Μπορῶ λοιπόν νά ξαναπῶ ὅτι ἔχουμε τό περιθώριο νά μιλήσουμε γιά ἕναν πρῶτο ἀναγνώστη τῶν Ὠδῶν. «Καί δύσκολο […] καί σπάνιο»[12] νά εἶσαι τέτοιος ἀναγνώστης ἑνός λογοτεχνικοῦ ἔργου. Γι᾿ αὐτό εἶπα νωρίτερα πώς, ἄν θά ᾿πρεπε νά σταθῶ σέ μιά νεότερη κριτική δουλειά πάνω στό καλβικό ἔργο, αὐτή θά ἦταν ἡ δουλειά τοῦ Παναγιώτη Πίστα.

                                                 Περιοδικό Κ, τεῦχος 18, Ἰούνης 2009.


[1]. Ὀδυσσέας Ἐλύτης, «Ἡ ἀληθινή φυσιογνωμία καί ἡ λυρική τόλμη τοῦ Ἀνδρέα Κάλβου», Ἀνοιχτά Χαρτιά, Ἀστερίας, Ἀθήνα 1974, σσ. 49-97

[2] Ἰουλία Λαμπέρ-᾿Αδάμ (Juliette Adam), Περί συγχρόνων Ἐλήνων ποιητῶν, Παρίσι,1981.

[3] Κωστής Παλαμᾶς, Ἅπαντα, τόμος 2, Μπίρης, Ἀθήνα, σ. 28.

[4] Γῶργος Σεφέρης, Δοκιμές, πρῶτος τόμος, Ἴκαρος, Ἀθήνα, 1974, σσ. 56, 179.

[5] Νέα Ἑστία, Ἀθήνα, Σεπτέμβριος 1960, σσ. 126-128.

[6] Κοίταξε Κωστής Παλαμᾶς, «Ὁ Κάλβος κι ἄλλη μιά φορά», Ἅπαντα, τόμος ὄγδοος, Μπίρης, Ἀθήνα, σ. 535, καί τό λῆμμα «Adam, Juliette» στό Λεξικό Νεοελληνικῆς Λογοτεχνίας, Πατάκης, Ἀθήνα 2007, σ. 15.

[7] Γιῶργος Ἀράγης, «Ἡ ἀναγνώριση τῆς Τατιάνας», Ζητήματα Λογοτεχνικῆς, τόμος Α΄, τρίτη ἔκδοση, Δωδώνη, Ἀθήνα-Γιάννινα, 1988, σ. 22. Ἑπίσης: «Ἀξιολογικά κριτήρια σέ τέσσερα κορυφαῖα κείμενα τῆς νεοελληνικῆς κριτικῆς (Ροΐδης, Παλαμᾶς, Ξενόπολος, Σεφέρης), καί «Δυό περιπτώσεις θετικῆς κριτικῆς παρά τίς ἀντίθετες θεωρητικές θέσεις τῶν κριτικῶν», Ζητήματα Λογοτεχνικῆς Κριτικῆς, τόμος τρίτος, Σοκόλης, Ἀθήνα 2003, σσ. 60, 88.

[8] Γιῶργος Ἀράγης, «Τό ὕφος καί ἡ φωνή τῶν κειμένων», Ζητήματα Λογοτεχνικῆς Κριτικῆς, τόμος δεύτερος, Δωδώνη, Ἀθήνα 1988, σσ. 102-103.

[9] Χριστίνα Ντουνιά, Κ.Γ.Καρυωτάκης. Ἡ ἀντοχή μιᾶς ἀδέσποτης τέχνης, Καστανιώτης, Ἀθήνα, 2000, σσ. 124, 250, 263-264.

[10] «Καθαρά φιλολογικές», γιατί ὑπάρχουν καί οἱ μικτές, οἱ φιλολογικές ἐργασίες πού διέπονται ἀπό κριτικό πνεῦμα, οἱ, θά λέγαμε, φιλολογοκριτικές.

[11] Ἀνδρέας Κάλβος, Μικρές ὠδές καί ἄλλα ποιήματα, ἐπιμέλεια Παναγιώτης Σ. Πίστας, Σύγχρονοι ὁρίζοντες, Ἀθήνα-Θεσσαλονίκη 2002.

[12] Κ.Π. Καβάφης, «Τό πρῶτο σκαλί».

Advertisements
This entry was posted in Δοκίμια. Bookmark the permalink.